Diese ganzen Kunst-Überlegungen, diese ganze intellektuelle Scheiße interessiert mich nicht. Ich habe die Schnauze voll davon. [...], ich spiel Saxophon, das ist alles. Ich bin Jazzmusiker, play my ass off. (Mießgang, 1991:63-65)

Exemplarische Formulierungen wie: Improvisation ist... • eine Art kategorialer Geisterfahrer (Kaden, 1993:47)

• ein seltenes Überbleibsel einer fast verschwundenen mündlichen Tradition (Globokar, 1994: 51)

• ein Antikörper einer etablierten Rationalität (ebd.: 51)

• eine ästhetische Unterströmung, [...] von der man den musikalischen Werkbegriff der Neuzeit bedroht fühlt (Dahlhaus, 1979:14)

indizieren eine fundamentale Andersheit der Improvisation als Musikpraxis:

Die nebensächliche Behandlung von Jazz/improvisierter Musik durch die traditionelle Musikwissenschaft hängt sicher mit der tief verwurzelten Skepsis und Abwehrhaltung gegenüber Themen und Kulturbereichen zusammen, die man - oft aus ungenügender Kenntnis heraus - für trivial hält [...]. Noch immer liegt lebendige Erfahrung mit Jazz - wesentliche Voraussetzung für dessen gedankliche Reflexion - weitgehend außerhalb akademischer Lebens- und Erfahrungsbereiche. Unkenntnis ist jedoch nur ein Grund für die mangelnde theoretische Beschäftigung mit Jazz/improvisierter Musik. Hinzu kommt, daß sich die Spezifik dieser Musikbereiche mit dem traditionellen musikwissenschaftlichen Instrumentarium, mit historisch entwickelten Methoden und Begriffen, nur unzureichend fassen läßt. (Noglik, Klangspuren, 1992:316)

Der musikalische Werkbegriff der Neuzeit ist der Fetisch der solchermaßen zum Feindbild gemachten Musikwissenschaft; freilich ist dieser eine gewisse Überheblichkeit nicht abzusprechen, was weiter aber nicht verwunderlich ist, da das Zupackende, etwas zum Erkenntis-Objekt Herrichtende ein konstitutiver Grundzug einer jeden sich als halbwegs hart verstehenden Wissenschaft ist.

Daß allein schon diese Zurichtung eines Objekts um der Aufrichtung eines souveränen Erkenntnissubjekts willen es vielleicht auch zerstört, dämmert aber allmählich und allgemein. Kein Wunder, daß, was dann noch erkannt wird, das ist, was es bereits kennt, nämlich sich selbst - ein reduziertes und isoliertes Selbst, das Anderes und Fremdes nicht zulassen darf. Im Fall der Beschäftigung der akademischen Musikwissenschaft mit der Improvisation führt das zur schönste[n] Theologie und Teleologie:

Improvisation gleichsam rückwärts gelesen, von einem Niveau aus, zu dem sie sich - nach Meinung der Gelehrten - offenbar hätte hinarbeiten sollen. (Kaden, 1993:47)

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1.2 Der Vorrang der Schrift

Ebensowenig wie es die Musikwissenschaft gibt, gibt es die Improvisation; gleiches gilt für die Schrift, die Musik, die Geschichte, den Menschen, das Subjekt, den Fortschritt, die Wissenschaft - alles unzulässige Universalien (Fritsch, 1997:21). Das Brüchigwerden solcher hochgeschätzter Universalien haben wir dem Wüten des dekonstruktivistischen Aufklärungsteufels (ebd.:21) zu verdanken; es würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen, seine Planierungsarbeiten im Detail und in verschiedenen Disziplinen darzustellen. Festgehalten sei erstens, daß, wenn hier solche Begriffe im Singular verwendet werden, stets zu bedenken ist, daß sie bereits aus den Großen Erzählungen (Jean-François Lyotard) herausgefallen sind (weil sich diese auflösen bzw. aufgelöst haben und folglich schon fast "historischen" Charakter besitzen), aber dennoch so gebraucht werden, weil noch nicht viel Gescheiteres am Begriffshimmel (Nietzsche) auszumachen ist. Zweitens scheint sich dieser dekonstruktivistische Aufklärungsteufel nicht in allen Disziplinen gleichermaßen bemerkbar zu machen, wenn er vielleicht auch schon lange dort am Werk ist - z.B. eben in der Musikwissenschaft.

Ein in der Diskussion um die Improvisation oft konstruiertes und strapaziertes, inzwischen aber als nur bedingt tauglich ausgemachtes Gegensatzpaar ist das von Improvisation und Komposition ; für die letztere wird dann die Notenschrift als Lebenselement geltend gemacht, diese wiederum wird erweitert zum Begriff des Textes (vgl. Dahlhaus, 1979:13); Musikwissenschaft wäre demnach eine Text-Wissenschaft (und das Verfertigen von Partituren ein Zweig der Literatur mit eigenen Kriterien (Bailey, 1987:124)). Die Anleihe bei der Linguistik reicht aber nur bis zum Text, bis zum Kontext, geschweige denn zur Intertextualität reicht’s schon nicht mehr; als Textwissenschaft hätte sie aber auch die Ergebnisse, Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft ins Kalkül zu ziehen. Was in dieser schon ein „alter Hut“ ist, wird nun neuerdings in der Musikwissenschaft als der „letzte Schrei“ postmoderner Theoriebildung verkauft:

Wie es scheint, orientiert man sich innerhalb musikwissenschaftlicher Verfahren mehr als in den kunstwissenschaftlichen Nachbardisziplinen an einem substantialistischen Werkbegriff, der Alpha und Omega aller Rezeptionsnormen im Sinne einer gelungenen oder mißlungenen Annäherung abgibt - und das, obwohl es bei weitem schwieriger als in der Literatur- oder Kunstwissenschaft zu bestimmen ist, was im eigentlichen die Substanz des Kunstwerks ausmacht: sein Notat als graphisch konzipierter Code oder seine klangliche Erscheinung als akustisch wahrnehmbarer Verlauf in der Zeit. Man könnte zunächst mutmaßen, daß diese nach wie vor ungeklärte und in der Polarisierung wohl auch unklärbare Frage das Festhalten an einer Werksubstanz als gleichsam geschichtsenthobener Instanz aller Rezeption relativiert und somit gerade im Fall der Musik von selbst der Weg ins rezeptionsästhetische Fragestellungen gewiesen wird. Dennoch ist auch die umgekehrte Tendenz denkbar - und diese scheint sich im methodologischen Selbstverständnis des

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Fachs durchgesetzt zu haben -, daß nämlich gerade die a priori vorhandene Unsicherheit ein desto hartnäckigeres Fixieren und Festhalten an einem substantialistischen Werkbegriff provoziert [...]. (Mauser, 1993:17)

Siegfried Mausers Diagnose mag zutreffen und gäbe zudem eine hervorragende Basis für eine Lobschrift zugunsten der Improvisation ab. Was er allerdings übersieht, ist, daß der konstatierte harte Nacken der Musikwissenschaft von einem versteiften Rückgrat herrührt, und gäbe sie diese Haltung auf, so würde es ihr das Rückgrat brechen... Anders gesagt: Das Desinteresse der Musikwissenschaft an rezeptionsästhetischen Fragen korrespondiert mit der Vereinzelung des Komponisten bereits in den Anfängen der Komposition, beide sind Effekte der Schriftlichkeit bzw. der graphischen Mediamorphose (verstanden als Prozeß des Wandels einer Musikkultur unter dem Einfluß von neuen Kommunikationstechnologien (Smudits, 1997:49)): Schriftlichkeit ist das wahre Gegenstück von Interaktion (Kaden, 1993: 102), oder: Die Polyphonie ist mit der Notenschrift entstanden, sie ist aus der Schrift geboren, sie ist Schrift (Escale, Françoise: Espaces soxiaux, espaces musicaux. Paris, 1979:144. Zit.n. Blaukopf, 1982:236).

Das Werk als res facta (Blaukopf, 1982:350), perfektes Opus (Kaden, 1993:103), als endgültig gültiges Werk (ebd.:62), individuell ins Werk zu setzender Fortschritt (Neitzert, 1992:41), kristalliner Gegenstand (Globokar, 1994:87) ist in der jüngeren Vergangenheit von den verschiedensten Seiten her theoretisch und praktisch in Frage gestellt, negiert und reaffirmiert (reanimiert?) worden; dennoch kommt auch und gerade in diesen Versuchen der Negierung das historische Projekt der Schrift-Musik (Zeller, 1991:134) voll zum Tragen - es kommt nur darauf an, wie weit man den Text-Begriff faßt. Ein Ziel dieser Arbeit wird es sein, auch in der freien Improvisation solche kulturellen imaginären Notationen (vgl. ebd.:133) aufzuspüren.

1.3 Die Grenzen der Notation

Seit gut eintausend Jahren versucht die musikalische Notation an Präzision und Eindeutigkeit in der Aussage zu gewinnen, um auch komplexerer mehrstimmiger Musik gerecht werden zu können: Laufend wurde sie weiterentwickelt, das einmal angefangene System verbessert und an die Bedürfnisse der jeweiligen Epoche und Stile angepaßt. Nun scheint in den letzten Jahren diese Entwicklung in eine Schleife geraten zu sein. Mit einem Schriftbild, das geradezu das Gegenteil des Sinns einer Notenschrift verfolgt, nämlich möglichst wenig konkret zu sein und dafür viel in der Deutbarkeit des Fixierten offen zu lassen, nähert sie sich wieder dem Stadium des Anfangs an, als die linienlosen Neumen nur annähernd den melodischen Verlauf nachvollziehen konnten und von einer Wiedergabe rhythmischer Strukturen noch gar nicht die Rede sein konnte. (Wickel, 1992:105; zu einem ähnlichen Schluß kommt Karkoschka, 1979: 106).

Das Ausgeschlossene kehrt zurück.

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Der Prozeß der Rationalisierung und Standardisierung des musikalischen Handelns und des musikalischen Materials in der Schriftkultur des Westens ist Bereicherung und Verarmung zugleich (vgl. Blaukopf, 1982:348).

Die Verarmung bezieht sich vor allem auf die kommunikative Ebene, auf die gemeinschaftsstiftende Funktion der Musik; auf den real existierenden Hörer - wobei der im Konzertsaal stillgestellte, strukturelle, analysierend-synthetisierende Hörer als Polizist, der das Inventar der Tonbeziehungen macht (Charles, 1979:41), auch schon ein speziell Verstümmelter ist - kann immer mehr verzichtet werden. Dies wird an der seriellen Musik als Paradigma für eine multiplizierte Ordnung (=Chaos) par excellence überdeutlich, in der die Generierung aller musikalischen Parameter aus der magischen Zahl Zwölf [...] das vollkommen durchherrschte Material (©„Bereicherung“) ermöglicht und wo dem wahrnehmungsmäßigen Chaos ein emotionales entspricht (Motte-Haber, 1991:24).

Diese Bereicherung durch Anreicherung (Übercodierung) der Binnenbeziehungen zuungunsten von kommunikativen Außenbeziehungen - dies ist wohl eine Seite der oben zitierten Schleife, die eher einem Möbiusband gleicht. Die andere (im Möbiusband dieselbe) Seite ist, daß musikimmanent diese Ausschließung von Störelementen (wie z.B. Mensch...) im Material wiederholt wird; das Tomaterial wird standardisiert, rational formiert und technisch systemisiert - und das Orchester (inzwischen der MIDI -Standard) ist das sinnlich wahr-nehmbare Korrelat dieser Rationalisierung (und Staatsidee gleichermaßen): (Dis-) Harmo-nie durch Vereinzelung und Selbst-/Fremdkontrolle.

Die Wahl bzw. das Bündeln bestimmter akustischer (sinnlicher, interaktiver, kommunikativer...) Gegebenheiten zu einem musikalischen Parameter ist so und auch anders möglich, nur im Sonderfall Abendland (Rösing, Sonderfall, 1993:74ff.) verbrüderte sie sich mit einer Fort-schritts- und Entwicklungsideologie, deren Negativeffekte und Nebenwirkungen allerorten wahrnehmbar sind. Wenn die Notation über 1000 Jahre hindurch alles Ungenaue, [...] alles Geräuschhafte hinweggefiltert (Karkoschka, 1979:106) hat - und zwar als musikalischen Müll, so haben wir nun gewaltige Entsorgungsprobleme - oder es wird recyclet (©Postmoderne ). Dieses So-und-auch-anders, das Christian Kaden als die spezifische Daseinsweise der Impro-visation ausmacht (Kaden, 1993:51), das Vermögen und inzwischen der Zwang dazu, eben anders zu handeln als bisher, ist in dieser Sicht nicht nur ein musikalischer Gelehrtenstreit, sondern eine Frage des globalen Überlebens. Man muß sich nicht in einem (eurozentristisch-)globalen Kulturpessimismus verlieren, um die chaotischen und teilweise gegen die eigentliche Intention gerichteten Effekte des auf sich selbst angewandten Ordnungsprinzips des So-und-nicht-anders bzw. So-und-nur-so sinnfällig zu machen. Nehmen wir den ausübenden Musiker, den Instrumentalisten; in jahre-

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und jahrzentelanger Konditionierung wird er darauf getrimmt, den vom Notentext intendierten bzw. ihm konventionell unterstellten Klang-Sinn abprüfbar zu reproduzieren. Dieses schweißtreibende Einexerzieren bezieht sich primär auf die instrumentalen Konventionen der Vergangenheit, und wer es zu etwas bringen will, muß sich auf bestimmte Teilgebiete davon spezialisieren - oder er wird musikalischer Funktionär (Globokar, 1994:27) und sitzt auf einer MIDI-Bank im teuersten aller Synthesizer namens Orchester. Ein entsprechendes Spezialistentum hat sich auch bereits in der Neuen Musik entwickelt, in der Listen von „neuen Instrumentaltechniken“ kursieren:

Dabei gibt es keine allgemeine Konvention, und so bekommt jeder kleine Effekt seine eigene Notation. Und weil diese Effekte gleichzeitig auftreten, bald hier, bald dort, bei verschiedenen Personen und in verschiedenen Zusammenhängen, stehen wir einer Vielzahl von verschiedenen Zeichen für die gleiche Sache gegenüber. (ebd.:134)

Im Vorspann der entsprechenden Werke müssen dann diese Zeichen, die Klangeffekte bezeichnen, die man einmal bei jemand gehört hat oder sogar selber erarbeitet hat, konventionalisiert werden - und zwar in instrumentaltechnisch gefärbter Alltagssprache, mit all der Nicht-Präzision, die ihr eignet . Wen wundert’s, daß die Legende oft den Umfang des eigentlichen Notentextes überschreitet...

Ich rede hier nicht von Werken, die bewußt mit der Unbestimmtheit spielen und arbeiten, sondern von solchen, die eindeutig sein wollen; für sie gilt gleichermaßen, daß die Notationsformen für jedes Werk einmalig geworden sind und sich andererseits als untauglich erweisen, das gewünschte Resultat exakt zu kodieren. [...] Übrigens sind viele Werke nur noch in Anwesenheit ihres Urhebers realisierbar, besonders dann, wenn dieser das Wesentliche nicht notieren konnte oder wollte. (Globokar, 1994:92)

Für den Instrumentalisten heißt das, daß sein Handwerk wieder zu einer memorialen Praxis wird - gestützt durch etliche Erinnerungszeichen von lokaler Geltung, die nur in Anwesenheit des Komponisten und je nach dessen Laune augenblickshafte Gültigkeit erringen. Analoges geschieht oft in den Aufführungen zeitgenössischer Musik; da in der Musik der Gegenwart gemeinsame Normen fehlen, muß jetzt, was früher unausgesprochen vorausgesetzt wurde, für die Dauer der Aufführung in Form eines Kommentars als Orientierungsmarke gesetzt werden (das meinen zumindest die Veranstalter):

Öffentliche Konzerte werden verbal kommentiert; im Rundfunk dauern Erklärungen länger als die Musik selbst. [...] Das Publikum ist beruhigt, denn jetzt kann es überprüfen, was man ihm vorher erklärt hat. Es wandelt sich zum Amateurpolizisten, eifrig darauf bedacht, die in der vorangegangenen Erklärung zutage geförderten Elemente zusammenzusetzen. Aber es hört nur noch, was man ihm vorher erklärt hat. (Globokar, 1994:95)

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Notation ist Schrift, Schrift setzt Konventionen voraus. Wo diese fragwürdig sind, müssen sie explizit gemacht werden in Form von Kommentaren, ästhetischen Programmen und Kulturanalysen, aber auch in Form von ad hoc-Absprachen. In diesem Sinne eines kulturellen Skripts wird weiter unten von einer imaginären Partitur der freien Improvisation die Rede sein.

Weiter oben war bereits die Rede vom Zuhörer als Polizisten, der das Inventar der Tonbeziehungen macht, aber nicht mehr selbst hört (vgl. Charles, 1979:41). Daniel Charles schreibt das mit Bezug auf John Cage:

Wichtiger als die Syntax, als eine organisierende Logik, ist die Individualität des Tones. In Cages Augen wählen Syntax und Logik aus der Gesamtheit der möglichen Beziehungen oder Verbindungen immer nur die „guten“ Verbindungen zwischen den Tönen aus. (ebd.:41.)

