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erfindet eine eigene Welt, wo Schallplatten wie Crêpes hergestellt werden und Wolken wie Teddybären und Hasen aussehen.

Auch als sie älter wird und als 23-jährige im Café „Deux Moulins“ arbeitet, behält sie die Freude an den „kleinen Dingen des Lebens“ und die Neugierde für sinnlose Fragen bei. Als sie zufällig ein kleines, verrostetes Kästchen mit alten Kinderspielzeugen findet, es seinem alten Besitzer zukommen lässt und sieht, wie sehr ihn dieses unerwartete Wiedersehen berührt, beschließt sie, sich weiter in das Leben anderer einzumischen.

So lässt sie einen Blinden für einen Moment die Welt um ihn herum „sehen“, bringt eine ihrer Kolleginnen mit einem eifersüchtigen Stammgast zusammen, bestraft einen Gemüsehändler, der seinen Gehilfen schikaniert, weckt die Reiselust in ihrem zurückgezogenen Vater und freundet sich mit ihrem Nachbarn Dyfael an, der auf Grund einer Krankheit Knochen besitzt, die brüchig wie Glas sind.

Größere Schwierigkeiten hat Amélie aber dabei, einem ebenso exzentrischen jungen Mann, der weggeworfene Passfotos sammelt, ihre Liebe zu gestehen. Trotz mehrerer, kreativer Versuche, traut sie sich in den entscheidenden Augenblicken nicht, ihn anzusprechen. Bis schließlich Dyfael etwas nachhilft und die beiden doch zusammenfinden.

DIE EINZELNEN SZENEN

1. Szene: Montmartre und die überfahrene Fliege (00:35)

Der Erzähler

Gleich am Anfang ist die Stimme des Erzählers (André Dussollier, deutsch: Peter Fricke) zu hören, die immer wieder im Film auftaucht und vor allem in den ersten Minuten eine wichtige Rolle spielt. Gleichzeitig verbindend und erklärend, führt sie in die Geschichte ein, beleuchtet die auftauchenden Charaktere, nennt allwissend Daten und Fakten, die lapidar erscheinen und ist doch sehr subjektiv am Schicksal Amélies interessiert. Insgesamt macht der Erzähler einen allgegenwärtigen, gottgleichen Eindruck, seine Erklärun-

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gen scheinen aber nicht immer ganz verlässlich. ¹ Der Stil reicht von witzig („bedauerlicherweise ist der Goldfisch aufgrund des familiären Umfeld depressiv und selbstmordgefährdet“ [5:42]) bis sarkastisch („die göttliche Antwort kommt drei Minuten später“ [8:14]) und abfällig („er stürzt sich wie besessen auf den Bau eines Miniaturmausoleums“ [8:39]), immer aber ist der Erzähler auf Amélies Seite. Er nimmt sie in Schutz („und Amélie beschließt sich zu rächen“ [7:25]), erklärt ihr Verhalten („…ist die Welt, die sie erfindet, ihre einzige Zuflucht [5:19]), bejaht ihre Eigenarten („dafür hat sie einen besonderen Sinn für die kleinen Freuden des Lebens [11:46]), fühlt mit ihr mit („die Zeit hat nichts geändert, Amélie flüchtet sich noch immer in die Einsamkeit“ [13:01]) und freut sich („Amélie hat plötzlich das Gefühl, in absoluter Harmonie mit sich selbst zu sein“ [33:16]). Durch die vielen belanglosen, aber wissenschaftlich präzisen Angaben, verbindet der Erzähler zusammenhanglose und scheinbar zufällige Geschehnisse miteinander und schafft so einen durchgehenden roten Faden, an dem auch Amélies Leben wie in einem chaotischen Universum einen Platz findet. 2

Die Künstlichkeit der Bilder

Durch die

(Horizont auf dem unteren Drittel, klare Linien und Formen) und die surrealen Farben (Goldene

Farbsättigung), wirkt die Szene insgesamt sehr künstlich, vergleichbar mit einem Comic oder einer nostalgischen Postkarte.

Diese künstliche Wirkung der Bilder zieht sich durch den ganzen Film. Der besondere Umgang mit den Hauptfarben Grün, Rot und Braun gibt dem Film eine altmodische, idyllische Anmutung und versetzt ihn von der Bildwirkung her um ein paar Jahrzehnte in die unbestimmte Welt der „guten alten Zeiten“ zurück. Vanderschelden sieht in der Kombination Rot und Grün einen Bezug zum Thema Weihnachten und stellt fest, dass das erdige Braun nicht bloß

¹ Vgl. Isabelle Vanderschelden: Amélie, Urbana u.a.: Univ. of Illinois Press 2007, S.61

² Vgl. W. Everett, „Fractal films in the architecture of Complexity”, Studies in European Cinema,

2,3 (December 2005), S.159-172, Zit. nach: Vanderschelden (Anm. 1), S.61

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dazu dient, Amélie in die sepiafarbene Umgebung einzubetten, sondern auch ihre kindliche Welt zu betonen. 3

Auch das Comic-Thema (allgemein sehr lebendig in Frankreich) und Anspielungen auf TV-Helden tauchen immer wieder auf, z.B. Amélie im Zorro-Kostüm, sprechende Bilder und Figuren oder die Ähnlichkeit mit Audrey Hepburn in der Szene am Karussell (1:10:10).

