Ä1DWUOLFKIX‰WGLH:LVVHQVFKDIWDXIGHP%RGHQGHU7DWVDFKHQ

Ich danke meinen Eltern Eva und Kurt, die mich als Studierende emotional und finanziell unterstützt haben, meinem Bruder Markus, dessen konstruktive Kritik und Sachverstand mir immer Ansporn waren, sowie meinen FreundInnen und Cousinen, die mich durch Spaß und Ablenkung auch durch Zeiten des unergieben Forschens lotsten. Unter ihnen danke ich besonders den freiwilligen KorrektorInnen Hans und Sandra. In wissenschaftlicher Hinsicht danke ich Dr. Barbara Ossege, deren Ausführungen mir feministischen Geist einhauchten, Dr. Hanna Hacker, welche mir die Whitenesstheorie eröffnete, sowie meinem Betreuer Dr. Alfred Smudits, ohne dessen Geduld und Fürsprache zu selbstständigem Arbeiten diese Diplomarbeit nicht zustande gekommen wäre. Vielen Dank auch den vielen weiteren Personen in meinem Bekanntenkreis, deren Unterstützung und Ansprüche mich stets über mich hinaus wachsen liessen. Darüber hinaus widme ich diese Arbeit all jenen Personen, die dazu bereit sind ihre eigenen Identitäten, die Gesellschaftsverhältnisse in denen sie leben und auch bestehende Wissenschaftssysteme kritisch zu hinterfragen und konstruktiv zu verändern.

2

92  5 : 2 5  7

8)  8'(5',3/20 5 (,7  

  6& 5(, :(,6(  

7  (2 5 (7 , 6& ( 9(5 2 5 7 8  1

  &8/785 /678',(6  

2.1.1.  SEMIOTIK  11

2.1.2.  DER BEITRAG FEMINISTISCHER MEDIENWISSENSCHAFTEN  13

2.1.3.  REPRÄSENTATION  14

2.1.3.1.  Repräsentation von Differenz  16

  : ,7(1(667 (25,(  

2.2.1.  ENTWICKLUNG DER Ä:EIßEN KULTUR  20

2.2.1.1.  US- amerikanische Whiteness  20

2.2.2.  WHITENESS UND IHRE BEDEUTUNGEN  21

2.2.2.1.  Whiteness und Körperlichkeit  23

  2// :22'6: ,7(1(66  

2.3.1.  Ä:EIßE KÖRPERÄSTHETIK UND FILMTECHNOLOGIE  26

2.3.1.1.  Lichttechnologie  27

  29  

2.3.1.2.  Die nachhaltige Entwicklung „Weißer“ Filmtechnologie  

2.3.1.  3Ä:HL H lVWKHWLVFKH.RQYHQWLRQHQ  31

2.3.2.  HOLLYWOODS Ä:EIßES STARSYSTEM  33

2.3.2.1.  Die kODVVLVFKH.RQVWUXNWLRQÄ:HL HU ZHLEOLFKHU6WDUV  35

2.3.3.  Ä:EIßE FILMISCHE SELBSTDARSTELLUNG  38

  ODVVLVFKHÄ:HL H 0lnnlichkeit  38

2.3.3.2.  Neune gefährliche Frauen?  41

'LH.  ULVHÄ:HL HU 0lQQOLFKNHLW  45

  2// :22'6 / & 1(66  

2.4.1.  DAS SPIEGELBILD DES GEBROCHENEN Ä:EIßEN SELBST  50

2.4.1.1.  Birth of a Nation  50

2.4.1.2.  Gone with the Wind  56

2.4.2.  BLACKNESS IN ZEITEN VON ÄPOLITICAL CORRECTNESS UND MULTIKULTURALITÄT  58

2.4.2.1.  Zu ökonomischen Motivationen  63

2.4.3.  STARDOM UND BLACKNESS  64

2.4.3.1.  Dorothy Dandridge- GLHÄ0XWWHU DOOHUZHLEOLFKHQDIURDPHULNDQLVFKHQÄ6WDUV  68

2.4.3.2.  Diskontinuitäten?  70

2.4.4.  WHITENESS IN DER KRISE?  73

)  , / 0 1 / 6 (  

  62 ,2/2 ,6& (),/0 1 / 6(  

3.1.1.  DER FILMTEXT  76

3.1.2.  QUALITATIVE METHODE DER GROBANALYSE  77

4

3.1.2.1.  Deutungsmusteranalyse  79

3.1.2.2.  Deutung filmischer Codes  80

3.1.2.3.  Die Filmerzählung  81

  925 ( (1 (,'(5),/0 1 / 6(  

3.2.1.  HANDLUNGSANALYSE  84

3.2.2.  FIGURENANALYSE  87

3.2.3.  ANALYSE DER MACHART  89

3.2.4.  INTERPRETATION  93

3.2.4.1.  Probleme des Verfahrens  94

7  ( 2'60867 (&5  

4.1.1.  ERKENNTNISINTERESSE, FRAGESTELLUNG UND BESCHREIBUNG DES DATENMATERIALS  95

4.1.2.  AUSWERTUNG  102

7  (&,'(5 286(58/(6  

4.2.1.  ERKENNTNISINTERESSE, FRAGESTELLUNG UND BESCHREIBUNG DES DATENMATERIALS  109

4.2.2.  AUSWERTUNG  118

  02167(5 6 //  

4.3.1.  ERKENNTNISINTERESSE, FRAGESTELLUNG UND BESCHREIBUNG DES DATENMATERIALS  131

4.3.2.  AUSWERTUNG  139

5  (6h 0 ( 8 1 ' 8 6 / , &  

  ,17(51(7  

  /,7(5 785(03)( /81 (1  

  ,/'81 69(5 (,& 1,6  

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7  ( 2'60867 (&5  

7  (&,'(5 286(58/(6  

  02167(5 6 //  

5

1. Vorwort

Diese Diplomarbeit geht im Wesentlichen der Frage nach, in welcher Art und Weise ¹ geschlechtsspezifische Selbstkonstruktion im VLFK GLH Ä:HL‰H³ DEHQGOlQGLVFKH

² der Hollywoodfilme durch die Re- und Misspräsentaionen Äethnisch Medium

Anderer³ im Laufe der Filmgeschichte gewandelt hat. Sie ist zu verstehen als ein postmoderner Versuch die filmische Darstellung von Whiteness zu rekonstruieren, dekonstruieren und zu untersuchen.

Mein Ziel ist es, neben einem groben Überblick des wissenschaftlichen Diskurses ]XP 7KHPD ÄWhitness in HollywoodfLOPHQ³ GUHL DXVJHZlKOWH )LOPH LP +LQEOLFN DXI deren implizite Whiteness mittels grobanalytisch filmsoziologisch geleiteter Verfahren zu interpretieren, um deren immanente intersubjektive Sinnzusammenhänge zu entschlüsseln.

Ich konzentriere mich einerseits auf Hollywoodfilme, um der Arbeit in gewisser Weise einen Rahmen zu geben. Darüber hinaus sind Hollywood Filme im Allgemeinen ³ populärer als andere, und deshalb aus soziologischer Perspektive von Interesse. Blockbuster erreichen bei Weitem eine größere Anzahl an RezipientInnen als beispielsweise künstlerische Filme, und können von den meisten Menschen LQQHUKDOE GHU DEHQGOlQGLVFKHQ .XOWXU RKQH ZHLWHUH 6FKZLHULJNHLWHQ ÄJHOHVHQ³ werden.

0LW PHLQHP 9HUVWlQGQLV YRQ )LOPHQ DOV ÄOHVEDUH 7H[WH³ SRVLWLRQLHUW VLFK GLHVH Diplomarbeit theoretisch in den Cultural Studies mit ihrer Filmsemiotik, in der ein Film durch Zeichen Bedeutungen produziert, die sich RezipientInnen in weiterer Folge

¹ 'DVÄ$EHQGODQG³EH]HLFKQHWHXUVSUQJOLFK(XURSDGDLQ5LFhtung Westen die Sonne untergeht. Das Abendland war vor allem der hellenistisch- römisch- ^{FKULVWOLFKJHSUlJWH7HLO(XURSDV+HXWHLVWPLWGHPÄDEHQGOlQGLVFKHQ³.XOWXUNUHLVGLHÄZHVWOLFKH:HOW³ (und vor allem die NATO- Mitglieder) gemeint. Der Begriff veranschaulicht auch das kulturelle Konzept eines gemeinsamen,} Ä:HL‰HQ³.XOWXUNUHLVHV>9JOhttp://wikipedia.org].

^{2 Der Medienbegriff an sich ist relativ unpräzise. Die Medien sind zunächst Mittel der Kommunikation, Systeme mit dem Zweck, Informationen zu übertragen. Medien sind aber nicht nur als Mittel zur Kommunikation, sondern auch als System, das Verständigung erst möglich macht, zu betrachten [Vgl. Schanze 1976: 26]. Durch das Medium werden Zeichen kommuniziert, die durch Medientechniken und schließlich durch bestimmte Institutionen verwaltet werden [Vgl. Schmidt/Zurstiege 2000: 170]. Ä)LOP PXVV DOV 0HGLXP LP .RQWH[W GHU EUHLWHQ .RPPXQLNDWLRQV- XQG 8QWHUKDOWXQJVLQGXVWULH EHWUDFKWHW ZHUGHQ³ >6 0RQDFR} 2005: 456]. Film iVW ^{DOV HLQ 0HGLXP GHU 0DVVHQNRPPXQLNDWLRQ GHU ÄLQGLUHNWHQ .RPPXQLNDWLRQ ]X YHUVWHKHQ³ >9JO 0DOHW]NH} 1963: 28].

³ (LQH $XVQDKPH ELOGHW PHLQH %HVFKlIWLJXQJ PLW GHP )LOP ÄThe gods must be crazy³ ^{GHU ]ZDU NHLQH +ROO\ZRRGSURGXNWLRQ darstellt, sich aber in US- Amerika und Europa eines hohen Bekanntheitsgrades und großer finanzieller Erfolge erfreute. Siehe} .DSLWHOÄ7KHJRGVPXVWEHFUD]\³65

6

kommunikativ angeeignen. Ä'LH /RJLN HLQHV 6SLHOILOPV >«@ >HUVFKOLH‰W@ VLFK >GHQ Cultural Studies] durch das Aufzeigen der Werte, die sich in der binären Logik von medialen Texten verstecken, der diskursiven Rahmungen, die mediale Wirklichkeiten strukturieren, oder der intertextuellen Bezüge, die ein medialer Text unterhält und die den mediatisierten Charakter unserer Wirklichkeitserfahrung und unseres Wissens hervoUKHEHQ³>6Winter 2005: 50].

Des Weiteren lässt sich die Arbeit in der feministischen Medientheorie verorten, die Geschlecht als primäre, gesellschaftlich erschaffene Ordnungskategorie begreift. Dabei versteht sie Massenmedien als System, durch dass die kontinuierliche Wiederherstellung der binären heterosexuellen Geschlechtlichkeit gewährleistet wird [Vgl. Dorer 2002]. Auch die Theorien rund um Whiteness entsprangen dem feministischen Theoriediskurs, weshalb das Genderkonstrukt in dieser Diplomarbeit ständige Beachtung finden sollte.

Obgleich Whiteness nicht ausschließlich in Opposition zu Blackness zu begreifen ist, LVW GHU 6FKZHUSXQNW GHU $QDO\VH HQWODQJ GHU 5HSUlVHQWDWLRQVGLIIHUHQ] Ä:HL‰ 6FKZDU]³ JHVHW]W GD GLHVH HLQH ZHLWUHLFKHQGH XQG EHGHXWVDPH filmhistorische Vergangenheit aufweisW XQG VLFK %UFKH LQQHUKDOE GHU Ä:HL‰HQ³ 6HOEVWNRQVWUXNWLRQ an ihr am deutlichsten aufzeigen lassen sollten. Die Forschungsfragen, die sich an die zu interpretierenden Filme richten werden, lauten daher wie folgt:

± Welche Inszenierungsformen von Blackness sind erkennbar?

± Welchen Zweck erfüllen diese?

± :HOFKH5FNVFKOVVHHUODXEHQGLHVHDXIGLHÄ:HL‰H³6HOEVWNRQVWUXNWLRQ"

'LHVH VLQG DOOHUGLQJV ÄQXU³ DOV YRUOlXILJH )UDJHn zu verstehen, die dem jeweiligen Kontext des zu interpretierenden Filmes flexibel angepasst werden können.

Zuletzt bleibt einleitend noch eine bedeutende Frage im Voraus zu klären: Wie kann gerade LFKDOVÄ:HL‰H³REMHNWLYdiese Problematik behandeln?

7

6RZRKOPHLQÄ:HL‰-SHLQ³DOVDXFKPHLQ,QWHUHVVH an den Gender Studies stellen ein Resultat meiner sozialen Verortung dar. Es scheint mir kaum möglich meine DEHQGOlQGLVFKH6R]LDOLVDWLRQDOVÄ:HL‰H³)UDX vollständig abzulegen. Dies halte ich weder für möglich noch für notwendig, da wissenschaftliche Objektivität als oberstes Kredo schon vor einiger Zeit ins Wanken geriet, die Forscherin wird schon lange nicht mehr als tabula rasa betrachtet. Heute ist frau/man viel eher der Ansicht es sei ZLFKWLJ ÄYRUJHIDVVWH 0HLQXQJHQ³ der Forscherin zu dokumentieren und diese selbstreflektiv in die Analyse, im Rahmen eines Forschungstagebuchs, kritisch mit einzubeziehen. $XFKZHQQHVPLUQLFKWP|JOLFKLVWPHLQÄ:HL‰-SHLQ³ abzulegen, so kann ich es mir bei der Analyse der Filme doch unbehaglich und sichtbar machen.