Cage, als großer Neuerer und Zerstörer gefeiert, wiederholt bzw. führt im Freisetzen der Klänge (als Bindung an das Fehlen von Bindung (Charles, 1984:19)) zu einem Ende bzw. Neuanfang, was bereits in die Anfänge der exakten Notenschrift eingeschrieben war: [...] die Punktualisierung der Schriftsysteme, d.h. die Zergliederung ihrer ganzheitlichen Tongruppenzeichen, der sogenannten Gruppenneumen, in Folgen von Einzelton-Symbolen. [...] Verselbständigung des Einzelklangs und des Einzeltons, die Herauslösung des singulären Tonortes aus der gestischen Tonbewegung [...]. Das Schreiben in Einzelton-Zeichen wäre, so gesehen, Korrelat einer zutiefst analytischen Musikauffassung gewesen, deren Übersetzung ins Bildhaft-Anschauliche. (Kaden, 1993:75) Das Werk als kristallines Objekt ist Text, der erklingende Augenblick ist darin bloßes Sekundärphänomen (vgl. Neitzert, 1992:45); Umbrüche geschehen dort, wo das Ohr wieder in sein Recht eingesetzt wird - und sei auch die Schrift der Katalysator...

1.4 Elemente der Improvisation

Die Diskussion um Stellenwert und Einordenbarkeit der Improvisation erfolgt zumeist anhand von (vermeintlichen) Gegensatzpaaren wie z.B. Improvisation versus Komposition, Spontaneität versus Reflektiertheit, Schriftlichkeit versus Schriftlosigkeit, schrankenlose Expressivität versus strukturelle Legitimation usw. Das übergeordnete Paar ist auch hier das von Improvisation-Komposition, die weiteren sind davon abgeleitet bzw. ihnen idealtypisch unterstellte Eigenschaften und Charakteristika.

In allen Definitionsversuchen von Improvisation aber taucht die Spontaneität auf.

1.4.1 Spontaneität/Augenblick

Spontaneität als positiv besetzter Begriff taucht zwar in der Definition von Improvisation immer wieder auf, dies aber oft nur, um ihr wieder abgesprochen zu werden:

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Daß eine musikalische Improvisation ohne genaue Voraussehbarkeit des Ganzen - ex improviso -, aus dem Augenblick heraus - ex tempore - und gleichsam im Nu, ohne daß man vom Pferd abzusitzen braucht - aus dem Stegreif -, begonnen wird, daß also das Improvisierte einen Gegensatz zum Ausgearbeiteten bildet, besagt lediglich, daß es die Geste der Spontaneität, der reflexionslosen oder scheinbar reflexionslosen Produktivität ist, die an der Improvisation besticht, im Unterschied zur mühsamen, langwierigen Arbeit, deren Spur vom Gebilde ablesbar ist, auch wenn es seit der Renaissance zu den Forderungen der Ästhetik gehört, daß sie verwischt werden soll, als strebe Komposition insgeheim danach, die Maske der Improvisation zu tragen, also gewissermaßen den Rückfall auf eine Entwicklungsstufe zu simulieren, von der sie sich mit einer Anstrengung, die nichts geringeres als die spezifisch europäische Musikgeschichte begründete, losgerissen hat. (Dahlhaus, 1979:10) Diesem Satz zumindest merkt man die Anstrengung an...

Spontaneität wird der Improvisation als Etikett zunächst umgehängt und danach insofern wieder abgesprochen, als in ihr immer wieder Muster, formelhafte Elemente, idiomatische Wendungen, standardisierte Verknüpfungen, Verfestigungen usw. auszumachen sind, je nachdem, welche Musik als Beleg zu Rate gezogen wird. Ebensogut aber könnte man einem Dichter zum Vorwurf machen, daß er sich der Sprache bediene, die auch notwendig repetitive Strukturen enthält...

Jeder von uns kann improvisieren, denn er tut es jeden Tag, und zwar mit der Sprache. Wir haben ein Repertoire an Worten, das wir improvisatorisch benützen, um uns auszudrücken. Dabei kommt es immer wieder auch zu Wiederholungen, vor allem dann, wenn wir das Gefühl haben, daß eine bestimmte Kombination von Worten sich für eine bestimmte Situation am besten eignet. Die persönliche Komponente liegt nicht in der Makro-, sondern in der Mikrostruktur. (Viera, 1984:32) Andererseits, auf der Seite der (Jazz-)Apologeten, wird die Improvisation zur Feier des Jetzt (Wilson, 1994:69), Feier des Augenblicks (Bailey, 1987:193) hochstilisiert. Wiederum in Analogie zur Sprache würde dies bedeuten, die Aktualität des individuellen Sprechens im Hier und Jetzt höher zu bewerten (Kompetenz - Performanz ).

Ungeachtet der Frage, ob Musik auch eine (vielsprachige) Sprache sei oder nicht (vgl. zu diesem Thema: Karbusicky, 1986), besitzt diese Analogie doch ein beträchtliches heuristisches Potential. Improvisation wäre dann das Analogon zur gesprochenen Sprache, Komposition das zur geschriebenen Sprache. Beide haben zwar etwas miteinander zu tun und beeinflussen sich gegenseitig, beide aber haben ihre Eigenwertigkeit und sinnliche Präsenz (z.B. die graphische Notation in der Galerie). Diese Analogie wird im folgenden als eine weitere Folie - neben der graphischen Mediamorphose im Mittelalter - im Hintergrund zu denken sein und bei Bedarf explizit gemacht.

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Der Stellenwert, den Spontaneität für die Bestimmung von Improvisation hat, läßt sich an einer hitzig umkämpften und teilweise überschrittenen Grenze, nämlich der zwischen freier Improvisation und Aleatorik, ablesen.

Auf der einen Seite des Grabens ist die freie Improvisation, manchmal auch als totale oder offene Improvisation oder, vielleicht am häufigsten, Freie Musik bezeichnet:

Zwei regelmäßige Irrtümer, die ihre Identifikation erschweren, sind die Verbindung mit experimenteller oder Avantgarde-Musik. In der Tat werden sie sehr oft in dieselbe Schublade - „es ist eine Art von Avantgarde-, experimenteller, improvisierter Musik“ - gesteckt, doch geschieht dies wahrscheinlich im Inter-esse der Veranstalter, die erfahren müssen, daß das einzige, was sie gemeinsam haben, das Unvermögen ist, größere Publikumsgruppen an sich zu binden. (Bailey, 1987:127) Trotzdem hat es in den sechziger Jahren eine Periode wechselseitiger Berührungsversuche gegeben; 1979 blickt Vinko Globokar folgendermaßen auf die Improvisation um 1968 zurück:

Es scheint doch auffallend, daß gerade zu dem Zeitpunkt, da im Bereich der Politik eine starke Unruhe um sich griff (nennen wir sie Protestbewegung oder wie auch immer), sich Improvisationsgruppen formierten. Sie schossen wie Pilze aus dem Boden, und Konzertbetriebe sowie Rundfunkanstalten organisierten Festivals und Darbietungen, die einzig und allein auf der Idee von Improvisation beruhten. Musiker wagten plötzlich auf dem Podium zu erscheinen, ohne vorbereitet zu sein, und improvisierten miteinander, ohne sich gut zu kennen. Selbst Komponisten mit einer bis dahin streng rational ausgerichteten musikalischen Vergangenheit warfen das Prinzip strenger Organisation über Bord und bedienten sich mehr oder weniger ausgeprägter erfinderischer Fähigkeiten von Interpreten, um ihre Werke zu bereichern. Heute, zwanzig Jahre später, leben wir - politisch gesehen - eher in einer restaurativen Zeit. Die Improvisationsgruppen sind verschwunden. Keine Rundfunkanstalt würde ein Konzert subventionieren, ohne vorher genau zu wissen, was sich abspielen wird. Der den Interpreten belassene Raum für Unerwartetes fehlt in den Kompositionen fast gänzlich. Alles kehrt zur Ordnung zurück. (Globokar, 1984:46f. Anm. T.H.: Derselbe Arti-kel wurde erstmals 1979 veröffentlicht, nur daß es dort nicht zwanzig, sondern zehn Jahre später hieß.)

Etwas abgeklärter resümiert Mauricio Kagel 1989 die Erfahrungen mit der Dimension der Mehrdeutigkeit in der Niederschrift und Interpretation musikalischer Vorgänge : [...] lehrreich ist die Entwicklung der letzten Jahre im Umgang mit spezifischen Freiheitsformen musikalischer Aufführungspraxis. Die Anzahl der Musiker, die dagegen opponierte, ist Legion. Die zweifelhafte oder - je nachdem - exquisite Chance, auch manchmal mitkomponieren zu dürfen, wurde rundum und einhellig abgelehnt. Unzählige Aggressionen und Mißverständnisse sind entstanden und bilden seitdem den Humus für Auseinandersetzungen mit gleichen Szenarien. [...] Viele Interpreten fühlen sich erst befreit, wenn sie den Notentext auswendig beherrschen. Der Preis dieser Freiheit ist harte, ununterbrochene Arbeit. [...] Genauso verhält es sich mit dem Ideal einer spontanen, wirklich freien Musik durch Improvisation. Gerade hier sind Überlegung, Erfahrung und Disziplin unumgänglich, um vielleicht jene unbefleckte

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Inspiration zu finden, die zur Quelle schöpferischer Musikalität führen könnte. Der Zusammenhang von Freiheit und Selbstdisziplin dürfte jedenfalls zu Beginn jeder Diskussion über musikalische Improvisation stehen [...]. (Kagel, 1991:125)

Der Schluß, der aus den Berührungsversuchen zwischen Avantgarde und freier Improvisation gezogen wird, ist, daß Aleatorik Improvisation allenfalls äußerlich, oberflächlich betrachtet, nahe [kam], weil sie anstelle des individuellen Ausdrucks Beliebigkeit setzte (Noglik, Klangspuren 1992: 307):

Improvisation, at its highest, seeks meaning trouhg spontaneity. Aleatory declares meaning to be spontaneity. (Koenig, o.J.:142)

Das Jetzt in der Aleatorik ist ein anderes als das Jetzt in der freien Improvisation. Beide setzen zwar gleichermaßen einen räumlichen Zeitbegriff und einen bestimmten musikalischen Materialzustand voraus (vgl. Karkoschka, 1979:101); die hier interessierende Differenz ist, daß die sinnstiftende Einheit des vom Instrumentalisten Hervorgebrachten in der Alea-torik nach wie vor im Text liegt, während sie bei der freien Improvisation im sich ausdrückenden, teilenden und mitteilenden Subjekt liegt. Der Instrumentalist in der Aleatorik kommuniziert nicht mit seinen Mitspielern, sondern durch sie hindurch auf den Text hin; ja, eigentlich kommuniziert nicht er, sondern es kommuniziert durch ihn hindurch, und er erfüllt gleichsam die Funktion eines menschlichen Digital-Analog-Wandlers. Von Bach bis Webern ging es nicht darum, den Kopf leer zu machen; er wurde gefüllt bis zum Zerspringen! Die in der Musik artikulierte Zeit war ganz und gar erfüllt mit sinnvollem Geschehen. Das war der geradezu messianische Sinn großer Musik: Sie ersparte das Verschwenden von Lebenszeit, die allemal begrenzt ist, ja, sie verheißt einer Gebrauch der Zeit, in dem kein Augenblick umsonst wäre. Das ist eine paradiesische Utopie, die wie alle solchen Utopien der totalitären Kehrseite nicht ermangelt. (Wyss, U., 1986:47f.)

Die Aleatorik als Reaktion auf die serielle Musik ist immer noch dieser Utopie verpflichtet -und nicht etwa jener der Freiheit, auch wenn diese Verwechslung nahe liegt. Ihre Anweisung lautet zunächst Sei spontan!, und allein dies lähmt schon (Double-Bind ); wenn dann doch so etwas wie Eigenkreativität entsteht, ist sie oft nicht im Sinne des meist anwesenden Komponisten, der dann verbal in der aktuellen Situation nachholt, was er verabsäumt hat, in der Partitur niederzuschreiben - oder er regelt am Mischpult fort, was ihm nicht behagt, bzw. er holt hervor, was ihm gefällt (wie es von Karlheinz Stockhausen kolportiert wird; vgl. Wilson, 1994:69). Die vom Komponisten derart verordnete Improvisation führt beim Interpreten zu einer völligen Blockierung oder aber einer Willkür des egal-was (Globokar, 1994:46). Der Konflikte zwischen Interpret und Komponist gibt es viele. Nicht allein aufgrund der Ambiguität der Situation, in welcher der Interpret sich wie ein Chamäleon zu verhalten hat (für diesen Komponisten sollte man so und für jenen genau umgekehrt improvisieren), sondern auch, weil eine gewisse Form der Aus-

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beutung im Spiel ist. Man könnte sich nämlich fragen, wem die Musik eigentlich gehört, wer für das klangliche Endprodukt einsteht, das vollständig durch den improvisierten Musiker erfunden wurde, dessen Konzept jedoch in mehr oder weniger präziser Form vom Komponisten geliefert wurde. (Globokar, 1994: 59f.)

Die Absurdität und Antiquiertheit unseres Urheberrechts, das der Schriftform auch der kunstlosesten musikalischen Schöpfung höheren rechtlichen Rang als dem kunstvollsten musikalischen Ablauf, der ohne Noten entwickelt wird (Blaukopf, 1982:349), einräumt, wird hier genauso wie im Auf-einanderprallen von schriftgebundener Musikkultur auf traditionelle Kulturen deutlich. Die dem zugrundeliegende Auffassung ist zutiefst idealistisch; redeten die Alten von Gott, Idee und Erscheinung, so reden solche Ästhetiker vom Komponisten als Schöpfer, von der Partitur gleichsam als Bibel und von jeder Aufführung als notwendig makelhafte Exegese (vgl. Flusser, 1998:56).

Ein Vertreter dieser Richtung in jüngster Zeit ist Kurt Hübner; immerhin widmet dieser in seiner Betrachtung der Topologie der musikalischen Zeit der Aleatorik ein eigenes Unterkapitel. Sein Schluß ist nicht verwunderlich:

Aber selbst wenn manche gerade darauf Wert legen sollten, durch immer weitere Neugestaltung dem Zufall und einer wie immer verstandenen subjektiven „Freiheit“ Geltung zu verschaffen - was wäre das anderes, als die Rolle des Einbettungsvorganges zu verstärken, während doch das Gerüst, an dem sich solche dem Zufall überlassene Gestaltung betätigte, eben die Komposition, unangetastet bliebe, weswegen sie ja auch, trotz allem, immer wieder aufgeführt werden kann? (Hübner, 1994:137f.) Die Improvisation - als musikalischer Grenzfall - ist ihm dennoch eine Fußnote wert ; sie sei zitiert, um wieder einmal zu belegen, daß ideologische wie auch Wahn-Systeme durchaus stimmig sein können:

Man könnte sie [die Improvisation...] mit dem mythischen Phänomen der Epiphanie vergleichen. [..] Und wie in der Epiphanie der das Profane transzendierende Gott zu einem Menschen hic et nunc in ein vergängliches Verhältnis tritt [...], so wird auch die musikalische Improvisation, ungeachtet der sie kennzeichnenden Prädikate einer transzendenten Zeitstruktur, zu einer einmaligen und nie wiederkehrenden Erscheinung. Weder die Epiphanie noch die Improvisation verlieren ihren transzendenten Charakter, obgleich sie sich tief in den profanen Zeitfluß eingelassen haben. Sie sind deswegen aber nur als Sonderfälle vor jenem umfassenden Hintergrund möglich, wo sich das Ewig-Identische, zyklisches Wesen enthüllt. (ebd.:193)

Von Hübner können wir trotzdem und vorderhand die Einmaligkeit und die Unwiederholbarkeit als Kriterien für die Improvisation übernehmen, die weiter unten - in der Frage nach der technischen Reproduzierbarkeit von freier Improvisation - noch eingehender betrachtet werden.

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Jaques Derrida hat in einer Arbeit, die sich mit der Lyrik Paul Celans befaßt, diese (bzw. die-je-diese) Einmaligkeit folgendermaßen charakterisiert:

[...] dieses Jedes-Mal-ein-einziges-Mal [wird] zu einer allgemeinen Gesetzmäßigkeit [...], zu einem Gattungsgesetz, dem Gesetz der Gattung dessen, was sich der Gattung stets widersetzt. [...] Dieses radikale ad absurdum, das Unvermögen dessen, was jedes Mal ein einziges Mal nur den Sinn hat, keinen Sinn zu haben, keinen ideellen und keinen generellen, oder nur den Sinn hat, und keinen anderen als den, an die Idee, an das Gesetz, an die Gattung zu apellieren, um sie zu verraten: dieses Ad Absurdum ist (Derrida; 1986:28) ...die absolute Improvisation!

