Inhaltsverzeichnis

Einleitung   4

Stand  der Forschung  6

Methoden  und Aufbau  7

I.  Hauptteil  9

1.  Deepa Mehta  9

1.1  Vita  9

1.2  Filmografie  10

2.  Das indische Kino der Gegenwart  11

2.1  Bollywood und die indische Filmindustrie  11

2.2  Zensur  16

2.3  Verbreitung  17

2.4  Rezeption in Indien  18

2.5  Rezeption im Westen  20

3.  Filmanalyse: Fire (1996)  23

3.1  Bedingungsrealität: Entstehung und Hintergrund  23

3.1.1  Persönliche Bedingungen  24

3.1.2  Historische Bedingungen  25

3.1.3  Das indische Diaspora-Kino  26

3.2  Die Filmrealität und ihre Bezugsrealität  27

3.2.1  Filmhandlung und Dramaturgie  27

3.2.2  Gesellschaftliche Rahmenbedingungen  28

3.2.2.1  Tradition, Religion, Kastenwesen  29

3.2.2.2  Städtisches Leben  37

3.2.2.3  Familie  39

3.2.2.4  Das Verhältnis von Frauen untereinander  44

3.2.2.5  Ehe  46

3.2.2.6  Sexualität  49

3.2.3  Figuren  55

3.2.3.1  Frauen  55

3.2.3.2  Männer  63

2

3.2.4  Figuren-Interaktionen  68

3.2.4.1  Frau Mann  68

3.2.4.2  Frau Frau  75

3.2.4.3  Figurenentwicklungen  77

3.3  Wirkungsrealität: Reaktionen auf den Film in Indien und im Westen  78

3.3.1  Reaktionen im Westen  78

3.3.2  Reaktionen in Indien  81

II.  Schlussteil  85

1.  Ergebnisse  85

1.1  Film und Wirklichkeit  87

1.2  Quellenkritik  90

2.  Ausblick: Gesellschaft im Wandel  92

III.   Appendix

1.  Szenische Filmanalyse von Fire  I

2.  Literaturverzeichnis  XXX

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Einleitung

„Cinema functions significantly in narrating nations and producing national identities… When films such as Fire … do not conform to these expectations, they are rendered illegible or primitive in dominant national and international discourses.“ (Desai 2004: 36)

Im Frühjahr 2004 sah ich zufällig einen indischen Spielfilm im Fernsehen. Meine zunächst oberflächliche Anteilnahme wandelte sich bald in eine eigentümliche Faszination: Dieser Film - mit deutschem Titel „In guten wie in schweren Tagen“ - war so anders als alle mir bis dahin bekannten Filme, dass ich mich dem nicht entziehen konnte. Gut drei Stunden dauerte der Film und er schleuderte mich durch ein kurzweiliges Wechselbad der Gefühle.

Seitdem habe ich sehr viele indische Filme gesehen. Die meisten Filme, die den Weg von Indien nach Deutschland schaffen, stammen aus „Bollywood“, der Filmindustrie in Bombay. Sie stellen den indischen Mainstream dar und sind nach einem immer ähnlichen Muster aufgebaut, bei dem viel Tanz und Musik nicht fehlen dürfen.

Mir fiel bald auf, dass nicht nur immer wieder dieselben dramaturgischen Elemente repetiert werden, sondern auch stereotype Rollenbilder. Zusammen mit den seit einigen Jahren durch die Großstädte tourenden Musicals und exotischen Tanzshows entwerfen die Bollywood-Filme ein Bild von Indien und seiner Gesellschaft, das vielen Betrach-

tern und vor allem Betrachterinnen wie das Paradies erscheinen muss. 1

So entwickeln Bollywood-Fans oft auch ein Interesse für Indien als Land, wollen gern dorthin reisen und die Exotik und Romantik der Filme aus erster Hand erleben. Sie belegen damit das an den Anfang dieser Arbeit gestellte Zitat von Jigna Desai eindrücklich. Die vornehmlich weiblichen Bollywood-Fans ziehen sich gern „indisch“ an, mit traditionellen Saris oder indischen Accessoires, kaufen in indischen und pakistanischen Lebensmittelläden ein, pflegen einen innerdeutschen Bollywood-Kino-Tourismus und sind in Internetforen vernetzt. Sie feiern die traditionellen hinduistischen Feste, obwohl sie keine Hindus sind. Das Indien der deutschen Fans wird so zur Projektion einer Projektion: Die bunten Bollywood-Melodrame generieren - aus einem reichhaltigen kulturellen Fundus - die modernen Märchen aus Tausendundeiner Nacht, in denen Träume

¹ Gerhard Emmer weist darauf hin, dass diese Entwicklung im Grunde schon viel älter ist und auf die amerikanischen Filme der 50er Jahre zurückgeht („Der Tiger von Eschnapur“), die ein Indien der Paläste und Moguln zeigen (vgl. Alltagskulturen in Indien 1997: 9).

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von orientalischer Exotik und unvergänglicher Liebe noch wahr werden ² . Aber diese Märchen zeigen nicht das wahre Leben, weder in Indien, noch in irgendeinem anderen Land. Vielmehr verdecken die Bollywood-Filme den Blick auf eine Realität, die viel ernüchternder ist und in der keine Prinzessinnen vorkommen, die von ihren Prinzen auf Händen getragen werden:

„Der Durchschnittseuropäer (…) weiß von Indien …nur wenig. Aber auch der durchschnittliche Indienreisende (…) bleibt nur allzu gern in den Klischees hängen. In Wien die Lipizzaner und Schönbrunn - in Indien die Elefanten und das Taj Mahal. Die Reisen finden … im Kopf statt, und die Realität bleibt auf der Strecke.“ (Emmer 1997: 10)

Ich werde in dieser kulturwissenschaftlichen und filmanalytischen Arbeit dieser Realität im Schatten von Tausendundeiner Nacht, im Schatten des Bollywood-Märchen-Kommerzes, nachgehen.

Das Medium Film soll dabei dennoch das Fenster für die Betrachtung bilden, denn abseits der öffentlich präsenten Hochglanz-Fantasien des Mainstream-Kinos gibt es Filme, die ein anderes Indien zeigen.

Fire von Deepa Mehta ist ein solcher Film. Als Fire im November 1998 in Indien in die Kinos kam, rief er nach kurzer Zeit einen - politisch gelenkten - Sturm der Entrüstung hervor. Die Regisseurin wurde als Nestbeschmutzerin beschimpft und mit dem Tode bedroht. Deepa Mehta hatte es gewagt, Tabus zu brechen, indem sie an den Monumenten der indischen Gesellschaft - Familie und Ehe - rüttelte, das Bild des Patriarchen demontierte und die Frauen dazu ermutigte, eigene Wege zu gehen, abseits der Unterwerfung unter die von Männern gemachte Tradition.

Für diese Untersuchung werde ich durch das Fenster des Films Fire einen tieferen Blick in die urbane indische Gesellschaft werfen. Innerhalb des Betrachtungsausschnitts werde ich explizit der Frage nachgehen, was der Film Fire über die Lebensumstände von

² Die Märchenerzählungen aus Tausendundeiner Nacht sind im Kern vermutlich indischen Ursprungs und wurden erst später in Mittelpersische übertragen und verschriftlicht. Sie gehen auf Erzählungen zurück, die dem indischen Dichter und Dramatiker Kalidasa zugeschrieben werden. Die Geschichten wurden um altpersische Erzählungen ergänzt und im 7. Jahrhundert im persischen Buch Hazar Afsan („Tausend Erzählungen“) zusammengefasst und im 8 Jahrhundert ins Arabische Alf Ayla („Tausend Nächte“) übersetzt und islamisiert, d.h. mit islamischen Formeln und Zitaten angereichert. Es gibt keinen einheitlichen Urtext, sondern eine offene Geschichtensammlung, zu der im 11. und 12. Jahrhundert weitere Erzählungen aus dem arabischen Raum kamen. Die älteste erhaltene Handschrift stammt von 1450. Dieser fügte der französische Orientalist Antoine Galland in einer Veröffentlichung um 1710 weitere Geschichten hinzu, etwa die berühmten Erzählungen Ali Baba und die 40 Räuber, Sindbad der Seefahrer und Aladin und die Wunderlampe. Galland entfernte bei seiner Übersetzung alle religiösen und erotischen Konnotationen aus den Erzählungen und machte so „Märchen“ daraus (vgl. u. a. Tharoor 2005: 284, 407; Chanda 2007: 13).

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Frauen in der städtischen Mittelschichtgesellschaft Indiens aussagt. Dazu werde ich mittels einer Filmanalyse die zentralen Aussagen des Films herausarbeiten und diese Aussagen in Relation zu wissenschaftlichen Erkenntnissen über die indische Gesellschaft setzen. Dabei werde ich die filmdramaturgischen Aspekte des indischen Kinos berücksichtigen.

