Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  

1.1  Wahl des Themas.  1

1.2  Vorgehensweise  3

2.  Definitionen  

2.1  Identität.  6

2.2  Identitätsentwicklung  6

2.3  Identitätsänderung.  6

2.4  Alte Welt  7

2.5  Moderne Welt  7

3.  Identitätsänderung in der alten und der modernen Welt  

3.1  Identitätsänderung in der alten Welt  9

3.1.1  Alles über Eva - Joseph L. Mankiewicz, 1950.  9

3.1.2  Endstation Sehnsucht - Elia Kazan, 1951.  11

3.2  Identitätsänderung in der modernen Welt  

Alles  über meine Mutter - Pedro Almodóvar, 1999.  13

4.  Vergleich der Identitätsänderung in der alten und modernen Welt  15

5.  Schlussfolgerung.  18

6.  Bibliografie  20

ANHANG   

Zusammenfassung  der Filminhalte aus dem Lexikon des internationalen Films  22

1. Einleitung

1.1 Wahl des Themas

Im Rahmen des Seminars „Narración fílmica y relación social en Pedro Almodóvar“ (SS08) hat der Film „Alles über meine Mutter“ (1999) mein besonderes Interesse geweckt. Nach zwölf vorangegangenen Kinofilmen und vielen anderen Projekten geht Almodóvar hier neue Wege. Zeichnung der Charaktere

Der Film hebt sich insbesondere durch die Darstellung der Filmfiguren von den früheren deutlich ab. In Filmen wie „Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs“ (1987) oder „Kika“ (1993) wurden die Schauspieler zu einer übertriebenen Zurschaustellung der Charaktere aufgefordert. Es ging Almodóvar um eine sehr extrovertierte Spielweise, oft am Rande des Karnevalesken, ungeschminkt und schamlos. In „Alles über meine Mutter“ hingegen werden Emotionen sehr zurückhaltend dargestellt, wodurch der Film an Ernsthaftigkeit gewinnt. In die Haupthandlung eingewobene Bezugsfilme

In Almodóvars Filmen werden oft Szenen aus Hollywood-Filmen mit eingebaut, die überwiegend aus den 50er Jahre stammen und deren stilistische Mittel teilweise übernommen werden ¹ . Auch in „Alles über meine Mutter“ ist dies der Fall. Es handelt sich hier um „Endstation Sehnsucht“, einem Theaterstück von Tennessee Williams, das 1947 geschrieben und 1950 von Elia Kazan verfilmt wurde, „Alles über Eva“, einem Film von Joseph L. Mankiewicz aus dem Jahre 1950, und „Die erste Vorstellung“ unter der Regie von John Cassavettes, 1977, sowie um eine Theaterszene aus Federico García Lorcas „Bluthochzeit“ (1933). Es ist jedoch das erste Mal, das eine von Almodóvar gewählte Referenz einen so großen Einfluss auf das Geschehen im Film hat. Die Handlung ist um Tennessee Williams´ Theaterstück „Endstation Sehnsucht“ aufgebaut und spielt eine wichtige Rolle im Leben der Protagonistin. In diesem Rahmen tritt ein deut- ¹ Allison,Mark; 2001, S. 125: His films are in constant dialectic with genres - comedy, melodrama, crime - often combining elements of different genres and making explicit references to other genre film texts.

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licher Kontrast zwischen der „alten“ Welt der Hollywood-Melodramen und der „modernen“ Welt des zeitgenössischen Films auf. Einfluss von Almodóvars eigener Identitätsbildung

Der Film „Alles über meine Mutter“ scheint mir auch ein sehr persönlicher Film des Regisseurs zu sein, als seine eigene Identitätsbildung zwischen zwei Welten hier mit eingeflossen ist, wie das folgende Zitat belegt:

Es ist immer die Erzählung, die mich Personen erfinden, gewisse Farben, gewisse Objekte zeigen lässt, aber ich denke, dass alles von meinem eigenen Leben infiziert ist. 2

Sein Leben ist geprägt von der dörflichen Gemeinschaft seiner Kindheit, seiner Schulzeit bei den Salesaniern in Cáceres und seinem anschließenden Umzug nach Madrid. Seine Identitätsentwicklung fand bereits früh zwischen zwei Welten statt. In Cáceres stand die religiöse, konservative Welt der Priester im Gegensatz zu der Kinowelt des Hollywoods der 50er und 60er Jahre, in die sich der junge Almodóvar häufig flüchtete. Ab 1968, mit 17 oder mit 19 Jahren ³ , arbeitete er in Madrid in einer Atmosphäre der Kleinbürgerlichkeit bei der spanischen Telefongesellschaft, während die Großstadt es ihm gleichzeitig ermöglichte, in der Subkultur seine Freiheit auszuleben und eine ihm vollkommen neue Welt zu entdecken ⁴ . Im Vorwort zu seinem Buch „Patty Diphusa“ gibt Almodóvar dazu folgende Stellungnahme ab:

Auch wenn ich natürlich immer nur in meinem Namen spreche, so waren die frühen Achtziger wagemutige Jahre, da ist viel passiert. Nicht nur, dass wir jünger waren und schlanker, ahnungslos stürzten wir uns in jedes Abenteuer. [...] Wir waren noch ohne Erinnerung, machten alles nach, was uns gefiel, und wir hatten Spaß dabei. [...] Die Drogen zeigten sich ausschließlich von ihrer Schokoladenseite, und Sex war nichts anderes als Zähneputzen. 5

² Strauss, Fréderic; 1998, S.216

³ Anm. der Autorin: es gibt unterschiedliche Quellenangaben über das Geburtsdatum Almodóvars; Vossen, Ursula; 1999, S.23: *1949, Holguín, Antonio, 1999, S.25: *1951

⁴ Haas, Christoph 2001, S.14/15

⁵ Almodóvar, Pedro; 1991, in 2008, S. 5/6

2

Im folgenden Kapitel stelle ich den Aufbau der Arbeit und die Blickrichtung meiner Untersuchung dar.