1.4.2 Authentizität/Subjekt

Gerhard Schulze (1993) stellt in seinem kultursoziologischen Standardwerk Die Erlebnisgesellschaft eine zweidimensionale fundamentale Semantik von Urteilen über manifestes menschliches Verhalten auf. In der Kategorie der Spontaneität werden dabei jene Aspekte von Subjektivität thematisiert, die auch in der Diskussion um die Improvisation (je nach Standpunkt emphatisch oder pejorativ ) geltend gemacht werden; Schulzes Beitrag ist, gerade weil er sich nicht speziell mit Improvisation beschäftigt, von klärender Sachlichkeitprobeweise möge der Leser im folgenden Zitat an die Stelle von Spontaneität „Improvisation“ setzen:

Spontaneität steht als unregulierter Handlungsstil dem regulierten Handlungsstil der Ordnung gegenüber. [...] Auf der Ebene der Deutungen wird Spontaneität als Ich-Bestimmtheit begriffen, als Unabhängigkeit von Ordnungen, als Autonomie, als souveräne Regellosigkeit. Auf der Ebene der Sachverhalte aber zeigt sich, daß Spontaneität repetitive Elemente enthält. Was als frei gilt, wird oft als Ausagieren eines unbedingten inneren Kerns begriffen, als Durchsetzung persönlicher Eigenart ohne Respekt vor Konventionen. Zwar enthält diese Auffassung eine zutreffende Komponente, doch durch die Verkürzung wird sie falsch. „Unkonventionalität“ ist nur ein Etikett für eine besondere Klasse von Konventionen, die den Handlungsstil der Spontaneität prägen und lediglich als Manifestationen persönlicher Eigenart gelten. Auch Freiheit ist an Muster gebunden, deren Einhaltung oft sogar sanktioniert wird [...]. (Schulze, 1993:345)

Dieses Ausagieren eines unbedingten inneren Kerns wird oft als das Kriterium für die Improvisation angeführt. Improvisation ist diesem Verständnis nach Selbstausdruck, spontan organisierte Expressivität, die auf die Wahrheit des Augenblicks vertraut (vgl. Kemper, 1988:318), und das verbale Korrelat dieser spontaneistischen Philosophie ist die Phrase I play what I feel, man. Diese Haltung bzw. die daraus resultierende Musikpraxis ist natürlich leicht als Protokoll momentaner Befindlichkeit, als Zur-Schau-Stellen des aktuellen Hormon-Pegels etc. (vgl. Wilson, 1994:67) zu denunzieren.

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Der Tenor der Jazzapologeten läuft darauf hinaus, daß die „großen“ der „freien“ Improvi-satoren sich über Jahrzehnte hinweg eigene Sprachen geschaffen haben, innerhalb derer rekurrierende Muster gleichsam Vokabeln bilden (Die Wörter haben sich verfestigt, aber es lassen sich doch neue Sätze bilden. (ebd.:67)); solche Apologien entschärfen den Anspruch einer permanenten Revolutuion, wie er etwa von Derek Bailey in seinem Konzept einer nonidiomatischen Improvisation erhoben wurde.

Gerade hierin erweist sich, daß auch die Theoretiker der freien Improvisation, die sie als radikale Abkehr von den Konventionen europäischer Kunstmusik apostrophieren (Noglik, Klangspuren, 1992: 213), im Innersten - eben wenn’s ums Innere geht - der klassisch-romantischen Ästhetik und ihrer Idee der Originalität (in der Formel „I play what I feel“) verpflichtet sind; Carl Dahlhaus hat dieses Knäuel etwas entwirrt:

Zwischen der Formelhaftigkeit, ohne die eine Improvisation kaum zu bestreiten ist, und dem Eindruck der Spontaneität und subjektiver Authentizität, der in einer vom Begriff der Komposition beherrschten Musikkultur die ästhetische Rechtfertigung des Verfahrens bildet, ex improviso zu spielen, statt einen ausgearbeiteten Text zu interpretieren, besteht nicht der geringste Widerspruch, sobald man die Vorstellung preisgibt, daß Spontaneität, die aus dem Augenblick heraus agiert, und subjektiver Authentizität, die ein Stück Musik als unmittelbaren Ausdruck einer Person erscheinen läßt, mit Neuheit verquickt oder durch Neuheit legitimiert sein müssen. (Dahlhaus, 1979:20)

Dem Konzept der Improvisation als spontanes Ausagieren eines inneren Kerns wird von verschiedenen Seiten Egozentrik vorgeworfen (vgl. Wilson, 1994:67); Peter Niklas Wilson begegnet diesem Einwand mit dem Hinweis, daß viele Musiker Improvisation weniger als emotionales Ventil, als Mittel der Ex-Pression des Inneren, denn als Mittel zur Introspektion sehen: Der improvisierte Klang führt nach innen, nicht nach außen; am Ende dieser improvisierten Odyssee, nach der emotionalen Nabelschau und nach der Selbstsuche steht dann vielleicht die Selbst-Losigkeit (ebd.:67). Damit käme der Improvisator zu einem ähnlichen Ergebnis wie die poststrukturalistischen/postmodernen Theoretiker:

Blickt das postmoderne Subjekt auf der Suche nach einer ersten Gewißheit in sein Inneres, findet es nicht die Sicherheit des kartesianischen cogito, sondern die proustschen Unbeständigkeiten des Herzens, die Erzählungen der Medien oder die Mythologien, die die Psychoanalyse deutlich gemacht hat. (Vattimo, 1992: 64)

Im Grunde aber ist es belanglos, welches Konstrukt gleichsam als improvisatorische (und auch kompositorische) Produktivkraft herangezogen wird - sei es der harte Kern der Subjektivität/Identität, sei es die Inbetriebnahme des Unbewußten mit zusätzlich eingeschalteter bewußter Kontrollinstanz oder sei es eben auch der Untergang des Subjekts in der neuen Medien -“Realiät“; die elektronische Mediamorphose allerdings offenbart, daß wir zutiefst noch von der graphischen Mediamorphose geprägte Wesen sind, nämlich daß wir uns als “Subjekte“

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(Untertanen) einer über uns schwebenden „immateriellen“ Bibliothek, als in die Welt der Erscheinung vorgeschobene Protuberanzen (Flusser, 1989:48) identifizieren. Das am Ende des letzten Kapitels zitierte Beispiel von Kurt Hübner wirkt heute etwas archaisch, es ist aber nichts anderes als die platonische Variante dieser ideologischen Sakralisation der Bibliothek als kulturelles Gedächtnis; Begriffe wie Seele, Geist, Identität, Ich oder Selbst sind in dieser Sicht Verdinglichungen der menschlichen Fähigkeit zum Erwerb, zur Speicherung, zur Prozessierung und zur Weitergabe von Information (vgl. Flusser, 1989: 51f.). Selbst die oben genannte Kategorie der Neuheit ist insofern ein Effekt der Alphabetisierung, als die Linearität des alphabetischen Codes [...] auf das Denken zurück[schlug], es wurde selbst linear (fortschrittlich), und geschichtsbewußtes Handeln (also letzterdings Technik) wurde möglich (ebd.: 45f.).

Der Verfall des Singulars vollzog sich in Etappen: von der Weltgeschichte über die Gesellschaft zum Ich. Aus der Avantgarde der Menschheit wurde die eines neuen Stils und schließlich, in Analogie zum Partisanen, der auf eigene Faust und im eigenen Namen operierende Freibeuter. Die weltgeschichtliche Befreiung der Menschheit verengte sich auf die eigene Selbstbefreiung und Selbstverwirklichung, die Suche nach der eigenen Identität und Authentizität. Doch diese Suche endete aporetisch, man fand immer nur Uneigentliches und nicht sich selbst. (Böhringer, 1985:56f.)

Hannes Böhringer spricht in diesem Zusammenhang von einer postmodernen Fiktionalisierung des Ich, das nun nicht mehr als harter Kern und ideologische Verkapselung, sondern eine als öberflächliche Collage aus Versatzstücken vorgestellt wird (ebd.:57). Das heißt, man kann sich diverser Identitäts- und Subjektmodelle bzw. deren Accessoires aus dem historischen Supermarkt bedienen und diese zu den verschiedensten Zwecken einspannen (©Werbung; vom Sein zum Design).

Sponaneität manifestiert sich nach Gerhard Schulze negativ als Opposition, positiv als Expressivität , d.h. als Symbolisierung von Authentizität (Schulze, 1993:347); Opposition als eine Art kontrapunktischer Subjektivität fingiert inzwischen legitime Ordnung, um sich ein bißchen rebellisch fühlen zu können, da im Zuge der Liberalisierung und Pluralisierung der Lebensstile eine all-gemeinverbindliche Ordnung nur mehr schwer auszumachen ist (ebd.: 346). In der Erlebnis-gesellschaft ist nicht die Realität (eben welche?) entscheidend, sondern die psychische Erleb-niskomponente der Innen-Determiniertheit.

Durch Ablehnung von etwas anderem (Opposition) scheint das Eigene auf, durch Ungeregeltheit (Expressivität) manifestiert es seine Einzigartigkeit. Spontaneität als Gefühl ist das schöne Erlebnis von Ich-Bezogenheit und Ich-Bestimmtheit. (ebd.:347)

Zu diesen Ausführungen paßt eine Beobachtung Vinko Globokars, die er an improvisierenden Musikern gemacht hat, nämlich daß sie einen glücklichen Eindruck machen, während das Publikum trübsinnig erscheint (Globokar, 1994:51). Die physische Erfahrungsform der Sponta-

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neität ist das körperliche Ausagieren, die Spannungsabfuhr, das Durchleben dynamischer Prozesse (Schulze, 1993:348).

Eine Geschichte des Jazz und damit eine Vorgeschichte der freien Improvisation ließe sich auch von der körperlichen Seite her schreiben; allerdings hat sich der Jazz zusehends von diesem vitalen, dionysischen Bezug abgelöst, während er in der Rockmusik kultiviert wird: Im Jazz, dessen Introversion aus Verweigerung gegenüber Bestätigung und aus Mißtrauen die stetige Hoffnung auf eine Individuierung von innen heraus artikuliert und in dem die endlose Supplementarität von Stimme und Instrument (scat singing) diese Individuierung als eine des Tons antizipiert und projiziert, ist der unmittelbare vitale Bezug zurückgestellt. Insofern repräsentiert sich in ihm die apollinische Sehnsucht nach Individuation, was sich auch in der Distanzierung vom unmittelbar vitalen Bezug niederschlägt, der ja immer die Gefahr einer zu schnellen Einstimmigkeit mit der Unmittelbarkeit impliziert, die zum Scheitern der Individuation durch Vereinzelung führt. (Wimmer, 1984:135) Die angeführten Überlegungen zur Lage des Subjekts sind für Improvisation und Komposition gleichermaßen relevant, zumal es als Paradigma der Moderne galt, das Kunstwerk als ein Original zu begreifen, seinen ästhetischen Wert nicht zuletzt von seiner Einmaligkeit abhängig zu machen (Kemper, 1988:313); man kann sogar sagen, daß die freie Improvisation - verstanden als Selbst-Ausdruck - dieses fragwürdige Authentiziätsstreben noch forciert. Wenn ich komponiere, dann weiß ich, salopp gesagt, daß und möglicherweise auch von wem ich abschreibe und daß nicht alles aus meinem Selbst kommt; die Noten-Schrift allein schon bringt durch ihre Verwendung die historische Dimension ins Spiel. Die freie Improvisation zielt vermeintlich - unter Umgehung der Schrift und sich zum Teil auf eine alternative, verschüttete orale Tradition berufend - direkt auf das dann ausgedrückte Innere, das, folgen wir Vilém Flussers Argumentation, selbst erst ein Effekt der Schrift-Kultur wäre: ein doppeltes Mißverständnis...

In diesem Sinne wäre freie Improvisation tatsächlich defiziente Komposition (oder allenfalls instant composition im Sinne eines Zusammenstellens von Tönen und akustischen Ereignissen (vgl. Glawischnig, 1992:160)). Die Utopie der Freiheit, die das Bemühen der freien Improvisation als Selbstausdruck trägt, ist eine individuelle; freie Improvisation als konstruktive Gruppenpraxis da-gegen weist einen Weg in jene mögliche Zukunft (oder schon gewesene Vergangenheit!?), die Vilém Flusser kommen sieht, wenn erst die ideolgische Verkapselung in der Individualität aufgebrochen ist und stattdessen eine relationelle Sicht an Boden gewinnt, in der die Katego-rie Subjekt-Objekt durch die der Intersubjektivität ersetzt sein soll: Wir haben uns als Knotenpunkte eines Netzes anzusehen, durch dessen Fäden (seien sie materiell oder energetisch) Informationen strömen. In diesen Knoten werden die Informationen gestaut, prozessiert und weitergegeben, aber diese Knoten sind nicht ein etwas: entknotet man sie (löst man die Relationsfäden, die sie bilden), dann bleibt nichts übrig (wie bei der sprichwörtlichen Zwiebel). Mit anderen Worten: wir haben

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eine Anthropologie auszuarbeiten, welche den Menschen als eine Verknotung (Krümmung) einiger sich überschneidender Relationsfelder ansieht.

[...] wenn wir uns selbst als Funktion aller anderen erkennen, und alle anderen als unsere eigenen Funktionen, dann wird „Verantwortung“ jenen Stellenwert einnehmen müssen, der bisher von „individueller Freiheit“ besetzt wird. (Flusser, 1989:52-54)

1.4.3 Technische Reproduktion

Die postulierte Einmaligkeit und Unwiederholbarkeit der Improvisation führt dazu, daß etliche Musiker und Theoretiker die technische Reproduktion einer (freien) Improvisation nur für eine verstümmelte Wiedergabe eines komplexen interaktiven Prozesses halten. Zum einen werden die technischen Manipulationen und Klangrationalisierungen (Reduktion, Kompression, Filterung, Stereoeffekte,...) im Aufnahmeprozeß selbst als Verfälschungen em-pfunden:

Das technische Blendwerk der Aufnahmepraxis (live oder im Studio) ist tödlich für die sich ständig ändernden Balancen und Rollen, die bei der meisten frei improvisierten Musik das Geschehen mitbestimmen. (Bailey, 1987:155)

Dieses Argument aus der Praxis ist das stärkste; wenn tatsächlich Unerwartetes, Unvorhersehbares geschieht (z.B. eruptive Lärmausbrüche - die sinnigerweise in der freien Improvisation an der Tagesordnung stehen...), dann kann der Aufnahmeleiter wirklich über-fordert und damit eine Aufnahme unbrauchbar sein - wobei sich die Kategorie „Brauchbarkeit“ auf die Eignung für eine Rundfunkausstrahlung oder die Pressung auf CD bezieht. Das Problem ist auch aus Aufnahmen klassischer Musik bekannt (z.B. wird Leises lauter, Lautes leiser) - mit dem Unterschied natürlich, daß hier eine Partitur vorliegt und daß (im Rahmen einer Interpretations- und Aufnahmegeschichte) interpretatorisch gewichtet wird. Nehmen wir dagegen als Beispiel eine freie kammermusikalische Interaktion; welche Elemente oder Aspekte ein Musiker aus dem Spiel der anderen, in welcher Form auch immer, aufgreift, ist nicht vorherzubestimmen - und es fragt sich, ob es überhaupt Sinn hätte, solche Texturen technisch hervorzuheben (wenn sie nicht überhaupt erst dadurch hergestellt werden würden); umgekehrt läßt sich ja auch vermeintlich Stimmiges und Homogenes mittels Studiotechnik als Zerklüftetes und Zerrissenes darstellen. Mit anderen Worten: Aufnahme- und Weiterverabeitungstechnik kann nicht nicht interpretieren, da sie eine Interpretations-Maschine ist; oder aber ich verwende sie selber als Musik-Instrument (eine Konsequenz, die in der Rock- und Pop-Musik/Industrie, aber kaum in der Improvisation gezogen wurde, da ein Studio wahrscheinlich so spontan wie eine Fabrik ist - es gibt höchstens Betriebsunfälle...).

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Daß man die intensivsten, wichtigsten Improvisationen gerade nicht auf Band hat, ist keine Kette trauriger Zufälle, sondern liegt in der Natur der Tätigkeit. Schon das Drücken des Aufnahmeknopfes bringt eine bestimmte Haltung hervor, da man nun in der Pflicht ist, etwas Ungewöhnliches zu spielen, das zudem von anderen als solches erkannt wird. (Keller, 1992:157)

Wichtiger als die Beschränkungen durch die Technologie scheint der Verlust der Atmosphäre der musikalischen Aktivität, des musikalischen Environements im Aufnahmeprozeß zu sein (vgl. Bailey, 1987:156). Dies betrifft nicht nur den Verlust des Visuellen (Gestisches; Theatralisches) in der Aufnahme, der durch zusätzliche Videoaufnahmen kompensiert werden könnte; hinter dieser Klage verbirgt sich eher die widersprüchliche Ideologie der Einmaligkeit und situativen Unmittelbarkeit, die improvisierte Musik zu einer Kunst stilisiert, die im Zeitalter der elektronischen Medien und universeller Reproduzierbarkeit ihre auratische Qualität (Walter Benjamin) behauptet habe (vgl. Noglik, Klangspuren, 1992: 338). Gebetsmühlenartig wiederholt sich diese Botschaft der Unmittelbarkeit, der Prozessualität und Simultaneität von Produktion und Rezeption, der unmittelbaren Rückkoppelung zwischen Musikern und Zuhörern als wesentliche Existenzform der improvisierten Musik (ebd.: 338ff.).