Zunächst werde ich kurz über die für die Filmanalyse verwendete Methodik referieren, bevor ich im Hauptteil der Arbeit in der gebotenen Kürze einige allgemeine Grundlagen zum indischen Kino der Gegenwart und zum Werk von Deepa Mehta der eigentlichen Filmanalyse voranstelle.

Zugunsten von Lesbarkeit und inhaltlicher Stringenz werde ich im Hauptteil über die in der Analyse ermittelten Rollenbilder, die Figureninteraktion und über die festgestellten Realitätsbezüge referieren, während sich die vollständige szenische Analyse im Anhang befindet. Die Ergebnisse der szenischen Filmanalyse werde ich exemplarisch in Bezug zu den recherchierten literarischen Quellen setzen.

Im Schlussteil werde ich die Resultate der Analyse im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit darstellen und bewerten.

Stand der Forschung

Den umfassenden Rahmen des Forschungsfeldes bilden zum einen der indische Film als nationale Kunstform und dabei - in Abgrenzung zum exemplarischen Betrachtungsge-genstand - insbesondere Bollywood, und zum anderen die kulturethnologische, kulturgeschichtliche und sozialwissenschaftliche Forschung zur Situation von Frauen in Indien und zu den verschieden definierten Rahmenbedingungen dieser Situation.

Die thematische Fokussierung des Forschungsfeldes erfolgt über den spezifischen Be-trachtungsgegenstand, den Film Fire von Deepa Mehta.

Zum indischen Film und dort insbesondere zu Bollywood gibt es mittlerweile umfassende Literatur mit einer stetig wachsenden Zahl von Werken, wobei zwischen wissenschaftlichen Werken und devotionaler „Fan-Literatur“ scharf zu trennen ist. Die hier verwendete Literatur zu diesem Forschungsaspekt stammt überwiegend aus dem englischsprachigen Raum, zu dem im literarischen Sinne auch Indien zu rechnen ist.

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Bei der an sich überreichlich vorhandenen kulturethnologischen, kulturgeschichtlichen und sozialwissenschaftlichen Literatur erfolgt die Eingrenzung über den Bezug auf die Situation von Frauen in Indien, ergänzt um forschungsrelevante Aspekte der Gegenwartskultur und der Kulturgeschichte.

Zu den Filmen von Deepa Mehta existiert bislang sehr wenig wissenschaftliche Literatur. Aus diesem Grund habe ich für die Filmanalyse auch online verfügbare Quellen herangezogen: Interviews, Zeitungsberichte und Essays. Der kritischen Betrachtung dieser Quellen kommt besondere Bedeutung zu, um den wissenschaftlichen Anspruch dieser Arbeit nicht zu beeinträchtigen. Um hier nicht zu sehr von eventuell schwer zu bewertenden Fremdquellen abhängig zu sein, wurden wichtige Informationen über einen ständigen Austausch mit der Regisseurin und mit dem ausführenden Produzenten David Hamilton verifiziert.

Methoden und Aufbau

Die methodische Basis der Untersuchung ist die systematische Filmanalyse zu Fire. Ich werde mich dabei im übergreifenden Rahmen an der Methodik von Helmut Korte (Korte 2004) orientieren. Diese sieht die Einbeziehung relevanter externer Faktoren in die Filmanalyse vor.

Auf diese Weise können Faktoren sowohl auf der Seite der Filmentstehung wie auch auf der rezeptiven Ebene berücksichtigt werden.

Korte unterscheidet bei der Analyse vier ineinander verzahnte Bereiche:

1. Filmrealität (Inhalt, Form, Handlung)

2. Bezugsrealität (Verhältnis der filmischen Darstellung zur Realität)

3. Bedingungsrealität (Kausalität der Entstehung hinsichtlich der historischen Situation, unter Berücksichtigung von Inhalt und Form)

4. Wirkungsrealität (dominante zeitgenössische Rezeption / heutige Rezeption)

Der Schwerpunkt der Analyse von Fire wird auf der Ermittlung der Filmrealität und der Bezugsrealität liegen.

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Für die Detailanalyse der Beziehungsstrukturen der Figuren in der Filmrealität und für die Erfassung kultureller Besonderheiten habe ich die Szenenanalyse mit Elementen aus der Methodik nach Lothar Mikos (Mikos 2003) ergänzt.

Hier stand vor allem der Ansatz im Vordergrund, die immanente Filmanalyse am speziellen Erkenntnisinteresse auszurichten und somit einer ausufernden und zu unspezifischen Detailanalyse vorzubeugen.

Aus beiden methodischen Ansätzen habe ich ein Analyse-Werkzeug entwickelt, zu dem sich im Anhang (Szenische Filmanalyse) nähere Erläuterungen befinden.

Weiterhin habe ich mit Deepa Mehta und mit David Hamilton im August und September 2007 mehrere fernmündliche Gespräche zur Erörterung von Details geführt, die in die Analyse und Interpretation eingegangen sind.

Die Bedingungsrealität beinhaltet die Frage nach der Intention der Regisseurin, die zugleich Drehbuchautorin von Fire ist. Hierfür werde ich Material aus älteren Interviews mit Deepa Mehta und aus den eigenen Erörterungen mit Deepa Mehta und David Hamilton heranziehen.

Für die Evaluation der Wirkungsrealität werde ich neben Abschnitten aus den verwendeten Monografien zeitgenössische Zeitungsberichte über die Ereignisse und Reaktionen bei der Veröffentlichung des Films heranziehen, weiterhin auch später erschienene, darüber reflektierende Artikel aus der Fachpresse.

Die Arbeit wird die Bereiche der Bedingungsrealität und der Wirkungsrealität im Rahmen der Analyse berücksichtigen, aber sie werden keine Kernbereiche darstellen.

Zu Gunsten besserer Lesbarkeit und zur Vermeidung von Redundanzen werde ich die Untersuchungsbereiche der Filmrealität und der Bezugsrealität in Bezug auf den jeweiligen Betrachtungsaspekt in direkter Abfolge gegenüber stellen.

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I. Hauptteil

1. Deepa Mehta

1.1 Vita

Deepa Mehta wurde 1950 in Amritsar im Bundesstaat Punjab/Indien, nahe der Grenze

zu Pakistan, als Tochter eines Filmhändlers und Kinobesitzers geboren. ³ Als Hindus mussten die Eltern 1947 aus dem Pakistan zugeschlagenen Teil Indiens in das indische Hoheitsgebiet im Punjab fliehen. 1952 wurde ihr Bruder Dilip geboren.

Deepa Mehta studierte bis 1971 Philosophie an der Universität Delhi. In dieser Zeit lernte sie Paul Saltzman kennen, einen kanadischen Regisseur und Produzenten. Mit ihm wanderte sie 1973 nach Kanada aus und heiratete ihn im gleichen Jahr.

Noch 1973 gründete sie mit Paul Saltzman und Dilip Mehta die Filmproduktionsfirma Sunrise Films Ltd.

Aus ihrer Ehe mit Paul Saltzman ging eine Tochter, Devyani Mehta-Saltzman (*1980), hervor. Die Ehe wurde 1995 geschieden (Kanda 2003: 2).

Zwischen 1975 und 1986 trat Deepa Mehta als Regisseurin oder Autorin kaum in Erscheinung. Sie hatte Probleme mit der eigenen Identität als Immigrantin und Angehörige einer Minderheit sowohl in Kanada wie auch in Indien, wo sie jetzt zu den NRIs gezählt wurde, den Non-Resident Indians (Desai 2004: 185).

Während ihres Scheidungsprozesses, der zwei Jahre in Anspruch nahm, schrieb Deepa Mehta das Drehbuch zu Fire.

Am 13. Juni 2006 wurde ihr für ihre kritische filmische Auseinandersetzung mit den indischen Frauenrechten die Ehrendoktorwürde der juristischen Fakultät der Universität in West-Ontario/Kanada verliehen.

Deepa Mehta gilt heute als Kanadas international bekannteste Regisseurin (Levithin 2002: 273). Eigentlich muss man sie jedoch als eine Diaspora-Kulturproduzentin begreifen, denn als Angehörige zweier Staaten steht sie für einen kosmopolitischen Transnationalismus, der ihr auf der einen Seite Zugang zu verschiedenen Sichtweisen ge- ³ Ineinigen Quellen wird das Geburtsjahr auch mit 1949 angegeben, was jedoch unzutreffend ist (Pinnow-Locnikar 2007b).