1.2 Vorgehensweise

In Almodóvars Film „Alles über meine Mutter“ verschmelzen Filmzitate und eigentliche Filmhandlung miteinander. Almodóvar erklärt, wie Ausschnitte früher gesehener Filme integraler Bestandteil des neuen Films werden und Einfluss auf das Schicksal seiner Filmfiguren nehmen:

Er (der Ausschnitt aus einem Film, Anm. der Autorin) wird zum Teil der Geschichte, die ich erzähle [...]. Ich verwandle das Kino, das ich gesehen habe, in meine eigene Erfahrung, die automatisch zur Erfahrung meiner Personen wird. 6

Der Einfluss der Filme ist nicht nur einfach ästhetisch oder narrativ zu verstehen; die Allusionen und Verweise werden sofort im Film funktionalisiert ⁷ . Sie haben einen direkten Einfluss auf das Leben der Protagonistinnen.

Aus diesem Sachverhalt leite ich meine Arbeitshypothese ab:

Da Filmzitate und eigentliche Handlung in verschiedenen Zeiten spielen, stehen sich zwei verschiedene Zeitebenen gegenüber, die ich „alte“ und „moderne“ Welt nenne (vgl. Def. 2.4 und 2.5). In den beiden Zeitebenen des Films befinden sich die Figuren in einem unterschiedlichen historischen und kulturellen Kontext, so dass man von einem unterschiedlichen Einfluss auf deren Verhalten ausgehen kann ⁸ . In einer Filmrezension nennt Huven als Leitthemen in dem Film „Alles über meine Mutter“ persönliche innere Konflikte, Identitätssuche und Vergangenheitsbewältigung. 9

⁶ Almodóvar in: Haas, Christoph; 2001, S.148

⁷ Haas, Christoph; 2001, S.148

⁸ vgl. Def. 2.3 über den Einbau von Erlebnissen in eine bestehende Identität

⁹ Huven, Kerstin; 2002, S.75

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Ich schließe mich dieser Einschätzung an und untersuche in der vorliegenden Arbeit, welche Möglichkeiten der Identitätsänderung in den verschiedenen Zeitebenen des Films für die Protagonistinnen bestehen.

In beiden Teilen, im eigentlichen Film wie in den Bezugsfilmen, werden die Protagonistinnen mit kritischen Lebensereignissen konfrontiert, die zu Identitätsänderungen führen können oder die Frauen in einer Stagnation verharren lassen. Die Wahrnehmung dieser Möglichkeiten der Identitätsänderung wird in der vorliegenden Arbeit von mir untersucht.

Nach einer Definition der von mir verwendeten Begriffe in den Kapiteln 2.1-2.3 widme ich mich zunächst jeder Zeitebene in getrennter Form (Kap. 3.1 und 3.2). Eine genauere Betrachtung des Verhaltens der weiblichen Hauptfiguren in der „alten“ und in der „modernen“ Welt soll deutlich machen, wie die Protagonistinnen Lebenskrisen bewältigen, auf die Herausforderungen unterschiedlichster Situationen reagieren, und wie sich dies auf ihre Identität auswirkt. Interessant ist es zu erforschen, worin sich ihre Herangehensweisen unterscheiden und inwiefern sie gesellschaftlichen Konventionen unterworfen sind, die sie in ihrem Verhalten bestimmen.

In meiner Arbeit konzentriere ich mich auf die Filme „Alles über Eva“ und „Endstation Sehnsucht“, die eine wichtige Rolle in „Alles über meine Mutter“ spielen.

Im darauf folgenden Kapitel (Kap. 4) stelle ich dann die unterschiedlichen Identitätsänderungen der Protagonistinnen der verschiedenen Zeitebenen gegenüber. In Kapitel 5 werden die jeweiligen Gemeinsamkeiten der Protagonistinnen der alten und der modernen Welt herausgearbeitet. In diesem Kapitel stelle ich dem Leser auch eine abschließende Betrachtung zur Filmaussage Almodóvars vor.

In meiner Arbeit gehe ich davon aus, dass der Inhalt der Filme bekannt ist und werde daher keine Inhaltsangabe vorausschicken. Im Anhang finden sich jedoch kurze Zusammenfassungen des Inhalts der behandelten Filme aus dem Lexikon des internationalen Films (s.S. 23).

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2. Definitionen

2.1 Identität

Im Wörterbuch der Psychologie ¹⁰ wird die menschliche Identität als eine auf relativer Konstanz von Einstellungen und Verhaltenszielen beruhende, relativ überdauernde Einheitlichkeit in der Betrachtung seiner selbst oder anderer definiert. Haußer ¹¹ macht in seinem Werk „Identitätspsychologie“ noch einmal klar, dass es sich laut dieser Definition nicht um die Rolle des Individuums handelt, welche sich an den gesellschaftlichen Verhaltenserwartungen orientiert und auch nicht um die psychischen Merkmale einer Person, sondern um das Bewusstsein des Individuums, das von ihm selbst konstruiert wird. Die Konstruktion einer individuellen Identität ist laut Keupp et al. notwendig, da sie das menschliche Grundbedürfnis nach Anerkennung und Zugehörigkeit erfüllt. 12

2.2 Identitätsentwicklung

Die klassische Lehre der Identitätsentwicklung bzw. -bildung ist stark auf die Adoleszens fokussiert und bestimmten Phasenlehren unterworfen ¹³ . Ich beziehe mich jedoch auf die modernere Definition von James E. Marcia ¹⁴ , nach dem Identitätsentwicklung ein lebenslanger, gradueller Prozess ist, in dem keine altersgebundenen Entwicklungsphasen stattfinden und der nicht mit dem Erreichen des Erwachsenenalters abgeschlossen ist. Für die Identitätsbildung sind zwischenmenschliche Beziehungen und Reflexion von herausragender Bedeutung.

