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gemeinsam künstlerischen Zielen oder sogar mit einem eigenen Kunstprogramm waren sie weit entfernt, im Gegensatz zu den so genannten Nazarenern in der Romantik, mit denen sie wiederum der Eskapismus verbindet. Die Überschneidungen in den unterschiedlich stark ausgeprägten ästhetischen Ansätzen, in deren Mittelpunkt der Kunsttheoretiker und Mäzen Konrad Fiedler stand, führten dazu, dass bisweilen die Bezeichnung „Kunst des Fiedlerkreises“ ⁵ aussagekräftiger zu sein schien.

Aber gerade mit dem Blick auf die gesamte Entwicklung der deutschen Malerei im 20. Jahrhundert gewinnt die Tradition der Deutsch-Römer im 19. Jahrhundert eminent an Bedeutung. Und das obwohl man der Auffassung sein könnte, dass um 1900 die „deutschrömische Kunst aus der Aktualität in die Geschichte übergegangen“ ⁶ zu sein schien. Genau hier ist das Werk Hofers gewissermaßen ein bedeutendes Bindeglied beider Jahrhunderte. Der junge Hofer suchte noch vor seiner ersten Berührung mit Rom ziemlich orientierungslos nach wegweisenden Vorbildern. Er habe in dieser Zeit, so berichtet der Künstler, nur „erschröckliche Sachen fabriziert.“ ⁷ „Weder mit dem Naturalismus noch mit dem Impressionismus wußte ich das Geringste anzufangen […]. Wie unter einem Zwang habe ich einigermaßen Abstruses gezeugt, von dem nichts mehr existiert […]. Die alten Meister sagten mir noch nichts, Hans Thoma hatte sein einst meisterliches Handwerk aufgegeben, zugunsten einer Pseudoaltmeisterlichkeit, mit der wir nichts anzufangen wußten. So geriet ich, als Suchender, unter den Einfluß Böcklins, dessen Technik ich auf die äußerlichste und ungediegenste Weise nachzuahmen suchte.“ ⁸ „Thoma und Böcklin bedeuteten dazumal für die nach Neuem gierige künstlerische Jugend dasselbe wie um 1900 etwa Cézanne und Gaugin in Frankreich, von denen bei uns nur wenige etwas, jedenfalls auch wir nichts wußten.“ ⁹ Eines der wenigen erhaltenen Beispiele aus dem Frühwerk Hofers, „Betende Kinder“ von 1901, zeigt noch deutlich den Einfluss seiner Karlsruher Lehrer Thoma, Kalckreuth und Poetzelberger, insbesondere in der genrehaften Darstellung religiöser Themen. Dagegen sind Zeugnisse des Böcklinschen Vorbildes im Original nur mehr aus dem graphischen Werk erhalten ¹⁰ , weil Hofer viele frühe Gemälde zerstörte bzw. ein großer Teil seines Frühwerks in einer Bombennacht des Zweiten Weltkriegs den Flammen zum Opfer fiel. ¹¹ Darunter waren auch Werke, die Meier-Graefe meinte, als er schreib: „Die Sachen waren aber nicht mehr oder weniger gut, also irgendwie verbesserungswürdig, sondern verkehrt […]. Die Bilder wirkten plastisch, aber dies Plastische war nur Mittel zum Sichtbarmachen des Gegenständlichen, nicht ein Mittel des Künstlers, sondern des Reproduzenten von Sonderbarkeiten [!].“ ¹² Bezeichnenderweise verlor sich der Einfluss Böcklins auf den Künstler mit dem Beginn seines römischen Aufenthalts im Jahre 1904 sehr

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schnell. Dieser Einfluss war ohnehin, wie Meier-Graefe schon bemerkte, sehr oberflächlich und bestand in der Übernahme von im Bürgertum beliebten Sujets, insbesondere die Erotik vollbusiger Meerjungfrauen. 13