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währt, auf der anderen Seite aber auch kritische Fragen nach kultureller Authentizität provoziert. Insbesondere im Bezug auf ihren Film Fire musste sich Mehta den Vorwurf gefallen lassen, unter einem „Mangel an Intimität“ mit ihrem Heimatland zu leiden (Desai 2004: 185)

1.2 Filmografie 4

Deepa Mehtas Karriere begann 1973. Zunächst schrieb sie Drehbücher für Kinderfilme, dann arbeitete sie vor allem an Dokumentarfilmen. 1974 war sie für das Drehbuch und den Schnitt bei der Dokumentation The Bakery verantwortlich, bei der ihr Mann Regie führte. Es folgte ein Dokumentarfilm (At 99: A Portrait of Louise Tandy Murch, 1975) und - nach einer langen Pause - eine Dokumentation über die Arbeit ihres Bruders (Travelling Light: The Photojournalism of Dilip Mehta, 1986).

Zwei Jahre später stieg Deepa Mehta als Co-Regisseurin für Martha, Ruth & Edie in die Spielfilmproduktion ein. Es schlossen sich kleinere Regiearbeiten für Serienproduktionen an, namentlich für eine Episode der kanadischen TV-Serie The Twin (1988) und die Regie für vier Folgen der Serie Danger Bay (1988 - 1989). Als alleinige Regisseurin für

einen vollständigen Spielfilm debütierte sie 1991 mit Sam & Me. ⁵ Der Film gewann eine Auszeichnung auf dem Filmfestival in Cannes.

Steven Spielberg engagierte sie 1993 für die Regie einer Folge von The Young Indiana Jones Chronicles (Benares, January 1910). 1994 folgte der Film Camilla mit Jessica Tandy und Bridget Fonda in den Hauptrollen. 1995 arbeitete sie nochmals für Spielberg als Regisseurin für The Young Indiana Jones Chronicles in dem Fernsehfilm Travels with Father. Sie führte Regie für den Abschnitt Greece (ausgestrahlt 1996).

Im gleichen Jahr begann Deepa Mehta die Dreharbeiten an ihrer Elements-Trilogie mit dem Film Fire. Sie war auch erstmals selbst für das Drehbuch verantwortlich und damit alleinig für die künstlerische und inhaltliche Leitung. Der Film gewann 14 internationale Auszeichnungen.

⁴ Quelle: www.imdb.com (Datum des letzten Besuchs: 28.02.2007)

⁵ Das Drehbuch zu Sam & Me, der in Kanada spielt, verfasste Ranjit Chowdhry, der in Fire den Hausangestellten Mundu darstellt. In Sam & Me spielte er auch die Hauptrolle, den jungen indischen Immigranten Nikhil.

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1998 setzte sie die Trilogie mit Earth / 1947 fort, wobei sie wiederum allein für Drehbuch und Regie verantwortlich zeichnete. Dieses Prinzip der künstlerischen Alleinver-antwortung behielt sie bei allen ihren folgenden Filmen bei.

Water sollte die Trilogie im Jahr 2000 abschließen, aber der Film konnte wegen massiver, politisch gelenkter und gewalttätiger Proteste nicht gedreht werden. Davon schockiert und frustriert, verfilmte Deepa Mehta 2002 mit Bollywood/Hollywood eine harmlose Komödie mit leichten Seitenhieben auf die indische Mainstream-Filmproduktion und auf indische Traditionen. Dem schloss sich 2003 mit Republic of Love ein Liebesdrama an, basierend auf einem Roman von Carol Shields.

Erst 2004 nahm Deepa Mehta geheim und unter strengen Sicherheitsvorkehrungen die Dreharbeiten zu Water wieder auf, diesmal auf Sri Lanka. Ende 2006 kam Water auch in die deutschen Kinos und erhielt eine Oscar-Nominierung für den besten ausländischen Film bei den Academy Awards 2007.

Gegenwärtig arbeitet Deepa Mehta an einem Film mit dem Titel Exclusion, der nach einer wahren Begebenheit aus dem Jahr 1914 das Schicksal indischer Flüchtlinge auf einem Schiff vor der Küste Kanadas beleuchtet. Die Veröffentlichung ist für 2008 vorgesehen.

2. Das indische Kino der Gegenwart

Für die bessere Einordnung des Films Fire erfolgt hier zunächst ein kurzer Überblick über den indischen Film, seine Verbreitung, Rezeption und Entstehungsbedingungen. Die Darstellung muss sich dabei darauf beschränken, einen allgemeinen Einblick in das Forschungsfeld zu gewähren, ohne dieses in seiner ganzen Komplexität erfassen zu können.

2.1 Bollywood und die indische Filmindustrie

Das indische Kino kann auf eine über hundertjährige Geschichte verweisen. Als „Vater des indischen Kinos“ gilt Dhundiraj Govind Phalke (1870-1944). Der gelernte Lithograf und Fotograf sah um 1910 einen französischen Passionsfilm - Life of Christ - im Kino in Indien. Er war so beeindruckt davon, „Augenzeuge“ des Werkes und der Leiden Christi geworden zu sein, dass er sich fortan autodidaktisch am Filmemachen versuch-

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te. ⁶ Er bediente sich thematisch an der reichen indischen Mythologie und Geschichte, weshalb Phalke in Indien als derjenige gilt, der „die indische Tradition auf Celluloid“ gesichert hat. Seine Einflüsse reichen jedoch vom traditionellen indischen Sanskrit-Theater über den „westlichen“ Film bis hin zur Fotografie (Schulze 2003: 12f.). Phalke war es auch, der 1918 eine Art Standard für gutes indisches Kino festlegte:

„The concept for a good film requires a story full of rasa ⁷ , divinity and virtue, giving a real/accurate view of existence/the world, effortlessly showing the true path. This is no easy task, but by the grace of God the mute will speak in dulcest tones and the lame will scale the mountain peak.” (Schulze 2003: 10)

Aus diesen hehren Anfängen hat sich die größte Kino-Industrie der Welt entwickelt. Die Filme aus Indien türmen sich zu einem jährlichen Berg von 800 bis 1000 Neuveröffentlichungen, von denen etwa 150 bis 200 aus Bombay kommen, das seit 1995 Mumbai heißt (Ganti 2004: 3; Uhl/Kumar 2004: 12). „Bollywood“ ist eine Verballhornung von „Bombay“ und „Hollywood“ und rekurriert damit auf den ökonomischen und massenmedialen Siegeszug des Bombay-Kinos. Die Filme aus Mumbai werden in der Sprache Hindi veröffentlicht, weshalb alternativ zu „Bollywood“ auch vom Hindi-Kino gesprochen wird. Es existieren daneben noch viele andere lokale Kino-Industrien, teils mit kaum geringerem Produktionsausstoß, etwa das tamilische Kino oder das Telegu-Kino aus dem Bundesstaat Andra Pradesh, das Bengali-, Kannada- und Malayalam-Kino. Diese regionalen Industrien bedienen jeweils einen eigenen Sprachraum in Indien -Telegu wird beispielsweise von etwa 75 Millionen Menschen in Indien gesprochen -und sind zum Teil ähnlich kommerzialisiert wie das Hindi-Kino. Hindi sprechen in Indien geschätzte 370 Millionen Menschen als Muttersprache, weitere 155 Millionen als Zweitsprache, insgesamt über 600 Millionen im südasiatischen Sprachraum. Zu der Verbreitung des Hindi als Zweitsprache hat das Bollywood-Kino mit seiner Popularität in Indien wesentlich beigetragen (Tharoor 2005: 162f.).

Dabei sind es die zeitgenössischen Bollywood-Filme, wie sie etwa seit Beginn der 90er produziert werden, die das westliche Bild des aufstrebenden Indiens mit seiner faszinierenden Mischung aus exotischer Tradition und westlich orientierter Modernität prägen. Der Beginn der 90er Jahre markiert einen technologischen und kulturellen Wendepunkt

⁶ Später reiste er auch nach London, um Materialien zu kaufen und sich bei anderen Filmemachern weitere Kenntnisse zu verschaffen (vgl. Dwyer/Patel 2002: 13)

⁷ „rasa“ ist ein schwer zu übersetzender Begriff, der etwa als Wohlgeschmack, emotionale Bewusstheit oder als sensitive Resonanz des Betrachters begriffen werden kann. Die „rasas“ haben ihren Ursprung im traditionellen indischen Theater (vgl. Schulze 2003: 11; Gargi 1960: 27f.)

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in Indien, denn zu dieser Zeit verbreitete sich in den größeren Städten mehr und mehr das Satelliten-Fernsehen, so dass der Einfluss westlicher Medien auf die nationale Medienproduktion zunahm. Gleichzeitig kam es in den westlichen Ländern mit größerem indischen Diaspora-Anteil zu einem Bollywood-Boom. In Singapur, London, Toronto, Moskau, New York, Chicago, Los Angeles, San Francisco und etlichen weiteren Großstädten in der ganzen Welt entstanden neue Kinos, die ausschließlich indische Filme zeigten. Schon bald verdienten die indischen Filmproduktionsfirmen an der Veröffentlichung und Aufführung ihrer Filme in den westlichen Ländern mehr als am indischen Markt (Ganti 2004: 38f.).