2.3 Identitätsänderung

Eine Identitätsänderung beschreibt die - meist umwälzende - Veränderung einer schon bestehenden Identitätsstruktur und wird meist durch eine Identitätskrise herbeigeführt 15

¹⁰ Fröhlich, Werner D., 2002, Identität

¹¹ Haußer, Karl; 1995, S.3

¹² Keupp et al.; 2002, S. 28

¹³ Erikson, Erik H., 1980 in Noack, Juliane; 2005

¹⁴ Marcia, James E.; 1993, S.3-21 in Haußer, Karl; 1995, S.3

¹⁵ Haußer, Karl; 1995, S.99

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Hierbei geht es um den Einbau von Erlebnissen in eine bereits bestehende Identität, wobei diese bei erfolgreicher Verarbeitung einen Gewinn für die eigene Identität darstellen kann, im anderen Fall jedoch zu Desorientierung, Entscheidungsunfähigkeit und Desinteresse führen kann. 16

2.4 Alte Welt

Wenn ich in meiner Arbeit von der „alten Welt“ spreche, so beziehe ich mich auf die Welt, wie sie in den Hollywood-Filmen der 50er Jahre dargestellt wird. Da in allen von mir behandelten Filmen Frauen die Hauptrolle spielen und ein femininer Blickwinkel sowie die Inszenierung weiblicher Erfahrungswelten ausschlaggebend ¹⁷ sind, ordne ich die Bezugsfilme den so genannten „Woman´s Films“ oder „Woman´s Melodrama“ ¹⁸ zu.

Da sich in der Literatur keine einheitliche Definition für dieses Genre des „weiblichen“ Melodrams ¹⁹ finden lässt, orientiere ich mich an der Definition von Barbara Creed ²⁰ , die als auffallende Merkmale die Orientierung an gesellschaftlichen Konventionen und Normen sowie das Sich-Fügen der Frau in die patriarchalische Ordnung nennt. Die typischen Merkmale der Handlung sind hierbei: Transgression der weiblichen Rolle, Auftritt eines außergewöhnlichen Mannes, deutliche Veränderung im Standpunkt der Heldin, Leiden und Opfer, und schließlich ihr Akzeptieren einer gesellschaftlich erwünschteren Rolle.

2.5 Moderne Welt

Im Kontrast zur „alten Welt“ steht die von Almodóvar stets aufs Neue inszenierte bunte, vielfältige Welt, von schillernden Persönlichkeiten bevölkert, in der kaum Regeln zu herrschen scheinen. Alles ist möglich, alles ist erlaubt.

¹⁶ Haußer, Karl; 1995, S.81

¹⁷ Cargnelli, Christian; 1994, S. 16

¹⁸ Creed, Barbara; 1978, in Cargnelli, Christian; 1994, S.19

¹⁹ Byars, Jackie; 1991, S. 13: […]considering melodrama a genre opens a Pandora´s box of difficult theoretical problems.

²⁰ Creed, Barbara; 1978, in Cargnelli, Christian; 1994, S.19

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Auch in dem Film „Alles über meine Mutter“ ist dies der Fall. Vormals als Randfiguren der Gesellschaft charakterisierte Gruppen sind in den Mittelpunkt gerückt ²¹ . Die früher einheitlichen traditionellen Vorstellungen von Sexualität oder Geschlechterbeziehung spielen keine Rolle mehr. Es hat eine Pluralisierung der Lebensformen und Milieus stattgefunden, die viele neue Alternativen für das Individuum bieten ²² . Diese Welt bezeichne ich als moderne Welt, ohne auf bestehenden Differenzierungen zwischen Moderne, Spätmoderne und Postmoderne einzugehen. Charakteristisch ist, dass eine individuelle Lebensführung nicht mehr von kulturellen Zwängen bestimmt wird - es müssen eigene Optionen und Lösungswege gesucht werden. 23

3. Identitätsänderung in der alten und der modernen Welt

In diesem Kapitel untersuche ich, wie die Protagonisten in alter und moderner Welt sich den Herausforderungen des Lebens stellen, mit Lebenskrisen umgehen und wie sich dies auf ihre Identitätsentwicklung auswirkt.

Keupp et. al. unterstreicht in der Selbstkonstruktion die subjektive Auseinandersetzung mit den ganz unterschiedlichen Anforderungen an das Individuum. Die Identitätsarbeit ist dabei eine konfliktbezogene Aushandlung. Der Mensch muss ständig versuchen, Spannungszustände in ein neues Gleichgewicht zu bringen ²⁴ . Haußer geht noch etwas weiter und sieht die Bewältigung kritischer Lebensereignisse als einen wesentlichen Impuls für die Identitätsentwicklung bzw. -änderung ²⁵ .

Hier genau setzt meine Untersuchung an: Inwiefern werden die kritischen Lebensereignisse von den unterschiedlichen Protagonistinnen für ihre Identitätsänderung genutzt?

²¹ Allison, Mark; 2001, S. 215: The marginal […] become the mainstream, […], minority subculture become mainstream, […]

²² vgl. Keupp et al; 2002, S.46 ff.

²³ Keupp et al.; 2002, S.46/47

²⁴ Keupp et al. 2002, S.215 f

²⁵ Haußer, Karl; 1995, S.107

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3.1 Identitätsänderung in der alten Welt

Im Hollywood-Film der 50er Jahre rückte erstmals die Frau in den Mittelpunkt des Geschehens, es bildete sich ein Subgenre des amerikanischen Melodrams, der so genannte „Women´s Film“. Auch hier ist der meist melodramatische Plot geprägt von moralischen Konflikten, einer allwissenden Erzählperspektive, einer Opferperspektive, unvorhersehbaren Wendungen, zufälligen Ereignissen und Begegnungen, Geheimnissen und dramatischen Verwicklungen, die die Handlung noch komplexer machten ²⁶ . Die Bewältigung von Konflikten ist durch den vorgegebenen gesellschaftlichen Rahmen erschwert und lässt wenig Spielraum für eine bewusste Identitätsänderung. Im „Women´s Film“ wird die weibliche Hauptrolle meist sehr übertrieben dargestellt, oft tritt ein außergewöhnlicher Mann auf, woraufhin sich das Verhalten der Frau deutlich verändert. Nach Leiden und Opfer akzeptiert sie schließlich die gesellschaftlich erwünschtere Rolle. Die weibliche Sexualität bleibt zumeist ausgespart. Die weibliche Hauptfigur wird in einer geradezu obsessiven Weise als labil, psychisch krank, in jedem Fall von einer 'Norm' mentaler Stabilität abweichend, gezeigt. Oftmals taucht ein Arzt oder eine andere männliche Figur, die auf der Seite des Gesetzes steht auf, der der Protagonistin erst durch seine Diagnose bzw. Kraft seines Standes eine Identität verleiht ²⁷ . Kathleen Rowe zufolge ist ein wichtiges Thema im „Women´s Film“ die Einsamkeit. ²⁸ Im Folgenden untersuche ich, inwiefern die Lebenssituation in der alten Welt der Identitätsänderung der Filmfiguren förderlich oder hinderlich ist.