Wenn die Liaison zwischen frei improvisierter Musik und Jazz auch eine strapazierte ist (vgl. Wilson, 1994:69), so haben sie doch dieselben Wurzeln; der Dualismus zwischen literat/notenkundig und nonliterat (ear musicians) ist schon in der Frühgeschichte des Jazz eine produktive Differenz , die in letzter Instanz [...] auf die Diskrepanz zwischen europäischer und afrikanischer Musikkultur zurückzuführen (Jost, 1982:17) ist. Auch in bezug auf das Konstrukt graphische/elektronische Mediamorphose nimmt er eine merkwürdige Hybridstellung ein; einerseits läßt er sich deutlich von Musik, die der graphischen Mediamorphose hinsichtlich der Produktions- und Distributionsweise entspricht (Popular- und Kunstmusik), abgrenzen: Sobald sich der Jazz dem Papier näherte, entfernte er sich vom Jazz, wurde und wird eher entweder dem Schlager- oder Popbereich, oder aber der zeitgenössischen Kunstmusik zugerechnet. (Smudits, 1997:56f.) Aus dieser Sicht war der Jazz ein Kind der elektronischen Mediamorphose, bis sich spätestens seit dem Bebop der idealisierte Einmaligkeitswert der lebendigen Aufführung in den Vorder-grund schiebt (ebd.:56):

Das erinnert sehr an das ästhetische Ideal der bürgerlichen, und also von der graphischen Mediamorphose geprägten Kunstmusik. Die Sehnsucht nach vorindustrieller Produktionsweise, nach unnachahmbarer, u. d.h. unaufzeichenbarer Individualität und Authentizität klingt an. Die Rezeptionshaltung des Publikums, die durchaus von den Musikern befördert wurde, nähert sich seit dem Bebop immer mehr der Rezeptionshaltung des Publikums klassischer - also originär Musik der graphischen Mediamorphose. So gesehen stellt Jazz den Versuch dar, unter Ausnutzung der Mittel der elektronischen Mediamorphose und unter Umgehung der Mittel der graphischen Mediamorphose genau jenes beinahe „vorgraphische“,

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aristokratische, zumindest aber „vorindustrielle“ Ideal der Kunstausübung zu erreichen, das der lebendigen, aber sich im Vollzug erschöpfenden Aufführung entspricht. (ebd.:56) Dies gilt nicht nur für den Bebop, sondern in noch stärkerem Maß für die freie Improvisation; man simuliert sich darin gleichsam als „edlen Musik-Wilden“, der aus einer anderen, oralen Kultur kommt, der lebensgebundene Umgangsmusik (Blaukopf, 1982:350) produziert, bei der tatsächlich ein Herauslösen aus ihrem situativen Zusammenhang gegen ihr Wesen verstößt und deren musiktechnische Edition zu Verzerrungen und Entstellungen führt wie z.B. das Suggerieren von Anfang und Ende.

Die reklamierte Oralität ist allerdings eine sekundäre (vgl. Blaukopf, 1993:181), die elektronische Mediamorphose ist ohne die Errungenschaften der graphischen gar nicht möglich. Die moderne Aufnahmetechnik ist zutiefst von der Schrift geprägt; sie schafft Raum für ungeahnte Möglichkeiten, setzt aber auch handfeste Limitierungen; die Schellakplatte mit einer Spieldauer von ca. drei Minuten gab das Format für Einspielungen vor, mit der Einführung der Langspielplatte verschob sich der Zwang in die andere Richtung; die Kommunkationsmedien bestimmen mit, was ein Werk ist - und das ist heute allemal eine Ware ; der Zwang, eine Langspielplattenseite ganz zu füllen wurde Ende der 60er Jahre vom Art Ensemble of Chikago auf ironische Weise problematisiert: Auf ihr Stück Certain Blacks Do What They Wanna folgt eine kurze Diskussion der Musiker darüber, ob man schon „über 20 Minuten“ sei oder nicht, worauf das Stück noch einmal mit Vehemenz einsetzt und dann nach weiteren 1’05’’ Minuten „endgültig“ zu Ende geht. (Jost, 1982:49) Wenn Hermann Keller proklamiert, daß Improvisationsmusik nicht den auf den Markt gehöre, daß sie eine zutiefst widersprüchliche Stellung in der Weltmarktwirtschaft einnehme, daß Improvisieren „aussteigen“ bedeute (Keller, 1992: 150ff.), dann verkauft er als Forderung, was Ergebnis eines Prozesses bewußter Opposition und vermeintlichen Kampfs gegen kommerzielle Vereinnahmung (beginnend mit dem Wechsel der Bebop-Musiker vom Show-Busineß ins Künstlerlager) ist, nämlich: daß sich freie Improvisation nicht absetzen läßt...

In, ungewollter Form verwirklicht auch die n/Neue Musik die von der freien Improvisation reklamierte Einmaligkeit:

Während in der bürgerlichen Musikkultur die 50 Top-Meisterwerke zum x-tausendsten Mal aufgeführt werden, erleiden 99% der Werke Neuer Musik das umgekehrte Schicksal: sie werden ein einziges Mal aufgeführt, selten zwei-, dreimal. (Troge, 1993:.229f.)

1.5 Qualitätskriterien

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Innerhalb des Dikussionsrahmens Improvisation als defiziente Komposition ist ein ästhetisches Urteil über eine konkrete Improvisation ein höchst problematisches Unterfangen. Eine Kunstbetrachtung, die ästhetische Wertigkeit an strukturspezifischen Merkmalen festmacht, scheitert an der Improvisation bzw. bestätigt nur ihre eigenen Axiome und wird infolge-dessen die freie Improvisation als zumindest fragwürdige Musik-Praxis aburteilen, wenn sie überhaupt in ihrer Hörweite liegt:

Der Gemeinplatz, daß nicht alles zu allen Zeiten möglich sei, besagt, daß manchmal die geschichtlichen Voraussetzungen fehlen, um ein Phänomen in den Bereich aufsteigen zu lassen, den die ästhetische Theorie einer Zeit als den des Artifiziellen abgrenzt. Improvisation ist dann, auch bei ungewöhnlichen Ressourcen, zu geschichtlichem Mißlingen verurteilt. (Dahlhaus, 1979:21)

Andererseits ist die freie Improvisation in ihren vielfältigen Ausformungen und in ihrem Selbstverständnis sehr heterogen und widersprüchlich; am Beispiel Derek Baileys läßt sich drastisch zeigen, wie einer in bester Absicht diskursiv genau in jene Fallen der Werk- und Fortschrittsästhetik tappt, die er mit seiner (dialogischen) Musizierpraxis zu umgehen meint:

Für den freien Improvisator muß alles, einschließlich seiner Musik, der Freiheit dienen. Und durch diese Verpflichtung gegenüber der Erhaltung seiner Freiheit, die oftmals eine Aufgabe oder Veränderung seiner musikalischen Identität (in der Tat seines „Idioms“) fordert, findet der freie Improvisator seine Authentizität. Authentizität in freier Spielweise bedeutet eine Verpflichtung gegenüber den entwicklungsgeschichtlichen Implikationen der Improvisation. (Bailey, 1987:192f.) Das Subjekt der Improvisation wäre demnach nicht der Improvisierende, dieser wäre vielmehr das Instrument einer Art Hegelschen Weltgeistes, und Authentizität bestünde in der Selbstaufgabe des Improvisierenden, um derart instrumentalisiert werden zu können. Wie aber können wir die entwicklungsgeschichtlichen Implikationen der Improvisation erschliessen, wenn diese idealiter (und ideolgiter) der Dokumentation widersteht, wenn der ephemere Charakter die gemeinsame Basis der freien Improvisationen sein soll? Andererseits bestimmt Bailey Improvisation als eine im Einzelfall angemessene Methode, die - als eine Art zu musizieren - in vieler Hinsicht dienlich sein kann - womit er sie wieder in ihrem ästhetischen Anspruch und in ihrer Eigentümlichkeit und Eigenwertigkeit entschärft, so daß Zweck- und Zielkataloge, wie sie etwa Erhard Karkoschka aufstellt (künstlerisch, ästhetisch; meditativ, religiös; pädagogisch; therapeutisch; soziales Kennenlernen der Partner, Kommunikation; sich selbst ausdrücken, zur eigenen - auch kollektiven - Identität finden; politisch, revolutionär (Karkoschka, 1979:97)) durchaus legitim wären.

Zu einer der Verteufelungen der Komponisten durch Derek Bailey, einer der Gründerväter der freien, non-idiomatischen Improvisation, merkt Bert Noglik an:

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In solchen Äußerungen vermengt sich sicher persönliche Verbitterung mit dem Insistieren auf der eigenen Praxis, die gerade in ihrer Besonderheit so wertvoll erscheint, aber - was die Methoden anbelangt - nicht zum allgemein gültigen Maßstab erhoben werden kann. (Noglik, Komposition, 1992:210f.) Drei Anmerkungen hierzu:

1. Eigentümlich, wie sich die musikästhetischen Hierarchie-Modelle eines Carl Dahlhaus und das eines vermeintlichen Jazz-Apologeten Bert Noglik gleichen: bei diesem ist es der allgemein gültige Maßstab, den wer setzt? Bei jenem das geschichtliche Ge- oder Mißlingen, über das wer befindet?

2. Beide teilen den Gedanken der Fortschittsästhetik, dem leider auch Derek Bailey mit seinen entwicklungsgeschichtlichen Implikationen aufsitzt... Auch er möchte seine Improvisationskunst in den Handbüchern der zeitgenössischen Musikästhetik kanonisiert und sich als Markstein in der Entwicklungsgeschichte der Improvisation und Musikgeschichte geadelt sehen, nachdem er der Schriftkultur zumindest den Tribut gezollt hat (nachdem er ja keine Werke schreibt), ein theoretisches Werk zur Improvisation herauszugeben - um den Preis der eigenen Erstarrung: das Gegenteil von Improvisation! 3. Derek Bailey ist der Don Quijotte der freien Improvisation...

Kapitel 2 wird im Unterschied zu Kapitel 1 versuchen, Improvisation gleichsam von unten her zu erfassen. Kompositon erwies sich hier quasi als übermächtiges, geschichtsphilosophisch und -theoretisch untermauertes, postmodern leicht angekratztes Bollwerk, vor dem sich die Improvisation wie ein Maulwurfshaufen ausnahm.

Dem hat die Improvisation als Praxis ohne spezifische Theorie diskursiv kaum etwas entgegenzusetzen. Komposition bietet sich, da beide gleichermaßen Kinder der graphischen Mediamorphose sind, in ihrer linearen Notation der analytisch-beschreibenden Musikwissenschaft geradezu an, da auch deren Dikurs - nach einer Typologie von Vilém Flusser - ein Baumdiskurs ist (Flusser, 1998:24), der von der Intention her den Dialog an die Stelle von Autorität und Mythos setzt - daß diese dialogischen, zunehmend spezialisierten und fortschreitend hermetischen Kreise aber faktisch selber Autoritäten bilden und sich selber auf Mythen (wie z.B. "Objektivität") stützen, dafür ist das obige Zitat von Carl Dahlhaus ein anschauliches Beispiel.

Insofern der wissenschaftliche Diskurs aber keine menschlichen Empfänger mehr hat, ist er unmenschlich und grundsätzlich sinnlos geworden: er kann die Intention aller menschlichen Kommunikation, nämlich Information zu erhalten, um dem Leben eine Bedeutung zu geben, nicht mehr erfüllen. Und was für den wissenschaftlichen Diskurs gilt, gilt auch für alle übrigen Baumdiskurse: für die Technik, für die

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sogenannte "Avantgarde-Kunst", für spezialisierte Philosophie, für baumartig strukturierte Verwaltung. Sie alle sind dem Hermetismus und der Spezialisierung zum Opfer gefallen. (Flusser, 1998:44) Demgegenüber werde ich im folgenden Kapitel versuchen, die Improvisation im Lichte von Vilém Flussers Begriff des (Kreis-)Dialogs näher zu bestimmen. Kreisdialoge sind ebenso exklusiv wie spezialisierte Baumdiskurse - die Analogie zur kurzen Liaison zwischen n/Neuer Musik und freier Improvisation liegt nahe; anhand von Flussers Leitdifferenz Kreisdialog/Baumdiskurs läßt sich das Scheitern dieser Beziehung nachvollziehen, aber auch, weshalb die beiden nicht von einander lassen können.

Tatsächlich läßt sich behaupten, daß die Kommunikation ihre Absicht, die Einsamkeit zu überwinden und dem Leben Bedeutung zu verleihen, nur dann erreichen kann, wenn sich Diskurs und Dialog das Gleichgewicht halten. Wenn, wie heute, der Diskurs vorherrscht¸ fühlen sich die Menschen trotz ständiger Verbindung mit den sogenannten "Informationsquellen" einsam. Und wenn, wie vor der Kommunikationsrevolution, der dörfliche Dialog gegenüber dem Diskurs vorherrscht, fühlen sich die Menschen trotz Dialog einsam, weil von "der Geschichte abgeschnitten". (Flusser, 1998:17f.)

2 Improvisation als konstruktive Gruppenpraxis

Die Grundthese dieses Kapitels ist, daß sich die Spezifika der freien Improvisation aus ihrer kommunikativen Struktur als Kreisdialog, der sich in einer kleineren Gruppe musizierender Menschen realisiert, ergeben. Dabei werden die in Kapitel 1 angeführten negativen Bestimmungsmerkmale gegenüber der Komposition, die Improvisation als defiziente Praxis erscheinen lassen, ins Positive gewendet. Improvisation wird sich als Musikpraxis erweisen, der nichts abgeht - schon gar nicht Reflexivität.

2.1 Die Gruppe als Zentrum

Freie Improvisation wird hier als das gehandelt, was sie heute tatsächlich ist: ein musikalisches Gespenst. Allerdings beschränkt sich die Freiheit der Improvisation sowohl am musik-theoretisch-intellektuellen Markt als auch am Musik vermarktenden Markt auf die einer kostenlos feil liegenden Ware.

Der locus amoenus der freien Improvisation ist die Gruppe. Eigentlich ist er eine "strenge Kammer", da er hauptsächlich aus den Mauern der Tabus besteht, die konsensuell die Regeln bestimmen, die darin herrschen.

2.1.1 Codes und Gruppencodices

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Unter Codes verstehen wir jenen Konsens, jene soziale Übereinkunft, die gewisse Dinge erlaubt, andere wiederum verbietet. (Globokar, 1994:56)

Ich wähle hier bewußt eine weite, aber nicht erschöpfende Bestimmung von Code durch Vinko Globokar; sie stammt aus der Praxis eines Komponisten, Improvisators und Instrumentalisten und verallgemeinert die Erfahrungen aus dieser Praxis. Kennzeichnend für die ersten freien Improvisationsgruppen ist ihre "bunte" Zusammensetzung, was den musikalischen Background und Erfahrungshorizont ihrer Mitglieder angeht; einerseits kamen sie vom Jazz, andererseits von der n/Neuen Musik, zumeist aber lagen ihre Quellen auf beiden Seiten (vgl. Globokar, 1994:191):

Diese Verbindung von Interessen, Begeisterungen und Obsessionen, die sich natürlich in allen Richtungen überlagerten, führte folgerichtig und organisch dazu, daß die einzige Möglichkeit, unsere Kräfte zu vereinen, und der einzig mögliche Ausdruck ihres Zusammenfließens, in der freien Improvisation bestand. (Bailey, 1987:132)

So organisch, wie Derek Bailey die Entwicklung der freien Improvisation präsentiert, verlief sie doch wieder nicht. An anderer Stelle liest sich dieselbe Geschichte so: Als wir uns trafen, spielten wir konventionellen Jazz. Drei Jahre später, so um 1965, waren wir bei den freiimprovisierten Sachen. [...] Unsere Musik entwickelte sich sehr langsam, über einen langen Zeitraum hinweg, und die einzige Bedeutung, die amerikanische Jazzmusiker für uns hatten, war, daß sie ein Modell vorlegten, das wir zu vermeiden versuchten. In diesem Sinne waren sie sehr einflußreich. Was immer sie auch machten, wir hielten uns davon so fern wie möglich. (Mießgang, 1991:31f.) Gewiß ist, daß in der Konstituionsphase der freien Improvisationsgruppen gemeinsame Feindbilder wichtig waren - dazu zählen bei Bailey natürlich auch die Komponisten überhaupt und die n/Neuer Musik speziell -, aber ebenso gewiß ist, daß sie ihnen Entscheidendes verdanken. Lakonisch berichtet Vinko Globokar von der Gründung der legendären Improvisationsgruppe "New Phonic Art":

1969 gründete sich die Gruppe New Phonic Art. Das Datum war kein Zufall, der Wunsch lag in der Luft. [...] Wir beschlossen, eine Gruppe zu formieren, aber was wir tun wollten, war eingangs nicht sehr klar. (Globokar, 1994:71)

Bemerkenswert ist die Selbstverständlichkeit, mit der eine Gruppe gebildet wird. Mag sein, daß es zu dieser Zeit in war, zu jedem und allem eine Gruppe und auch eine Gruppe über die Gruppe zu bilden; Hintergrund dieser Mode ist, daß die gesellschaftlichen Erosionen traditioneller Selbstverständlichkeiten im Zuge der Modernisierung (©Individualisierung, Pluralisierung der Lebenswelten) einen erhöhten Kommunikationsbedarf zur Alltagsorientierung bedingen, weil "Handeln" zunehmend erfordert, vorgängig kommunikativ vorbereitet, nachträglich kommunikativ bestimmt zu werden oder weil es sich gar selbst zunehmend in kommunikativen Aktivitäten erschöpft (Knoblauch, 1996:19).