1.1. Aufbau der Diplomarbeit

An dieser Stelle möchte ich den Aufbau dieser Diplomarbeit anhand eines Abrisses der folgenden Kapitel zu erläutern.

Im ersten Teil der Diplomarbeit, der Einbindung und Positionierung innerhalb der Medienwissenschaften, werde ich den Bezug der Arbeit zu den Cultural Studies und den feministischen Medienwissenschaften aufzeigen. Weiters erläutere ich im Kapitel ÄWhiteness³ die gesellschaftliche, geschlechtsspezifische .RQVWUXNWLRQ YRQ Ä:HL‰- SHLQ³ 'LH:LUNVDPNHLW GHU Ä:HL‰HQ³ 1RUP EHVWHKW LQ LKUHP ÄQRUPDOHQ³ XQG XQVSH]LILVFKHQ &KDUDNWHU GDULQ GDVV :HL‰H QLFKW DOV Ärassisch³ VSH]LILVFK wahrgenommen werden. Zum Zusammenhang des Beziehungsgeflechts von Whiteness und Geschlecht merkt Stokes an, ÄZKLWHQHVVDQGKHWHURVH[XDOLW\FDQEH usefully seen as analogous structues- normative copartners in the coercions of racial DQGVH[XDOSRZHU´>66WRNHV@

Im Weiteren gehe ich auf die Bedeutsamkeit von Whiteness für die Entwicklung des Hollywoodkinos ein. Dies gebietet es meine Aufmerksamkeit sowohl auf die Entwicklung der geschlechtsspezifischen Ä:HL‰HQ³ Filmtechnik, ästhetischen Ideale, der Starkkonstruktionen als auch auf die Filmerzählungen der Produktionen zu richten. Später fokussiere ich meine Betrachtung auf die filmhistorische Entwicklung der Funktionen von Blackness in Hollywoodproduktionen. In der Folge diskutierte ich die veränderten Bedingungen XQGÄQHXHQ³&KDQFHQ Ärassisch Anderer³LQ=HLWHQYRQ

8

ÄPolitical Correctness³XQGÄ0XOWLNXOWXUDOLWlW³LQGHU86- amerikanischen Populärkultur sowie deren gesellschaftspolitische Implikationen.

Darauf folgend erörtere ich die Methode der soziologischen Filmanalyse, deren Einbindung in soziologische Theorien des kommunikativen Handelns und der gesellschaftlichen Bedeutungskonstruktion. Hier wird der Kreis zwischen der Filmsoziologie und den Cultural Studies durch die Filmsemiotik geschlossen. Nachkommend VROO GXUFK HLQH JHQDXH %HVFKUHLEXQJ GHU ÄLGHDOW\SLVFKHQ³ 9RUJHKHQVZHLVH ]XU ÄVFKULIWOLFKHQ )L[LHUXQJ³ GHV )LOPV GLH 1DFKYROO]LHKEDUNHLW der später folgenden empirischen Filmanalysen gewährleistet werden. Die meist quantitativen Verfahren zur Verschriftlichung eines Films sollen die von mir gewählte Methode der qualitativen Grobanalyse, bezüglich des Verständnisses des Filmes als Ganzes, bereichern. Qualitativ Forschende gehen davon aus, dass während des Forschungsprozesses neue Aspekte erkennbar werden und sind, oder besser sollten, daher offen (sein) für unerwartete Gesichtspunkte, die den Forschungsablauf, die angewandte Methode oder sogar die Forschungsfrage umstrukturieren.

Anschließend gilt es, die von mir getroffene Filmwahl durch die Offenlegung eines konkreten Erkenntnisinteresses zu erläutern und darauf folgend filmspezifische Fragestellungen zu entwickeln. In diesem Teil der Diplomarbeit befindet sich ebenfalls die Beschreibung der gesammelten Datenbasis, die sich am Erkenntnisinteresse des gewählten Films orientiert. Die folgende Analyse der Filme ⁴ befindet sich im Anhang , wobei sich deren Auswertung LQ GHU ÄHLJHQWOLFKHQ³ Diplomarbeit befindet. [Vgl. Mikos 2005: 458ff.]

Schließlich ZHUGHQ LP Ä$XVEOLFN³ zunächst die wichtigsten Erkenntnisse der Arbeit resümierend zusammengefasst, um ihre Bedeutung anschließend im Kontext des momentanen wissenschaftlichen Diskurses zu betrachten.

1.2. Schreibweise

Einleitend möchte ich noch einige Worte zur Schreibweise dieser Diplomarbeit verlieren. Dies betrifft zunächst den ÄGender³- gerechten Sprachgebrauch, der heute

⁴ Siehe ³$QKDQJ³6 174

9

einerseits wissenschaftlicher Standard sein sollte und sich andererseits aus dem Gender- spezifischen Blickwinkel der Arbeit selbst ergibt. Sprache wird hier nicht nur DOV 0LWWHO ]XU 9HUVWlQGLJXQJ YHUVWDQGHQ VRQGHUQ DXFK DOV Ä6SLHJHOELOG³ VR]LDOHU Strukturen und kultureller Werte, als Transportmittel von Überzeugungen, Einstellungen und Vorurteilen und somit auch als wirksames Instrument, um Bewusstseinsveränderungen in der Gesellschaft zu reflektieren, aber auch einzuleiten.

,QGHQ5LFKWOLQLHQ]XU9HUPHLGXQJGHVVH[LVWLVFKHQ6SUDFKJHEUDXFKVKHL‰WHVÄ:LU wollen Frauen sichtbar machen, indem wir sie explizit nennen und anreden, indem wir sie an erster Stelle nennen, bis Frauen und Männer gleichrangig vorkommen, indem wir sie in anderen Rollen zeigen außer den üblichen und indem wir Degradierung in der Sprache nicht mehr dulden³ [S. Guentherodt u.a. 1981: 1]. Unter diesem Aspekt ist auch der Sprachgebrauch innerhalb dieser Arbeit zu verstehen. Konkret bedeutet dies grammatikalische Konstruktionen zu vermeiden, durch die )UDXHQ ÄXQVLFKWEDU³ JHPDFKW ZHUGHQ [Vgl. Müller/Fuchs 1993]. In der deutschen Sprache wären diese beispielsweise der Gebrauch des generischen Maskulinums, asymmetrischer Personenbezeichnungen und Diminutiva.In den letzten Jahrzehnten entstanden Vorschläge, die sich im öffentlichen Sprachgebrauch mehr oder weniger durchzusetzen scheinen, wie die geschlechtsspezifische Personenbezeichnung, GXUFK GDV VR JHQDQQWH ÄSplitting³ PLW ,QQHQ- Suffigierung oder Querstrich, geschlechtsabstrahierende Personenbezeichnungen, oder dem Differentialgenus und die Neutralisierung des Geschlechts durch Nominalisierung von Adjektiven [Vgl. Castillo Diaz 2003]. Pusch forderte darüber hinaus die Einführung des generischen )HPLQLQXPV GXUFK ZHOFKHV GDV 6XIIL[ ÄLQ³ DXIJHZHUWHW XQG VHLQH 9HUZHQGXQJ erhöht würde [Vgl. Sirko 1999 nach Pusch]. Diese Anregungen sollen hier Anwendung finden.

Darüber hinaus ist es nötig einige Bemerkungen zu Problemen der Terminologie und 6FKUHLEZHLVHLQ%H]XJDXIGHQÄWhiteness³- Aspekt der Arbeit zu machen, die sich aus der vielfach verwendeten englischsprachigen Literatur ergeben und dadurch, dass durch die Schreibweise mancher Begriffe bestimmte Bedeutungen vermittelt ZHUGHQ VROOHQ 6R GLHQW EHLVSLHOVZHLVH GLH *UR‰VFKUHLEXQJ YRQ Ä6FKZDU]³ XQG Ä:HL‰³LQGHU7UDGLWLRQÄ6FKZDU]HU³)HPLQLVW,QQHQ, dazu, rassistische Bedeutungen

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sichtbar zu machen [Vgl. Fuchs/Habinger 1996: 7ff.]. Probleme ergaben sich auch aus den verschiedenartigen Konnotationen von race XQG ÄRasse³ :lKUHQG GDV GHXWVFKH :RUW ÄRasse³ DXV KLVWRULVFKHQ *UQGHQ DXJHQIlOOLJ QHJDWLY NRQQRWLHUW LVW stellt race HLQHÄVR]LDOH(LQRUGQXQJ³GDUGLHSRVLWLYEHVHW]WLVW'DUEHUKLQDXVVLQG im Bedeutungsrahmen von race DXFK %HJULIIH ZLH Ä(WKQLH³ ÄHWKQLVFKH =XJHK|ULJNHLW³ Ä.XOWXU³ Ä9RON³ XQG Ä9RONV]XJHK|ULJNHLW³ LQEHJULIIHQ $XV GLHVHQ Gründen werden in der AUEHLW %HJULIIH ZLH ÄRasse³ XQG Ärassisch³ XQWHU Anführungszeichen gefasst. Ebenso weUGHQGLH%HJULIIHÄ:HL‰³XQGÄ6FKZDU]³XQWHU Anführungszeichen gesetzt, um sich von der Ansicht zu distanzieren, es handle sich KLHUEHLXPÄ+DXWIDUEHQ³XQGQLFKWXPJHVHOOVchaftliche Konstruktionen.

2. Theoretische Verortung

2.1. Cultural Studies

Die Cultural Studies verstehen sich selbst als inter- und transdisziplinäres Projekt, als Set diskursiver Formationen. Die konstanten Merkmale des Projekts sind: seine radikale Kontexualität, sein Theorieverständnis, sein interventionistischer Charakter, seine Interdisziplinarität und Selbstreflexion [Vgl. Winter 2004 und Hepp 1999]. Die Cultural Studies begreifen Kultur als kontroversen Prozess: als ein von Macht durchtränktes, fragmentiertes Gefüge. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt auf der Verortung von Medien in gegenwärtigen soziokulturellen Verhandlungen. In der Auseinandersetzung mit Massenmedien liegt ihr Fokus darauf, wie mit diesen Erzeugnissen umgegangen wird. Die angeeignete Kultur, die Fragestellung, welchen Sinn die Medien für die RezipientInnen haben, steht im Zentrum. Medieninhalte verkörpern eine Menge denkbarer Bedeutungen, deren Konkretisierung sich erst in der Rezeption vollzieht. Die Frage der Bedeutungskonstruktion ist dabei aber immer in vorhandene hegemoniale Verhältnisse eingebunden [Vgl. Hipfl 2002: 195].

6HPLRWLN

Die Cultural Studies basieren auf einer Vielzahl semiotischer Auffassungen. Die bedeutsamsten Grundbegriffe dieser Vorstellungen sind: Sprache, Zeichen und Repräsentation [Vgl. Hepp 1999: 25ff. und Baldwin 1999: 44ff.]. Bei der Sprache wird

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prinzipiell zwischen Parole, einem einzelnen Äußerungsakt, und Langue, einem Sprachsystem beziehungsweise einem System von Zeichen, unterschieden.

⁵ differenziert frau/man zwischen dem Signifikat, der Vorstellung die Bei den Zeichen

eine Sprecherin von einer Sache hat, und dem Signifkant, dem Lautbild/Wort welches dieser Vorstellung beigeordnet ist. Das Beziehungsverhältnis zwischen Signifikat und Signifikant ist arbiträr. Auf dieser Auffassung der Regellosigkeit von Zeichen basiert die kulturelle Konstituierung der Bedeutungen auf der Zeichenebene. Gegenstände, die in der Sprache benannt werden, sind von Menschen hervorgebrachte Kulturgüter. Es gibt sozusagen eine willkürliche Konventionalität von Zeichen, die Aspekte einer kulturellen Lokalisiertheit mit einbezieht.

Beim Index werden Schlüsse kausal gezogen. Der Index steht immer im unmittelbaren Bezug zu einer Sache. Indexalische Zeichen existieren erst in einer kulturell vermittelten Beobachtungsperspektive als Zeichen. Ikone sind Kommunikationsmittel, die von ZeichenbenutzerInnen gebraucht werden, um eine Empfängerin zu beeinflussen. Der dritte Typus von Zeichen (nach den Indexen und Ikonen) sind Symbole. Bei ihnen werden von der Adressierten Schlüsse auf der Grundlage von Übereinkünften gezogen [Vgl. Winter 1997: 52ff.]. Zeichen treten aber nicht abgesondert, sondern eben in Texten auf, die wiederum in Diskursen verankert sind. Texte werden in den Cultural Studies schließlich als Gesamtheit von unterschiedlichen, miteinander verschlungenen Elementen aufgefasst.