Diese plötzliche „Globalisierung“ des Bollywood-Films wirkte sich auch auf dessen Inhalte aus. Waren zuvor noch Klassenunterschiede, Armut, ökonomischer Überlebenskampf und Krieg mögliche Themen, so verschwanden diese nun fast gänzlich aus dem Repertoire. Der Fokus speziell der Familien-Melodramen und der Romanzen - der so

genannten „family entertainers“ - lag nun auf gesellschaftlichem Wohlstand. ⁸ Die Protagonisten gehörten nicht mehr der Arbeiterklasse oder niedrigeren Mittelklasse-Kasten an, sondern waren plötzlich unvorstellbar reich, für gewöhnlich die Söhne und Töchter von Millionären. Kamen doch mal Angehörige der Arbeiterklasse vor, so waren sie

meist die Ursache für Konflikte oder Probleme. ⁹ Außerdem gibt es seit den 90ern kaum noch die Darstellung von Verbrechern oder Verbrechen im Bollywood-Film, so dass auch die Notwendigkeit der Darstellung des Staates und seiner Repräsentanten ent-

fällt. ¹⁰ Auch die Rollenzuweisungen veränderten sich: War etwa der wohlhabende Geschäftsmann in den Filmen der 50er bis 80er Jahre noch der Verursacher von Ungerechtigkeit, Ausgrenzung und Kriminalität, so ist er in den 90ern zum geduldigen, liebenden und liebenswürdigen Familienvater mutiert (Ganti 2004: 39).

Das typische Bollywood-Melodram entwickelt sich seither um eine - heterosexuelle -Liebesgeschichte herum, oft eine Dreiecksgeschichte, bei der Klassenunterschiede keine

Rolle spielen, weil die Protagonisten der gleichen Klasse angehören. ¹¹ Die Spannung

⁸ Das Familien- oder Gesellschaftsmelodram war schon seit den 40er Jahren das dominierende Genre in Indien und verdrängte mehr und mehr die religiösen oder mythologischen Filme (vgl. Dwyer 2006: 138).

⁹ Die Dalits („Unberührbare“) kommen für gewöhnlich gar nicht im Film vor, es sei denn, der Film befasst sich exemplarisch mit einer Aufwertung der Kastenlosen, wie etwa Lagaan aus dem Jahr 2001 (vgl. Dwyer 2006: 140)

¹⁰ Es gibt aber durchaus die Genres der Action- und auch Gangsterfilme, die sich mit dem Thema Kriminalität befassen (vgl. Ganti 2004: 41).

¹¹ Krüger verweist darauf, dass es in der Tat schwierig ist, überhaupt einen Bollywood-Film zu finden, der auf das Erzählen einer Liebesgeschichte verzichtet (Krüger 2004: 4).

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entsteht aus dem Gegensatz familiärer Erwartungen und persönlichen Begehrens in Bezug auf eine bevorstehende Heirat bzw. eine entflammte Liebe, die von den strengen Eltern zunächst nicht toleriert wird. Auch in der Konfliktauflösung hat sich der Hindi-Film im Zuge Globalisierung verändert, wobei hier eine Tendenz zu einer konservativeren Geisteshaltung zu beobachten ist. War in früheren Filmen die Rebellion der Jugend gegen die ältere Generation ein gern verwendetes Thema, so überwiegen nun Geschichten, in denen junge Paare wieder in den Schutz und die Tradition der Familie zurückkehren. Die Betonung des indischen Nationalstolzes im zeitgenössischen Hindi-Film ist unübersehbar. Immer häufiger werden auch die in der Diaspora lebenden Inder thematisiert, ihr Verhalten unter dem Einfluss der westlichen Moderne und wie sie die moderne Lebensweise mit ihrer Heimatliebe in Einklang bringen (Krüger 2004: 5). Die indische Großfamilie - die „joint family“ ¹² einschließlich ihrer sporadisch im Aus-land lebenden Angehörigen - und die Wahrung der Familienwerte, sowie die Festigung indischer Traditionen bilden die Kernelemente moderner Melodramen, die den überwiegenden Anteil der Bollywood-Produktion ausmachen (Ganti 2004: 40f.).

Religiöse Aspekte sind aus dem indischen Mainstream-Film nicht wegzudenken, ebenso wenig wie Musik- und Tanzeinlagen. In Bezug auf Religion und Mythologie hat sich der Fokus von der Darstellung des Wirkens der Götter auf das Leben der Menschen hin zur Visualisierung von Religiosität gewandelt. Religiöse Vorgänge und Zeremonien werden als Bestandteil des Alltags der Protagonisten gezeigt und auch mit deren mo-

derner Lebensweise in Einklang gebracht. 13

Auch in den Liedern und Tanzszenen drückte sich ursprünglich eine gewisse Religiosität aus, in ihrer Sensibilität und Denkweise (Dwyer 2006: 149), aber in modernen Bollywood-Filmen hat zunehmend eine MTV-Videoclip-Ästhetik Einzug gehalten, bei der exotische Kulissen und erotische Kostüme und Andeutungen im Vordergrund stehen. Beliebtes Stilmittel sind „Wet Sari“-Szenen, in denen die Darstellerinnen bekleidet im Meer oder einem Fluss baden.

¹² In einer indischen „joint family“ leben wenigstens zwei erwachsene Generationen zusammen in einem Haushalt. Im Bollywood-Film werden für gewöhnlich Familien mit drei Generationen dargestellt: z.B. ein verheiratetes Paar mit seinen noch unverheirateten Töchtern, den Söhnen und Schwiegertöchtern, und den Enkelkindern, die alle gemeinsam unter einem dach leben (vgl. Ganti 2004: 232).

¹³ Sehr schön zu sehen ist das beispielsweise in dem weithin bekannten Referenzfilm In guten wie in schweren Tagen (Kabhi Kushi Kabhie Gham/Somtimes happy, somtimes sad, 2001), in dem sich in der im Zentrum der Handlung stehenden Großfamilie westliche Lebensweise und unverhältnismäßiger Reichtum mit Traditionsbewusstsein und emotional aufgeladener Religiosität verbinden (vgl. Pinnow-Locnikar 2005: 17)

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Die Songs sind in Indien ein entscheidender kommerzieller Aspekt, was wesentlich darauf zurückzuführen ist, dass Musik obligatorischer Bestandteil der indischen Alltagskultur ist. Alle wichtigen Momente des Lebens - Geburten, Hochzeiten, Totenfeiern - sind mit Musik und Tanz verbunden (Dudrah 2006: 47f.). Jeder neue Film benötigt daher sechs oder sieben gute Songs, verbunden mit ausgefallenen Tanzsequenzen, um an der Kinokasse zum Erfolg zu werden. Entsprechend liegt der Fokus hier nur noch sekundär auf einer emotionalen Untermalung des Filmplots oder der Gefühle der Protagonisten, sondern vor allem auf der Verkaufsförderung (Uhl/Kumar 2004: 22). Dennoch stellen Bollywood-Filme aber keine Musicals dar, auch wenn oft die Musik für die Filme noch vor den Dreharbeiten komponiert wird. Es ist außerdem üblich, dass die Filmmusik bis zu drei Monate vor dem Filmstart veröffentlicht wird, um die Melodien bereits im potenziellen Publikum zu etablieren. Die Musik der Bollywood-Filme gehört in indischen Städten zur Klangkulisse des öffentlichen Alltags (Dudrah 2006: 48; Ganti 2004: 78ff.).

Die Kommerzialisierung der Filmwirtschaft und die Ausrichtung der Filmproduktion auf die Profitmaximierung haben allerdings im Laufe der Zeit dazu geführt, dass ein Großteil der neu entstehenden Filme nach einem analytisch ermittelten Erfolgsrezept

aufgebaut wird, das eine stilistische und dramaturgische Gleichförmigkeit bewirkt. 14

Mittlerweile scheint der Begriff „Bollywood“ mehr und mehr zu einem Synonym für eine globale indische Popkultur zu werden, zu der nicht mehr nur die Filme auf Mumbai gehören, sondern die globale Distribution einer durch die Filme positiv imaginierten exotischen Kultur (Dudrah 2006: 30f.). Hier soll jedoch nicht unerwähnt bleiben, dass es innerhalb des nationalen indischen Films neben dem kommerziellen auch ein künstlerisch anspruchsvolles Kino gibt, das so genannte Parallel Cinema, dessen herausragende Vertreter Satyajit Ray und Mrinal Sen sind (Gregor 1992: 12).