3.1.1 „Alles über Eva“ - Joseph L. Mankiewicz, 1950

Eva Harrington, eine junge Frau mit ärmlichen Migrantenhintergrund, verfolgt ein ehrgeiziges Ziel. Sie will ihr bescheidenes Herkunftsmilieu hinter sich lassen und möglichst schnell in der schillernden Welt der Schauspielerei zu Ruhm gelangen. Sie erfindet sich eine neue Biografie, die ihr den Weg auf die Theaterbühne ebnen soll. Sie belügt ihre ganze Umgebung und passt sich gleichzeitig den Verhaltensweisen ihres sozialen Umfeldes derart perfekt an, dass zunächst niemand ahnt, dass ihre wahre Herkunft eine andere sein könnte.

²⁶ Buckland, Warren 2008, S. 81

²⁷ Cargnelli, Christian; 1994

²⁸ Rowe, Kathleen in: Huven, Kerstin; 2002, S.44

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Eva Harringtons infames Verhalten verhilft ihr zwar letztendlich zu ihrem beruflichen Aufstieg, jedoch muss sie hierfür einen Preis zahlen. Sie wird von dem Mann, der ihre Vergangenheit recherchierte, zur Heirat genötigt und ist ihm praktisch ausgeliefert, will sie nicht verraten werden und ihren Starstatus verlieren. Nach Art des amerikanischen Melodrams kommt ihr im Film die Rolle der bösen Protagonistin zu.

Die Entscheidung für eine erlogene Identität ist für Eva folgenschwer: Diese Lüge führt zu sozialer Einsamkeit, da sie mit niemandem ihr Geheimnis teilen kann. Sie muss eine Fassade wahren und auf Distanz zu anderen Menschen gehen. Dadurch kann sie nicht von sozialem Austausch mit ihr nahe stehenden Personen profitieren, der bei einer Identitätsentwicklung förderlich wäre. Die für die Identitätsbildung so wichtigen zwischenmenschlichen Beziehungen und Reflexionen existieren nicht. ²⁹ Die soziale Einsamkeit der Protagonistin zeigt sich auch gegen Ende des Films, als Eva ein Filmpreis verliehen wird: umgeben von Menschen, am Ziel ihrer Wünsche angelangt, ist sie doch allein. Niemand richtet ein privates Wort an sie; die Atmosphäre ist abweisend.

Entscheidend ist, dass Eva ihre Identität freiwillig aufgibt, da sie nicht an eigene Kraft und Stärke glaubt. Sie ist ehrgeizig, ohne jedoch wirkliches Selbstvertrauen zu haben. Eva, so kann man vermuten, hat keine gefestigte Identität aufgebaut. Sie erscheint dem Filmpublikum also als eine Person ohne echte eigene Identität, gefangen in einer unliebsamen Ehe, in Konventionen sowie in ihrem eigenen Lügengeflecht. Sie ist nicht in der Lage, Lebensereignisse durch Reflexion bereichernd in ihre Persönlichkeit einzubauen. Eva stellt weder ihr eigenes Verhalten noch das ihrer gewählten Bezugsgruppe in Frage. Im Gegenteil vermeidet sie eine direkte Auseinandersetzung mit sich selbst und ihrer Umgebung und tritt stattdessen die Flucht „nach vorn“ an, verstrickt sich also immer mehr in ihrer Rolle. Die Momente, in denen man glaubt, ihr „wahres Gesicht“ zu sehen und sogar beginnt, Mitleid für sie zu empfinden, verdrehen sich letztendlich immer ins Gegenteil und zeigen nur einmal mehr, dass Eva permanent eine Rolle spielt.

²⁹ für den Zusammenhang zwischen Identitätsentwicklung und zwischenmenschlichen Beziehungen vgl. Kap. 2.2 sowie Keupp et al., 2002, S. 216 f

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Damit bleibt sie letztendlich eine eindimensionale Figur, die nicht an der Bewältigung von Lebenskrisen wächst. Evas Filmsatz: Ich weiß eigentlich gar nicht, wer ich bin zeigt, dass sie keine Selbstwahrnehmung hat, die Grundstein zu einer Identitätsänderung wäre.

3.1.2 „Endstation Sehnsucht“ - Elia Kazan, 1951

Blanche Du Bois flieht nach mehreren Schicksalsschlägen nach New Orleans, wo ihre schwangere Schwester Stella mit ihrem Mann, einem polnischen Einwanderer, lebt. Dort muss sie jedoch erfahren, dass ihre Überzeugungen und Werte von ihren engsten Bezugspersonen - ihrer Schwester und deren Mann - abgelehnt werden. Bildung, Erziehung, Kultur und Etikette gelten im Milieu der polnischen Einwanderer und Arbeiter wenig.

Trotz erlittener Schicksalsschläge wie dem Selbstmord ihres Ehemannes in jungen Jahren, dem Verlust mehrerer Familienmitglieder und des Familienbesitzes sowie der Stelle als Lehrerin aufgrund eines Liebesverhältnisses zu einem 17jährigen Schüler klammert sich Blanche immer noch verzweifelt an die Normen einer Gesellschaft, die sie längst nicht mehr erfüllt.