Die Entstehung der Filmsemiotik liegt in den 1960er Jahren in der Debatte um die Anwendbarkeit der linguistischen Beschreibungsform bezüglich des Films. Anliegen ⁶ aufzufassen, wobei zwischen der Filmsemiotik ist es, den Film als Zeichensystem

filmischen Codes und kinematographischen Codes differenziert wird. Die, dem Film eigenen Codes bilden die spezifische Syntax, die systematische Anordnung eines Films. Untersuchungen, welche dem Film auf Ebene filmischer Codes als Text begegnen, unterstreichen hauptsächlich den Blickwinkel der Repräsentation, die auf

^{5 Ä+HWHURJHQHVNDQQIUHLQDQGHUVWHKHQHLQDQGHU]XP$XVGUXFNEULQJHQYRUVWHOOLJPDFKHQSUlVHQWLHUHQ>«@(LQHPSLULVFK zugänglicher Sachverhalt verweist auf einen anderen, den eigentlich pathologischen, der sich der Wahrnehmung entzieht, ohne dass der letzte kausal für den ersteren haftbar gemacht werden könnte. Nur weil beide Sachverhalte gesetzmäßig aus einem JHPHLQVDPHQ8UVSUXQJKHUYRUJHKHQLKQGLDFKURQÄHQWZLFNHOQ³NDQQV\QFKURQGHUHLQH]XU$Q]HLJHGHVDQGHUHQZHUGHQ³>6} Blumenberg 1986: 44].

⁶ ÄDie ^{Struktur eines Films wird durch Codes definiert, mit denen er arbeitet und die in ihm wirken. Das Medium, durch das der Film Bedeutung ausdrückt, ist eine Vielzahl von Codes. Es gibt Codes, die sich aus der Kultur ergeben und solche, die auch in} DQGHUHQ.QVWHQDXIWUHWHQ³>60RQDFRI@6LHKHGD]XDXFK.DSLWHO³'HU)LOPWH[W´S. 80

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Materien aufbaut, die bestimmten Grundsätzen folgend Formationen bildet und Bedeutungen herstellt. Dieser ausgedehnte Textbegriff beinhaltet neben verbalen und niedergeschriebenen Äußerungen auch nicht-

Kommunikationserscheinungen [Vgl. Brait/Jutz 2002: 297f.].

'HU%HLWUDJIHPLQLVWLVFKHU0HGLHQZLVVHQVFKDIWHQ

Fußend auf der konstruktivistischen Auslegung von Geschlechtlichkeit wird Gender, als Geschlechtsidentität, in den Gender Studies als sozial konstruiert betrachtet. 'DUDXIEH]LHKWVLFKYRUDOOHPGDV.RQ]HSWGHVÄDoing Gender³GHVVHQ$QVDW]SXQNW die Auffassung ist, dass sich Geschlecht im Alltagshandeln der Menschen alltäglich aufs Neue begründet und reproduziert, folglich also erst durch zwischenmenschliche Handlungen und Interaktionen in Erscheinung tritt. Aufbauend auf einer dekonstruktivistischen Perspektive stellen die Gender Studies also die Naturalisierung von Geschlecht radikal in Frage und betrachten Gender als diskursives gesellschaftliches Erzeugnis.

In der feministischen Beschäftigung mit Medien wurde diesen Konstruktionen eine bedeutsame Rolle in der Erhaltung frauendiskriminiender Strukturen beigemessen: Es wurde die Frage aufgeworfen, welches Gewicht Medien als Einrichtungen einer patriachalen Gesellschaft auf die Entstehung weiblicher Kongruenz haben [Vgl. Hipfl 2002: 193]. Die Anfänge waren inhaltsanalytisch geprägt, die filmische Darbietung der Frau wurde einer kritischen Betrachtung unterzogen. Kennzeichnend waren inhaltsorientierte, der Markierung und Bewertung von Rollenstereotypen verbundene )LOPDQDO\VHQZREHLGDV9HUKlOWQLVYRQÄ:LUNOLFKNHLW³ und filmischer Erscheinung als Ä(LQV-zu-Eins-Abbildverhältnis³ verstanden wurde. Einen Umbruch führte jene $XIIDVVXQJ KHUEHL ZHOFKH )LOP QLFKW OlQJHU DOV Ä5HIOH[LRQ³ GHU /HEHQVZDKUKHLW sondern als zeichen(re-)produzierende Praxis auffasste, in dHU Ä:LUNOLFKNHLW³ GXUFK ⁷ und so weiter gestaltet und hervorgebracht die Codes der Kamera, die Montage

wird. Dadurch verlagerte sich die Aufmerksamkeit vom Inhalt der filmischen Darstellung hin zur Sprache der Repräsentation [Vgl. Brait/Jutz 2002: 293f.].

Das Hauptanliegen der kommunikationswissenschaftlichen Geschlechterforschung besteht heute in der Beachtung der Kategorie Gender im vollständigen Bereich der

⁷ Das Zusammensetzen einzelner Film- Aufnahmen

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theoretischen und empirischen Medien- und Kommunikationswissenschaft. Unter der Einflussnahme der Semiotik gilt heute die Beachtung dem Kino als bezeichnende Praxis sowie dem Problemfeld der filmischen Bedeutungserzeugung. Die Erkenntnis, dass nicht nur der Plot, sondern die Filmsprache selbst geschlechtsspezifisch chiffriert ist, führt zu einer Beschäftigung mit den Konventionen des Erzählkinos, besonders mit seinen filmsprachlichen Werkzeugen [Vgl. Brait/Jutz 2002: 298].

Die Einbindung der Gender Studies in die Cultural Studies geschah erst relativ spät, obgleich das Zusammenwirken der Disziplinen nahezu obligatorisch erscheint. Nicht nur die problemzentrierte Herangehensweise an soziale Formen der Abgesondertheit, sondern auch die Ambition, die hegemonialen Machtbedingungen, welche Prozesse und Praxen der Marginalisierung hervorbringen und erlauben, durch theoriegeleitetes politisches Entgegentreten aufzubrechen und eine transdisziplinäre Methode, verbindet die beiden Disziplinen [Vgl. Lutter 2001: 23]. Darüber hinaus vereint sie die dekonstruktivistische Infragestellung gesellschaftlich naturalisierter Gegensatzpaare. Den Filmwissenschaften gab Dyer, durch seine 6WXGLHQEH]JOLFKGHU5HSUlVHQWDWLRQÄ:HL‰HU³LQGHQDEHQGOlQGLVFKHQ0HGLHQ, eine theoretische Basis für die kritische Auseinandersetzung mit Whiteness und bereicherte mit seinen Whiteness- spezifischen Filmanalysen die wissenschaftliche Debatte.

5HSUlVHQWDWLRQ

Repräsentation wird als Verlauf, den Mitglieder einer Kultur mittels Sprache und weiteren Zeichensystemen dazu gebrauchen, Bedeutung zu erschaffen, verstanden; dass heißt, Repräsentation wird als Teil des Prozesses der soziokulturellen Wirklichkeitskonstruktion begriffen. Repräsentation verbindet Bedeutung und Sprache mit Kultur. Repräsentation meint die Sprache zu benutzen, um etwas Bedeutsames über die Welt beziehungsweise die Welt selbst bedeutsam für andere Menschen darzustellen. Repräsentation ist von existentieller Wichtigkeit für den Prozess der Produktion und des Austausches von Bedeutungen zwischen den Mitgliedern einer Kultur. Sie schließt den Gebrauch von Sprache, Zeichen und Bildern, die für etwas stehen, mit ein. Repräsentation ist also quasi die Produktion von Bedeutung durch Sprache [Vgl. Hall 1980].

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Es gibt drei verschiedene Theorien zu der Frage, wie die Sprache benutzt wird um die Welt zu repräsentieren: die reflektive, intentionelle und konstruktivistische Annäherung an die Repräsentation [Vgl. Du Gay/Hall u.a. 1997]. Die konstruktivistische Methode hatte allerdings den größten Einfluss auf die Cultural Studies, weshalb sie in dieser Arbeit ihre Anwendung finden soll. Im Grunde argumentieren die Konstruktivisten so, dass wir in der Repräsentation Zeichen ± organisiert zu Sprachen auf unterschiedliche Arten- zur beutungsvollen Kommunikation mit anderen benutzen. Beutung wird in der Sprache- in und durch verschiedene repräsentative Systeme, die wir Sprache nennen- erzeugt. Bedeutung wird in der Praxis der Repräsentation durch signifikante Praktiken erzeugt.

Dies geschieht in/durch zwei Systeme(n) der Repräsentation: 1. Es fungieren die gedanklich konstruierten Konzepte als System der mentalen Repräsentation, das die Welt in bedeutsamen Kategorien organisiert. 2. Das zweite System ist die Sprache: Sprache besteht aus Zeichen, die in verschiedene Beziehungen gesetzt sind. Zeichen können Bedeutungen aber nur transportieren, wenn wir jene Codes beherrschen, die uns ermöglichen XQVHUH JHGDQNOLFKHQ.RQ]HSWH LQ 6SUDFKH]X āEHUVHW]HQ³'LHVH &RGHV VR wichtig sie für Repräsentation und Bedeutung auch sein mögen, sind das Ergebnis sozialer Konventionen.

Foucault hingegen bezieht sich auf die Produktion von Wissen und Bedeutung durch den Diskurs. Er konzentriert sich auf die Analyse einer ganzen, diskursiven Formation, zu der ein Text oder eine Praktik gehört. Da seine Definition des Diskurses viel weiter ist als Sprache, bezieht sie viele andere Elemente der Praxis und institutionellen Regulation ein. Für Foucault ist die Produktion von Wissen immer gepaart mit Fragen der Macht und Körperschaft, was den Spielraum dessen was Repräsentation betrifft erweitert. Dieser reflektive Ansatz schlägt eine direkte und transparente Beziehung zwischen Imitation/Reflektion und Worten (Zeichen)/Dingen vor. Die intentionelle Theorie reduziert Repräsentation auf die Absichten ihres Autors oder Subjekts.

15

5HSUlVHQWDWLRQYRQ'LIIHUHQ]

Grundsätzlich lassen sich innerhalb des Diskurses, um die Bedeutsamkeit der Repräsentation von Differenz, vier theoretische Ansätze unterscheiden:

Der linguistische Ansatz besagt, dass Differenz wichtig ist, da sie essentiell für die Bedeutungskonstruktion ist; ohne sie könnten wir nicht existieren. Saussure etwa meinte, wir wüssten was ÄSchwarz³ bedeutet, nicht weil es ein Wesen der ÄSchwärze³ JHEH VRQGHUQ ZHLO ZLU HV PLW VHLQHP Ä*HJHQWHLO³ (ÄWeiß³) vergleichen könnten. Dies sei der Unterschied zwischen ÄWeiß³ und ÄSchwarz³, der Bedeutung trägt. Er meint also, es seinen die binären Oppositionen, - wie ÄWeiß³: ÄSchwarz³ oder Männlichkeit: Weiblichkeit- von denen Bedeutung abhängt. Diese binären Oppositionen sind auch ein krudes und reduktionistisches Mittel um Bedeutungen zu etablieren. Es gibt sehr wenige neutrale binäre Oppositionspaare, erklärte Derrida. Er vertrat die Ansicht, ein binärer Pol ist normaler Weise der dominante- und zwar derjenige welcher den anderen Pol in sein Aufgabengebiet einschließt [Vgl. Derrida 1974].

Ein weiterer linguistischer Ansatz argumentiert, dass wir Differenz brauchen, weil wir %HGHXWXQJ QXU LP 'LDORJ PLW ÄGHP $QGHUHQ³ NRQVWUXLHUHQ N|QQHQ Bakhtin DUJXPHQWLHUWH GDVV %HGHXWXQJ QXU LP Ä*HEHQ XQG 1HKPHQ³ ]ZLVFKHQ verschiedenen SprecherInnen entstehen könne. Bedeutung entsteht durch die Differenzen der TeilnehmerInnen an einem Dialog. Dadurch kann eine Bedeutung niemals stetig sein und eine Gruppe kann nie völlig für eine Bedeutung verantwortlich sein [Vgl. Bakhtin 1981: 293ff.].

Der anthropologische Ansatz argumentiert, dass Kultur davon abhängt, Dingen durch das Zuweisen verschiedener Positionen in einem Klassifikationssystem, Bedeutungen zu geben. Das Markieren von Differenz ist also die Basis der symbolischen Ordnung, die wir Kultur nennen. Douglas argumentiert, dass soziale Gruppen ihrer Welt durch das Organisieren und Ordnen von Dingen in Klassifikationssystemen Bedeutung aufzwingen. Binäre Oppositionen seien (aufgrund der Notwendigkeit der klaren Trennung vor der Zuordnung) wichtig für die Klassifikationssysteme [Vgl. Douglas 1966].

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Der vierte, psychoanalytische Ansatz geht von der Rolle der Differenz in unserer Psyche aus. Das Hauptargument in diesem Zusammenhang ist, GDVV ÄGDV $QGHUH³ von existentieller Wichtigkeit für die Konstitution des Selbst als Subjekt ist [Vgl. Woodward 1997].

Stereotypisierungen reduzieren Menschen auf ein paar, simplifizierende, wesentliche Charakteristika, die als von der Natur determiniert repräsentiert werden. Stereotypisieren als bedeutungsgebende Praxis ist zentral für die Repräsentation von Differenz. Dyer macht eine wichtige Unterscheidung zwischen Typisieren und Stereotypisieren [Vgl. Dyer 1977: 27ff.]. Er argumentiert, dass es ohne den Gebrauch von Typen schwierig wäre- wenn nicht sogar vollkommen unmöglich- die Welt zu begreifen. Wir verstehen die Welt durch die Bezugnahme von individuellen Objekten, Menschen oder Erlebnissen auf generelle Klassifizierungen, in die sie (unserer Kultur nach) passen. Demnach ist das Typisieren essentiell für die Erzeugung von Bedeutungen.