Die Filme Deepa Mehtas werden aber dem Diasporic Cinema zugeordnet, was sie im Prinzip weder im Mainstream, noch im Parallelkino verortet, da dies inhaltliche Zuordnungen innerhalb eines nationalen Kinos sind, das sich über den Drehort des Films sowie die Nationalität und den Wohnort der Verantwortlichen und der Mitwirkenden defi-

niert. ¹⁵ Dem Diasporic Cinema sind auch die im Westen sehr erfolgreichen Filme Monsoon Wedding von Mira Nair (2001) und Kick it like Beckham von Gurinder Chadha

¹⁴ Uhl/Kumar 2004: 16. Zur Schematisierung dramaturgischer Stilmittel vgl. Pinnow-Locnikar 2005: 10f.

¹⁵ Desai 2004: 160. Verschiedentlich tauchen aber auch andere Zuordnungen auf, bis hin zu einer fälschlichen Klassifizierung von Fire als Bollywood-Drama (Jha 2005: 82).

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(2002) ¹⁶ zuzurechnen, die zwar den Siegeszug des Bollywood-Kinos im Westen mit eingeläutet haben, diesem aber selbst nicht angehören. 17

2.2 Zensur

„It’s [i.e. Film; ed.] very significant, in India especially, because it’s the cheapest form of entertainment in our country. So it can form a lot of opinions, it can change the way people think, definitely it can. (…) … I think we should be slightly more socially aware in our films than we are now …, because we shouldn’t lose sight of the fact that we are here to entertain people. (…) But then also we shouldn’t lose sight of the fact that we are dealing to a country which feeds on Hindi films, which breathes Hindi films, which does take its Hindi films very seriously, so we should not have things in our film which

might have any negative influence on society.” Aditya Chopra, Filmregisseur 18

Jeder Film, der in Indien veröffentlicht werden soll, muss vom Central Board of Film Certification, der staatlichen Zensurbehörde, überprüft werden. Die Einrichtung geht auf den British Code of Censorship zurück, den Großbritannien 1918 auch in allen Kolonien etablierte. Im gleichen Jahr wurde der Indian Cinematograph Act gesetzlich verankert, der neben der Zensur die Vergabe von Kinolizenzen regelte (Uhl/Kumar 2004: 131). Die Aufgaben der Zensurbehörde unterlagen im Laufe der Zeit mehrfachem Wandel. Hatte sie zunächst die Wahrung des Ansehens der Kolonialmacht zum Ziel, kam ab 1940 die Aufgabe hinzu, die Darstellung der aufkeimenden Unabhängigkeitsbewegung in Filmen zu verhindern. Nach der Erlangung der Unabhängigkeit veränderten sich die Aufgaben wiederum: Jetzt wurde darüber gewacht, dass Filme nicht die öffentliche Ordnung und Sicherheit im noch jungen Staat gefährdeten, dass Beziehungen zu anderen Staaten nicht belastet wurden und öffentlicher Anstand und Moral gewahrt blieben. 1953 wurde ein Passus eingefügt, der es verschiedenen staatlichen Institutionen erlaubt, die Aufführung von bereits von der Zensurbehörde zertifizierten Filmen dennoch zu untersagen (Uhl/Kumar 2004: 132). Seitdem wurden die Richtlinien kaum mehr verän-

dert ¹⁹ , was dazu führte, dass sich die Gutachter mit der Zeit immer weniger an den Richtlinien orientierten, sondern immer stärker an ihrer tradierten Praxis. In einer Un-

¹⁶ EnglischerTitel: Bend it like Beckham (Quelle: www.imdb.com, Datum des letzten Besuchs: 25.10.2007)

¹⁷ Erste erfolgreiche Diaspora-Filme waren Mein wunderbarer Waschsalon (1985) und Sammy und Rosie tun es (1987) von Hanif Kureishi, außerdem Salaam Bombay (1988) von Mira Nair, der in Cannes mit der Goldenen Palme ausgezeichnet wurde (Uhl/Kumar 2004: 159).

¹⁸ Zitat aus einem Interview vom 2. April 1996 (Ganti 2004: 193)

¹⁹ Die geltende Fassung des Cinematography Act stammt von 1962 (vgl. Gangoli 2005: 145f.)

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tersuchung wurde 1968 festgestellt, dass kein einziger indischer oder westlicher Film in Indien hätte veröffentlicht werden dürfen, hätten sich die Zensoren wortgetreu an den Zensurrichtlinien orientiert. Dennoch kam es zu keiner Änderung der Richtlinien, und noch heute bildet die „gängige Praxis“ die Basis für die Beurteilungen (Uhl/Kumar 2004: 133). Im Laufe der Zeit haben auch die Regisseure diese Praxis verinnerlicht, so dass Inhalte, die Anstoß erregen könnten, in freiwilliger Selbstbeschränkung vermieden werden (Ganti 2004: 194f.). So gibt es in Mainstream-Filmen praktisch keine Kussszenen, weil das Küssen auf den Mund vielerorts als intime Handlung angesehen und in der

Öffentlichkeit als anstößig empfunden wird. 20

Die Zensurbehörde vergibt vier verschiedene Zertifikate:

U: Universal oder Unrestricted; Zertifikat für Filme ohne jeglichen anstößigen Inhalt. Enthält keine oder nur sehr geringe Gewaltdarstellung und „Sinnlichkeit“.

U/A: Unrestricted with adult accompaniment; Zertifikat für Filme mit moderater Gewaltdarstellung, Sprache oder Sinnlichkeit. Es könnten Anteile enthalten sein, die für Kinder unter 12 Jahren nicht geeignet sind.

A: Adults; Zertifikat für Filme mit extremer Gewaltdarstellung, Sexualität (einschließlich teilweiser Nacktheit), Furcht einflößenden Bildern und expliziter Sprache.

S: Special; seltenes Zertifikat für Filme, die einer bestimmten Klasse vorbehalten sind.

2.3 Verbreitung

Gerade weil die aufmerksame Zensur dafür sorgt, dass indische Filme einem religiöskonservativen Moralkodex genügen, der keine Küsse auf den Mund und auch keine Nacktheit erlaubt, haben Bollywood-Filme ein über Indien weit hinaus reichendes Verbreitungsgebiet. Indische Filme werden nach China, Ostasien und in die gesamte islamische Welt exportiert, von Marokko bis Indonesien. Sie werden überall in Südasien gesehen, in den Maghreb-Ländern in Nordafrika, in Südamerika, Osteuropa und in Russ-land. Hinzu kommen die Länder, in denen viele NRIs leben, also Kanada, die USA und Großbritannien, sowie vermehrt westliche Länder mit einem wachsenden „Fan- ²⁰ Alexowitz(2003: 90) behauptet sogar, in Indien werde der Kuss mit dem Geschlechtsakt gleichgesetzt. Er sei „etwas rein Sexuelles und nicht, wie bei uns, ein Zeichen der Zuneigung, das nicht sehr viel mehr bedeutet als ein Händeschütteln. Aus diesem Grunde bedeutet, sich in der Öffentlichkeit zu küssen, öffentlich Sex zu haben.“ Dabei scheint sie jedoch irreführend den begrüßenden Kuss auf die Wange mit dem intimen Kuss auf den Mund zu vergleichen.

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Publikum“, insbesondere Deutschland (Krüger 2004: 4; Dudrah 2006: 30). Die weitaus meisten in Hindi gedrehten Filme werden für die Exportländer entsprechend untertitelt. Für die Länder mit einem größer werden westlichen Publikum kommen zunehmend auch synchronisierte Fassungen auf den Markt.

2.4 Rezeption in Indien

Die landeseigenen Filme haben in Indien einen hohen Stellenwert für die Freizeitgestaltung, wobei aber deutlich zwischen der städtischen Mittelklasse-Bevölkerung und der

Landbevölkerung unterschieden werden muss. 21

Der Kinobesuch in einer Großstadt wie Delhi oder Mumbai gilt als ein Ereignis mit ho-

hem Erlebniswert für die ganze Familie. Die Eintrittspreise sind recht niedrig ²² , die Vorführung folgt einem festgelegten Muster: Nach der Werbung kommt ein staatlich verordneter Dokumentarfilm, dann erst der Hauptfilm, der traditionell in der Mitte für eine Pause unterbrochen wird (Uhl/Kumar 2004: 13, 14).