Während sie in ihrem Heimatort als Alkoholikerin und Nymphomanin verschrien ist, gibt sie sich in New Orleans weltgewandt und überlegen und spielt mit ihren weiblichen Reizen. Sie beschwört sogar ein neues Liebesglück herauf und gibt sich der Illusion an eine glücklichere Zukunft hin. Erst als ihre - nach den geltenden gesellschaftlichen Konventionen unmoralische - Vergangenheit ans Licht kommt, ihr neues Liebesglück zerbricht und sie von ihrem Schwager vergewaltigt wird, sind ihre eigenen Mittel erschöpft. Blanche ist nicht mehr in der Lage, sich neue Bewältigungsstrategien zurechtzulegen; Hilflosigkeit und Verzweiflung herrschen vor und treiben sie in einen Zustand geistiger Verwirrung.

In Blanches Leben gibt es mehrere Ereignisse, die sich auf verschiedene Lebensbereiche auswirken und als Identitätskrisen bezeichnet werden können. Als ein Schlüsselereignis bewerte ich jedoch das Scheitern ihrer Ehe, die sie bereits mit 16 Jahren einging. Die Ehe stellt sie bereits auf eine Probe, die sie angesichts der erdrückenden herrschenden

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Moral nicht bestehen kann. Als sie die Homosexualität ihres Mannes entdeckt, steht sie hilflos vor den Trümmern ihres Glücks und weiß zunächst keinen Ausweg ³⁰ . Später spricht sie ihm gegenüber das aus, was ganz im Sinne der gesellschaftlichen Erwartung ist, aber gegen ihr Gefühl spricht: Du ekelst mich an! 31 . Ihr Bräutigam ist ebenso hilflos, erfüllt er doch die normativen Erwartungen an einen Mann (heterosexuelle Ehe) nicht und sieht keine andere Möglichkeit, als sich umzubringen. Dieses Ereignis wird von Blanche sehr wohl als schwere Lebenskrise erkannt ³² , sie findet jedoch in ihrem gesellschaftlichen Kontext keine mögliche Bewältigungsstrategie. Um sie herum herrscht eine Kommunikationslosigkeit, die sie bereits in jungem Alter um eine wichtige Möglichkeit der Identitätsbildung bringt. Da kein zwischenmenschlicher Austausch über das Geschehene stattzufinden scheint, wird Blanche um die Möglichkeit einer Reflexion gebracht. Sie beharrt daher im Laufe ihres weiteren Lebens immer noch auf den bekannten, festgelegten Mustern und hält sich mit jedem weiteren Schicksalsschlag mehr daran fest. ³³ Obwohl Blanche als sehr komplexe Figur mit großen Gegensätzlichkeiten dargestellt wird ³⁴ , bleibt sie in ihrer Identitätsentwicklung jedoch eindimensional. Gesellschaftliche Konventionen behindern das Einarbeiten von Lebenskrisen in ihre Identität, stattdessen flüchtet sie sich immer mehr in eine Scheinwelt, so dass es zu keiner Identitätsänderung kommen kann. Das Scheitern äußert sich in Desorientierung, Entscheidungsunfähigkeit und Desinteresse. 35

3.2 Identitätsänderung in der modernen Welt

³⁰ Williams, Tennessee; 1947 in: 1959, S. 78: Blanche: […] es war jemand in dem Zimmer, zwei Leute: der junge Mann, den ich geheiratet hatte, und ein älterer Mann, der seit Jahren sein Freund gewesen war. […] Wir haben so getan, als ob nichts gewesen wäre.

³¹ Williams, Tennessee; 1947 in: 1959, S. 79: Blanche

³² Williams, Tennessee; 1947 in: 1959, S. 79: Blanche: Und das strahlende Licht, das auf die Welt gefallen war, war wieder erloschen und seit damals war kein Licht für mich heller als das Licht dieser Kerze hier - !

³³ Poppe, Reiner; 1999, S. 51

³⁴ Poppe, Reiner; 1999, S. 60

³⁵ vgl. hierzu Kap. 2.3

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„Alles über meine Mutter“ - Pedro Almodóvar, 1999

In Pedro Almodóvars Welt dreht sich ebenfalls alles um große Themen der Menschheit wie Lust, Schmerz, Wahrheit, Liebe und Tod - nur die Herangehensweise an diese Themen hat sich grundsätzlich geändert 36 . Wie in den Bezugsfilmen aus den 50er Jahren befinden sich die Frauen in extremen Gefühlslagen und haben schwierige Lebenssituationen zu bewältigen ³⁷ . Entscheidend ist jedoch das Fehlen eines konservativen moralischen Fundamentes und allgemein gültiger gesellschaftlicher Konventionen, an denen sich die Protagonistinnen orientieren müssen, um ein gesellschaftlich anerkanntes Leben zu führen.

In „Alles über meine Mutter“ ist kaum jemand das, was er zu sein scheint. Das Individuum wird befreit von normativen gesellschaftlichen Erwartungen gezeigt. ³⁸ Die Mutter Manuela ist allein erziehend, der Vater ein Transsexueller, die Diva Huma Rojo becirct keine Männer sondern ist lesbisch, die Nonne Rosa ist schwanger und hat AIDS und die Prostituierte Agrado ist eigentlich ein Mann. In der modernen Welt scheint alles vorstellbar. Im Folgenden untersuche ich, wie sich das Fehlen normativen Drucks in dem Film „Alles über meine Mutter“ auf die Identitätsänderung und -entwicklung der herausragenden weiblichen Filmfiguren auswirkt.