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Die Codes, die früher die Improvisation steuerten, bildeten ein anonymes System; sie entstanden im Laufe der Zeit aufgrund eines inneren gesellschaftlichen Bedürfnisses. Sie stellten einen Kristallisationspunkt dar, ein Resultat allgemeiner Befindlichkeit und provozierten Ereignisse, die für die in Frage stehende Gesellschaft notwendig waren. Wir dagegen sehen uns plötzlich mit einem neuen Phänomen konfrontiert, das ein typischer Reflex der Situation ist, in der wir leben. Jedes Individuum stellt seine eigenen Normen und Codes auf und erwartet, daß man sie als normale, quasi allgemeingültige Gesetze betrachtet. (Globokar, 1994:59)

Die Gruppe als kollektive musikalische Produktionsform, die dem Postulat musikalischer Authentizität und Unmittelbarkeit gehorcht (vgl. Noglik, Klangspuren, 1992:281), stammt aber aus dem Jazz (ebenso wie die Band in der afroamerikanischen Musik verwurzelt ist). Basis der europäischen Free-Jazz-Entwicklung war gewiß der Nach- bzw. Mittvollzug des amerikanischen, in seiner Essenz zweifelsfrei afroamerikanisch geprägten Jazz bis zu dem Punkt, der die europäischen Musiker auf die Reflexion ihres eigenen (musikalischen und soziokulturellen) Backgrounds verwies, so daß die Frage nach der (jazzmusikalischen) Identität unabwendbar wurde. (Noglik, Klangspuren, 1992: 267)

Der verbal-aggresive Gestus eines Derek Bailey wird etwas verständlicher, wenn man ihn als Ausdruck eines Loslösungversuchs von der "Autorität" des schwarzen amerikanischen Jazz - der Streit zwischen "weißem" und "schwarzem" Jazz ist ja schon Teil der Jazzgeschichte selbst und strotzt auf beiden Seiten vor Rassismen - und der Suche nach dieser eigenen europäischen musikalischen Improvisationsidentität betrachtet, die sich vor allem an den Klangeindrücken, weniger aber an den Konstruktionsmethoden der n/Neuen Musik (Anton Webern allen voran) orientierte; ironischerweise aber ist gerade dieser ohr- aleZugang wiederum jazztypisch...

Der Gruppendynamiker Gerhard Schwarz bringt den intendierten Zusammenhang auf den Punkt:

Wie immer nun Freiheit aufgefaßt werden möge, Voraussetzung für jede Entscheidung ist die durch Negation eröffnete Möglichkeit der Distanzierung der Dependenz. Man kann gegen die Autorität entscheiden. Allerdings hat es hier nur Sinn, grenzbegrifflich von Freiheit zu sprechen, da ja der Inhalt von der Autorität festgelegt wird. Der Konterdependente entscheidet bloß, daß er dagegen ist. [...]. Die Konterdependenz wird überwunden, sobald die eigenen Entscheidungen auch einen Inhalt bekommen. [...] Man möchte gerne von der Autorität unabhängig sein, doch leider gelingt dies nur, wenn man anderswo dependent wird, indem die in der Konterdependenz abgebrochene Kommunikation erneuert und mit anderen Personen neu geknüpft wird.

Freiheit des einzelnen - wenn sie nicht eine Illusion ist - hat aber nur Sinn als gegenseitige Abhängigkeit von Menschen, die sich in einer Gruppe befinden (Interdependenz) und diese Abhängigkeit handhaben können. Die Gruppe und ihre Kommunikation ist der Ort der Freiheit. (Schwarz, 1987:117f.)

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Idealtypisch ist einzig Konsens, der am Beginn einer freien Improvisationsgruppe steht, zusammen Musik zu machen. Ja, selbst dieser ist fraglich. Peter Niklas Wilson kommt nach einer Sichtung der verschiedensten Ansätze der verschiedenen kollektiv improvisierenden Gruppen und angesichts der Vielfalt daraus extrahierbarer inkompatibler kommunikativer Konzepte zum Schluß, daß es sich bei der Improvisation um eine Meta-Kommunikation über das Wie musikalischer Verständigung handele (Wilson, 1994:67). Wilson zäumt das Pferd allerdings von hinten auf; betrachtet man nämlich die Selbstzeugnisse der Pioniere der freien Improvisation, so ist vor allem nur die erste, je nach Gruppe unterschiedlich lange dauernde Phase von Unsicherheit aufgrund des Fehlens eines gemeinsamen Kommunikations-standards geprägt - und das macht Angst, im Fall etwa der New Phonic Art Angst, man selbst zu sein, Angst vor der Banalität, Angst vor der Stille oder dem Nichtstun, Angst vor Zitaten (Globokar, 1994:71). Die Angst dürfte umso größer sein, je mehr man sich von einer solchen Inszenierung verspricht. Bald kommt es aber zur Ausbildung von Katechismen musikalischen Verhaltens, von expliziten oder impliziten Zehn Geboten, die das musikalische Miteinander regeln (vgl. Wilson, 1994:67). So beschreibt beispielsweise der Musikologe Gianmario Borio den Katalog der Verbote der italienischen Improvisationsgruppe Nuova Consonanza folgendermaßen:

Keine Priorität eines einzelnen Spielers zulassen, keinen an das tonale System gebundenen Klang hervorbringen, keine rhythmische Periodik gestalten, keine einprägsamen Motive einführen, keine Wiederholung eines Gewesenen ausführen. (Borio, Gianmario: Die Improvisationsgruppe Nuova

Consonanza. Beiheft zur CD Nuova Consonanza. Edition RZ 1009. Zit. n. Wilson, 1994:67f.)

Ähnliche Verbotsschilder und Tabus wie die oben genannten ergeben sich auch in den längerlebigen Improvisationsensembles als soziomusikalisches Regelsystem in Form verinnerlichter Verabredungen. "Längerlebig" ist ein relativer Begriff und meint schon ein zwei- bis dreijähriges Bestehen solcher Formationen. Tatsächlich widersprechen derartige Regelsysteme dem publizitischen Zerrbild der freien Improvisation, dem Halbaffen- und Jeder-kann-und-darf-Image (vgl. Wilson, 1994:68) - auch wenn sich gewisse Powerplay-Musiker in Spasmen winden und sich in ihrer Ekstase gefährlich nah am Hirnschlag befinden, und auch wenn Johannes Fritsch nicht ohne Lust von seiner Angst vor diesem expressiven Urwald berichtet:

Eine heiße Sommernacht. Im "unbegrenzten" Spiel entwickelt sich ein Kampf, ziemlich niederes Niveau, affenhaft. Die Geräuschklänge meiner Bratsche gegen die drohenden Schreie der mikrophonierten Simme. Der Kampf eskaliert. Ich sitze auf einem Stuhl, das Kabel meines Kontaktmikrophons ist kurz, der Sänger mit dem Mikrophon in der Hand ist freier. Er kommt auf mich zu, bedroht mich, hebt mich hoch aus meinem Stuhl. Ich wehre mich mit meinen Klängen, er ist stärker. Ich habe Angst. Die Szene ist nicht

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dokumentiert. Auch wenn es eine Aufnahme gäbe - nicht einmal ein Film hätte dies festhalten können. Das ist lange her, ich spiele längst nicht mehr als frei improvisierender Musiker. (Fritsch, 1997:28) Gewiß kann es Ähnlichkeiten zwischen einer freien Improvisation und einem Psychodrama geben, und ein nicht unwesentlicher Faktor für Dynamik und Entwicklung einer Improvisationsgruppe steuern gruppendynamische Prozesse bei; in den Anfängen der freien Improvisationspraxis aber scheinen die dramatischen und gestischen Anteile zugunsten innermusikalischer Aushandlungsprozesse noch im Hintergrund geblieben zu sein: Sich zusammenfinden und spielen, dabei ausschließlich mit Tönen zu kommunizieren (Globokar, 1994:71).

Die explizite verbale Kodifizierung der für eine Gruppe geltenden Regeln markiert bereits den Beginn der zweiten Phase - viele Gruppen kommen aber gar nicht erst bis dahin. Für die Ausbildung einer Kompetenz in freier Improvisation scheint aber eine längerdauernde Gruppenerfahrung, sei sie auch in verschiedenen Gruppen gewonnen, notwendig. Ob derartige Regelsysteme als Erstarrung, Verfestigung oder als Wachstum und Entwicklung begriffen werden, ist eine Frage des Temperaments und der ästhetischen Ideologie. Derek Bailey etwa ist ein Meister der ersten Phase, ein Prophet des ewigen Neubeginns, dem es darum geht, die Spielregeln jedes mal neu aushandeln zu wollen, und für den der Reiz der Sache gerade in der Offenheit der Syntax besteht (vgl. Wilson, 1994:68) - was freilich nicht verhindert hat, daß er inzwischen einen wiedererkennbaren Individualstil herausgebildet hat. Zu einem ähnlichen Schluß kommt allerdings auch Vinko Globokar, nachdem er über dreizehn Jahre hinweg in über 150 Begegnungen in einer der am längsten bestehenden Improvisationsgruppen (New Phonic Art ) mitgewirkt hat:

Wenn Improvisation frei und unvorbereitet ist, kann sie nicht eine präzise Botschaft vermitteln. Hauptzweck ist hier ja die Überraschung und das Unvorhergesehene. Deswegen habe ich hierbei folgenden Standpunkt eingenommen: Ich improvisiere nur mit Leuten, mit denen ich zuvor nie gespielt habe, und das auch nur ein einziges Mal, denn beim zweiten Mal würde ich sicher anfangen, etwas zu bauen, das auf Erinnerungen basiert. Die Überraschung wäre dann weg. (Globokar, 1994:183) Daß aber solch wechselnde Partnerschaften möglich sind, verweist darauf, daß es bald so etwas wie einen etablierten Kommunkationsstandard in der freien Improvisationsszene gegeben hat, der in etwa mit den Geltungsansprüchen für Sprachhandlungen von Habermas vergleichbar ist (vgl. Habermas, 1986:233), der aber auch schon im afroamerikanischen Jazz - als afrikanisches Erbe - Gültigkeit hatte, nämlich als Beharren auf "demokratischer" Interaktion, auf apriorischer Verwandlungsfähigkeit (Kaden, 1993:226; vgl. dazu auch Chernoff, 1994). Diese Verwandlungsfähigkeit schließt aber auch die Fähigkeit ein, mit den eigenen Regeln spielerisch umzugehen. Die Kodifizierung der Regeln und Tabus fordert geradezu

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den Regelbruch heraus; eine oft gezogene Konsequenz daraus ist, die Gruppe und damit das Bedingungsgefüge dieser Regeln aufzulösen.

Eine andere, wenngleich anstrengendere Möglichkeit ist, sich selbst in diesem Beziehungsraum und -rahmen und damit auch diesen zu verändern: Dann hat aber allmählich jeder so gespielt, wie er wirklich ist. [...] Wir haben uns emanzipiert (Globokar, 1994:179). Emanzipation heißt in diesem Fall, daß die einzelnen Spieler ihren individuellen Background, ihre Vorlieben und Abneigungen in die Gruppe eingebracht haben; das bedeutet auch, daß sich der akustische Raum hin zu einem gestischen, theatralischen, letzlich alle Sinne ansprechenden, ge- und besprochenen und endlich alltäglichen Raum erweiterte:

In den ertsen sechs, sieben Jahren wurde zum Beispiel nie ein Wort auf der Bühne geprochen. In einer der letzten Improvisationen hingegen wurde hauptsächlich geredet oder gelacht.(ebd.:179) Dies ist die dritte Phase einer solchen Improvisationsgruppe und zugleich ihr Ende. Das anfangs utopisch-revolutionär aufgeladene ästhetische Experiment wird nur mehr durch die konventionelle Versuchsanordnung "Bühne" aufrechterhalten - in einer portugiesischen Bar, vor vier holländischen Touristen (ebd.:181).

Die Positionen Baileys und Globokars markieren allerdings Extrempositionen. Das Gros der freien Improvisatoren brach mit dem Dogma der Sprachlosigkeit in der frei improvisierten Musik, wobei Sprache in diesem Fall ordnende Syntax, prozessuale Steuerung und im Endeffekt kompositorische Organisation und Strukturierung der Zeit meint. Allerdings besitzt ein solches Notat einen anderen Stellenwert und teilweise andere Formen als in der abendländischen Geniekultur.

Die Gruppe in der freien Improvisation wird hier bereits als Form einer möglichen ästhetischen Reaktion auf die elektronische Mediamorphose betrachtet. Der zunächst erfolgte Verzicht auf eine lineare Programmierung des musikalischen Geschehens schafft so etwas wie einen "signifikanten Hohlraum"; dieser quasi Reinszenierung einer vermeintlichen kommunikativen Ursituaion entpricht auf der materialen musikalischen Ebene gleichsam ein Entwenden der Noten aus dem Verfügungs- und Verwaltungsbereich der Notenschrift. Die Gruppe in diesem Sinn ist allerdings alles andere als neu - genauso, wie die Gruppe in der Musikgeschichte ihre Tradition hat: das Ensemble als Form und damit als geronnene musikalische Interaktionsgemeinschaft, die erst durch ihre Erstarrung als quasi polychromer Synthesizer fungibel wird. Der Verzicht auf notenschriftliche Determinationder, wie gesagt, auch durch parallele Bestrebungen im E-Sektor inspiriert wurde - führt dazu, daß andere Parameter musikalischer Hervorbringung an Gewicht gewinnen. Die Gruppe in der freien Improvisation ist ein ästhetisches Konstrukt; daß ihre Mitglieder

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diesen ästhetischen Aktionsrahmen mit einer Lebensform verwechseln, liegt im Trend der damaligen Zeit.

Vinko Globokars Fazit nach jahrzehntelanger Erfahrung in freier Improvisation, das oben zitierte nur einmal, nicht mehr, bringt es auf den Punkt: Das Material der freien Improvisation sind Menschen als Speicher, als Datenträger, als Individuen und nicht ihre schriftlich elaborierten Musizieraufträge (Opera), und der Verschleiß ist groß: Einweg-Individuen. Als kommunikativ elitär und exklusiv läßt sich die Gruppe in der freien Improvisation mittels des von Manfred Faßler eingeführten Ergänzungspaares Kommunikation-Immunikation erfassen. Immunikation

[...] ist die Haltung des einzelnen Menschen in einer durch Sprache, Architektur, agragrische oder industrielle Landschaften, durch Bilder und Musik vorgeprägten Systematik. Sie ist gebundnen an Medialität, bestätigt aber nicht deren systemische Verwendung. Immunikation ist eine aisthetische Kategorie, eines des wahrnehmenden Denkens, und eine ästhetische Kategorie im Sinne der gestaltenden Setzung eines Gegenstandes oder einer Gegenstandsbeschreibung. Sie bezeichnet den Verlauf des Heraustretens aus einem Kommunikationsmilieu oder den Wiedereintritt in den Herkunftskontext, was diesen zugleich verändert. (Faßler, 1997:85)

In diesem Sinn kann die Gruppe in der freien Improvisation als eine Art musikalisches Puragatorium, als eine Art vorübergehende Sistierung betrachtet werden: Immunikation ist Unterbrechung und Neuzusammensetzung. [..], sie ist ein Modell experimenteller Kommunikation. (ebd.:86)

An dieser Stelle ist es Zeit, ein Zitat nachzuholen, das eigentlich in 1.5 (Qualitätskriterien) seinen Platz haben müßte, das aber erst jetzt in seiner pleonastischen Differenzierungswut (vgl. Berendt, 1998:363f.) hervortritt; Hans Vogt unterscheidet zwischen experimenteller Musik und Improvisation anhand des folgenden Kriteriums:

Ziel des Experiments ist die Eroberung unbekannten Terrains; Improvisation dagegen hat den stilistischen Rahmen zur Voraussetzung. Das Experiment kann mißlingen, ohne sinnlos gewesen zu sein. Improvisationen sollten eigentlich niemals mißlingen. (Vogt, 1982:169)

Die freie Improvisation ist in noch stärkerem Maße experimentell als die sogenannte experimentelle Musik nach Vogt, für den Improvisation nur als idiomatische zu existieren scheint. Das Experiment als wissenschaftsspezifisch ausdifferenzierte Form der Erkenntnisgewinnung an modellhaften Skelett-Teilen eines präselektierten Un-/Wirklichkeitsbereiches kann - je nach wissenschaftstheoretischer Verortung - eine Hypothese verifizieren, falsifizieren, nicht-signifikant oder einfach egal sein; aber wer, frage ich mich, außer Vogt sieht in der experimentellen Musik irgendeine Hypothese formuliert, die durch welches Experiment bestätigt worden wäre? Das Ohr? Oder die erfolgte Aufführung als Bestätigung? Gar das Publikum oder der kom-merzielle Erfolg? Unstatthafte und schräge Metaphorik, die mit den

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verschiedenen Termini der experimentellen Wissenschaften kokettiert und sie völlig deplaziert in die Musikästhetik überträgt, um den Nimbus der Objektivität oder der Suprematie wessen und wovon zu suggerieren?

Das Experimentierfeld der freien Improvisation ist dagegen das der musikalischen Kommunikation und der Kommunikation per Musik; Wissenschaft ist für den allergrößten Teil der Menschheit ein wenig relevanter, aber sie ist ein wesentlich bestimmender Teil ihrer Existenz, die vielleicht eben deshalb so übel ist, wie sie ist, und die vielleicht die freien Improvisatoren dazu bewog, alternative Kommunikationsstrukturen in ihrem Praxisfeld zu erproben.