Die Rezeption des eigentlichen Films weist in Indien einige Eigenheiten auf, die in der tiefen Verwurzelung des Kinos in der Alltagskultur begründet sind. Bei einer Erstaufführung verfolgt das Publikum den Film mit einem Höchstmaß an Aufmerksamkeit, um möglichst kein Detail zu versäumen. Der Besuch von Erstaufführungen gilt besonders bei jüngeren Kinogängern als äußerst prestigeträchtig. Etwa ab der zweiten Ausstrahlungswoche beginnen sich die Publikumsreaktionen deutlich zu verändern. Jetzt sprechen eingeweihte Zuschauer die Dialoge mit und singen sogar die Lieder, wozu sie deutlich die Stimmen erheben. Das Erscheinen der Hauptdarsteller auf dem Bildschirm wird mit Applaus begrüßt, und als besonders gelungen empfundene Darbietungen werden mit einem lauten „wahwah“ - auf Hindi „sehr gut“ oder „großartig“ - gelobt (Uhl/Kumar 2004: 14). Hier überschreitet das Kinoerlebnis die Grenze der passiven Rezeption hin zu einer aktiven Mitwirkung der Zuschauer, aus der die eigentliche Gesamtrezeption entsteht. Nur aus der Kenntnis dieser besonderen Art der Rezeption lässt sich auch nachvollziehen, warum indische Mainstream-Filme einer anderen Dramatur-

²¹ Emmer(1997: 11f.) weist darauf hin, dass die Landbevölkerung so etwas wie „Freizeit“ nicht kennt.

²² Etwa 25 bis 60 Rupien (umgerechnet ca. 0,50 bis 1,05 Euro) in normalen Kinos, etwa 100 bis 150 Rupien in modernen Multiplex-Kinos (Uhl/Kumar 2004: 12).

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gie folgen als westliche Filme. ²³ Die Rezeption westlicher Filme folgt auch in Indien dem bei uns bekannten Muster, ohne die für indische Filme typischen Reaktionen - allerdings mit einer Pause in der Filmmitte (Uhl/Kumar 2004: 14f.).

Der Kinobesuch ist in den Städten ein fester Bestandteil der Freizeitgestaltung, der in den Tagesablauf zwischen Schule oder Beruf und dem heimischen Alltag integriert wird. Tag für Tag besuchen zwischen ein und zwei Prozent der indischen Bevölkerung

- das sind über 10 bis 20 Millionen Menschen ²⁴ - die etwa 9.000 städtischen Kinos ²⁵ . Viele weitere Menschen in den ländlichen Gegenden kommen ebenfalls in den regelmäßigen Genuss indischer Filme, wenn ihre Dörfer von einem der schätzungsweise 4.500 „fahrenden Kinos“ - oft nur ein Moped mit einem Anhänger, ausrollbarer Lein-wand und einem Projektor - besucht werden.

Wenn man also in Rechnung stellt, dass ein erheblicher Teil der indischen Bevölkerung regelmäßig und sehr häufig ins Kino geht, so liegt die Vermutung nahe, dass die Rezipienten eine sehr enge Beziehung zu den Filmen und zu den Stars haben. Aufgrund dieser engen Beziehung tritt ein erstaunlicher Umkehreffekt ein: Die Filme werden zu einem Bestandteil der Alltagskultur und bilden nicht etwa eine vorhandene Realität ab, sondern sie verursachen eine Veränderung der Realität, weil die Rezipienten ihr Gedankengut, ihre moralischen Vorstellungen und ihr Sozialverhalten aus den Filmen schöpfen, und ihre Handlungen am Verhalten und den Dialogen der Stars orientieren (Ganti 2004: 192, 199). Das geht über einen bloßen Eskapismus, wie er verschiedentlich schnell diagnostiziert wird (z.B. Alexowitz 2003: 16), ein Stück weit hinaus. Indische Soziologen wie R. K. Dudrah konstatieren, dass die Filme zur Identitätsbildung nicht nur der Rezipienten als Individuen, sondern zur Identitätsbildung der ganzen Nation beitragen. Nach dieser Auffassung setzen die Filme inhaltlich an der den Rezipienten bekannten Gegenwart an und bieten ihnen Identifikationsmöglichkeiten auf dem kleinsten, einfachsten gemeinsamen Nenner, und entwerfen von dieser Position aus ein positi-

²³ DieRezeption indischer Filme ist ein noch relativ neues Forschungsfeld. Aktuelle Ansätze gehen davon aus, dass die Rezipienten - unabhängig von ihrer Staatsangehörigkeit - eine andere „reading competence“ (Rezeptionskompetenz) entwickelt haben, basierend auf der Geschichte des indischen Films und seiner tradierten dramaturgischen Besonderheiten. Die dramaturgischen Elemente der Filme sind wiederum auf diese besondere Rezeptionskompetenz zugeschnitten (Rajadhyaksha 2005: 268ff.).

²⁴ Über die Zahl der täglichen Kinobesucher gibt es verschiedene Schätzungen, die zwischen 1% / 10 Mio. (Uhl/Kumar 2004: 15f.) und 2% / 23 Mio. (Rajadhyaksha 2005: 267) schwanken. Alexowitz ging 2003 von nur drei Millionen aus (Alexowitz 2003: 16).

²⁵ Uhl/Kumar gehen von insgesamt 13.000 Kinos aus, von denen zwei Drittel feste Spielstätten sind (Uhl/Kumar 2004: 15), während Alexowitz die festen Spielstätten mit 8.400 und die Gesamtzahl mit 11.962 angibt (Alexowitz 2003: 17).

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ves, modernisierendes Zukunftsbild mit einer dem allgemeinen Konsens entsprechenden Wertevermittlung (Dudrah 2006: 121, 123). Da dies einen „Wertekanon“ - der auch über die gängige Zensurpraxis definiert wird - voraussetzt, könnte man die Bollywood-Filme auch als ideologische Filme betrachten, etwa in ihrer Vermittlung eines hetero-normativen Ideals für das geschlechtliche Zusammenleben (Dudrah 2006: 122).

2.5 Rezeption im Westen

Im Westen konnten Filme aus Bollywood zuerst in den Regionen Fuß fassen, in denen sich eine größere Anzahl von NRIs niedergelassen hat. Die indische Diaspora gilt als eine der am schnellsten wachsenden in der Welt. 2002 schätzte Vijay Mishra die Gesamtzahl der im Ausland lebenden Inder auf über 11 Millionen, davon 1,5 Millionen in Europa (1,3 Mio. allein in Großbritannien). Dabei ist zwischen der Diaspora der Kolonialzeit und der postkolonialen Diaspora des globalisierten Marktes zu unterscheiden. Während die alte Diaspora vornehmlich in den früheren britischen Kolonien zu finden ist, richtete sich die zweite Diaspora-Bewegung der 60er Jahre auf die Metropolen der früheren Kolonialmacht, auf Nord- und Südamerika und Australien (Mishra 2002: 235).

Diese neue Diaspora, die großen Wert auf eine enge Bindung an das Heimatland legt, stellt den wesentlichen Absatzmarkt für Bollywood-Filme außerhalb Indiens dar. Die NRIs betrachten die Bollywood-Filme als „ein Stück Heimat“ und als eine Imagination kultureller Solidarität über die Grenzen der Sprachen und der nationalen Unterschiede innerhalb der Diaspora-Gemeinde hinweg (Mishra 2002: 237).

Nach gängiger Ansicht vermitteln die Bollywood-Filme in ihrer formelhaften Gleichartigkeit einen Eindruck indischer Werte, Traditionen und gegenwärtiger Entwicklungen (Krüger 2004: 4; Kaur 2005: 311 et al.). Bei eben dieser Vermittlung von Werten, ver-bunden mit der Annahme, dass Rezipienten indischer Filme unabhängig von ihrer nationalen Herkunft eine eigenständige Rezeptionskompetenz entwickeln (Rajadhyaksha 2005: 268ff.), zu der auch eine über den temporären Eskapismus hinaus gehende Adaption von Werten und Vorstellungen für das Alltagsleben gehört, dürfte auch die Faszination zu verorten sein, die Bollywood-Filme für westliche Rezipienten haben. Es scheint dabei kein Zufall zu sein, dass gerade die romantischen Filme im Westen so erfolgreich sind. Die darin erzählten Liebesgeschichten sind dabei, in Bezug auf Indien, „kein Spiegel gesellschaftlicher Verhältnisse. Vielmehr kippen sie den offiziellen ‚Sittenkodex’, der die Beziehungen zwischen den Geschlechtern festlegt. (…) Liebesgeschichten wer-

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den so zu Trägern unserer versteckten Bedürfnisse und verdeckten Sehnsüchte. Die Liebesgeschichte, ob nun im Film oder in Erzählungen, ist ein Traum von einer Liebe, die frei ist von allen äußeren Beschränkungen und inneren Hemmungen“ (Kakar 2006: 65f.). Was Sudhir und Katharina Kakar hier für die indischen Rezipienten annehmen, lässt sich auch auf ein westliches Publikum übertragen.

Die Bollywood-Filme wecken Assoziationen von romantischer Liebe, so rein und unverfälscht, dass sie kaum real sein, von der man aber wenigstens eine Weile träumen kann. Die Traumartigkeit des Bildes ist dabei für westliche Rezipienten direkt mit der exotischen, märchenhaften Ausstrahlung Indiens verbunden, wodurch die Vision romantischer Liebe aus der nüchternen Realität entrückt wird (Emmer 1997: 9).