Manuela wird dem Zuschauer zu Beginn des Films als eine Person mit gefestigter Identitätsstruktur vorgestellt. Sie scheint fest verankert in ihrer sozialen Rolle als Mutter eines 17jährigen Sohnes und in ihrem Beruf als Krankenschwester. Erst nach dem tragischen Unfalltod ihres Sohnes erfährt man nach und nach mehr über ihre Vergangenheit und die Identitätskrisen, die sie bereits bewältigen musste. Sie begegnete dem zukünftigen Vater ihres Sohnes in ihrem Heimatdorf in Argentinien und heiratete bereits sehr jung. Ihr Ehemann ging nach Europa, um sich eine neue Existenz aufzubauen. Als Manuela ihm nach einigen Jahren nach Barcelona folgt, hat sich der Ehemann bereits einer Brustoperation unterzogen und lebt seine/ihre Sexualität offen aus. Manuela akzeptiert diese ra-

³⁶ Almodóvarin: Vidal, Nuria 1988, S. 122/123: Porque en el fondo, nada ha cambiado. Los temas siguen siendo los mismos desde que el hombre existe, el placer, el dolor, la verdad, el amor, la muerte...lo importante es que siempre hay modos de acercarse a estos temas

³⁷ Daniçic, Tamara; 2003, S. 60: Zentrale Kennzeichen des Melodramas

³⁸ Riepe, Manfred: 2004, S. 200

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dikale Verwandlung ihres Mannes, zunächst jedoch ohne für sich selbst Konsequenzen daraus zu ziehen. Sie erklärt ihr Verhalten gegenüber Schwester Rosa später mit der Angst der Frauen vor dem Alleinsein ³⁹ . Als sie jedoch schwanger wird, entscheidet sie sich gegen ihren transsexuellen Ehemann und verlässt ihn, ohne ihm die Schwangerschaft mitgeteilt zu haben. An diesem Punkt handelt Manuela so, wie es ihren Geschlechtsgenossinen in den beiden Bezugsfilmen kaum möglich gewesen wäre. Sie fühlt sich der traditionellen Rollenerfüllung (Gebären eines ehelichen Kindes) nicht mehr verpflichtet und kann sich sozialer Kontrolle und Normierung ihres Herkunftsmilieus entziehen, ohne daran zu zerbrechen. Dadurch gewinnt sie an individueller Freiheit.

Jahre später kehrt Manuela nach dem Tod ihres inzwischen halbwüchsigen Sohnes nach Barcelona zurück, das sie vor 18 Jahren schwanger verlassen hatte, um den transsexuellen Vater Lola/Esteban ihres Sohnes im Prostituiertenmilieu zu suchen. In den darauf folgenden Ereignissen verliert sie jedoch ihr ursprüngliches Ziel zunächst aus den Augen. Sie begegnet der transsexuellen Agrado, einer Freundin aus früheren Zeiten, durch die sie wiederum Schwester Rosa kennen lernt. Auch als sich herausstellt, dass Agrado von Manuelas Ehemann beklaut wurde und Schwester Rosa von ihm schwanger ist und AIDS hat, offenbart sich Manuela ihnen gegenüber nicht. Sie erklärt sich auch nicht gegenüber der Schauspielerin Huma Rojo, zu der sie eine Verbindung aufbaut, da ihr Sohn bei dem Versuch, ein Autogramm zu erlangen, bei einem Autounfall starb. Manuela hat die innere Stärke, nicht nur mit ihrer eigenen, sondern zudem noch mit den Lebenskrisen ihrer Mitmenschen fertig zu werden. Sie wird Huma eine Assistentin und Freundin bei Problemen mit Humas drogensüchtiger Freundin Nina. Sie kümmert sich um die kranke und schwangere Rosa, deren bürgerliche Mutter nicht über ihren Schatten springen kann und deren Vater senil ist. Des Weiteren verhilft sie Agrado zum Ausstieg aus der Prostituiertenszene. Am Ende des Films ist sie so weit an ihren Aufgaben gewachsen, dass die Begegnung mit ihrem todkranken Ehemann Lola/Esteban bei Rosas Beerdigung ohne Verbitterung oder Rachegefühle stattfinden kann. Gleichzeitig findet Manuela mit der „Adoption“ von Rosas Baby eine neue Aufgabe.

³⁹ Guión Original, Todo sobre mi madre; Manuela: Las mujeres hacemos cualquier cosa con tal de no estar solas, S.99

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Manuela ist eine Figur mit gelungener Identitätsänderung, da sie Lebenskrisen erfolgreich bewältigt. Sie interessiert sich für ihre Mitmenschen, mobilisiert Kraftreserven, baut neue soziale Bindungen auf und schafft es, durch zwischenmenschlichen Austausch neue Einsichten zu gewinnen. Gleichzeitig hinterfragt sie das Verhalten ihrer neuen Bezugspersonen kritisch und schafft es so, ihnen bei der Entwicklung neuer Standpunkte zu helfen. So wirft sie beispielsweise Schwester Rosa vor, eine naive Weltsicht zu haben, da sie mit Lola/Esteban ungeschützten Geschlechtsverkehr hatte. ⁴⁰ Statt sie jedoch dafür zu verurteilen, hilft sie ihr.

4. Vergleich der Identitätsänderung in der alten und moder-

nen Welt

An dieser Stelle möchte ich die in den Kapiteln 3.1 und 3.2 gewonnenen Erkenntnisse zur Identitätsänderung der Protagonistinnen sowie einiger Nebenfiguren in alter und moderner Welt miteinander vergleichen.

Die Erzählstruktur von „Alles über meine Mutter“ macht den Kontrast zwischen der alten und der modernen Welt an verschiedenen Stellen deutlich: Almodóvar weist mit erzählerischen und filmischen Mitteln darauf hin, dass sich die Zeiten gewandelt haben und die stereotypen Darstellungen, besonders der weiblichen Protagonistinnen, keine Gültigkeit mehr haben. Die direkten Verweise aus dem Hollywood-Kino stehen in starkem Kontrast zu seinem eigenen Film.

Manuela Eva

Schon im Filmtitel besteht ein direkter Bezug zu dem Film „Alles über Eva“. In einer der ersten Szenen in „Alles über meine Mutter“ sehen Manuela und ihr Sohn Esteban diesen Film gemeinsam im Fernsehen, was Esteban dazu animiert, in sein Notizheft den Titel „Alles über meine Mutter“ zu schreiben. Die Garderobenszene, die man anschlie- ⁴⁰ GuiónOriginal, Todo sobre mi madre; Manuela: ¡Pero cómo se te ocurrió follar con Lola! ¿No sabes que se pincha desde hace quince años? ¿En qué mundo crees que vives, Rosa?