Kommunikation und Scheitern sind beinahe Synonyme. Die freie Improvisation setzt auf das Beinahe.

2.1.2 Stellenwert der Notation

Die moderne Notenschrift wird fast ausschließlich als präskriptive verstanden; Ungereimtheiten ergeben sich daraus, daß sich die Präskription ideologisch mit Innovation verbindet. Die "vorgeschriebene" Neuerung kann aber nur sehr träge sein, da Innovation in Hinsicht auf eine monolithische Menschheitsgeschichte, von deren "Entwicklungsstand" der Neuerer vollständige Kenntnis zu haben hätte, geschehen soll:

Das ist im Grunde die "Modernität" der Neuzeit: daß sich in immer rascher werdender Folge die Formen der Oberfläche (der Gegenstände, der Ideologien, der Stile, kurz die Mode) verändern, während die Tendenz unter der Oberfläche, die "Fortschrittlichkeit" gleichbleibt. (Flusser, 1998:96) Tatsächlich ist der größte Teil dessen, was komponiert wird, nichts als "Nachschrift"sowohl im kreativen Akt und in der nachfolgenden Niederschrift als auch bezogen auf den aktuellen "Stand" der imaginären Menschheitsgeschichte.

Die Frage, wie frei denn frei improvisierte Musik ist oder sein kann, darf nicht darauf hin verkürzt werden, ob die Musiker schriftliche Vorlagen benutzen oder nicht, ob sie Absprachen treffen, Bilder oder Graphiken und so weiter verwenden oder nicht. Entscheidend ist, daß wir alle durch den linearen alphabetischen Code programmiert sind; das meint weit mehr als der von Erhard Karkoschka für das Improvisieren geltend gemachte latente Schrifteinfluß:

Die Vorstellung, heutiges Improvisieren sei vollständig unabhängig von Notation, bedarf einer Korrektur. Freilich, während des Improvisierens benützt niemand Noten. Aber wir sind mit der Notenschrift aufge-

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wachsen, wir spielen Instrumente, die in und für eine Musiktradition entwickelt worden sind, deren Klang und Schrift ein untrennbares Ganzes bilden. (Karkoschka, 1979:100) Gerade die Verwendung von Bildern und Graphiken als Vorlagen, vor allem aber die Schwierigkeiten, Widerstände und letztlich unbefriedigenden Ergebnisse (unbefriedigend in Hinsicht darauf, was man sich davon versprochen hat...) ihrer klanglichen Umsetzung offenbaren, daß man die lineare Porgrammierung im Sinne Flussers nicht einfach so und durch einen gemeinsamen Willensakt verlassen und hinter sich lassen kann. Der "Entwicklungsstand" der Menscheitsgeschichte geisterte in der Musikphilosophie lange in der Diskussion um den "Zustand des Tonmaterials" herum:

Tonale Improvisation ist so gut wie immer die eines Einzelnen. [...] Im Gegensatz dazu ist die Improvisation in der neuen Musik der sechziger Jahre fast ausschließlich eine Angelegenheit von Ensembles. [...] Diese Differenz erhellt, warum von heute her gesehen die Unterschiede zwischen improvisierter und komponierter tonaler Musik als nahezu belanglos erscheinen; und daß ein typisches Element heutiger Improvisation, das Suchen von Phänomenen, die dem Komponieren unerreichbar sind -worin auch eine Auflehnung gegen das "den Spieler verwaltende" Komponieren steckt -, daß dies innerhalb der Tonalität undenkbar war. Erst der heutige Materialzustand erlaubt eigenständige Intuition der Ensemblemitglieder, seltener als persönliche Kreation, öfter als kollektive: Mit den anderen Spielern, sie animierend, von ihnen angeregt die Grenzen musikalischer Imagination über das hinauszuschieben, was als Summe der Grenzen jedes isolierten Einzelnen weitaus enger bliebe. (Karkoschka, 1979: 100f.) Setzt man diese Bestimmung des "Materialzustands" als Versuch einer musikalischen Zeitdiagnose voraus und ferner, daß sie so oder ähnlich im Bewußtsein der Akteure in der freien Improvisation präsent war, muß man ihrem musikalischen Tun einen einerseits symptomatischen, andererseits ästhetisch relevanten Wert beimessen, der - im Sinne von Faßlers Immunikationsbegriff - durchaus modellhaften Charakter für gesamtgesellschaftliche Vorgänge besitzt (vgl. auch Noglik, Klangspuren, 1992:337). Der Musikphilosoph Daniel Charles erfaßt diesen "Materialzustand" allgemeiner in der Formel Bindung an das Fehlen von Bindung (Charles, 1984:15). Das heißt aber zunächst nur, daß die musikalischen Elemente und Parameter (die ja auch nur konventionelle Konstrukte sind und eben so, aber auch anders sein könnten) frei von tonalen oder seriellen oder, allgemeiner, frei von innermusikalischen Ordnungszwängen sind, die teilweise als Tabus explizit gemacht werden. In den Selbstbeschreibungen und Erinnerungen von Mitgliedern diverser Improvisationsensembles erscheint dies meist als aktiver Prozeß eines kollektiven Sich-Freispielens oder auch als Kaputtspielphase. Die solchermaßen freigesetzten musikalischen Partikel flottieren aber nun nicht frei im (a-)signifikanten Raum - allein schon deshalb nicht, weil sie von Menschen hervorgebracht werden. Sie sind jetzt vielmehr frei für andere

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ideologische Aufladungen, die hier im einzelnen nicht ausgeführt werden können, aber hinlänglich unter der Chiffre 1968 als große vereinheitlichende Utopie -

[...]es war eine Utopie der ästhetischen Vereinheitlichung der Erfahrung, die verschiedene theoretische und auch politische Auffassungen zusammenführte, indem sie ihnen eine allgemein distanzierte Haltung hinsichtlich der von Nietzsche benannten "Kunst der Kunstwerke" zugunsten des Designs oder der revolutionären Befreiung des gesamten Daseins verlieh [...] (Vattimo, 1992:88) - bekanntsind. Wenn nun aber jeder Ton, jede musikalische Manifestation, jedes Geräusch, jede Stille, jeder Augenblick mit derartigen hohen moralischen Ansprüchen und Forderungen aufgeladen ist, dann kann man sich darin ja wohl kaum frei bewegen. Eine Rückkehr aus dem immunikativen Exil ins kommunikativ (vermeintlich) Vertraute erscheint dann beinahe wieder als Befreiung... Tatsächlich haben viele freie Improvisatoren diesen Weg auch eingeschlagen, sei es, daß sie Vorlagen (welcher Art auch immer) ins Gruppen-Spiel einbrachten, sei es, daß sie ganz ins Lager der Komponisten wechselten oder sich moderateren Formen beispielsweise des Jazz zuwandten, wobei sie die gewonnen Erfahrungen natürlich mit in diese Felder einbrachten.

Hier interessiert vor allem die erste Möglichkeit, wobei die Verwendung von graphischen Vorlagen oder inspirierenden Bildern besonders aufschlußreich ist; denn daran läßt die seltsame Hybridstellung des Jazz im Kontext graphische/elektronische Mediamorphose, die in noch stärkerem Maße die frei improvisierte Musik einnimmt, plastischer darstellen. Die Einführung von Bildern an die Stelle traditioneller Notation erscheint - obwohl sie, wie gesagt, einen bestimmten avancierten "Materialzustand" voraussetzt und als Innovation rezipiert wurde - dennoch als eine Art Rückgriff auf eine vorgraphische Zeit. Nicht vom "Blatt", sondern vom "Bild" zu spielen , wäre dann der Versuch, den existentiellen Impakt, den linear kodifizierte Informationen auf das Programm ihrer Empfänger haben (Flusser, 1998: 132) außer Kraft zu setzen bzw. im Krebsgang die mediale Geschichte zurückzugehen oder zu überspringen bis dahin, wo es eben noch keine "Geschichten", geschweige denn "Geschichte" gab. Die Inszenierung eines voralphabetischen, nicht linearen Codes mittels Bildern dient dem gleichen Zweck wie die Inszenierung einer kommunikativen Kreisdialog-Situation mittels der Gruppe: Der Zweck ist es eben, Szenen herzustellen. Szene gegen Ereignis, Ritual gegen Kalkulus, Vorstellung gegen Begriff, Bild gegen Buchstabe, eindimensionaler gegen zweidimensionaler Code, Kreiszeit gegen lineare Zeit usw. - so läßt sich die "Kampfrichtung" in Anlehnung an Vilém Flusser beschreiben (Flusser, 1998:93 u.132). Auf den ersten Blick scheint der Rückgriff auf das Bild nahe zu liegen - gleichsam als Antidot gegen die Bedeutungsarmut des linearen Codes und als ein die Imagination anregendes Mittel. Die Erfahrung mit solchen Vorlagen war allerdings enttäuschend - oder aber bedrohlich. Entscheidend ist nun nicht, daß wir nicht mehr hinter unsere Geprägtheit

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durch Texte steigen können, zumal die Übersetzung der Bilder in Texte ja den drohenden Wahnsinn der Phantastik durch Wucherung der Imagination vermied:

Solange [...] Bilder noch der Magie dienen, das heißt Werkzeuge sind, um die Welt zu verändern (wenn auch eine Welt, welche imaginäre Züge trägt), solange ist der Weg der Imagination noch nicht beendet. [...] Erst wenn die Bilder beginnen, auch diese magische (ethische) Funktion zu verlieren, wenn sie opak für die Welt werden und nur als Bilder "angebetet" werden, ist die Funktion der Imagination abgeschlossen. Dann erst nämlich schließt sich die in Bildern kodifizierte Welt zu einem Wall, welcher den Menschen vor der Welt der Erlebnisse abschließt, und wird "phantomartig", "phantastisch". (ebd.:123) Flusser exemplifiert das an einem Tänzer, der sich nicht mehr mit der Maske des Känguruhs identifiziert, sondern glaubt, tatsächlich eines zu sein; das erinnert an die obige Schilderung des kommunikativen Urwalds einer freien Improvisationssitzung durch Johannes Fritsch. Allerdings ist in diesem Zusammenhang weniger wichtig, daß ein solches ästhetisches Arrangement unbeabischtigte Effekte zeitigen kann (was es ja soll); entscheidend ist vielmehr, daß die Hinwendung zum Bild in einer Zeit erfolgt, in der die Texte ihrerseits phantastisch werden:

Es hat sich erwiesen, daß die Konzeption ebenso wuchert wie die Imagination, daß Texte ebenso phantastisch werden können wie Bilder und daß der Wahnsinn, innerhalb einer undurchdringlichen Bücher-wand zu leben, um nichts weniger fürchterlich ist als jener Wahnsinn, von dem uns die Bücher befreien sollten. (ebd.:133)

Was Smudits mit elektronischer Mediamorphose umschreibt, analysiert Flusser unter dem Stichwort Technobild.

Voralphabetische Bilder sollen die Welt bedeuten, und Technobilder sollen Texte bedeuten, welche Bilder bedeuten, welche die Welt bedeuten. (ebd.:102f.)

Flusser bezieht sich natürlich auf die sogenannten neuen Medien, strukturell läßt sich sein Modell aber auch auf die Musik anwenden:

Zur selben Zeit, als die Welt der Texte begann, phantastisch und daher unbedeutend zu werden, wurden auch - und selbstredend nicht durch Zufall - Bilder erfunden, welche erlauben, Texte vorstellbar zu machen [...]. Es ist wichtig, bei dieser im wahren Sinn dieses Wortes "umwälzenden" Erfindung festzuhalten, daß es sich um Bilder handelt, deren ontologische Stellung weder genetisch noch funktional mit voralphabetischen Bildern das geringste gemeinsam hat. (ebd.:102) An die Stelle von Texten allgemein kann man auch die Noten-Texte der neuen Musik setzen: auch diese - als spezialisierter und hermetischer Code (©Baumdiskurs ) - sind für den größten Teil der hörenden Menschen "bedeutungslos" und "phantasisch", was weiter nicht verwunderlich ist, da das Ohr ja nicht der Refernt dieser Musik ist (vgl. Sloterdijk, 1993, 305). Wenn nun Bilder als Vorlage zur Erzeugung von Klangeffekten der n/Neuen Musik verwendet werden, dann bedeutet dies eine Rückbindung dieser Effekte ans Ohr,

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aber auch ein Vorstellbar-Machen dieser Texte insofern, als ihnen gleichsam ein neuer Text unterschoben wird, der ihnen eine existentielle Bedeutung verleiht; die Klangeffekte werden so nicht auf als im Prinzip überflüssige Hörbarkeiten struktureller Manipulationen reduziert, sondern als quasi musikalische Leib-Haftigkeiten wieder anbindbar an den Ausdruckswillen der einzelnen Musiker.

Was mit der auditiven Assimilation von Klangbildern neuer Musik durch improvisierende Musiker begann, setzt sich heute in der Übernahme kompositionstechnischer Verfahren fort. In beiden Fällen offenbaren die Improvisatoren und die zu Komponisten avancierten Improvisatoren äußerste Flexibilität mit den Mitteln. Sie verhalten sich opportunistisch, folgen keiner Schule und keiner Kompositionsdoktrin und fundieren auch den Umgang mit schriftlich Fixierten weniger auf einer Theorie, sondern letztlich aufs Ohr. (Noglik, Komposition, 1992:209)

Dies macht die seltsame Stellung der kollektiven "freien" Improvisation etwas einsichtiger: Einerseits will sie hinter die Geschichte zurück in eine imaginäre magische Zeit, in der sich die Grenzen der Individuen auflösen sollen und wo Regeln, wenn überhaupt, nur im Augenblick aufblitzen: anarchischer Impetus. Andererseits ist sie dem Selbstausdruck und damit dem Bezugssystem der modernen Kunst, der Subjektivtät verpflichtet, die in sich selbst Bilder des Unerwarteten sucht (vgl. Bolz, 1996:10), diese aber mit anderen in freiem Austausch (Kreis-Dialog ) teilt: utopischer oder revolutionärer Impetus. Im Verlauf der Praxis der freien Improvisation aber wurde festgestellt, daß keiner ein "unbeschriebenes Blatt" ist, daß die kommunikative tabula rasa weder durch Tabus noch durch Identitätsdiffusion erreicht werden kann.

Kreisdialoge stellen ihre Veranstalter vor strategische Probleme, da es sich um in starkem Maße geschlossene Strukturen handelt, welche andererseits für Geräusche offen sein müssen, um die Herstellung neuer Informationen zu ermöglichen. (Flusser, 1998:31)

Die daraus gezogene Konsequenz kann durchaus als postmodern bezeichnet werden, in dem Sinne, als das Bezugssystem der postmodernen Kunst [...] das Repertoire der Zeichen ist (Bolz, 1996: 10). Was Vinko Globokar als jene Phase beschrieb, in der jeder spielte, wie er wirklich war, ist ein erster Schritt in diese Richtung: jeder steht zu sich als gleichsam einzigartigem Datenspeicher mit einzigartigen Verknüpfungen, die durch die Verknüpfung mit anderen solchen Speichern relativ unvorhersehbare und neuartige Kombinationen ergeben können. Globokars vorläufiger Schluß seiner Weisheit, mit immer anderen Menschen nur noch ein einziges Mal zu improvisieren, um eine "Geschichte", um Erinnerung zu vermeiden, steht völlig quer zu den utopischen Absichten der ursprünglichen (und so selbstverständlich erscheinenden) Bildung einer Gruppe. Bilder als Inspiration, um in den entlegenen Winkeln seines Zeichenrepertoires zu plündern, braucht es dann nicht mehr, da die musikalische Promiskuität mit ständig wechselnden Partnern ähnlich überraschende Effekte zeitigt.

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Damit wiederholt sich aber die phantastische Wucherung der Texte auf der Ebene der Kommunikation: Die freie Improvisation transponiert damit die für die Materialebene konstatierte und zitierte Bindung an das Fehlen von Bindung in die Ebene der teilnehmenden Akteure - und wird damit tatsächlich existentiell.

Die Kommunikation, das ist diese seltsame, fremde Struktur, in der sich die Dinge (und die Wesen) nicht berühren, sondern gleichermassen wie Partikel ihre kinetische, kalorische, erotische oder informative Energie auf Distanz, auf prophylaktische Distanz austauschen. Alles kommuniziert, nichts berührt sich. [...] Der Code dient immer dazu, Distanzen zu regeln. (Baudrillard, 1989:35)

2.2 Kommunikative Strukturen

Christian Kaden unterscheidet drei Arten sozialer Strukturen, die als Konstituenten einer Musikkultur fungieren können:

- Strukturen des Hervorbringens, der musikalischen "Produktion": P-Strukturen; - soziale Verhältnisse des Hörens, der Rezeption: R-Strukturen;

- Strukturen, die zwischen "Produktion" und Rezeption vermitteln: P-R-Strukturen (meist als musikalische Kommunikationsstrukturen im engeren Sinne gefaßt). (Kaden, 1993:175) An dieser Stelle sollen nur die P-Strukturen der freien Improvisation anhand des Spezialfalls der freien Solo-Improvisation erörtert werden; R- und P-R-Strukturen werden weiter unten (3.1.2 und 3.2) behandelt.