Dyer führt weiter aus, dass wir Dinge immer erst sinnvoll verstehen wenn wir sie in große Kategorien setzen. Demnach ÄZLVVHQ³ wir dann etwas über Personen, wenn wir an die Rollen denken, die sie spielen. Wir schreiben ihm oder ihr die Mitgliedschaft in verschiedenen Gruppen zu: nach Klasse, Geschlecht, Altersgruppe,

⁸ 1DWLRQDOLWlW ÄRasse³ , Sprachgruppe, sexuellen Vorlieben und immer so weiter. Wir ordnen Andere auch in Persönlichkeitstypen ein: ist er oder sie fröhlich, ernst, deprimiert, hyperaktiv, ängstlich oder sonst irgendwie? Unsere Vorstellung darüber wer eine Person ist, basiert auf der akkumulierten Information der Positionen, die wir GHU 3HUVRQ LQ XQVHUHP Ä7\SLVLHUXQJVEDXNDVWHQ³ ]XVFKUHLEHQ Oder, wie Dyer es ausdrückt: ÄD W\SH LV DQ\ VLPSOH YLYLG PHPRUDEOH HDVLO\ JUDVSHG DQG ZLGHO\

^{8 Ideologische Rassentheorien entwickelten sich vor allem im kontinentalen Europa des 18. und 19. Jahrhunderts. Der eigentliche Anstoß zur Formulierung von Rassentheorien erfolgte durch französische Aristokraten, die ihre durch die Französische Revolution verlorenen feudalen Privilegien restaurieren wollten [Vgl.: Rieger in Nohlen 1995: 497]. Die Theorien waren sozialdarwinistisch geprägt und sollten angeblich biologisch- naturgesetzliche Ungleichheiten der verschiedenen Gesellschaftsgruppen in scheinbar wissenschaftlich begründeter Weise politisch-autorativ suggerieren. Gobineau veröffentlichte} GDV ]XU (QWVWHKXQJ XQG 9HUEUHLWXQJ YRQ 5DVVHQLGHRORJLHQ EHGHXWVDPH YLHUWHLOLJH :HUN Ä(VVDLV XU O¶ ,QHJDOLWH GHV 5DFHs +XPDLQHV³ZHOFKHVYRQGHUDSULRULVFKHQ8QJOHLFKKHLWXQG5HLQKHLWGUHLHUÄRassen³DXVJLQJ(UDUJXPHQWLHUWHGDVVQXUGLH Ä:HL‰H Rasse³ ^{DXIJUXQG LKUHU ELRORJLVFKHQ $XVVWDWWXQJ GD]X EHVWLPPW VHL HLQH +RFKNXOWXU ]X HQWZLFNHOQ NXOWXUHOOH} Entwicklung könnHKLQJHJHQQXU GXUFKGLH8QWHUZHUIXQJGHUÄIDUELJHQ Rassen³HUIROJHQ>9JO&ODXVHQ@Ä>$EHU@GLH ^{klassische Argumentation des biologischen Determinismus versagt beim Menschen, da alle Merkmale, auf die er sich zur Unterscheidung von Gruppen berufWJHZ|KQOLFK3URGXNWHGHU.XOWXUHQWZLFNOXQJVLQG>«@'LH.XOWXUGHU0HQVFKHQHQWZLFNHOWH} VLFK PLW ZHQLJ RGHU RKQH %H]XJ DXI JHQHWLVFKH 9DULDWLRQHQ ]ZLVFKHQ 0HQVFKHQJUXSSHQ ZHLWHU³ [S. Gould 1988: 360ff.]. Tatsächlich ist der genetische Unterschied zwischHQ GHQ VR JHQDQQWHQ ³Rassen´ VR NOHLQ GDVV LP 9HUJOHLFK GHU JHQHWLVFKH 8QWHUVFKLHG]ZLVFKHQ,QGLYLGXHQÄHLQHURasse³EHUZLHJW

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recognized characterization in which a few traits are foregrounded and change or ³GHYHORSPHQW´LVNHSWWRDPLQLPXP´ [S. Dyer 1977: 28].

Stereotypisierungen reduzieren alles an einer Person auf diese Typisierungen, überspitzen und simplifizieren diese noch weiter, und fixieren diese ohne Chance auf Veränderung. Stereotypisierungen reduzieren, naturalisieren, determinieren und fixieren Differenz. Darüber hinaus trennt es das Normale und Akzeptable vom Abnormen und Inakzeptablen: Es exkludiert alles, dass nicht angepasst, das anders ist. Dyer meint GD]X ³a system of social- and stereo- types refers to what is, as it ZHUHZLWKLQDQGEH\RQGWKHSDOHRIQRUPDOF\³[S. Dyer 1977: 29]. In anderen Worten ist der Vorgang des Stereotypisierens also Teil der Erhaltung sozialer und symbolischer Ordnung. Es zieht eine symbolische Mauer zwischen dem Normalen und dem Devianten, dem Akzeptablem und dem Inakzeptablem, den In- und 2XWVLGHUQ Ä816³ XQG Ä'(1 $1'(5(1³ DXI :HLWHUV WUHWHQ 6WHUHRW\SLVLHUXQJHQ besonders bei großen sozialen Machtgefällen auf. Macht wird üblicherweise gegen die untergeordnete oder exkludierte Gruppe ausgeübt. Ein Aspekt dieser Macht ist ÄWKHDSSOLFDWLRQRIWKHQRUPVRIRQH¶VRZQ FXOWXUHWRWKDWRIRWKHUV³[S. Brown 1965: 183].

2.2. Whitenesstheorie

Die Whitenesstheorie entsprang vor allem dem Unbehagen von Frauen aus nichtdominanten Gesellschaften angesichts des abendländischen Feminismus. Sie kritisierten die universalistische IGHH HLQHU ÄJHPHLQVDPHQ 8QWHUGUFNXQJ³ DOOHU Frauen weltweit [Vgl. Fuchs/Habinger 1996: 7ff.]. Ausgangspunkt der WhitenessthHRULH ZDU DOVR GLH Ä(UNHQQWQLV >«@, dass die Beiträge Ä:eißer³ Frauen zur feministischen Theorie und Praxis durch jene privilegierten oder dominanten Positionen geformt und bHVFKUlQNWVLQGGLHVLHLQGHQ>«@ nationalen und globalen %H]LHKXQJHQHLQQHKPHQ³ [S. Frankenberg 1996: 51].

Den abendländischen Feministinnen war ihre Vormachtstellung bis zu dem Zeitpunkt, da sie von anderen Frauen in Frage gestellt wurde, nicht bewusst, da sie ihre Ä3ULYLOHJLHQ DOV JHJHEHQ [hinnahmen], [indem ihre Vormachtstellung] durch +HJHPRQLH>XQGQLFKWGXUFK=ZDQJ@DXIUHFKWHUKDOWHQ>ZXUGH@³ [S. Frankenberg 1996: 55].

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Dies führte zu der weitreichenden Erkenntnis, dass sRODQJH ÄRassenzugehörigkeit³ nur ÄNicht- Weißen³ zugeschrieben wird, ÄWeiße³ als Norm fungieren. Frankenberg GHILQLHUWÄ:HL‰- 6HLQ³XQWHUDQGHUHPDOVHLQHQ6WDQGSXQNWÄYRQGHPDXVGDV6HOEVW die anderen sowie nationale und globale Ordnungssysteme [betrachtet] werden, [als

einen] Ort, an dem sich eine Reihe von kulturellen Handlungsweisen und Identitäten herausbildet; diese sind aber selten gekennzeLFKQHW XQG EHQDQQW VLH ZHUGHQ >«@ QLFKW DOV VSH]LILVFK Ärassisch³ EH]HLFKQHW³ [S. Frankenberg 1996: 56]. Während AQGHUH HLQHU ÄRasse³ DQJHK|UHQ VLQG ÄWeiße³ lediglich Menschen. Es gibt keine mächtigere Position als einfach Mensch zu sein: Ihr Machtanspruch bedeutet für alle Menschen sprechen zu können. ÄWeiße³ repräsentieren nicht die Interessen einer ÄRasse³VRQGHUQGLHGHU0HQVFKHQLP$OOJHPHLQHQ

Ä:HL‰- Sein ist [aber] kein DEVROXWHU2UWYRQ3ULYLOHJLHQ>«@ es wird von einer Reihe YRQDQGHUHQ$FKVHQUHODWLYHU%HJQVWLJXQJRGHU%HQDFKWHLOLJXQJGXUFKVFKQLWWHQ³ [S. Frankenberg 1996: 56]. Die Norm zu sein, selbst innerhalb der Norm abzuweichen, das bedeutet folglich Ä:eiß³ zu sein. ÄWeiße³ werden in ihrer Whiteness als sehr unterschiedliche Individuen dargestellt. Stereotypisierungen charakterisieren die 5HSUlVHQWDWLRQHQ ÄXQWHUJHRUGQHWHU³ 6R]LDOJUXppen und sind ein Mittel, um diese zu kategorisieren und in Schacht zu halten, während hingegen ÄWeißen³ in einer Ä:eiß³ dominierten Kultur die Illusion der eigenen Vielfältigkeit gegeben wird. Sie begreifen sich nicht als Ä:eiß³, sondern als Menschen verschiedenen Geschlechts, unterschiedlicher Klasse und differenter Sexualität. Whiteness erschließt im $OOJHPHLQHQ DOOH DQGHUHQ VR]LDOHQ .DWHJRULHQ DX‰HU ÄRassenzugehörigkeit³ $EHU nicht jeder ÄWeiße³ ist gleich- Ä:eiß³ im Vergleich zu anderen ÄWeißen³; es gibt auch interne Abstufungen von ÄWeiße³: Einige sind Ä:eißer³ (gleicher) als Andere. Iren, Juden und Hispano- AmerikanerInnen sind kulturhistorisch gesehen weniger Ä:eiß³ als ÄWeiße³ aus (nord-) europäischen Staaten und Ä:eiße³ US- AmerikanerInnen.

Weiters definiert Frankenberg ÄWeiß- Sein³ DOVÄ3URGXNWGHU*HVFKLFKWH>GDVV@NHLQH HLJHQWOLFKHQ VRQGHUQ QXU VR]LDO NRQVWUXLHUWH %HGHXWXQJHQ >KDW@³ [S. Frankenberg 1996: 56].

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(QWZLFNOXQJGHUÄ:HL‰HQ³.XOWXU

Dyer macht den Ursprung von Whiteness in der abendländischenlichen Kultur anhand dreier Ideologien fest. Schon das Christentum gründet auf der Vorstellung der Wiedergeburt, der Anwesenheit der Seele im Körper ohne an diesen gebunden zu sein. Das führt zu einer faszinierenden Kosmologie, einer lebendigen Bildhaftigkeit und einer Reihe narrativer Tropen, die als Charakteristika der abendländischen .XOWXU ZHLWHUOHEHQ $OOH .RQ]HSWH YRQ ÄRasse³ GLH DXV GHP Materialismus des 18. Jahrhunderts entstanden, sind Konzepte des Körpers; dennoch mussten diese Konzepte von Anfang an mit der Vorstellung der Wiedergeburt vereinbar sein [Vgl. Dyer 1997: 15ff.]. Sie werden zu dem, was Ä:eiße³ 0HQVFKHQ DEKHEW ZDV LKQHQ HLQH EHVRQGHUH %H]LHKXQJ ]XP %HJULII ÄRasse³ verleiht. ÄSchwarze³ Menschen sind etwas anderes, etwas das im Körperlichen oder ÄRassischen³UHDOLVLHUWXQGGHQQRFKQLFKWGDUDXIUHGX]LHUEDULVW

$E HLQHP EHVWLPPWHQ 3XQNW QDKP GDV YHUN|USHUWH ÄHWZDV $QGHUH³ GHU Whiteness eine dynamische Beziehung zur physischen Welt an, als Geist oder Seele. Der Ä:eiße³ Geist organisiert Ä:eißes³ Fleisch ebenso wie Ä1LFKW- Weißes³ Fleisch und andere materielle Dinge. Der Imperialismus ist die bedeutendste (historische) Form, in der dieser Prozess realisiert wurde. Der Imperialismus weist sowohl die Züge des Ä:eißen³ Geistes in der Ä:eißen³ Person, als auch seine expansive Beziehung zur Umwelt auf.

86DPHULNDQLVFKHWhiteness

Auch für Babb entspringt die Schwierigkeit der genauen Bestimmung von Whiteness daraus, dass sie keinen anderen Inhalt als einen kulturell konstruierten hat, welcher sich in einem unspezifischen Zeitrahmen entwickelte, beeinflusst durch eine Vielzahl von historischen und gesellschaftlichen Umständen. Unter anderem begründet sie den Ursprung der US-amerikanischen Whiteness durch das Bedürfnis nach eigener Geschichtsschreibung, nach nationaler Identität und nach einem Ende des Klassenkampfes [Vgl. Babb 1998: 16ff.].