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ßend als Ausschnitt aus „Alles über Eva“ sieht, wiederholt sich später im Film, wenn Manuela die Garderobe von Huma Rojo betritt.

Als weitere Anspielung auf eine Parallele wird Manuela von Nina direkt mit Eva Harrington, der Protagonistin aus „Alles über Eva“ verglichen, als sie für die unabkömmliche Nina die Rolle der Stella im Theaterstück übernommen hatte. ⁴¹ Nina ist jedoch bezeichnenderweise die einzige, die ihre individuelle Freiheit in der modernen Welt nicht zu nutzen weiß und gesellschaftlichem Druck nachgibt, indem sie ihre lesbische Seite verleugnet, in ihr Heimatdorf zurückkehrt, dort einen Mann heiratet und Kinder gebärt. In meinen Augen sind alle diese vermeintlichen Parallelen Hinweise des Regisseurs auf die grundlegende Verschiedenheit von Eva und Manuela ⁴² .

Huma Eva

Auch Huma Rojo, eine weitere Protagonistin aus der modernen Welt, erreicht eine Identitätsänderung und steht im Kontrast zu Eva Harrington. Beide Frauen erfinden sich eine Biografie, die zur Theaterwelt passt. Im Gegensatz zu Eva lebt Huma Rojo jedoch ihre Identität, sie gibt offen zu, schon als Heranwachsende Bette Davis imitiert zu haben. Huma gelingt es in der modernen Welt, Kriterien der inszenierten Persönlichkeit als identitätsbildend zu verwerten, was Eva Harrington nicht vermag.

Manuela Blanche

Noch deutlicher wird der Kontrast zwischen der alten und der modernen Welt beim Vergleich der Protagonistinnen aus „Endstation Sehnsucht“ und „Alles über meine Mutter“. Manuela und Blanche haben beide jung geheiratet und wurden beide durch die Entdeckung der sexuellen Identität ihres Mannes in eine Lebenskrise gestürzt. Während es für Blanche jedoch unmöglich war, diese Erfahrung identitätsbildend aufzuarbeiten, gelingt Manuela genau das. Sie lässt die Konventionen, denen sie in ihrem Heimatdorf noch verbunden war, hinter sich und entwickelt ein neues Selbstkonzept. Weitere Erfahrungen

⁴¹ Guión Original, Todo sobre mi madre; S119: Nina: ¡Eres igualita que Eva Harrington! ¡Te aprendiste el texto de memoria a propósito!

⁴² Edwards, Gwynne 2001, S.181: […] Manuela is Eve´s opposite rather than her suc-cessor, for, far from betraying Huma, she is supportive of her and supported by her, […]

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und Lebensereignisse, die der Zuschauer mit verfolgt, verhelfen ihr zu der gefestigten Identität, die sie am Ende des Films ausstrahlt.

Manuela Stella

In Almodóvars Film endet die Theaterversion von „Endstation Sehnsucht“ damit, dass Stella sich von ihrem Ehemann lossagt und ihn mit ihrem Kind verlässt. Tennessee Williams selbst gesteht Stella keine Identitätsveränderung zu: Nachdem ihre Schwester Blanche in geistiger Verwirrung abgeführt wurde, flüchtet sie sich schluchzend in die Arme ihres Ehemannes. Damit endet das Stück.

Manuela hat in ihrer Vergangenheit bereits den Part der Stella gespielt, während ihr zukünftiger Ehemann den Kowalski mimte. Als sie später als Ersatz für Nina die Rolle der Stella übernimmt, sagt sie zu Huma: Ich kenne die Rolle der Stella sehr gut. 43 , womit sie auch auf ihr eigenes Leben verweist.

Sowohl in Manuelas Äußerung als auch im veränderten Ende des Theaterstücks spiegelt sich die moderne Welt wider. Die moderne Welt fordert ständig Lebensentscheidungen heraus, die in der alten Welt höchstens in Ausnahmefällen getroffen wurden. ⁴⁴ Bei erfolgreicher Bewältigung der Aufgabe festigt sich die Identität.

Huma Blanche

Auch der von Huma zitierte Satz Ich habe mich immer auf die Gutmütigkeit von Fremden verlassen, den Blanche ausspricht, als sie am Ende des Theaterstücks von einem Nervenarzt hinausgeführt wird, weist auf den Unterschied zwischen der alten und der modernen Welt hin ⁴⁵ . Es wird ein Blick auf die veränderten gesellschaftlichen Rahmenbedingungen geworfen: Wenn sich Huma in ihrer Verzweiflung über die verschwundene Nina Manuela anvertraut, so vertraut sie einer gesellschaftlich Gleichgestellten ihres eigenen Geschlechts. Es entwickelt sich fast sofort eine Art Komplizenschaft zwischen

⁴³ Guión Original, Todo sobre mi madre, S.115: Manuela: Conozco muy bien el papel de Stella.

⁴⁴ Das Leben derart starker Frauen wurden jedoch meines Wissens nicht Inhalt der Hollywood-Filme der 50er Jahre.

⁴⁵ Guión Original, Todo sobre mi madre; S. 87: Huma: Quienquiera que seas, siempre he confiado en la bondad de los desconocidos.

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den  Frauen. Blanche hingegen unterwirft sich nach traditioneller Art dem Urteil einer  

  über ihr stehenden männlichen Autoritätsperson.  

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5. Schlussfolgerung

Im Folgenden wird der Frage nachgegangen, welche Gemeinsamkeiten der Identitätsänderung sich nun aus den jeweils in alter und moderner Welt dargestellten Frauenfiguren ableiten lassen.