Alexowitz konstatiert - etwas übertrieben und ohne kritische Distanz - eine „Indisierung des Abendlandes“ und vermutet die Ursachen bei „Werteverfall, Arbeitslosigkeit, Desorientierung und Zukunftsangst“, denen die Bollywood-Filme „Lebensfreude, Exotik und Aufbruchstimmung“ entgegen setzen. Hinzu komme die Vermittlung von Wer-tevorstellungen, „die in diesen Kulturen einen höheren Stellenwert besitzen als bei uns. Man denke da an Familiensinn, Tugend, Ehre und Respekt“ (Alexowitz 2003: 196).

In Bezug auf die Rezeption von Bollywood-Filmen im Westen gibt es bisher nur wenige Untersuchungen, die sich vor allem auf Großbritannien als „Ursprungsland“ des Bollywood-Booms beziehen. Dieser Boom machte sich dort erstmals 2002 so bemerkbar, dass er sich auch in der Berichterstattung der Massenmedien niederschlug. Im Mai 2002 wurden in London und Manchester über einen Monat lang in verschiedenen Läden Präsentationen indischer Mode durchgeführt, beworben in TV, Radio und Printmedien. Im Juni 2002 wurde in London das Musical Bombay Dreams von Andrew Lloyd Webber uraufgeführt. Etwa zur gleichen Zeit veröffentlichten englische Popstars Songs mit indisch assoziierten Versatzstücken. Der Trend setzte sich auch im folgenden Jahr fort. In englischen TV-Serien tauchten jetzt vermehrt Episoden mit Bollywood-Thematiken auf und britische Modehersteller brachten von Bollywood inspirierte Kleidung heraus. Um die Filme und die Stars herum entwickelte sich ein Sekundärmarkt, der praktisch alles feilbietet von Fan-Zeitschriften und Postern über Bettwäsche bis hin zum originalgetreuen Nachbau eines Star-Badezimmers. Während sich der „Bollywood-Hype“ in den Medien wieder verflüchtigte, wurden die Filme und die damit assoziierten Merkmale Bestandteil der Alltags- und Konsumkultur (Dudrah 2006: 117f.).

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Die deutschen Medienrezipienten scheinen sich in Bezug auf Bollywood-Filme recht eindeutig in „Uninteressierte“ und „Fans“ aufzuteilen, wobei Frauen von der Gesamt-

zahl der Bollywood-Rezipienten etwa 80% ausmachen. ²⁶ Die „Fans“ entwickeln über ihre Filmleidenschaft hinaus auch ein verstärktes Interesse für Indien an sich und für die über die Filme assoziierten Merkmale indischer Kultur: Sie interessieren sich für indische Musik, für indischen Schmuck, Kleidung und Accessoires, kaufen in indischen Lebensmittelläden ein (Alexowitz 2003: 198), wo sie neben indischem Essen auch häufig Raubkopien vieler Bollywood-Filme kaufen können. Im Internet gibt es mittlerweile etliche deutschsprachige Foren, in denen sich die Fans über die Filme, über ihre Lieblingsschauspieler, Musik, Indien als Land, Kleidung, Schmuck und indischen Kitsch

austauschen oder sich zum gemeinsamen Kinobesuch verabreden. 27

Eine empirische Untersuchung des Rezeptionsverhaltens westlicher Zuschauer während

der Kinovorstellung existiert meines Wissens bisher nicht. ²⁸ Eigene Beobachtungen bei Kinobesuchen in Bremen und auf einem fünftägigen indischen Filmfestival in Stutt-

gart ²⁹ vermitteln den Eindruck, dass das deutsche Publikum zum überwiegenden Teil deutlich den Bollywood-Mainstream bevorzugt und bei der Rezeption dazu neigt, die mittlerweile auch hier hinreichend bekannten indischen Rezeptionsgewohnheiten zu imitieren, also nicht still und konzentriert der Filmhandlung zu folgen, sondern diese durch extrovertierte Emotionen zu begleiten und zu kommentieren. Auch werden beliebte Filme mehrfach angesehen, sowohl im Kino wie auf DVD, so dass auch deutsche Fans schließlich in der Lage sind, die Dialoge nachzusprechen oder Lieder mitzusingen. Dennoch funktioniert die Integration des Bollywood-Lebensstils in den Alltag nicht reibungslos, da die sozialen Zusammenhänge und die umgebende Gesellschaft dafür in der Regel nicht adäquat sind. So bleiben die meisten Bollywood-Fans „Freizeit-Wahl-

²⁶ ImNovember 2004 zeigte RTL2 den Film In guten wie in schweren Tagen in einer synchronisierten Fassung zur besten Sendezeit. Die errechnete Einschaltquote betrug 6,9% bzw. 1,82 Mio. Zuschauer. Unter den 14 -49-Jährigen betrug der Marktanteil sogar 11,9%. Ein Rückschluss auf die ungefähre Anzahl der Bollywood-Fans auf Basis dieser Zahl ist zwar nicht zulässig, aber es lässt sich immerhin ein allgemeiner Eindruck vom Interesse an Bollywood-Filmen gewinnen (Pinnow-Locnikar 2005: 4).

²⁷ Beliebte Foren sind z.B. „Bollywoodforum.de“ (www.bollywood-forum.de), das „Bollywood-Forum“ (www.bollywoodforum.ch/forum/) oder „Bolly-Wood.net“ (www.forum.bolly-wood.de) Datum des letzten Besuchs: 30.10.2007).

²⁸ Eine jüngst von der österreichischen Kulturwissenschaftlerin Birgit Pestal veröffentliche empirische Studie untersucht zwar gründlich den Markttrend im deutschsprachigen Raum und ermittelt durch eine Umfrage unter Fans in einem Bollywood-Internetforum die Ausprägung der Leidenschaft, gibt jedoch leider keinen Aufschluss über das Rezeptionsverhalten, sofern es über eine generelle Hinwendung zu oder Ablehnung von Bollywood-Filmen hinaus geht [Pestal, Birgit (2007). Faszination Bollywood. Zahlen, Fakten und Hintergründe zum „Trend“ im deutschsprachigen Raum. Marburg: Tectum Verlag].

²⁹ „Bollywood & Beyond“, 3. - 7. Juli 2006

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Inder“, die sich außerhalb ihrer Wohnung oder des Kinos umgebungskonform kleiden und verhalten.

Gegenwärtig gibt es in der Bollywood-Filmindustrie eine Tendenz, sich noch stärker dem westlichen Markt anzupassen und die ansonsten traditionell mit etwa drei Stunden sehr lange Spielzeit bei neuen Produktionen zu verkürzen. Damit dürften die Filme ein größeres Massenpublikum ansprechen und im Westen die Grenze von der eingeschworenen Fan-Nische hin zum allgemeinen, von westlichen Sehgewohnheiten geprägten

Publikum überschreiten. ³⁰ Damit folgen die Bollywood-Produzenten einer Entwicklung, die von Regisseurinnen wie Deepa Mehta und Mira Nair vorgegeben wurde - allerdings tun sie das aufgrund rein kommerzieller Erwägungen.

3. Filmanalyse: Fire (1996)

Entsprechend dem schematischen Aufbau der Analyse nach Mikos werde ich nachfolgend zunächst auf die Umstände der Entstehung des Films Fire eingehen, bevor die Analyse der Filmrealität hinsichtlich der eingangs formulierten Fragestellung und die ausführliche Gegenüberstellung der indischen Lebensrealität erfolgen. Zum Schluss des Kapitels werde ich auf die Reaktionen auf den Film im Westen und in Indien eingehen.

3.1 Bedingungsrealität: Entstehung und Hintergrund

„It came about in part because I had a real desire to de-mystify India. The India of the British Raj, of Maharajaz and beautiful Princesses surrounded by abject poverty just does not exist anymore. I wanted to make a film about contemporary, middle-class India, with all its vulnerabilities, foibles and the incredible, extremely dramatic battle that is waged daily between the forces of tradition and the desire for an independent, individual choice.” Deepa Mehta, 1997 (zitiert nach Margetts 1997)

Für eine umfassende Filmanalyse ist es erforderlich, möglichst alle Kontextfaktoren der Entstehung des Filmes hinsichtlich ihres möglichen Einflusses auf die Produktion sowie die inhaltliche und formale Gestaltung zu beleuchten. Nachfolgend liegt der Fokus der Betrachtung vor allem auf den persönlichen Beweggründen der Regisseurin und deren Ursachen, einschließlich der Stellung des Films innerhalb ihres Gesamtwerks, sowie auf

³⁰ Online-Quelle: http://www.bollywoodsbest.de/wbb2/thread.php?postid=56468#post56468 (Datum des letzten Besuchs: 31.10.2007)

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dem historischen Kontext der Filmentstehung. Weitere Faktoren, wie etwa die Stellung des Films im Vergleich zu anderen, ähnlich gelagerten Filmen des Zeitraums und zur zeitgenössischen Filmproduktion, können nur am Rande berücksichtigt werden.