Genau diese Künstlichkeit und die vermeintlich heile Welt führte dazu, dass Kritiker Jeunet vorwerfen, ein unrealistisches Bild des Viertels Montmartre entworfen zu haben, in dem ethnische Minderheiten und Homosexuelle „kaum repräsentiert werden, obwohl gerade diese Bevölkerungsgruppen das Stadtbild des 18. Arrondissements, in dem der Film spielt, im Alltag prägen“. ⁴ Um den gewünschten Bildeindruck zu schaffen, hat Jeunet tatsächlich viele Aufnahmen von Paris nachträglich am Computer verändert, Wolken hinzugefügt, Plakate im Hintergrund farblich dem Bildaufbau angepasst und störende Elemente entfernt. Schon für die Dreharbeiten selbst wurde das Stadtbild verschönert, indem zum Beispiel Fassaden umgestrichen wurden ⁵ . Selbst die Darsteller scheinen idealisiert, so weist ein Obdachloser zum Beispiel Amélies Spende mit den Worten „Oh nein, vielen Dank, meine Hübsche, ich arbeite sonntags nie“ [10:39], zurück.

Jeunets Antwort auf die Vorwürfe lautet schlicht, dass er nicht vor hatte, ein realistisches Bild von Paris zu zeigen. ⁶ „Nach diesem Abenteuer ⁷ wollte ich eigentlich einen kleinen Film machen und Paris in den Mittelpunkt stellen.

Aber ich bin wie Kurosawa ⁸ d e r A n s i c h t , d a s s j e d e E i n s t e l l u n g ‘ w i e e i n Gemälde’ sein soll. So habe ich mir aus allen Ansichten von Paris diejenigen ausgesucht, die mir am besten gefielen. Dann sind wir hingegangen und

³ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.42

⁴ http://www.filmlinc.com/fcm/11-12-2001/Amélie.htm, Übers. nach:

http://de.wikipedia.org/wiki/Die_fabelhafte_ Welt_der_Am%C3%A9lie, Zugriff: 2008-05-04

⁵ Vgl. Universal/DVD, „Die fabelhafte Welt der Amélie (2 DVDs), 2002, Audiokommentar von

Jeunet auf der DVD 1

⁶ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.85

⁷ Jeunets vorherige Hollywood-Produktion „Alien - die Wiedergeburt“

⁸ Gemeint ist der japanischen Regisseur Akira Kurosawa (1910-1998), einer der einflussreichs-

ten Vertreter des japanischen Kinos

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haben die Autos aus den Straßen entfernt, die Graffiti von den Mauern gewaschen, die Plakate gegen farbenfrohe ausgetauscht…“ 9

Und auch wenn sich insgesamt ein verträumtes und idyllisches Gefühl einstellt, tauchen hier und da Andeutungen auf das schillernde Image des Viertels auf, so arbeitet Nino (Mathieu Kassovitz), der introvertierte Passbildsammler, in den sich Amélie verliebt, als Verkäufer in einem Sex-Shop und es gibt auch Obdachlose, die das ihnen angebotene Geld nicht zurück weisen.

Die Fliege in dieser Szene ist übrigens ein Zitat aus dem Film „Jules et Jim“ von François Truffaut. 10

2. Szene: Tanzende Gläser (00:51)

Kleine Details, die niemandem auffallen

Angefangen bei einzelnen Bildern und Handlungen wie der Fliege, den Weingläsern, dem Ausradieren des Namens, den Gegenständen im Schatzkästchen, den gelochten Lorbeerpflanzen, der Führung des Blinden, den Passbildern bis zur Beschreibung der kuriosen Vorlieben und Abneigungen der einzelnen Charaktere. Immer wieder wird man von unerwarteten Einzelheiten überrascht, die vor Kreativität sprühen und doch irgendwie bekannt vorkommen, weil sie aus dem Leben gegriffen sind. Vieles davon stammt aus Jeunets eigener Kindheit und als Amélie in einer der Annfangsszenen selber

⁹ Susanne Hermanski: Die Obsessionen eines schönen Mädchens, Interview mit Jean-Pierre

Jeunet, in: Süddeutsche Zeitung, 16.08.2001, SZ Extra, S. 1 (Nr. 187), Zit. nach: http://www.