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Als die Kolonialmächte US- AmHULND ÄEHVLHGHOWHQ³ und Sklaverei zunehmend zum kulturellen Alltag der Kolonialherren gehörte, entwickelte sich die zunächst religiöse Differenzierung ]X HLQHU ]LYLOLVDWRULVFKHQ XQG VSlWHU ]X HLQHU Ärassischen³ Da sich die britischen SiedlerInnen DOV UHFKWPl‰LJH (LJHQWPHU,QQHQ GHU Ä1HXHQ :HOW³ betrachteten, begriffen sie sich nicht länger als religiöse MissionarInnen, sondern als Ä:HL‰H³Als die Kolonien zu einer Nation verschmolzen, wurden die verschiedenen europäischen Gruppen ]X HLQHU Ä:HL‰HQ Rasse³, GLH VLFK DOV ÄW\SLVFK³ USamerikanisch betrachtete. :LFKWLJ IU GLH .RQVWUXNWLRQ HLQHU Ä:HL‰HQ³ nationalen ⁹ Vergangenheit, welche es den ,GHQWLWlW ZDU GLH (UVFKDIIXQJ HLQHU ÄLPDJLQlUHQ³

Ä:HL‰HQ³ HUODXEWH das Land einzunehmen. Dies verlieh GHQ Ä:HL‰HQ³ JHPHLQVDPH Rituale und Bedeutungen, durch die sie auf die schnellen sozialen Veränderungenwie der Bildung einer Nation und die Entstehung des industriellen Kapitalismusadäquat zu reagieren.

In den unterschiedlichsten Perioden wurden mannigfache Symbole, Gesetze und Institutionen darauf verwendet, das Konzept von Whiteness zu stärken; mit der Zeit IHVWLJWHQEHVWLPPWH5HSUlVHQWDWLRQVPHFKDQLVPHQGLHÄ:HL‰H³,GHQWLWlW Durch diese Selbstauffassung DOV āEHUOHJHQH Rasse³ rechtfertigte Whiteness hegemoniale, exkludierende Praktiken wie das eingeschränkte Wahlrecht, Sklaverei und Zwangsumsiedlungen für ÄNicht- :HL‰H³.

WhitenessXQGLKUH%HGHXWXQJHQ

Dyer unterscheidet drei Bedeutungen von Whiteness als Farbe.

(1.) Als Farbkategorie: Einerseits als Teil des Farbspektrums und andererseits als Ädas Fehlen von Farbe³. Das Schwanken zwischen weiß als Farbe und als das Fehlen von Farbe ist Teil des Systems durch das ÄWeiße³ besonders und doch gewöhnlich sind: existent und nicht- existent. Das Gegenteil von weiß als Farbe ist schwarz. Dieser Dualismus ist besonders wichtig für die folgenden Ausführungen. (2.) Als ÄHautfarbe³ (eigentlich Hautpigmentierung): ÄWeiß³ als eine ÄHaufarbe³ ist auch eine Kategorie, die innerlich variabel und unklar ist. Nicht wirklich von einer Farbe zu sein bedeutet, GDVV ÄWhiteness³ als vielfältig und dynamisch betrachtet

⁹ Natürlich trug die britische Abstammung zur Erfindung der US- ^{DPHULNDQLVFKHQÄ:HL‰HQRasse³EHLDEHUVLHEHLQKDOWHWHYRU} allem ein imaginäres Vermächtnis und nicht ein faktisches.

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werden kann. ÄWeiße³ sind jene, die Ä:eiß³ als weiß bestimmen. Das hat einen grundlegenden Kontrolleffekt. ÄWeiß³ als ÄHautfarbe³ ist genauso instabil, wie weiß als Farbkategorie, worin eben ihre Stärke liegt. Somit HUP|JOLFKW ÄWhiteness³, sich als eine scheinbar erreichbare, flexible und vielfältige Kategorie zu präsentieren. (3.) Als symbolische Konnotation der Farbe weiß: Die berühmteste Form ist die moralische Opposition von Ä:eiß³ als gleichEHGHXWHQG PLW JXW XQG Ä6chwarz³ als gleichbedeutend mit böse. ÄWeiß³ als SymEROEHVRQGHUVLP9HUJOHLFK]XÄ6chwarz³, scheint stabiler zu sein als weiß als Farbkategorie oder ÄHautfarbe³ [Vgl.: Dyer 1997: 41ff.]. Dies zeigt sich besonders deutlich im alltäglichen Sprachgebrauch: Oft werden 'LQJHZLHÄDOOHVKDWDXFKHLQH GXQNOH6HLWH³RGHUÄDXIHLQHVFKZDU]H/LVWHNRPPHQ³ und so weiter, gesagt. Der hohe moralische Wert der Ä:eiß³ als Symbol beigemessen wird, erlaubt eine Vereinigung von weiß als Farbkategorie und als ÄHautfarbe³ in solchen Werten.

Obwohl die Macht von Whiteness ihren Ursprung vor allem in ihrer Instabilität und scheinbaren Neutralität hat, trägt die Farbe weiß ausdrücklich die Bedeutung der Moral und ästhetischen Überlegenheit mit sich. Es ist augenscheinlich der Fall, dass ÄWeiße³ nicht ausnahmslos als gut und schön repräsentiert werden, was ihre Besonderheit, ihre Einzigartigkeit ausmacht, so Dyer [Vgl.: Dyer 1997: 70ff.].

ÄWeiße³ betrachteten sich lange Zeit als die schönsten Menschen, was besonders für Ä:eiße³ Frauen galt. Die höfliche Bezeichnung IU )UDXHQ DOV ÄGDV VFK|QH *HVFKOHFKW³ GHXWHW GDV =XVDPPHQVSLHO YRQ Ä:eißer³ Haut und blondem Haar an. Die Idee, dass eine hellere oder blassere Haut schöner sei, wurde auch oft in Bezug auf ÄNicht- Weiße³ angewandt. hooks bemerkt, GDVV VHOEVW LQ ÄGHU VFKZarzen Gemeinschaft die hellhäutige Ä6chwarze³ Frau, die schon beinahe Ä:eiß³ war, als Lady betrachtet wurde und auf einem Podest stand, während dünklerhäutige Ä6chwarze³ Frauen als Huren angesehen wurden³ [S. hooks 1982: 110].

In der abendländischen Tradition gilt ÄWeiß³ vor allem auch deshalb schön, weil sie die Farbe der Tugend ist. Diese bemerkenswerte Verbindung beruht auf einer besonderen Definition von Güte. Alle Aufzählungen der moralischen Konnotation von ÄWeiß³ als Symbol in der abendländischen Kultur verlaufen mehr oder weniger gleich: Reinheit, Geistigkeit, Transzendenz, Tugend, Bescheidenheit und Keuschheit.

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WhitenessXQG.|USHUOLFKNHLW

Die Identifikation der Frauen mit WhitenesVXQGGHU0lQQHUPLWGHQÄ6XFKHUQQDFK Whiteness³ LVW ]HQtral für die Konstruktion Äweißhäutiger³ Menschen. Die Jungfrau Maria ist ein gutes Beispiel für die Whiteness von Frauen. Sie verkörpert die Mutterschaft ohne Geschlechtsverkehr, denn sie reproduziert sich ohne sexuellen Kontakt. Dieses Beispiel verdeutlicht den Kern der Bedeutung von Whiteness als Tugend, nämlich Enthaltsamkeit [Vgl. Dyer 1997].

Das traditionelle Brautkleid hat zum Beispiel eine besondere Symbolik: Das weiße Brautkleid repräsentiert die Jungfräulichkeit der Braut, denn sexueller Kontakt bedeutet wortwörtlich und moralisch Schmutz. Andere körperbezogene Konnotationen mögen routinistierter und weniger offensichtlich sein, doch sie entspringen dem gleichen Ideal. Dieser Kult der Jungfräulichkeit drückt das Ideal der unbefleckten Weiblichkeit aus, welches durch das Aussehen der Frau verstärkt wird. Dies kann durch das christlich- traditionelle Fasten, welches einen blasser aussehen lässt und körperliche Abwesenheit repräsentiert, gesteigert werden.

Ä1LFKW- Weiße³ werden hingegen in verschiedenster Weise mit Körperabfällen assoziiert, häufig durch die rassistische Wahrnehmung sie würden unangenehm riechen. ÄWeiß³ zu sein bedeutet demnach, allen Dreck von sich zu weisen: Ä:eiß³ auszusehen bedeutet rein auszusehen. Durch den Körper der Ä1LFKW- Weißen³, können ÄWeiße³ bemerken was es bedeutet körperlich zu sein, und sich gleichzeitig von ihnen abgrenzen. Ellison verortete die Funktion der AfroamerikanerInnen darin, einen Signifikanten, also eine Grenze für ÄWeiße³ darzustellen, um ihnen bewusst zu machen, wer sie wirklich waren [Vgl. Trost 1975: 81]. So ist anzunehmen, dass sie die ÄWeißen³ natürlich auch darauf aufmerksam machten was sie nicht waren, nämlich existent als ÄWeiße³.

Seit dem neunzehnten Jahrhundert wird Kosmetik anstatt Farbe verwendet um Ä:eiße³ Haut Ä:eißer³ zu machen. Am Ende des neunzehnten Jahrhunderts wurden neue Creams und Seifen aufgrund der Idee entwickelt, dass sie durch diese Kosmetika wirklich schön werden könnten, weil ihre Haut viel reiner werden würde. Elizabeth Arden vermarktete diese Reinigungsträume auf folgender %DVLV Ä 7KH most elaborate toilette can be marred by tiny faults of your skin- cheeks that shine,

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blemishes that flaunt an angry red, coarseness, wrinkles. But each of these faults can be overcome. Not hidGHQ PLQG \RX EXW UHPRYHG´ [S. Angeloglou 1970: 123]. Der Verweis auf das Glänzen ist deshalb interessant, weil es einerseits mit Schweiß assoziiert wird, was sich natürlich für Ä:eiße³ Ladies nicht geziemt und etwas mit Ä.|USHUGUHFN³ ]X WXQ KDW XQG DQGererseits weil Ä6chwarze³ Haut unter starker Beleuchtung oft glänzt. Die rassistische Dimension von Werbung für Kosmetika begegnet uns täglich anhand der Illustrationen Ä:eißer³ Gesichter und Slogans in denen Ä:eiße³ Haut mit Alabaster und Milch verglichen wird.

Whiteness, wahre Ä:eiße³ Whiteness ist aber auch durch Kosmetika, nicht erreichbar. Ihre idealen Formen sind unmöglich zuwege zu bringen, nicht nur weil Haut nie die Farbe weiß haben kann, sondern auch weil das Ideal ÄWeiße³ (auch körperlich) nicht existent ist.

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2.3. Hollywoods Whiteness

In einer visuellen Kultur müssen soziale Gruppen sichtbar, registrierbar und repräsentierbar sein, schließlich ist dies ein wichtiger Ausdruck von Macht. Das ZUGH DOVR HLQH 6LFKWEDUNHLW YRQ Ä:HL‰H³ YHUODQJHQ $EHU Whiteness benötigt, wie bereits erwähnt, eine gewisse Unsichtbarkeit. Dennoch sind diese beiden Prämissen vereinbar, denn die ultimative Position der Macht, in einer Gesellschaft die Menschen teilweise durch deren Sichtbarkeit kontrolliert, ist die der Unsichtbarkeit, der BeobachterIn. Ansehen und AngesehenZHUGHQ UHSURGX]LHUHQ VR Ärassische³ Machtverhältnisse [Vgl. Dyer 1997]. Ä:HL‰H³ PVVHQ DOV Ä:HL‰H³ HUNDQQW ZHUGHQ auch wenn Whiteness DOVÄRasse³XQVLFKWEDUH0HUNPDOHYHUODQJWXQGals Macht auf Unsichtbarkeit basiert. Whiteness ist das Zeichen, GDVVÄ:HL‰H³VLFKWEDUZHL‰PDFKW während sie gleichzeitig den wahren ChDUDNWHU Ä:HL‰HU³ NHQQ]HLFKQHW ZHOFKer unsichtbar ist.

Hollywoods Filmgeschichte veranschaulicht die Darstellung von Whiteness, Klassenunterschied, Geschlechtsdifferenz und unzähliger weiterer Kategorien der Identitätskonstruktion besonders deutlich. In Anbetracht der Tatsache, GDVVÄRasse³ keine biologisch existente Kategorie, sondern ein gesellschaftliches Konstrukt ist, ist es erstaunlich dass die filmische Darstellung von WhitenessXPGLHÄhEHUOHJHQKHLW³ GHU ÄWeißen Rasse³ ]X GHPRQVWULHUWHQ VHLW $QEHJLQQ GHU )LOPLQGXVWULH YROO]RJHQ wurde [Vgl. Foster 2003: 2ff.]. Das Kino war bemerkenswert erfolgreich bei der Etablierung von Whiteness als kulturelle Norm, selbst wenn es dadurch die, den binären Oppositionspaaren- ZLH PlQQOLFK ZHLEOLFK Ä:HL‰ 6FKZDU]³ XQG heterosexuell: homosexuell- LQQHZRKQHQGH ,QVWDELOLWlW GHP Ä|IIHQWOLFKHQ %OLFN³ aussetzt. Es scheint fast so, als ob das Kino diese Kategorien durch die Definition von Körpern durch deren Zurschaustellung beibehalten könnte. Auch eine oberflächliche Betrachtung des gegenwärtigen Mainstream- Kinos gibt Aufschluss darüberGDVV+ROO\ZRRGV)LOPZHOWHLQHÄ:HL‰H³KHWHURsexuelle ist.