2.2.1 Solo-Improvisation

Improvisation als Prozeß des Sich-Verständigens über Verständigung: Aber wie, wenn der Spieler sich nur mit sich selbst zu verständigen hat, in der solistischen Improvisation? (Wilson, 1994:68) Wie wir gesehen haben, entwickelt und wiederholt bzw. antizipiert die freie Gruppenimprovisation Dynamiken gesamtgesellschaftlicher Kommunikationsprozesse; zunächst als Heilmittel gegen Spezialistentum und Vereinzelung gedacht, tendiert sie nach einer Phase kollektiver experimenteller Kommunikation (Immunikation) wieder dahin zurück. Die Solo-Improvisation ist eine mögliche Reaktionsform auf den Verschleiß und die Langeweile, die in Gruppenimprovisationen früher oder später auftaucht; Bailey spricht in diesem Zusammenhang von den leeren Flächen, den schöpferischen Wüsten, die bei der Gruppenimprovisation oftmals vom kollektiven Impetus und dem Dialogcharakter der Musik überdeckt werden (Bailey, 1987:160). Faßlers Begriff der Immunikation ist ja eigentlich als solistischer gedacht - zumal er ihn aus Vorlesungen für bildende Künstler entwickelt. Diese sind von Haus aus ("vom Atelier aus") Solisten.

Abb.1 (nach Kaden, 1993:176)

Kaden führt (die nun für die Improvisation modifizierte) Abbildung 1 für die Klaviersonate an; seltsamerweise vergißt er den Text, über den der Pianist "Einkehr bei sich selbst" hält. Eigentlich ist ja hier der Pianist das Medium, das die "göttliche" Botschaft zum Klingen bringt. Unstimmigerweise erläutert Kaden diese Skizze auch noch mit dem Begriff der Selbstkoppelung, die einen Grenzfall der Interaktion darstellen soll (vgl. Kaden, 177). Eher scheint die freie Solo-Improvisation dieser Beschreibung zu entsprechen, weil sie ja nicht dieser "göttlichen Folie" des Notentextes zu bedürfen scheint, weil Invention und Auto-Kommunikation in eins zu fallen scheinen. Modischer läßt sich das als Fraktal fassen: auf sich selbst angewandte Ordnungsprinzipien, die für andere vorerst als Chaos und damit inkommunikativ erscheinen (ähnlich einer Video-Kamera, die ihren Output am Monitor als Input filmt).

Die Solo-Improvisation, so der Tenor der Aussagen der Improvisatoren, dient in der Praxis allerdings dem Up-Dating und -Grading Es geht nicht nur um die Infrastruktur (Ansatz, Behendigkeit, Kondition), um die Hardware (instrumentale Beherrschung und Erkundung), sondern auch um die aktuelle Software. Kurzum: Die "Einkehr" dient vor allem dazu, "Welt" hereinzulassen. Es geht um die innere "Formation", um in der Welt, die gerade "in" ist, zu einer "Information" zu werden.

Abbildung 2 zeigt nach Kaden die P-Struktur des Streichquartettes; wiederum ist hier der normative Text ausgespart, der das gegenseitige "Aufeinanderhören" erst ermöglicht. Die freie Gruppenimprovisation übernimmt diese Struktur, die für einen exklusiv-demokrati-

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schen Aushandlungs- und damit auch Konstitutionsprozeß einer gemeinsamen (Musik-) Realität steht und der sich nicht nur an sich, sondern auch an einer Autorität (Notentext, Autorenintention) reibt. Diese Nebengeräusche ("Können sie mich hören?" - KKRR-RKKK - "Hallo?!") werden in der freien Gruppenimprovisation zu den Haupt-Geräuschen: Heute ist die dominierende Funktion, welche die Oberhand über alle anderen gewonnen hat, anscheinend der Kontakt, die phatische Funktion, welche im klassischen Schema nur die Kontinuität des Austausches sicherstellt, und zwar durch eine Art internes Feedback, durch Zeichen, die ohne jeden spezifischen Inhalt irgendwie bestätigen, dass "es" abläuft. (Baudrillard, 1989:14) In der non-idiomatischen Solo-Improvisation werden diese Phänomene gleichsam individuell "phonematisiert" und zum Aufbau eines Idiolekts herangezogen; dabei sollen die Elemente und Verknüpfungen dieser individuellen Musiksprache aber so polyvalent und situativ so flexibel einsetzbar wie möglich sein, damit überhaupt so etwas wie "Offenheit" (in Hinsicht auf Gruppenimprovisationen) gewahrt werden kann. Die deutlichsten Unterschiede zur Gruppenimprovisation - festerer innerer Zusammenhalt und bessere Kontrolle für den Solisten - wirken sich in der Improvisation nicht unbedingt vorteilhaft aus, und ein weiterer Nachteil ist der Verlust eines Elements der Unvorhersehbarkeit, das üblicherweise durch die anderen Mitspieler eingebracht wird. Auf diese Weise kommt der Sprache eine wesentlich größere Bedeutung zu. Auch gibt es bei der Soloimprovisation Zeiten, in denen sich der Spieler ganz und gar auf das Material bzw. Vokabular, das er benutzt, verläßt. In solchen Augenblicken, wenn andere, ästhetisch anspruchsvollere Quellen zu versiegen scheinen, wird das Material zum Hauptmittel der Produktion. (Bailey, 1987:160)

Damit nähert sich die "freie" Solo-Improvisation (und in der Folge die "freie" Gruppenimprovisation) aber gefährlich nahe - was die improvisatorische Struktur angeht - dem von ihr verpönten idiomatischen Mainstream-Jazz an:

Nicht mehr Tell a story heißt die Anforderung an den Jazz-Novizen, sondern: Zeig Deine Materialsammlung. (Jost, 1990:51)

Während "Material" im akademischen Jazz hauptsächlich Standard-Phrasen und Standard-Verknüpfungen aus einer hypothetischen Schreibtisch-Jazz-Klassik und -Moderne meint, decken sich einzelnen Vokablen, die die freien Solo-Improvisatoren für sich erarbeitet haben, weitgehend mit den bereits genannten "neuen Instrumentaltechniken". Und wie nun sollen diese verschiedenen Klänge und Geräusche kombiniert werden? Auch in der freien Solo-Improvisation gibt es das Bestreben, für jeden Auftritt eine einzigartige Form zu finden (Bailey, 1987:166):

Aber es gibt da eine voranstrebende Vorstellungskraft, die, in erster Linie mit dem Moment beschäftigt, weitere Möglichkeiten vorbereitet. Vergleichbar der Arbeitsweise des Erinnerungsvermögens, kann ein

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Stück durch Verbindungen und Entsprechungen gekreuzt und gequert werden. Gleichzeitig können erinnerte Vorgänge und vorweggenommene Ereignisse im Moment wirksam werden. (ebd.) Da hätten wir ihn also wieder, unseren altbekannten Komponisten! Nur, daß er keine Feder und kein Papier verwendet (und damit vielleicht etwas "formloser" wirkt...). Der Solo-Improvisator trifft sich mit dem Komponisten im souveränen Umgang mit seinem Material ("Untertanen"), er gibt ihm Bedeutung durch seine Formation in der linearen Zeit. Damit gibt Bailey die Augenblicks-Utopie der freien Improvisation preis. Im linear programmierten, im historischen Bewußtsein ist der Augenblick eben schon in sich gespalten, d.h. zu einem gegebenen Zeitpunkt kann etwas nur geschehen, wenn dieser Augenblick schon in sich gespalten ist, wenn ihm die Nicht-Präsenz innewohnt (Culler, 1988:105):

Jedes scheinbar gegenwärtige Element des Bedeutens bezieht sich auf ein anderes als es selbst. Die Konstitution der Bedeutung wird durch den Vergleich ermöglicht mit früheren oder möglichen zukünftigen Bedeutungen. Das schafft eine zeitliche Distanz zur Vergangenheit oder zur Zukunft als Modifikation der Gegenwart, zugleich aber auch ein räumliches Intervall, indem die Gegenwart sich von sich selbst unterscheidet. Die materielle Spur (Schrift) entsteht aus gleichzeitigen Unterschieden an anderen Orten. Sie besteht als ein / in einem Verweisungszusammenhang. Die Zeit wird auf diese Weise verräumlicht. Das Werden breitet sich aus im / als Raum, indem es einen Verweisungszusammenhang voraussetzt und (mit)konstituiert. (Kimmerle, 1988:77)

Die Sehnsucht der "linear Programmierten", die Sehnsucht der Moderne als Epoche der bilderlosen Textualität (Bolz, 1992:128) gilt der Szene: Nicht umsonst wird den "großen" Komponisten nachgesagt, sie hätten ihre Symphonien vor ihrem inneren Auge gesehen (bezeichnenderweise war Beethoven taub); die Klassik versucht ja gerade mit ihrem Binärcode (Dur/Moll; Konsonanz/Dissonanz, usw.) (Kittler, 1984:149) und durch ihre Form nicht nur das unaufhörliche Rauschen ringsum zu beherrschen, sondern jeden Augenblick dieser Flucht vor dem Augenblick, der keiner entfliehen kann, "schön" oder "erhaben" und damit eigenwertig zu machen. Die Verhältnisse verkomplizieren sich in der Folge gewaltig; bei Cages 4'33'' hören wir beispielsweise "nur" mehr das Vorbei-Rauschen der Zeit, begleitet von den nicht-gefilterten Geräuschen des Welt-Betriebs - sofern wir das artifizielle Ritual des Sich-tot-Stellens ("Zuhörer") mitmachen. Die freie Gruppenimprovisation dagegen ist tatsächlich etwas Neues und Zukunftsträchtiges; ihr Problem ist, daß, wenn "es" wirklich einmal zündet, wenn das herbeigesehnte Pfingsterlebnis (vgl. Soeffner, 1995:100) endlich stattfindet, alle Wiederholungsversuche schwacher Abglanz sind, daß die Gruppe eine "Geschichte" bekommt. Der vermeintliche Ausweg in die Solo-Improvisation (die Flucht aus der kollektiven Immunikation in die Auto-Immunikation) führt allerdings geradewegs ins Herz der Komposition.

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2.3 Die imaginäre Partitur der freien Improvisation

Die Partiturseiten, die die europäische freie Improvisation eben nicht beschreibt, sind dieselben, die die musikalische Avantgarde währenddessen beschreibt und vollzeichnet. So, wie man aber "wie gedruckt" sprechen kann, kann man auch "wie komponiert" improvisieren.

Die imaginäre Partitur der freien Improvisation ist nicht "leer"; wenn sie auch nicht "vom Blatt" spielt, so ist ihre Welt nichtsdestoweniger von Notenblättern umstellt, diese wiederum sind eingebettet in einen Wust theoretischer Texte. Weiter oben wurde bereits auf die Kommentarbedürftigkeit der Texte neuester Musik hingewiesen. Peter Sloterdijk behauptet gar eine Interpretenherrschaft, in der sich das Verhältnis von Kommentar und Kommentiertem umdreht:

Sie gründet zum einen im hermetischen Charakter moderner Kunstprinzipien, zum anderen im pseudohermetischen Anteil zahlreicher Werke; deren Geheimnis ist oft kein anderes als das, das sie mit obskurem Mutwillen um sich verbreiten. Solche Kunst speist sich nicht aus einer authentischen Hermetik, die für sich selbst spräche oder schwiege, sondern vom Seitenblick auf die Interpretation, die garantiert, daß das Unverständliche zum Allerselbstverständlichen aufrückt. So kommt es zum halb amüsanten, halb perversen Bündnis zwischen der Hermetik und der Hermeneutik, zwischen der Sprödigkeit der einen und der Willkür der anderen. [...] Erst hier zeigt sich, wie die Interpretenherrschaft über den ästhetischen Prozeß bis in dessen Innerstes vordringt; sie verordnet akommunikative Radikalität als Moralitätsversprechen, Unversöhnlichkeit als Authentizitätskriterium und unnachgiebige Dissonanz als Wahrheitsgarantie. (Sloterdijk, 1987:37ff.)

Abkürzend nenne ich für diese Treibhaus-Atmosphäre den Namen Adorno: Asozialität wird zur sozialen Legitimation von Kunst. (Adorno, 1973:348); auch die europäische freie Improvisation "gedeiht" in ihren Anfängen darin: Jazz goes Adorno...

Was mich bei Adorno irritiert, ist die Kurzschlußmethode, mit der er furchtbar geschickt die Kunstwerke bestimmten politischen (soziologischen) Ursachen, Folgen oder Bedeutungen zuordnet; seine äußerst differenzierten Betrachtungen (Adornos Musikkenntnisse sind bewundernswert) führen so zu extrem armseligen Schlußfolgerungen; da die politischen Tendenzen immer auf zwei Tendenzen reduzierbar sind, gelangt man letztlich fatalerweise stets dazu, ein Kunstwerk auf seiten des Fortschritts oder der Reaktion einzuordnen; und da die Reaktion das Böse ist, kann die Inquisition den Prozeß eröffnen. (Kundera, 1996:90)

Erinnert man sich an die Widerstände, auf die die Versuche spezifischer Freiheitsformen musikalischer Aufführungspraxis (Kagel) - als Chance, "mitkomponieren zu dürfen" - bei den "Interpreten" stießen, läßt sich das Verhältnis "freie" (offene im Sinne Umberto Ecos) Kompositionen - klassisch ausgebildete Musiker - freie Improvisatoren in sehr überspitzter Form so darstellen: Die improvisatorische Elemente einsetzenden und vorschreibenden Kompo-

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sitionen stoßen die klassisch ausgebildeten Musiker vor den Kopf, die sich weigern, das (eben was?) zu spielen; auf der anderen Seite weigern sich die freien Improvisatoren (zunächst), irgendeine Form der Notation zu verwenden. Aus der historischen Vogelperspektive (und ohne sich um den "Werk"-Begriff zu kümmern) könnte man nun - die bisherigen Verkomplizierungen vorausgesetzt - sagen: Die freien Improvisatoren spielten, was die Komponisten "offener" Werke schrieben - beide aber taten, was sie taten unabhängig voneinander... ...beider Sehnsucht galt der Szene... ...bis sie endlich die Musik der Tonga (ein 50 000-Menschen-Stamm in Simbabwe) entdeckten...

Der Boden zittert, die Luft vibriert. Staub wirbelt im rhythmischen Getrampel der Füße auf. Die Musikanten überblasen kurze, schlanke Hörner, stoßen in Trillerpfeifen, schütteln Blechglocken oder Insakas, angerostete Kondensmilchdosen, die zu Rasseln umfunktioniert wurden. Mittendrin, von unsichtbarer Hand getragen, schwebt die große Ngoma, eine mit Haut von Elefantenohr bespannte Trommel. [...] In einer Nachbetrachtung skizzierte Androch [Peter Androsch, ein Komponist aus Linz] die "frappante Verwandtschaft mit unserer zeitgenössischen Kunstmusik, die asynchronen Temposchwankungen, die Agogik, das Auseinanderstreben und die Wiedervereinigung des Klangkörpers". Was er gehört hatte, erinnerte ihn an die Neutöner des Westens: "Da lugten die Tonga hervor, pusteten in György Ligetis 'Kammerkonzert', sogar in Charles Ives' 'Central Park in the Dark' aus dem Jahre 1906." [...] Die Musik der Tonga beginnt, wo die Sprache endet und nur noch die Bilder reden. [...] Die Klanggewitter der Tonga wirken archaisch, äonenfern, fremd und in der nächsten Kadenz avantgardistisch, zeitlos, ja vertraut wie Geräuschcluster aus dem Synthesizer oder das diffuse Gebrabbel im Kurzwellenradio. [...]: kosmisches Gelächter, rätselhaft, kakophonisch, asynchron, frei von Harmonien - und dennoch von unergründlichen Strukturen getragen. (Grill, 1999:110ff.) Kurzkommentar: ...KITSCH!

2.4 Der Vorrang des Ohrs

Es wäre zu einfach, Gleichungen in der Art Komposition = Schrift (Auge) - Improvisation = Ohr aufzustellen; zu vielfältig sind die Wechselwirkungen und Übergangsphänomene, zu viele relevante Themen konnten hier nicht berücksichtigt werden.

Verzicht auf Noten heißt nicht Vorrang des Ohrs ; für die als pädagogisches Mittel eingesetzte Improvisation mit dem Lehrziel eines besseren Aufeinanderhörens und -reagierens mag dies noch teilweise stimmen. Freie Improvisation aber, verstanden und ausgerufen als innovative, revolutionäre oder avantgardistische Musikpraxis, kann diesen Anspruch nie

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erfüllen, weil sie allenfalls einen Sonderfall im Sonderfall der "abendländischen" Musikentwicklung abgibt.