Hofer hielt, darin allen Italien liebenden deutschen Künstlern gleich, Rom für den Ort seiner „Bestimmung“. ¹⁴ Aber anders als bei den späten Deutsch-Römern war Rom nicht Ziel und Flucht-, sondern Ausgangspunkt seiner künstlerischen Entwicklung. In Rom, wo eine „Atmosphäre der Form“ ¹⁵ herrschte, verlor sich die inhaltlich überfrachtete und technisch unreife Malweise Hofers. Zunehmend rückten die formalen Mittel des Malens in den Vordergrund seines Interesses. Hier kreuzten seinen Weg auch Paul Klee und dessen Freund, der Bildhauer Hermann Haller, der Hofer in der Abkehr vom Böcklinschen Vorbild bestärkte. ¹⁶ Den größten Einfluss jedoch übte Meier-Graefe auf Hofer aus, den er in Paris kennen gelernt hatte. Denn der Kunstkritiker, der damals gerade im Begriff stand, sich durch sein Böcklin-Pamphlet ¹⁷ einen schlechten „Leumund im süssen Vaterlande“ ¹⁸ zu verschaffen, dürfte Hofer nachdrücklich auf das zu diesem Zeitpunkt in Deutschland fast völlig vergessene Werk Hans von Marées’ aufmerksam gemacht haben. Von allen Einflüssen der Deutsch-Römer war der Hans von Marées’ der nachhaltigste, und ab 1905 offensichtlich nicht nur auf Hofer. ¹⁹ Marées Fresken für die Stazione Zoologica in Neapel hielt Hofer noch 1948 für die „einzige moderne Lösung einer Freskenaufgabe seit der Antike und Renaissance […]. Jahrzehnte vor Cézanne waren hier Flächen und Formgesetze wieder gefunden, die zu erstaunlichen und gültigen Deformationen im Sinne höherer Natur führten.“ ²⁰ Karl Scheffler versuchte 1914 erstmals eine Definition von Gemeinsamkeiten der anscheinend so heterogenen Bestrebungen der späten Deutsch-Römer, und diese ist so grundlegend, dass sie hier ausführlich zitiert sei: „Man glaube nicht, dass das Deutsch-Römertum in unserer Malerei überwunden ist […]. Aus alledem geht hervor, dass das Deutsch-Römertum niemals in erster Linie vom Willen zur guten Malerei den Antrieb empfangen hat. Was es wollte, ist etwas, das dem rein Malerischen im gewissen Sinne entgegengesetzt ist. Es wollte stets die groß zeichnende Linie, das Statuarische, das szenisch erhöhte Pathetische, es wollte den ‚großen Gehalt’, wollte edle Gedanken darstellen und das Kunstgesetz an sich verkörpern. Bezeichnend ist es, dass das Deutsch-Römertum, wie immer es sich auch gewandelt hat, fast ausschließlich den menschlichen Körper darstellt, den nackten oder den in zeitlose, antikisierende Gewänder gehüllten Körper, der die grosse Bildfläche durchaus beherrscht. Die grosse Bildfläche! Denn auch das grosse Format, das Museumsformat ist charakteristisch für alle Deutsch-Römer. Während die Maler, die nichts wollen als gute Malerei, versuchen in das Wechselnde und Zufällige der Naturmotive das

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Bleibende, das Kosmische, das Gesetzliche hineinzumalen, während sie von der sinnlichen Anschauung ausgehen und diese visionär zu steigern trachten, gehen die Deutsch-Römer von abstrahierenden Kunstgedanken aus, vom Begriff des Kunstgesetzes, von einer Idee des Vollkommenen.“ ²¹ Die zentralen Begriffe für die späten Deutsch-Römer sind der „abstrahierende Kunstgedanke“ und der des „Kunstgesetzes“, die am deutlichsten im Werk von Marées kulminieren, das aus genau diesem Grund so spät, aber um so intensiver andere deutsche Künstler inspiriert hat. In ihm deuten sich die ersten Anzeichen einer durch Konrad Fiedler theoretisch vorbereiteten Gestaltautonomie an: die Verlagerung der künstlerischen Reproduktion von Wirklichkeit (Naturalismus, Realismus) zur Produktion von künstlerischer Wirklichkeit. Sämtliche bedeutenden Bestrebungen der deutschen Malerei seit dem Nazarenertum drehen sich um dieses Kernproblem, der Loslösung vom zentralperspektivischen Paradigma der Renaissance, ohne jedoch, im Unterschied zum französischen Weg in die Moderne, die Bindungen zu den großen Themen, dem Gegenständlichen und Inhaltlichen zu verlieren. Während also auf der einen Seite die Suche nach der Gestaltautonomie im Werk Paul Klees einem der französischen Moderne gleichwertigen Ausdruck fand ²² , prägten sich im Werk Hofers durch den Einfluss der späten Deutsch-Römer und insbesondere durch Marées und dessen gefundenen „Flächen und Formgesetzen“ und dem für ihn als ewig geltenden Gesetzes von der Darstellung des Menschlichen und des menschlichen Körpers schlechthin ein. Und das machte Hofer entgegen dem „Zwangslauf der Geschichte“ ein „zur Gestalt, ja schönen Gestalt hindrängende[n] Klassiker.“ ²³ Diese beiden deutschen Wege in die Moderne stehen nicht im Widerspruch zum Weg der französischen Moderne, sondern erst in ihrer Folge, in der sich der künstlerische Avantgardismus herausbildete, der den Hauptweg der Moderne beanspruchte. Das musste unweigerlich antiavantgardistische Reaktionen bei anderen Künstlern hervorrufen. Schon in den 1920er und zu Beginn der 1930er Jahre gab es in Deutschland diese Strömungen in Künstlerkreisen, in denen sich ein Unbehagen über die seit Cézanne entwickelten neuen künstlerischen Paradigmen - Impressionismus, Expressionismus, Kubismus, abstrakte Kunst - und deren alleinigen Wahrhaftigkeitsansprüchen äußerten. Typisch dafür ist zum Beispiel Max Slevogts „Bekenntnis zu Feuerbach“, in dem er „aller heutigen Ästhetik zum Trotz“ meinte, man werde nicht ewig „grasgrüne Äpfel, gefrorene Servietten und schiefe Kannen bewundern wollen. Die gut gemalte Rübe wird ihren Zweck erfüllt haben, und der ‚umgeschmissene’ Gott wieder sichtbar werden und weiter wandeln. Die Schöpfer, denen wahre Leidenschaft für ihre Anschauungen solche Schlagworte eingibt, sind sich dessen wohl bewußt (auch ein Cézanne, um diesen lauteren Namen zu nennen, hat