Ein gutes Beispiel für die inhärente Whiteness Hollywoods seit Anbeginn der Filmindustrie ist der Film Making an American Citizen (1912), in dem es um die Einbürgerung eines russischen Paares geht. Der Ehemann Ivan (Lee Beggs) ist durch seine Unzivilisiertheit und Opposition zur US-amerikanischen Männlichkeit

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gekennzeichnet [Vgl. Foster 2003: 54ff.]. Seine (namenlose) Ehefrau muss lernen, ZDV HV KHL‰W HLQH Ä:HL‰H³ 86-Amerikanerin zu sein. Ivan wird während des gesamten Films gezwungen, die Leiter der US- amerikanischen Whiteness hinaufzusteigen: Zuerst verprügelt ihn ein Ire, um ihm beizubringen dass er seine Frau nicht schlagen darf, dann hält ihn ein Deutscher dazu an seiner Frau bei der Hausarbeit beizustehen. Schließlich wird Ivan von seinen Nachbarn, welche einem Ehestreit beiwohnen, angezeigt und folglich eingesperrt. Ivans Frau absorbiert die 5ROOHGHVÄ+HLPFKHQVDP+HUG³GHXWOLFKVFKQHOOHUXQGÄHUIROJUHLFKHU³EDOGNDQQVLH nicht mehr für sich selbst sprechen und muss durch die allgemeLQH Ä:HL‰H³ Männlichkeit (in Form der Nachbarn und der Polizei) verteidigt werden. Gegen Ende GHV )LOPV ZLUG ,YDQ GXUFK GLH LQVWLWXWLRQDOLVLHUWH Ä:HL‰H³ 0lQQOLFKNHLW LQ )RUP GHU Polizei, von seiQHU8Q]LYLOLVLHUWKHLWÄJHKHLOW³ HUZLUG]XPÄEUDYHQ86-amerikanischen &KULVWHQ³XQG(KHPDQQ

Ä:HL‰H³.|USHUlVWKHWLNXQG)LOPWHFKQRORJLH

"To represent people is to represent bodies", erklärt Dyer [S. Dyer 1997: 14]. Die Körper und Körperausschnitte, die wir auf der Leinwand sehen, sind das Ergebnis einer bewussten Inszenierung: Mit Hilfe der filmischen Technologien- Licht, Kameraführung und Montage- werden Körper modelliert, positioniert, zerschnitten und wieder zusammengesetzt. Hollywoods Köperkonstrukte haben nur sehr indirekt etwas mit den SchauspielerInnenkörpern zu tun; sie sind mehr als schlichte Aufnahmen oder Repräsentationen vorhandener Körper, ihre scheinbare Natürlichkeit ist das Resultat einer elaborierten und kontrollierten Filmästhetik undtechnologie. Durch das Zusammenwirken technischer, räumlich -physischer und psychosozialer Faktoren in der konkreten Rezeptionssituation werden im Kino Realitätseffekte, Illusionen von Räumlichkeit und visueller Kontinuität, erzeugt, und es wird darüber hinweg getäuscht, dass das Gesehene eine aus Einzelbildern zusammengefügte, diskontinuierliche und zweidimensionale Projektion ist.

Die Politik von Hollywoods Körperdarstellung ist heute nicht mehr explizit rassistisch, sondern manifestiert sich in naturalisierten Darstellungsmustern, deren Ärassische³ Strukturen implizit und unauffällig sind. Hall unterscheidet zwischen overt racism und inferential racism medialer Repräsentationen und hält inferential racism für wesentlich wirksamer, da er auf scheinbar wertfreien Prämissen basiert. Ä%\

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inferential racism I mean those apparently naturalised representations of events and VLWXDWLRQV UHODWLQJ WR UDFH ZKHWKHU µIDFWXDO¶ RU µILFWXDO¶ ZKLFK KDYH UDFLVW SUHPLVHV and propositions inscribed in them as a set of unquestioned assumptions´[S. Hall 1990:13].

Solche Annahmen charakterisieren auch die Ästhetik und die

Technologieentwicklung Hollywoods; es sind Vorstellungen über die menschliche Natur und Individualität, deren implizite Whiteness als Äethnische³ Kategorie höchstens im Kontrast zum Nicht- Ä:HL‰HQ³VLFKWEDUZLUd.

Photographie und Film sind Lichttechnologien, und Licht ist für alle photographischen Medien essentiell. Ein photographisches Bild ist das Ergebnis eines Prozesses, bei dem Licht durch eine Apparatur auf eine lichtempfindliche Oberfläche fällt und dort durch photochemische Prozesse Spuren hinterlässt. Und es sind vierundzwanzig dieser belichteten Oberflächen in der Sekunde, die im Kino von einer Projektionslampe erneut durchleuchtet werden, um ein Bild auf die Leinwand zu werfen. Im Kontext des Films spielt Licht demnach in vielerlei Hinsicht eine zentrale Rolle: auf der Ebene der aufzunehmenden Subjekte und Objekte, die Licht sehr unterschiedlich absorbieren und reflektieren, und, damit zusammenhängend, als Beleuchtungsdramaturgie auf dem Set. Darüber hinaus sind auch das zu belichtende Material, Belichtungszeit und Blendenwert, die Filmentwicklung und schließlich die Projektion, Parameter filmischer Lichttechnologie.

Theoretisch sind also die Möglichkeiten, Filmtechnologie auf diesen verschiedenen Ebenen zu variieren, mannigfaltig. Dyer erläutert ausführlich und detailliert die Entwicklung der weißen Licht- und Filmtechnologie.

/LFKWWHFKQRORJLH

Die Entwicklung der verschiedenen Lichttechnologien war schon in der frühen Geschichte des US- amerikanischen Kinos weniger von Experimentierfreude und Variation bestimmt als von relativ fixen Vorstellungen über das, was Licht im Film leisten sollte. Diese Vorstellungen waren Maßstab und Ziel für viele technische Innovationen und Veränderungen. Schon in den 1920-ern hatte sich ein dominanter Beleuchtungsstil entwickelt, der Standards setzte und bis heute so verbreitet ist, dass

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allgemein von cinema lighting oder dem film look gesprochen wird. Eine kontrollierte Sichtbarkeit war das maßgebliche Prinzip dieses Beleuchtungsstils [Vgl. Dyer 1997: 82 ff.].

Kontrolle bedeutet in diesem Zusammenhang zunächst, dass alles, was als wichtig erachtet wird, im Film auch deutlich zu sehen ist. Und wichtig sind im Kino vor allem Menschen. Das was uns im Kino als normal erscheint ist das Ergebnis einer Technologieentwicklung, die sich von Anbeginn an einer bestimmten Norm orientierte. Und diese Norm war nicht einfach der Mensch oder etwa menschliche *HVLFKWHUVRQGHUQÄ:HL‰H³*HVLFKWHU

Die Filmtechnologie erwies sLFK DQIlQJOLFK DOV VSHUULJ JHJHQEHU GHU Ä:HL‰HQ³ Norm. Sowohl das erste Filmmaterial als auch frühe Beleuchtungstechniken waren Anfang des 20. Jahrhunderts noch nicht so weit entwickelt, dass sie befriedigende Ergebnisse in punkto Whiteness lieferten. DenQÄ:HL‰H³+DXWLVWQDWUOLFKQLFKWZHL‰ sondern rosa, beige, gelblich oder von sonstiger Farbigkeit, die auf dem frühen Schwarzweißfilm oft ungewollt zum Vorschein kam. Um diese unerwünschten ÄHWKQLVFKHQ³ (IIHNWH ]X YHUPHLGHQ ZXUGH GHU Whiteness mit einem dread white make-up nachgeholfen [Vgl. Dyer 1997: 94ff.]. Unangenehm war dieses Make ±up vor allem, weil frau/man zu jener Zeit zur Beleuchtung Kohlebogen- Scheinwerfer benutzte, die sehr viel Wärme abstrahlten; sie bewirkten, dass die Schminke schnell wieder vom Gesicht floss, was ständiges Nachschminken erforderte. Außerdem führten die ultravioletten Strahlen der Lampen nicht selten zu roten, geschwollenen Augen, so genannten Klieg eyes, nach der Firma Kliegl benannt, deren Kohlebogenlampen damals in den Studios führend waren. Leichter handhabbar und weitaus verträglicher als Bogenlicht, da weniger heiß, wären zwar Wolfrahmglühbirnen gewesen, aber letztere enthalten viel rotes und gelbes Licht und erzeugen diese Farben auch in den Gesichtern der damit beleuchteten SchauspielerInnen, was auf orthochromatischem Material einen schwärzenden Effekt hat.

$EHU QLFKW QXU GLH 5HSURGXNWLRQ YRQ Ä:HL‰HU³ +DXW EHUHLWHWH 3UREOHPH VRQGHUQ auch die blondem Haars, denn es erschien ebenfalls dunkel. Dem half die in Hollywood früh etablierte Konvention des three- point lighting ab. Ein

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Beleuchtungsstil mit mindestens drei Lichtquellen, der entwickelt wurde, um Figuren gut sichtbar zu machen, indem frau/man sie von schräg vorne (key light), von einer je anderen Seite (fill light) und von hinten (back light) beleuchtete. Durch das fill light wurden Schatten im Gesicht eliminiert, backlighting, bewirkte dass Figuren sich vom Hintergrund abhoben. Im Hinblick auf Whiteness GLHQWH HV QLFKW QXU DOV ³O\ULVFKHV³ Stilmittel, sondern war die einzige Technik um blondes Haar auf orthochromatischem Material blond aussehen zu lassen. Ä7KHXVHRIEDFNOLJKWLQJRQEORQGHKDLUZDVQRW only spectacular but necessary- it was the only way filmmakers could get blonde hair to look light- colored on the yellow-LQVHQVLWLYH RUWKRFKURPDWLF VWRFN´ [S. Thompson 1985: 226].

Demnach war es zwingend, die Beleuchtungstechnik an bestimmten Zielvorgaben zu orientieren. In einem vermeintlich ideologiefreien Technikdiskurs fungierte die Ä:HL‰H³ 1RUP als unhinterfragte Grundannahme. Thompsons Einschätzung lässt erkennen, dass sichtbare Whiteness einen unverzichtbaren Richtwert darstellte. Erst die Einführung von panchromatischem Filmmaterial, das für ein viel breiteres Spektrum sichtbarer Farben sensibel war, erlaubte es, die extremen Kontraste des orthochromatischen Films zu vermeiden und Schattierungen von ÄHautfarben³ naturgetreuer wiederzugeben. Dieses Material erfreute sich trotz einiger Nachteile, durch die geringe Lichtempfindlichkeit, nach 1925 schnell breiter Beliebtheit.

2.3.1.2. Die nachhaltige Entwicklung ÄWeißer³ Filmtechnologie

Comolli nimmt an, dass die Entwicklung filmischer Ästhetik sich nicht an dem orientiert, was zu einem gegebenen Zeitpunkt technisch möglich ist, sondern dass sich technische Innovation und Entwicklung vielmehr an ökonomischen, kulturellen und ideologischen Vorgaben orientiert [Vgl. Comolli 1986: 421ff.]. Es ging also nicht nur darum, Ä:HL‰H³.|USHUH[DNWLPILOPLVFKHQ%LOG]XUHSURGX]LHUHQVRQGHUQDXFK darum, Ärassisch³ eindeutige Körper hervorzuheben. Nicht helle Haut allein war das Maß der technischen Anstrengungen, sondern ein Ideal von Whiteness, dass über die Natur der SchauspielerInnenkörper hinausreichte %LV KHXWH ZLUG Ä6FKZDU]H Hautfarbe³ bei Aufnahmen oft als Problem angesehen, als Abweichung von der 1RUP 'RFK WURW] GHU WHFKQRORJLVFKHQ 3ULYLOHJLHUXQJ YRQ Ä:HL‰HQ³ ist es nicht unmöglich, dunkelhäutige SchauspielerInnen adäquat auszuleuchten. Eine wärmere Beleuchtung, reflektierendes Make- up, individuelle Lichtmessung und eine

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entsprechende Materialauswahl könnHQ GD]X EHLWUDJHQ GDVV Ä6FKZDU]H³ LP )LOP differenzierter und naturgetreuer wiedergegeben werden.

Selbst wenn die technischen Probleme heute weitgehend überwunden sind und es P|JOLFK LVW Ä:HL‰H³ XQG Ä6FKZDU]H³ *HVLFKWHU DQJHPHVVHQ DXV]XOHXFKWHQ ]HLJW Dyer, dass auch im gegenwärtigen Hollywoodkino afroamerikanischen Charakteren GXUFK/LFKWRIWQLFKWGLHJOHLFKH,QGLYLGXDOLWlWYHUOLHKHQZLUGZLHÄ:HL‰HQ³ [Vgl. Dyer 1997: 98ff.]. Dies wird vor allem dann immer wLHGHURIIHQVLFKWOLFKZHQQHLQÄ:HL‰HU³ XQGHLQÄ6FKZDU]HU³.|USHULQHLQHP)UDPH]XVHKHQVLQG

'LH:LUNVDPNHLWGHUÄ:HL‰HQ³1RUPEHVWHKWLQLKUHPÄQRUPDOHQ³XQGXQVSH]LILVFKHQ Charakter; darin, dass Ä:HL‰H³ HEHQ QLFKW DOV Ä:HL‰³ DOV Ärassisch³ VSH]LILVFK wahrgenommen werden. Es sind also nicht explizit rassistische Vorstellungen, welche die Entwicklung bestimmter Filmtechnologien geprägt haben, sondern unhinterfragte Normen und Ideale, die immanente Whiteness abendländischer Menschenbilder: Sie spiegeln sich in Hollywoods Darstellungsmodi und Beleuchtungscodes wider; darüber hinaus haben sie sich in die Technik selbst eingeschrieben und dominieren Hollywoods Körperästhetik bis heute.