Die Frauen in den Bezugsfilmen leben in einer Welt, in der Normen, Statusfragen und sozialer Dünkel lebensprägend sind. Sie sind auf sich allein gestellt, ihnen fehlen tiefergehende soziale Kontakte und sie handeln, als würden sie in voneinander abgegrenzten Welten leben. Ein Kommunikationsaustausch, der zu einer Annäherung innerhalb der bestehenden Beziehungen und so zur Bildung einer Gemeinschaft führen könnte, findet zwischen den Personen nicht statt.

Die Protagonistinnen fliehen in Traumwelten, Illusionen oder Lebenslügen. Sie sind machtlos im eigenen Leben, Entscheidungen werden von anderen, insbesondere von Männern, gefällt und der Blick vom wahren, inneren Kern der Persönlichkeit abge-wandt. Die Identität ist entweder eine „geliehene“ oder eine von der Gesellschaft zugewiesene und akzeptierte. Die Persönlichkeitsentwicklung stagniert, eine Identitätsänderung ist unter diesen Umständen nicht möglich.

Kritische Lebensereignisse bleiben ohne Folgen für die Identitätsentwicklung.

Im Gegensatz dazu stellt sich die moderne Welt als eine von Toleranz und Mitmenschlichkeit geprägte Gemeinschaft dar. Probleme und Konflikte müssen nicht sofort offen gelegt, aber auch nicht mehr schamhaft versteckt werden. Vertrauen und Hilfsbereitschaft machen einen wahren zwischenmenschlichen Austausch möglich. In der modernen Welt zeigt Almodóvar verschiedene Wege auf, sich trotz schicksalsschwerer Ereignisse und verletzter Seelen neu zu definieren. Die Protagonistinnen lernen, an die eigene Kraft und Stärke zu glauben, zeigen Initiative für Lebensentscheidungen, sind zu Selbstwahrnehmung und Reflexion des eigenen Handelns fähig und wachsen an der gelungenen Realitätsbewältigung. Sie schaffen soziale Netzwerke, in denen sie Zugehörigkeit und Anerkennung erfahren.

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So bereiten kritische Lebensereignisse in der modernen Welt den Weg zu einer persönlichkeitsstärkenden Identitätsänderung .

Abschließend, und über den Rahmen dieser Arbeit hinausweisend, möchte ich mit Keupp et. al. ⁴⁶ darauf hinweisen, dass Identitätsbildung zwar einfacher geworden ist, da dem Einzelnen viel mehr Freiheiten zur Verfügung stehen. Auf der anderen Seite stellt der ständige Entscheidungszwang in nicht durch normative Erwartungen geprägten Lebenssituationen eine neue Schwierigkeit für das Individuum dar. Almodóvars „moderne Heldinnen“ meistern diese Herausforderung mit Bravour und zeigen sich den angepassten Frauengestalten des „Woman´s Films“ der 50er Jahre bei weitem überlegen: Sie sind menschlich wahrhaftiger und gewinnen zunehmend Einsicht in die eigene Persönlichkeit und die vielfältigen Lebenszusammenhänge ihrer Umwelt.

⁴⁶ Keupp et.al, 2002

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ANHANG

Inhaltsangaben der behandelten Filme

Die Inhaltsangaben sind dem Lexikon des internationalen Films entnommen. (Redaktion Koll, Horst Peter; Lux, Stefan; Messias, Hans. Unter Mitarbeit von Lederle, Josef; Gerle, Jörg, Schenk, Ralf. Verlag Zweitausendeins; Frankfurt am Main, 1. Auflage 2002)

Alles über meine Mutter (Todo sobre mi madre) - Pedro Almodóvar, Deseo S.A., Frankreich / Spanien 1999

Nach dem Tod ihres Sohnes, der an seinem 17. Geburtstag bei dem Versuch, das Autogramm einer Schauspielerin zu erhalten, unter ein Auto gerät, bricht seine Mutter zu einer Reise in ihre Vergangenheit auf. In Barcelona trifft sie eine Reihe alter Freundinnen wieder, die alle von nicht geringeren existenziellen Nöten geplagt sind, und sucht Kontakt zum Vater des Jungen, der inzwischen als weibliche Prostituierte arbeitet. In gewohnt präziser Weise entwirft Pedro Almodóvar eine Reihe plastischer Frauenfiguren, die versuchen, ihr Leben in den Griff zu bekommen. Im Vergleich zu seinen früheren Werken ist der Film leiser und unspektakulär inszeniert; selbst der Humor wurde den ernsthaften Episoden um Krankheit und Tod, Liebe und Lebensziele geopfert.

Alles über Eva (All About Eve) - Joseph L. Mankiewicz, 20th Century Fox, USA 1950

Eine skrupellose Kleindarstellerin erschleicht sich die Protektion eines alternden Broadway-Stars und steigt unaufhaltsam in der Schauspieler-Hierarchie auf, bis sie ihr früheres Idol nahezu aus dem Geschäft verdrängt. Nur mit Mühe kann die einstige Diva ihre Position beruflich und privat behaupten und einen moralischen Sieg erringen. Bitterwitzige Tragikomödie aus der Welt des amerikanischen Showgeschäfts, mit treffsicheren Dialogen und herausragenden Schauspielerleistung: auch eine kritische Auseinandersetzung mit der Eitelkeit und Herzlosigkeit der Filmbranche. Perfekte und faszinierende Kinounterhaltung.

Endstation Sehnsucht (A Streetcar Named Desire) - Elia Kazan Warner, USA 1951

Eine neurotische und kapriziöse Frau, die versucht, mit Hilfe des Alkohols ihre schmutzige Vergangenheit zu vergessen, sucht Zuflucht bei ihrer Schwester. Als der brutale Schwager ihre hoffnungsvolle Freundschaft mit einem schüchternen Mann zerstört und sie vergewaltigt, verwirrt sich ihr Geist endgültig: sie muss in die Psychiatrie eingeliefert werden. Kazan, der schon die Broadway-Uraufführung des Stücks von Tennessee Willi-

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ams inszenierte, führt auch in dieser (theaternahen) Filmfassung Regie. Ein düsteres psychologisches Drama, sehr effektvoll gespielt.

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