christian-maiwald.com/cm/Abschluesse/MA%20-%20NinaW.pdf, Zugriff: 2008-06-01

¹⁰ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.71

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im Kino sitzt, flüstert sie dem Zuschauer eine Selbstoffenbarung Jeunets zu: „ich mag es, kleine Details zu entdecken, die sonst niemandem auffallen [11:14].“

Das Thema der kleinen Dinge dient aber nicht nur dazu, dem Film einen besonderen Charme zu geben und Jeunets Liebe zum Detail zu zeigen, sondern ist gleichzeitig eine Parallele zum Thema der „kleinen Leute“, das sich genauso konstant durchzieht. Vanderschelden ordnet diesen Aspekt dem Poetischen Realismus der 1930er Jahre zu, der Naturalismus und Lyrische Stilisierung in Geschichten verband, die an populären Orten in Paris spielten. Außer der Aufmerksamkeit für die kleinen Dinge des täglichen Lebens, wurde versucht, Wirklichkeit wiederzugeben, indem die Realität der Arbeiterklasse, der petit bourgeois, als Gegensatz zur bestehenden Tradition des bourgeois Dramas und Komödie portraitiert wurde. ¹¹ Vor allem auf Jacques Prévert, den Jeunet offen bewundert, gibt es immer wieder Verweise. Auch er war Sammler, machte Listen, behandelte Themen wie unschuldige Liebe, soziale Unterdrückung, Heuchelei, Schicksal und Triumph der Phantasie ¹² .

Die Parallelen sind unverkennbar - den kleinen, gewöhnlichen Leuten, den Zeichen der Vergangenheit (Süßigkeiten, Poster, Schaufenster, Möbel) ¹³ und den Details des täglichen Lebens wird eine hohe Bedeutung zugemessen.

Einsatz von Effekten

Charakteristisch für die fabelhafte Welt der Amélie ist der Einsatz von vielen Spezialeffekten, wie hier das Tanzen der Gläser auf dem Tischtuch. Häufig werden sie so geschickt angewandt, dass sie gar nicht sofort als Effekte auffallen.

Nach Christian Metz, einem französischen Filmtheoretiker kann zum einen zwischen a) mechanischen Tricks am Set und b) den Tricks der Nachbearbeitung unterschieden werden und zum anderen können diese zwei Gruppen

¹¹ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.37

¹² Vgl. D. Andrew, „Amélie or le fabuleux destin du cinéma francais", Film Quarterly 57.3 (2004),

S.75, Zit. nach: Vanderschelden (Anm. 1), S.37

¹³ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.37

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wiederum in 1) sichtbare Effekte, 2) Effekte, die man nicht sieht, aber vermutet und 3) Effekte, die man gar nicht wahrnimmt, unterteilt werden. 14

a) Zur Gruppe der mechanischen Effekte, für die die Effekt-Firma „Les Ver-

saillais“ zuständig war, gehören zum Beispiel 1) Lichteffekte, Kamera-Filter, 2) die tanzenden Gläser [0:51], das hüpfende Geschirr im Café-Regal

[1:03:37] und 3) der herab fallende Parfumdeckel [13:43], den eine Rinne in

den Fliesen auf der richtigen Bahn hielt.

b) Zu den zahlreichen Tricks in der Nachbearbeitung hier eine kleine Aus-

wahl: 1) Farbeffekte, Morphings, wie die Auflösung Amélies in Wasser

[1:34:38], die „Erleuchtung“ des Blinden [34:40], Zeitraffer wie die Erstellung des Briefes an die Concierge [1:19:02], die Metrobrücke [25:57], die Rollerfahrt [1:51:53] und Zeitlupen wie Erinnerung an die verlorenen Murmeln [31:32], Amélie auf dem Pont des Arts [33:16], Amélie im Geisterzug [1:07:20], Computergenerierte Modelle wie das Krokodil [05:13], den traurigen Goldfisch [06:17], die sprechenden Bilder und das Porzelanschwein [55:20], der Schlüssel in Amélies Tasche [49:36] sowie Amélies schlagendes Herz [38:51]. 2) Blue-Screens wie die Elster im Blumenkübel [9:03], Amélie

vor der Pariser Skyline [31:01], Nino in Afghanistan [1:31:05], die Rollerfahrt [1:51:53], und Composited Shots wie die Illustration von Ninos Hobbys [1:05:51], die vier sprechenden Fotos [1:08:48], Amélies Tagtraum vom Leben mit Nino [1:44:37] und 3) Matte Paintings, wie die Tierwolken [6:48], die Fotos vom Gartenzwerg [54:29] und das Haus von Collignons Eltern [19:27].

Genauso wenig, wie die vielen kleinen Details, lassen sich auch die Effekte nicht aus dem Film wegdenken. Sie ermöglichen es Jeunet, sich über die Grenzen der Möglichkeiten hinwegzusetzen, um Bilder aus der Welt der Träume vor Augen zu malen.

¹⁴ Vgl. Vanderschelden (Anm. 1), S.57

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