Historisch betrachtet gibt es einen engen Konnex zwischen bestimmten 'HQNPXVWHUQXQG'DUVWHOOXQJVNRQYHQWLRQHQXQGDXFKGLHbVWKHWLNGHVÄ:HL‰HQ³LP Film knüpft daran. Darüber hinaus macht Dyer klar: wirklich autonom waren in der abendländischenlichen Imagination lange =HLWQXUÄ:HL‰H³6XEMHNWHDXFKZHQQGDV backlighting heute nicht mehr benötigt wird, um den Effekt von Whiteness zu erzeugen, wird es noch immer eingesetzt, um die Körper im Filmbild zu separieren Vgl. Dyer 1997: 98ff.]. Die historischen Anstrengungen, mittels Schminke und Licht

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ÄHWKQLVFKH³(IIHNWHEHLGHU'DUVWHOOXQJÄ:HL‰HU³.|USHU]XHOLPLQLHUHQHQWVSUHFKHQ nicht nur dem Wunsch, Ärassisch³ eindeutige Körper darzustellen, sondern können auch als Versuch gedeutet werden, die Akzentuierung vom Körperlichen auf die symbolischen Qualitäten von Whiteness zu verlagern.

3Ä:HL‰H³lVWKHWLVFKH.RQYHQWLRQHQ

Dyer meint, es gebe eine direkte ästhetische Traditionslinie von den Engelsdarstellungen christlicher Ikonogarphie bis zu den strahlenden Gesichtern ZHLEOLFKHU +ROO\ZRRGVWDUV ,Q +ROO\ZRRGV ,NRQRJUDSKLH GHV Ä:HL‰HQ³ heterosexuellen Paares spielt der Helldunkel- Kontrast eine fast ebenso signifikante Rolle wie für die Darstellung der ÄRassenbeziehungen³. In den Filmen und film stills berühmter Leinwandpaare sind Gesicht und Erscheinung der Frau immer Ä:eißer³, das heißt heller und strahlender als die des Mannes, wodurch der Eindruck entsteht, Frauen seien selbst die Quelle des Lichts, die ihr Gegenüber mehr oder weniger illuminieren.

Hollywoods Ästhetik der Geschlechterdifferenz geht nach Dyer auf eine Darstellungskonvention der bildenden Künste zurück. Aquarellmalerei und Photographie haben gemein, dass das Abgebildete auf einem hellen oder weißen Hintergrund gezeigt wird. DLHVHV Ä:HL‰³ LVW NHLQH )DUEH, sondern Licht und Transparenz. An der Dia- oder Filmproduktion wird dies noch deutlicher: Helldunkel-Kontraste werden durch durchsichtige oder opake Punkte des filmischen Materials erzeugt, die für das Licht der Projektionslampe mehr oder weniger durchlässig sind. Die hellen Stellen verweisen auf die durchsichtige Qualität der dargestellten Farben und Figuren, durch welche die weiße Leinwand oder das weiße Papier hindurch scheint [Vgl. Dyer 1997: 122ff.].

Körper im Hollywoodfilm differieren also nicht nur durch ihre ÄHautfarben³, sondern sind das Ergebnis einer Lichtästhetik, die Körper nach dem Grad ihrer Substanzlosigkeit unterscheidet. Diese Ästhetik der Substanzlosigkeit spielte schon in der frühen Portrait- Photographie eine entscheidende Rolle. Um die geistigen und charakterlichen Eigenschaften der aufzunehmenden Personen im Bild festzuhalten, wurden Gesichter durch eine leichte Unschärfe in ein weicheres Licht getaucht und harte Konturen diffundiert. Dieser Gegensatz zwischen Körperlichkeit einerseits und

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Körperlosigkeit andererseits spielt auch in der Ikonographie des Hollywoodfilms eine entscheidende Rolle und fungiert, wie in der Geschichte der Photographie, als Merkmal sozialer Differenz. Aber neben ihrer Bedeutung als Äethnische³ Kategorie bildet diese Ästhetik das weite und polyvalente Spektrum für die Repräsentation von Whiteness.

'LH6WUDKONUDIWGHU.|USHUÄ:HL‰HU³)UDuen scheint von innen zu kommen; nicht die Oberflächen schimmern, sondern die Erscheinung insgesamt. Dyer unterscheidet zwischen glow und shine. Was es unbedingt zu vermeiden gilt, ist der Glanz der Haut selbst, denn er erinnert an Schweiß und andere Körpersäfte, konnotiert physische Arbeit und betont Körperlichkeit. Glow aber ist das ästhetische Ideal, das nicht nur Hollywood, sondern auch die Kosmetikindustrie beschwor. Die diffusen Qualitäten GHV Ä:HL‰HQ³ 7HLQWV radiance und transparency waren und sind Vokabeln, mit denen Kosmetika beworben werden und die Frauen die körperlose Ausstrahlung der movie queens versprechen. Der LPPDWHULHOOH /RRN Ä:HL‰HU³ )UDXHQ LP )LOP ZlUe ohne elaborierte Lichttechnik (ohne movie lighting) nicht zu erreichen. Erst der kombinierte Einsatz von drei oder mehr Lichtquellen, Weichzeichnern und Retusche bringt die gewünschten Transzendenz- und Nimbus- Effekte hervor.

Die Diffusion des Bildes mittels spezieller Linsen und Filter, die seit Griffith bekannt war, kam nach 1923 richtig in Mode, so Salt, und die hauptsächliche Verwendung von Glühlampen statt Bogenlicht in den dreißiger Jahren ermöglichte eine weichere Modellierung der Gesichter [Vgl. Salt 1983: 187]. Gerade der Beleuchtungsstil, mit dem heterosexuelle Paare inszeniert werden, weist bei genauerem Hinsehen viele ÄXQQDWUOLFKH³$VSHNWH DXI zum Beispiel durch Licht erzeugte Akzentuierungen, die eindeutig nicht von den im filmischen Bild befindlichen Lichtquellen stammen. Auch in einem Raum, der scheinbar gleichmäßig ausgeleuchtet ist und in dem Fenster und/oder andere sichtbare Lichtquellen die Helligkeit motivieren, sind die darin gezeigten Figuren oft sehr unterschiedlich vom Licht begünstigt. Dies ist ein intendierter Effekt, bei dem die symbolischen Qualitäten von Whiteness im Vordergrund stehen.

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+ROO\ZRRGVÄ:HL‰HV³6WDUV\VWHP

Das Hollywoodsystem beruht aber auch auf anderen Inszenierungstechniken als den filmischtechnischen; von großer Bedeutung sind auch PHLVW Ä:HL‰H³ Ä6WDUV XQG 6WHUQFKHQ³'LH3RVLWLRQGHU6WDUVLQ+ROO\ZRRGNDQQQDFK Dyer aus verschiedenen Blickwinkeln verstanden werden [Vgl. Dyer 1979]. Sie treten in Filmen und anderen Formen medialer Texte auf, die zusammen das Image der Stars formen. Auf einer Betrachtungsebene formen diese Texte das allgemeine Image der Hollywoodstars DOV Ä5HLFKH XQG 6FK|QH³ $XI HLQHU DQGHUHQ (EHQH VLQG GLHVH 7H[WH GXUFK LKUHQ Verweis auf eine einzelne Person verbunden und konstruieren das Image des Stars als eine bestimmte Identität. Hollywoodstars arbeiten in der Filmindustrie und erfüllen so eine Rolle auf dem Arbeitsmarkt der Filmproduktion. In einem kommerziellen Kino wie Hollywood sind Stars wichtig für die Produktionspresse, aber ebenso für die Distribution und Ausstellung. Stars werden von der Industrie benutzt um die Bedürfnisse des Publikums zu lenken. Filmverleihe nützen das Auftreten von Stars, um Filme am nationalen wie internationalen Markt zu verkaufen. Es wird allgemein angenommen, dass die Präsenz von Stars hilft, das Publikum ins Kino zu locken. Dyer geht davon aus, dass das Image von Stars durch eine Reihe von Textkategorien konstruiert wird, welche neben Filmauftritten eines Stars auch Formen von Publicity und Werbung inkludiert. Darüber hinaus sind die Stars selbst auch Gegenstand von Filmkritiken.

Andere Faktoren, die zum Image von Stars beitragen, sind die Charaktere, die sie spielen und der schauspielerische Stil mit dem sie diese Rollen darstellen. Es ist ebenso wichtig, den Typ Film oder das Genre, in dem ein Star auftritt, zu berücksichtigen. Auch Klatsch und Gerüchte sind von Bedeutung- sie zeigen, wie ein Star in der Populärkultur und in den Alltag Eingang findet. Stars lassen sich ebenso nach sozialen Variablen kategorisieren- sie sind vermittelte Identitäten, textuelle .RQVWUXNWLRQHQGHQQGDV3XEOLNXPEHJUHLIWQLHPDOVGLHÄZLUNOLFKH³3HUVRQVRQGHUQ eine Sammlung von Bildern, Worten und Geräuschen, die für die Person stehen. Aus der Vertrautheit mit einer Reihe von Star- Texten, bildet sich das Filmpublikum eine Meinung von der Person, so dass dem Star eine Sammlung von Bedeutungen zugeschrieben wird.

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Ein Star ist niemals einzigartig, weil sie/er typisch ist. Das Image von Stars erscheint sowohl alltäglich, als auch außergewöhnlich. Stars werden als außerordentlich und in gewisser Weise abseits der Gesellschaft dargestellt. Ihr Aussehen hebt sie zum Beispiel von alltäglichen Menschen ab. Die Bedeutung des Images eines Stars aber kann erst in dem Moment erzeugt werden, in dem das Kinopublikum mit dessen Star-Texten interagiert. Demgemäß ist das Image von Stars für eine Reihe von differenzierten Lesarten offen, aber diese sind unvermeidlicher Weise beschränkt.

Da US- AmerikanerInnen und EuropäerInnen einen zunehmenden Anteil ihrer Freizeit mit Massenmedien verbringen, überrascht es nicht, dass ihre Wahl der |IIHQWOLFKHQ XQG DOOWlJOLFKHQ +HOG,QQHQ GXUFK GDV VWlQGLJH ÄGHQ 0DVVHQPHGLHQ DXVJHVHW]W VHLQ³ EHVWLPPW wird. Die heutigen HeldInnen, erlangen die $XIPHUNVDPNHLW GHU gIIHQWOLFKNHLW GXUFK Ämotion pictures³ 5DGLR RGHU )HUQVHKHQ und verstärken diese zusätzlich durch Präsenz in anderen Medien. Moderne Werbemethoden besagen, dass Film- Stars ihrem Publikum nicht nur durch )LOPUROOHQ VRQGHUQ DXFK GXUFK GLYHUVH Ä)DQPDJD]LQH³ GDV 5DGLR )HUQVHKHQ XQG die Zeitung bekannt sind. Die Gesamtheit dieses Werbebaus dient dazu, die Person der Öffentlichkeit bekannter zu machen; diese reagiert, indem sie sich die Filme, in denen der Star spielt, ansieht.

Wie Dyer YHUDQVFKDXOLFKWHEDVLHUWGDVÄ6WDU- 6\VWHP³DXIGHU9RUUDXVVHW]XQJGDVV ein Star von der Öffentlichkeit, in einem bestimmten Set an

Persönlichkeitsmerkmalen dargestellt wird dass alle ihre Filmrollen durchdringt, akzeptiert wird. Dieser Annahme folgend waren wohl die erfolgreichsten Stars immer diejenigen, deren Erscheinung in bestimmte Merkmale kategorisiert werden konnte. Der Star wird zu einem Symbol für ein unbekanntes Massenpublikum, dessen einziger Kontakt zu ihr durch die indirekten Mittel der Medien ist.

McDonald beschreibt wie der dreifach hierarchisierte Werbeapparat der Studios die Leitungen für das Mitteilen solcher symbolischen Bilder zur Verfügung stellt [Vgl. McDonald 2000: 15ff.]. Das Bild, welches das Studio von sich selbst hat, hat großen Einfluss auf seine Werbung. Die Programme, die von den Hauptstudios verwendet ZHUGHQ VLQG LP $OOJHPHLQHQ GLHVHOEHQ 6LH XPIDVVHQ HLQHQ Äbuild- up³:HUEHEDX Monate beziehungsweise Jahre bevor der Star am Bildschirm erscheint. Diese

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Werbung findet einen Primäranschluss in Klatschspalten und Kino- Fan- Magazinen. Sobald die Schauspielerin tatsächlich eine Filmrolle bekommen hat, beauftragt das Studio Zeitschriften um Betriebseinzelheiten über den Dreh zu verbreiten. Dazu gehören zum Beispiel auch Trailer, die im Fernsehen, vor dem Start in den Kinos, ausgestrahlt werden. Vor und während des Drehs stammt die gesamte Werbung aus Hollywood. Die Werbebüros der Studios in New York übernehmen dann den Film und fahren mit der Werbung während der Verkaufs- und Vorführphase fort. In diesem Gesamtprozess ist die Beibehaltung des Star- Stereotyps besonders wichtig.