3.1.1 Persönliche Bedingungen

Deepa Mehta begann 1993 das Drehbuch für Fire zu schreiben. Zu dieser Zeit befand sie sich im Scheidungsprozess mit ihrem Ehemann Paul Saltzman. Die Ehe wurde 1995 geschieden (Kanda 2003: 2). Etwa in diese Zeit fällt auch die Fertigstellung des Drehbuchs. Entsprechend reflektiert das Drehbuch, wie Deepa Mehta selbst angibt, ihre eigene Einstellung und ihr emotionales Befinden hinsichtlich der Gebundenheit in einer

Ehe. ³¹ Sie hielt sich während der Entstehungsphase des Drehbuchs in Kanada und in Indien auf (Desai 2004: 160).

Gleichzeitig war das Drehbuch zu Fire, verbunden mit dem Vorhaben, daraus einen Film zu schaffen, für den Deepa Mehta die alleinige kreative Entscheidungsträgerin sein würde, der Grundstein für ihre Karriere als unabhängige Filmemacherin. Die Entscheidung zu unabhängiger kreativer Arbeit resultierte dabei nicht allein aus dem Loslösungsprozess von ihrem Ehemann, der auch ihr Geschäftspartner war, sondern auch daraus, dass sie mit dem Schnitt des Spielfilms Camilla (1993) unzufrieden war, für den sie als Regisseurin engagiert worden war (Levitin 2002: 276).

Fire war jedoch nicht als für sich allein stehender Spielfilm geplant, sondern als Auftakt einer Trilogie, deren Grundidee ebenfalls in der für Fire relevanten Entstehungszeit entwickelt wurde. Deepa Mehta hatte sich vorgenommen, mit den drei Spielfilmen die Unterdrückung der indischen Frauen durch die drei gesellschaftlichen Elemente Tradition, Politik und Religion abzubilden. Diesen ordnete sie sinnbildhaft die drei Elemente Fire, Earth und Water als Filmtitel zu.

Auffällig ist, dass sich Mehta dabei an der indischen Geschichte abarbeitet, beginnend in der Gegenwart (Fire), gefolgt von der indischen Unabhängigkeit 1947 mit den Pogromen zwischen Moslems und Hindus (Earth) und der Situation indischer Witwen in Benares um 1930 (Water). Ihr für 2008 erwarteter Spielfilm Exclusion ist im Jahr 1914

³¹ Levitin 2002: 277; Deepa Mehta sprach in Interviews häufiger darüber, wie schwer es ihr gefallen sei, sich das Scheitern ihrer Ehe einzugestehen. Das habe ihr auch deutlich gemacht, wie sehr sie auch nach Jahren im Ausland noch dem indischen Denken verhaftet sei (Voykowitsch 2005: 110).

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angesiedelt, wendet sich aber stärker der verdrängten kanadischen Geschichte zu, indem er das Schicksal indischer Kriegsflüchtlinge vor der Küste Kanadas beleuchtet.

Aus diesen Zusammenhängen wird ein Vorgang der Selbstreflexion der Regisseurin deutlich, die sich thematisch an ihrer indischen Herkunft und ihrem eigenen Lebenslauf

als kanadische Immigrantin und Angehörige der indischen Diaspora abarbeitet. 32

Fire wurde 1995/1996 an Originalschauplätzen in Indien gedreht. Er wurde aus indischen und nordamerikanischen Quellen finanziert (Desai 2004: 160). Mehta war es offenbar wichtig, mit ihrem Film aus den medialen Klischees auszubrechen: „Ich denke, es war wichtig, ein Bild des gegenwärtigen Mittelklasse-Indiens zu zeichnen, nicht ein hungerndes Indien, nicht ein exotisches Indien.“ (Desai 2004: 176, Übers.: Verf.)

3.1.2 Historische Bedingungen

Die erste Hälfte der 90er Jahre war in Indien von sehr unterschiedlichen Ereignissen bestimmt. Politisch wurde sie vom Aufflammen starker nationalistischer Strömungen geprägt. Bereits 1989 hatte eine „Koalition der Nationalen Front“ die Regierung der Kongresspartei unter Rajiv Gandhi besiegt und bildete fortan eine Minderheitenregierung unter V.P. Singh von der nationalistischen Janata-Partei (BJP). 1991 wurde Rajiv Gandhi von einem tamilischen Selbstmordattentäter ermordet. Die Wahlen spülten wieder die Kongresspartei an die Macht. Die politische Instabilität begünstigte jedoch die Hindu-nationalistischen Strömungen. Im Dezember 1992 kam es zur Zerstörung der Babri-Moschee in Ayodhya durch einen Hindu-Mob. Dies führte zu schweren Ausei-nandersetzungen zwischen Hindus und Moslems in mehreren indischen Städten. Die Spannungen hielten 1993 an; es kam sogar zu Bombenexplosionen in Bombay. Die Kongresspartei konnte sich nur mit Mühe an der Macht halten; es kursierten Gerüchte über Bestechungen von Oppositionellen (Tharoor 2005: 13f.).

Während Indien in eine politische Krise steuerte, erlebte der religiöse Extremismus eine Blütezeit. Die Auseinandersetzung der Hindus mit den Moslems bewirkte eine verstärk-

³² Spurendieser thematischen Ausrichtung finden sich auch in den anderen Filmen Mehtas, in denen sie ausreichende gestalterische Möglichkeiten hatte, ihre eigenen Kernthemen umzusetzen, etwa in Sam & Me ^{(1991), der Intoleranz und Vorurteile in der multikulturellen Gesellschaft Kanadas behandelt, oder in} Bollywood/Hollywood (2002), der - im Gewand einer romantischen Komödie - die Situation von Indo-Kanadiern darstellt, die zwischen Tradition und Familie auf der einen und der westlichen Moderne auf der anderen Seite gefangen sind.

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te Hinwendung von Teilen der Bevölkerung zum Hindu-Nationalismus, also der Verbindung der religiösen Identität mit dem Nationalstolz.

Die politischen und religiösen Unruhen spiegelten aber auch den in den 90er Jahren verstärkt einsetzenden Prozess der Integration Indiens in die globalisierte Welt. So sollte Indien 1996 Austragungsort für die Cricket-Weltmeisterschaften und für die Wahlen zur Miss World werden (Tharoor 2005: 14). Eine über Jahrtausende gewachsene traditionelle, religiöse Kultur wurde in den wenigen Jahrzehnten nach der Unabhängigkeit mit der vollen Wucht des globalisierten, modernen und tendenziell säkularen Westens konfrontiert, was zu gesellschaftlichen Umwälzungen führen musste. Die Auseinandersetzung einer religiös geprägten Kultur mit der eindringenden marktwirtschaftlichen Moderne spielte sich dabei vor allem in den wachsenden Großstädten ab, in denen sich eine neue Mittelschicht herausbildete, die am wirtschaftlichen Aufschwung und stärkerer Konsumorientierung teilhaben wollte, ohne ihre kulturellen Wurzeln preiszugeben.

3.1.3 Das indische Diaspora-Kino

Die Verortung von Fire innerhalb einer nationalen oder transnationalen Kinokultur fällt allgemein schwer. Die indischen und die westlichen - kanadischen - Einflüsse sind nachweisbar, insofern könnte man der Ansicht Jigna Desais folgen, die den Film sowohl im südasiatischen Diaspora-Kino wie auch im südasiatischen Kino selbst einordnet (Desai 2004: 161). Damit steht Fire im Rahmen der Diaspora-Regisseure, die mit Beginn der 90er Jahre ihre Kameras „zurück“ auf das Heimatland richteten, um die dortigen Veränderungen in Zeiten der Globalisierung abzubilden, etwa Manoj Nelliyattu Shyamalan (Praying with Anger,1992), Mira Nair (Kama Sutra / A Tale of Love,1997; Salaam Bombay!, 1998; Monsoon Wedding, 2001), Jagmohan Mundhra (Bawandar / The Sand Storm, 2000), Nagesh Kukunoor (Hyderabad Blues,1998; Bollywood Calling, 2001; Teen Deewarein / Three Walls, 2003; Hyderabad Blues 2 - Rearranged Marriage, 2004) und der Pakistaner Khamosh Pani (Silent Water, 2003).

Eine Kategorisierung als kanadischer Film kam dagegen nicht in Frage - jedenfalls nicht für die kanadische Filmförderung. Dafür hätte der Film in Kanada mit überwie-

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