'LHNODVVLVFKH.RQVWUXNWLRQÄ:HL‰HU³ZHLEOLFKHU6WDUV

Harris hat versucht anhand zweier in Hollywood NRQVWUXLHUWHU Ä:HL‰HU³ ZHLEOLFKHU 6XSHUVWDUV GHQ Äimage- making³ 3UR]HVV ]X UHNRQVWUXLHUHQ 8P GHQ WKHPDWLVFKHQ Inhalt ihrer einzelnen Rollen wieder aufzubauen, sollten alle möglichen Artefakte (zum Beispiel Filme, Berichte und Studiowerbung) analysiert werden [Vgl. Harris 1991: 40ff.]. Während der Werbekampagnen beider Stars, Marilyn Monroes und Grace Kellys, wurden bestimmte thematische Verbindungen konserviert. In den IUKHQ 3KDVHQ GHV Äbuild- ups³GHU6WDU- Images wurde zu einem äußergewöhnlich hohen Grad tatsächlich biographisches Material eingesetzt. Dass die Publizisten sich hauptsächlich mit deren Herkunft beschäftigten führte zu einer weiteren Dimension GHV ÄScreen- Images³ XQG HUOHLFKWHUWH GHP 3XEOLNXP GLH 6WHUHRW\SLVLHUXQJ XQG Identifikation noch zusätzlich.

'DV ZHLW YHUEUHLWHWH ÄLady- Image³ *UDFH .HOO\V EHUXKWH DXI LKUHU WDWVlFKOLFKHQ Herkunft. Von reicher und vornehmer Herkunft mit engen Familienbanden abstammend, wurde sie weithin als Repräsentantin der idealen Frau innerhalb der Familie wahrgenommen. Obwohl ihr Publikum, wie bei allen weiblichen Stars, YRUZLHJHQG PlQQOLFK ZDU ZXUGH GDV JOHLFKH ,PDJH DXFK LQ Ä)UDXHQ]HLWVFKULIWHQ³ SUlVHQWLHUW %HULFKWH ]X *UDFH .HOO\V Ä3HUVRQ³ ZXUGHQ ]XPLQGHVW HLQPDO LQ =HLWVFKULIWHQ ZLH Ä&RVPRSROLWDQ³ Ä9RJXH³ Ä:RPDQ¶V +RPH &RPSDQLRQ³ Ä0DGHPRLVHOOH³XQGÄ*RRG+RXVHNHHSLQJ³YHU|IIHQWOLFKW

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Die beiden am häufigsten angewandten Techniken um ihr Image zu konstruieren waren (1) das Hauptaugenmerk auf ihre reiche und vornehme Abstammung zu legen und (2) der Gebrauch der Aussagen ihrer Kollegen über ihr gutes Benehmen, auch hinter den Kulissen. Beide Techniken dienten dazu Stereotype zu verstärken und waren durch ihre immer ähnlichen Rollen verbunden. Im Gegensatz zu dem Material zu Monroe sind Artikel zu Kelly durch einen Mangel an Anmerkungen des Stars gekennzeichnet, als wäre es unter ihrer Würde gewesen einen Kommentar abzugeben, was ihrem Image alles andere als widersprach. Dennoch wurde eine vorsichtige Angleichung an andere Stars beibehalten, um den Eindruck zu verhindern, sie wäre arrogant.

So war wiederholt der Fokus darauf gerichtet, wie sie ihren eigenen Weg im ÄEntertainmentbusiness³PDFKWHnämlich ohne die Hilfe ihrer Familie. Erzeugten die Filmemacher mit Grace Kelly GDV LGHDOH Ä:HLEFKHQ³ HUVFKXIHQ VLH PLW 0DULO\Q 0RQURH GDV LGHDOH ÄPlaymate³ (V ZDU GDV Playmate- Image, genährt von der Akzeptanz ihrer Bilder, dass sie in eine fast allegorische Position als das symbolische Objekt der männlichen Begierde emporsteigen ließ. Ihr Image resultierte aus ihrer Ä9RUILOPHUIDKUXQJ³ DOV &RYHUJLUO YHUVFKLHGHQHU Ä)UDXHQPDJD]LQH³ 7ZHQWLHWK Century- )R[JDEHLQH5HLKH3LQXSlKQOLFKHU)RWRVIUHLGLHLKUHN|USHUOLFKHQÄ5HL]H³ ]HLJWHQ6RZLH9RJXHGLHÄ$QNXQIW³*UDFH.HOO\VJHIHLHUWKatte, fand Coronet seinen Prototyp in Marilyn Monroe.

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Als die Umstände ihrer Geburt, ihrer Jugenderfahrung und ihrer frühen Hochzeit veröffentlicht wurden, wirkte sie eher provozierend. Die Publizisten stürzten sich auf ihre UDXFKLJH 6WLPPH LKUHQ Ähorizontal walk³ LKUH .OHLGXQJ LKUH KDOE- geschlossenenAugen und ihren halb- geöffneten Mund. Dies widersprach der Standardstudiopraxis, die Monroe sich in ihren Filmrollen ausziehen, duschen und suggestive Dinge sagen und singen ließ, nicht und präsentierte eine unbedrohliche Form weiblicher Sexualität. 'LH 'DUVWHOOXQJ 0RQURHV DOV ÄEORQGHV 3SSFKHQ³ ist jedoch nicht nur im Zusammenhang patriarchaler Hegemonie zu begreifen, sondern auch als Ausdruck schichtspezifischer Stereotypisierungen. Gerade im Kontrast zu Kellys Starkonstruktion als gebildetHV Ä2EHUVFKLFKWPlGFKHQ³ HQWKOOW VLFK 0RQURHV ÄQDLYHU³ 6WDUWH[W DOV ,PSOLNDWLRQ LKUHU biographischen Äworking class³ 9HUJDQJHQKHLW [Vgl. Walgenbach 2001].

Es ist bemerkenswert, dass die anfängliche Studiowerbung und die Filme der beiden Stars so erfolgreich ein leicht verständliches Image erzeugten, dass sie nationale Berühmtheiten wurden, die sogar in Zeitungen und Magazinen behandelt wurden, welche sich eigentlich nicht mit Kino beschäftigten. Ereignisse wie die Hochzeit von Marilyn Monroe und Joe DiMaggion, ihre Scheidung, die Hochzeit von Grace Kelly und Prinz Ranier, die Geburt ihrer Tochter, Marilyn Monroes Kontroverse mit der Queen Elizabeth, wurden wie nationale und internationale Nachrichten behandelt. Beide waren sogar bedeutend genug, XPDPÄ7LPHV³-Cover zu erscheinen.

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Manche Veränderungen in deren Leben waren natürlich problematisch, denn Monroes Status als Sexsymbol ließ sich kaum mit dem intellektuellen Image ihres Mannes vereinbaren; Kellys Ruf als sehr stark auf ihre Familie orientierte Patriotin, ließ eigentlich keine Hochzeit mit einem europäischen Adelshaus zu. Inwieweit diese Veränderungen in deren Images als nationale Heldinnen absorbiert wurden, konnte Harris nicht feststellen.

Ä:HL‰H³ILOPLVFKH6HOEVWGDUVWHOOXQJ

Hollywoods klassische Inszenierung von Whiteness lässt sich nach Foster folgendermaßen grob skizzieren. :lKUHQG ÄWKH ZKLWH Dctors perform the central quest of the narrative, [and] their performances are marked by routine assumptions of white privilege and PLVWUHDWPHQW RI WKRVH ZKR DUH IRUFHG WR VHUYH WKHP >«@ WKH nonwhite other is included in the narrative to emphasize the bravery, intelligence, and effective heteroperformativity of the white femalH´ [S. Foster 2003: 8f.]. In den folgenden Ausführungen sollen diese Insenzierungsformeln veranschaulicht werden.

.ODVVLVFKHÄ:HL‰H³0lQQOLFKNHLW

Dyer erläutert, dass frau/man ELV ]X GHQ HUQ QXU VHOWHQ KDOEQDFNWH Ä:HL‰H³ Männer im populären Kino zu sehen bekam. Anders verhielt es sich PLW Ä1icht- Weißen³männlichen Körpern [Vgl. Dyer 1997: 145ff.]. In den Western, den Plantagen- Dramen und den Dschungel- $EHQWHXHUILOPHQ ZXUGHQ Ä1LFKW- :HL‰H³ .|SHUEHUDXV KlXILJ ]XU 6FKDX JHVWHOOW Ä:HL‰H³ 0lnner wurden vielleicht flüchtig beim Waschen, oder aus dem Swimmingpool kommend gezeigt, aber zwei Genres bilde(te)n die Ausnahmen: der Boxfilm und der Abenteuerfilm, der in der Kolonialzeit spielt, mit einem Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle [Vgl.: Dyer 1992: 99f.]. Die beiden charakteristischen Merkmale dieser Filme- ein Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle und ein kolonialer Schauplatz- setzten Maßstabe für GDV%HWUDFKWHQQDFNWHUÄ:HL‰HU³ männlicher Körper.

2EZRKO GHU Ä:HL‰H³ 0DQQ -DKUhunderte lang im Mittelpunkt der abendländischen Kultur stand, erwies es sich als problematisch, seinen Körper zur Schau zu stellen. Ein nackter Körper ist verletzlich. Dies gilt nicht nur im fundamentalen Sinn, sondern auch im sozialen Sinn. Über Kleidung drückt frau/man Prestige aus; besonders Reichtum, Status und Klasse; ohne sie zu sein bedeutet einen Prestigeverlust. Der

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EOR‰JHVWHOOWH Ä:HL‰H³ PlQQOLFKH .|USHU LVW DQIlOOLJ GDIU GLH /HJLWLPLWlW GHU Ä:HL‰HQ³ PlQQOLFKHQ 0DFKW LQ )UDJH ]X VWHOOHQ *leich]HLWLJ ZLUG GHU Ä:HL‰H³ männliche Körper gesehen: Die Sichtbarkeit des Körpers kann eine Art Bestätigung sein.

Der Bodybuilding- Körper in kolonialen Abenteuer- Filmen war ein Rezept, welches die NotwendigkeLW GHU %HVWlWLJXQJ GHV Ä:HL‰HQ³ männlichen Körpers ohne den Verlust der Legitimität ± der immer durch die Zurschaustellung riskiert wird- und der %HVWlWLJXQJ GHU Ä:HL‰HQ³ männlichen Überlegenheit, ansprach. Tarzan, Herkules, Rambo und die anderen Helden dieser Filme wurden alle von Schauspielern dargestellt, die eine Champion oder Bodybuilder- Statur haben. Bodybuilding DUWLNXOLHUWLQGHU3RSXOlUNXOWXUÄ:HL‰H³0DVNXOLQLWlW'LH.|USHUIRUPHQGLHHVNXOWLYLHUW und die Art, in der es diese präsentiert, EDVLHUHQ DXI ]DKOUHLFKHQ Ä:HL‰HQ³ Traditionen. Bodybuilding verweist beispielsweise auf die antike- griechische und römische- Kunst.

Es bezieht einen US- amerikanischen, kalifornischen Lebensstil- mit einer charakteristischen Betonung bestimmter Ideen von Gesundheit, Energie und Natürlichkeit- mit ein. Darüber hinaus hat das Bodybuilding manchmal das Bild des Barbaren adaptiert. Schwarzeneggers frühste Filme waren Conan the Bararian (1982) und Conan the Destroyer (1984). Die Primitivität und der Exotismus dieserdie Barbaren werden im Allgemeinen mit der Zerstörung der klassischen Zivilisation assoziiert - lassen eigentlich darauf schließen dass es sich hier um nicht Ä:eiße³

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Bilder handelt. Aber Bodybuilding bezieht sich manchmal auch auf christliche Bilder. Die Tätigkeit- das Bodybuilding- selbst inkludiert Schmerz, Körperqualen und damit die Idee des Wertes von Schmerz. Dies kommt in Filmen durch die Kreuzigung von Bodybuildern zum Ausdruck.

Das Wiederaufnehmen des Motivs der Kreuzigung kann als Schlüsselmoment zur Etablierung der moralischen Überlegenheit nicht christlicher Charaktere dienen.

Der Bodybuilding- Körper präsentiert sich selbst als untypisch, aber als ideal. Bodybuilding hat drei Ziele: Masse, Muskeldefinition und Proportion. Die ersten beiden ergeben ein hartes Aussehen: Der mit Haut überzogene, aufgepumpte Muskel erzeugt eine straffe Oberfläche, die Trennung der Muskelgruppen sieht aus wie in Stein gemeißelt. Definition und Proportion betonen die Kontur einzelner Muskelngruppen und des gesamten Körpers. Nur ein harter, sichtlich konturierter Körper kann sich dem Horror, in die Femininiät und Nicht- Whiteness eingetaucht zu werden, widersetzen. Bodybuilder haben haarlose und getönte Körper. Beides dient der Betonung der Muskeln, aber dies ist darüber hinaus konnotiert. Körperhaar ist animalisch; Haarlosigkeit ist konnotiert mit Zivilisiertheit. Hauttönung, etwas das nur Ä:HL‰H³WXQLVWPLWÄ:HL‰HQ³3ULYLOHJLHQYHUEXQGHQ0X‰H5HLFKWXPXQGJHVXQGem Lebensstil.

Der Gebrauch einer gewissen Vietnam- Ikonographie der 1980er Jahre Muskelfilmemit Schwarzenegger, Stallones Rambo- Filme und die Filme von Chuck Norrisbeschwört die Formel des Kämpfens in einem fremden Land wieder herauf [Vgl.

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