Immerhin bleibt die europäische freie Improvisation ein Ärgernis; selbst wenn man einen Idealtypus oder x verschiedene Typen konstruieren könnte, müßte man ihre reale Mannigfaltigkeit mit den Messern der begrifflichen Analyse zurechtstutzen, während man schon längst nicht mehr hört - oder nur mehr diese bzw. seine eigene vorgefaßte Meinung. Hören ist Über-Hören; möglich, daß die freie Improvisation den Auftakt zu dieser Einsicht abgab/-gibt:

Während in den sechziger Jahren sich der Hörer und der theoretische Rezipient auf Kriterien verlassen konnte - er glaubte es zumindest -, deren meta-wissenschaftliche Sprache ihm die Richtigkeit und Logik nicht nur einer Komposition, sondern einer ganzen musikalischen Richtung beweisen konnte, ist er nun wiederum auf eine persönliche und hörende Auseinandersetzung mit der Musik angewiesen. Weder das musikalische Material und die kompositorischen Operationen noch der instrumentale Apparat mit seinen vielfältigen Techniken bieten dem Außenstehenden, d.h. dem Hörer, Kriterien für den Sinn und das Besondere einer Komposition. Der Hörer und der Theoretiker, dem sowohl die begriffliche als auch die theoretische und schließlich auch die ästhetische Rückendeckung fehlt, die ihm die Musik der Nachkriegszeit in ihren theoretischen Kommentaren geboten hatte, beide stehen gewissermaßen mit leeren Händen da; beide müssen schließlich die bittere Erfahrung machen, daß sie immer mit leeren Händen dagestanden haben. (Budde, 1993:59)

3 Freie Improvisation und neue Musik im Ghetto

3.1 Berührungspunkte und Differenzen

3.1.1 Ökonomische Lage

Der ökonomische Ort der n/Neuen Musik ist das Reservat; der der "freien Improvisation" ist der ökomische Un-Ort, die U-Topie im wörtlichen Sinn. Das Reservat steht aber Adepten beider Seiten gleichermaßen offen - mit dem Unterschied, daß sich die freie Improvisation inzwischen als Musikform mit Anspruch (auf Reservation, auf eigene Tempel, auf Preisgelder, auf Stipendien, auf Kompositionsaufträge [Improvisationsaufträge?!], auf eigene Forschungszentren usw.) längst zerstäubt hat.

"Identitätssuche" (als eine mögliche Bestimmung der freien Improvisation) läßt sich heutzutage allenfalls als therapeutische verkaufen - und nicht umsonst ist das therapeutische Feld das einzige, wo die freie Improvisation auch ein wenig ökonomisches Ansehen genießt.

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Im Gegensatz zur Unberechenbarkeit des Marktes war das Geschäft innerhalb der Hochkulturwenigstens für ihre Mitspieler - immer berechenbar. [...] Was der Staat an musikalischem Ernst fördert, bildet lediglich eine virtuelle Musikkultur, die mittels akademischer Publizistik in Bewegung gehalten wird. Die darin hochgehaltene Relevanz von musikalischen Werken ist ein reines Phantasieprodukt ihrer Autoren, deren musikalische Werkbesprechungen und Komponistenbilder reihum gehen in subventionierten Publikationen ohne den geringsten Marktbezug, ohne Publikum und ohne Feedback. Umso reibungsloser funktioniert die gegenseitig zum Ausdruck gebrachte Wertschätzung zwischen den Seilschaften. (Kinsky-Weinfurter, 1998:111)

Die freie Improvisation hat sich - wenn sie es denn je auf ökonomische Rentabilität abgesehen hätte - in der n/Neuen Musikszene den falschen Wirt gesucht, denn dieser ist selber nur noch Parasit; Wolfgang Rihm:

Es gibt offenbar sogar eine Verbindung von Wohlstandsverwöhnung und hohem reflektorischem Niveau der Adorno-Schulung, die heute, wenn sie zusammenkommt, einen Versorgungsstatus einklagt aufgrund des als "höherwertig" empfundenen Reflexionsniveaus. Man sagt: Was wir tun, ist so reflektiert, daß wir von der Gesellschaft versorgt werden müßten. (Rihm, 1998:58) Der idealtypische Ort der Neuen Musik ist natürlich jenseits Ökonomie, der Komponist imaginiert sich selber als verkanntes Genie ("Hungerkünstler"); der ideale freie Improvi-sator ist der verarmte und verkannte Straßenmusikant - mit hohem reflektorischem Niveau allerdings, aus dem sich auf diesem elementaren Musik-Markt natürlich kein Versorgungsanspruch ableiten läßt. Der aus der Moderne in den avancierten Jazz und in die freie Improvisation transponierte Autonomie-Anspruch (mit dem Hermetik und Inkommunikativität einhergehen), führt im ersten Fall in den Akademisus - Jost nennt die dort dozierte Musik akademisch betreute bepobähnliche Musik (Jost, 1990:52) -, im zweiten geradewegs in den ökonomischen Tod, dem durch kurzfristige Zusammenarbeiten sowohl mit Ensembles der "U"- als auch der "E"-Szene zu entgehen versucht wird. Die in der Improvisation geforderte Flexibiltät wird dann tatsächlich - aufgrund des ökonomischen Drucks - zu einer Lebensform (die aber heute prinzipiell von jedem gefordert wird: jung, dynamisch, aktiv, flexibel, mobil, zeitplastisch...).

Die Zirkel der Avantgarde - von Bert Noglik als Kameradschaftstreffen eines Häufleins aufrecht Verschworener [...], aufgefressen vom Übel der zu starken Verschulung der Kunst: Langeweile, beschrieben (Noglik, Komposition, 1992:209) - sind durchaus bereit, die "Überläufer" aus der Improvisationsszene aufzunehmen, sofern sie bereit sind, ihre Codes der Selbstdarstellung und -überhöhung zu akzeptieren:

Für die Aufführung eines der von Luciano Berio mit dem Titel "Sequenza" versehenen Werkes hatte ein Konzertveranstalter den in Kreisen improvisierter Musik international geschätzten Posaunisten Paul Rutherford engagiert. Nach dem Konzert gratulierte man Rutherford zur außergewöhnlich überzeugenden Interpretation der Komposition von Berio. Doch Rutherford erklärte freimütig, daß er nach den ersten zehn

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Sekunden zur Improvisation übergegangen sei. Evan Parker kommentierte diese Geschichte mit der Bemerkung: Daraufhin hätte man Rutherford im Bereich der "komponierten" zeitgenössischen Musik sicher kaum mehr engagiert. (Noglik, Klangspuren, 1992:263) Si tacuisses...

3.1.2 Aufführunggskultur/Rezeption

Miles Davis - der große limitierte ("groß", weil "limitiert") Musik-Müll-Veredler - bringt in limiter Form die Haltung sowohl der n/Neuen Musik, der freien Improvisatoren als auch der Kommerz-Musik zum Ausdruck: Versteckt hinter einer verspiegelten Sonnenbrille, bläst er in gebückter Haltung zwischen den Beinen und zwischen Genital und After seine Trompete...

Die obige Skizze gibt die den verschiedenen P-Strukturen entsprechende P-R-Struktur wieder; daß den verschiedenen P-Strukturen nicht genau so viele P-R-Strukturen entsprechen, gehört für Christian Kaden bereits zum Symptombild moderner Musikkultur :

Der Darbietungs-, der Einwegmodus ist allgegenwärtig. [...] In der Diskothek endlich, Gipfel der kommunikativen Asymmetrie, hängen alle Herzen nicht an einem wirklichen, wirkenden Musiker, sondern am DJ (=Diskjockey), d.h. nicht an einem Darbieter, sondern an einem Anbieter, einem Dealer [...]. Darbie-tungsmusik, "Anbietungs"-Musik ist zur Monokultur geworden. (Kaden, 1993:179f.) Stattdessen plädiert Kaden für eine lebendige Umgangsmusik. Hier ortet er eine Vielzahl in den Rezeptions- und Kommunikationsweisen (wie Mitsingen, Mittanzen, Mitspielen; gestische, mimische und verbale Kundgebungen):

Umgangsmusik entfaltet schlicht andere P-R- und R-Arten als die Darbietungsmusik, sie besitzt einen anderen Reichtum. Nur ist ebendieser Reichtum, ebendiese Mannigfaltigkeit historisch zurückgenommen. Das heißt jedoch nichts anderes, als daß sich Musikkultur in ihrer gesellschaftlichen Breitendimension aller sozio-kultureller Alternativen entschlägt. (ebd.:180)

Als Reservate, in denen Umgangsmusik noch ein rudimentäres Dasein fristet, nennt Kaden Jazz, Musiktherapie und die alternative Rockmusik-Szene (ebd.). Wie wir bereits gesehen haben, reklamieren die Apologeten der freien Improvisation diesen direkten Draht, die

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direkte Feedback-Schleife zwischen Musikern und Hörern in besonderem Maße für sich. Dem steht aber folgende Beobachtung gegenüber:

Da wird das Lakonische zum Prinzip erhoben, der Konzert-Kult so konsequent negiert, daß das Konzert schon zum negativen Kult gerät: Musiker in Alltagskleidung, kein Lichtdesign, keine Show, keine routinierte Moderation, meist nicht einmal Ansagen, introvertierte Versenkung ins eigene Spiel statt extrovertierter Gestik, kurz: die Musiker verhalten sich, als gäbe es kein Publikum. (Wilson, 1994:69) Kaden verkennt in seiner Schwarzweißmalerei (Darbietung = "böse", Umgang = "gut" ), daß beide Arten variantenreiche P-R-Strukturen besitzen, die gleichermaßen von Konventionen und Codes geprägt sind. Heinz Steinert führt hier den treffenden Begriff des Arbeitsbündnisses ein - für den Jazz beschreibt er etwa das "subkulturelle" Arbeitsbündnis (dem die oben beschriebene Szene in überzeichneter Art zuzurechnen ist), das "motorische" Arbeitsbündnis (das seit dem Swing für den Jazz nur noch geringe Bedeutung hat, sehr wohl aber für den verpönten DJ!) und das "gebildete" Arbeitsbündnis (Jazz-Konzert, Jazz-Festivals; Miles Davis-Superstar) (Steinert, 1997:32ff.). Die jeweiligen Arbeitsbündnisse bestimmen, was man tut bzw. tun darf oder eben nicht - und das bis ins Detail hinein (vgl. die Regeln der Spontaneität). Genauso wie für den Jazz lassen sich für die n/Neue/ Avant-gardeMusik verschiedene Arbeitsbündnisse beschreiben, was hier allerdings zu weit führen würde.

Ein krasses Fehlurteil leistet sich Kaden allerdings in der Einschätzung der DJ-Culture (vgl. Poschardt, 1997). Warum sollte ein DJ, der ausgewählte Segmente, Loops, Riffs, Partikel der Disco-Historie live rekombiniert, ein-, aus-, überblendet, scratcht etc. kein wirklicher, wirkender Musiker sein, der zudem sein "Instrument" selber und ständig neu erfindet? Alles und Jedes kann mit Allem und Jedem kombiniert, überlagert usw. werden - auf der Basis eines tanzbaren Rhythmus, der Garant dafür ist, daß diese Musik von den Menschen angenommen wird und sich das Produkt auch absetzen läßt. Rhythmus ist das Bindemittel sowohl in den einzelnen Nummern als auch zum Publikum hin, und nicht zuletzt verbindet es die selber tanzenden "Musiker" (Komponisten!) und das "Publikum". Ließe man versuchsweise das rhythmische Fundament weg, so hörte man vergleichbare Klänge wie auf Veranstaltungen n/Neuer Musik - wo ich andererseits schon von unbefangenen Zuhörern die Frage gestellt bekam, wo denn der Film, der Krimi geblieben sei, zu dem diese Musik die Filmmusik abgeben könnte... (vgl. Kinsky-Weinfurter, 1998:109).

3.2 Der composer-performer als Integrationsgestalt

"Der Komponist als Ausführender und der Interpret als Komponist" heißt ein 1997 erschienener Aufsatz von Barbara Barthelmes in der Reihe "Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung"; bereits im Jahr 1979 erschien in dieser

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Reihe ein Band unter dem Titel "Improvisation und neue Musik". Vergleicht man die Beiträge der beiden Bände und sieht man einmal davon ab, daß der theoretische Diskurs inzwischen mit den üblichen Theoremen des postmodernen Diskurses durchsetzt ist, so bleibt als einzige wesentliche Neuerung diese: der vormalige "Streit" zwischen Improvisation und Komposition, zwischen theoretisierenden Improvisatoren und theoretisierenden Komponisten hat sich vorherhand gelegt. In der Figur des composer-performers ist der Komponist und der Aufführende ident:

Der Komponist ist nicht länger jemand, der seine Ideen erst schriftlich fixiert und sie - hinsichtlich der Vermittlung an das Publikum - in die Hände von Interpreten legt. Nicht nur die Konzeption, sondern auch die Aufführung, die Realisation seiner Ideen wird Bestandteil des kompositorischen Prozesses. Und der Interpret bleibt nicht länger stummer Diener, der die Ideen anderer verwirklicht. Er hat sich von der Rolle eines reinen Reproduzenten emanzipiert und überschreitet die ohnehin fließenden Grenzen zum Lager der Produzenten. (Barthelmes, 1997:9)

• Der composer-performer ist somit die Integrationsgestalt für den Solo-Improvisator und den instrumental tätigen Komponisten. • Er ist ein Einzelgänger.

• Dieses Einzelgängertum ist Folge des Effizienzdenkens: Gruppenimprovisationen verlangen einen hohen kommunikativen und organisatorischen Aufwand; ähnlich ist es um die Aufführung eines Stücks neuester Musik bestellt (sofern es nicht Auftragswerk eines etablierten Ensembles ist). Die Gagen für solche Auftritte sind ohnehin gering; die Solo-Performance folgt der Logik der Ökonomie.

• Der neue Musikertyp des composer-performers ist weder der geläuterte "alte" freie Impro-visator noch der geläuterte "alte" Komponist n/Neuer Musik - er gehört vielmehr einer anderen Generation an, die der alten Spiegelfechtereien zwischen Komposition und Improvisation nicht mehr bedarf, obwohl sie an diese Traditionen anknüpft, d.h. sich daraus herausholt, womit sie etwas anfangen kann (vgl. Noglik, Komposition, 1992: 208f.).

• Der Markt des composer-performers ist durchaus regional. "Regionen" sind einerseits - wie bisher - durch geographische und soziale Lebensräume definiert, andererseits durch Zugehörigkeit zu Interessens-, Neigungs-, Feind-, Neid- und Zwangsgemeinschaften (= "Netze"; das, was man heute "global" nennt...). Temporäre Zweckgemeinschaften bilden sich in vermehrtem Maße spartenübergreifend (Tanz, bildende Kunst, Film...). Andererseits arbeitet der composer-performer selber spartenübergreifend, sein Quellgebiet ist nicht notwendigigerweise die Musik (©Performance ).

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• Eine Annäherung an die Lage des bildenden Künstlers ist dadurch gegeben. "Gemeinschaft" existiert damit weniger in Hinsicht auf die freie Gruppe, sondern im bestmöglichen Selbst-Marketing auf einem zwar breiten, aber schnell gesättigten Markt (Vernissagen, Lesungen und ähnliches).

• Die Personalunion von Komponist und Auftretendem führt bezüglich des "Notats" zu Abkürzungen; das immanente Paradoxon der Komposition als Institutionalisierung von Subjektivität (vgl. Barthes, 1969:53) wird dadurch erst gar nicht virulent. Die Partitur, die der composer-performer spielt, wird durch die Ein-/Vielheit seiner Person gebildet; was schriftlich elaboriert ist, hat den Status einer auf die Performance hin geschaffenen Erinnerungs- und Aktions-Skizze.

• Der composer-performer ist ein Kleinkünstler. Er reagiert auf die Kürze der Aufmerksamkeit der gegenwärtigen Rezepienten, die ihrerseits wieder in den Stand von unverzichtbaren Mit-Konstituenten des gemeinschaftlichen Sinn-Ereignisses gesetzt sind. • Die "Vereinzelung" des composer-performers ist in diesem Sinn eher eine Öffnung zu einer gemeinsamen Situation hin. Die Funktion der Musik ist darin dienend und unterwerfend zugleich, insofern dieser Widerspruch in der Zeit aufgehoben wird. Die zuvor genannten "Arbeitsbündnisse" - die sich am Beispiel des Jazz als Typen herauskristallisieren lassen - werden flexibler: nicht mehr Bindung an die Bindungslosigkeit ist die Devise, sondern die zeitlich begrenzte Bindung an die verschiedenen Formate einer kleinen wiederentdeckten, beinahe frühbürgerlichen Öffentlichkeit. Geschmacksfragen werden dabei und darin obsolet, da alle Anwesenden auch Beteiligte sind; diese gegenseitige Angewiesenheit für das Gelingen eines außerordentlichen Ereignisses wird leibhaftig gespürt. Die Stellung des composers-performers in diesem Kontext erinnert entfernt an die Funktion des mittelalterlichen Minnesängers: dieser hat die Aufgabe, die "vreude" - freudige Hochgestimmtheit - am Hof zu verstärken; dieser ist allerdings unter den gegenwärtigen Bedingungen von Öffentlichkeit die Schnittstelle von überall und nirgends...

• Zusätzlich zu diesen realen, leibhaften und den institutionellen Partnern ("Veranstalter" wie Galerien, Kulturämter, div. Kultur-Institutionen usw.) werden alle denkbaren Parameter des signifikanten Bedeutungs- und Zeitraums sowie die aktuell zur Verfügung stehende Elektronik als Elemente der Performance verfügbar. Sequenzer sind in diesem Verbund/Verband nur ein Element unter vielen; sie ersetzen weniger reale, tönende Musikpartner, sondern rücken den composer-performer vielmehr noch stärker ins "menschliche" Licht.

• Der musizierende Mensch mit seinem Instrument war schon immer ein Cyborg -verstanden als symbiotische Verbindung von Biologie und Technik (Freymuth, 1996:204).

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Kreativer Umgang (Kommunikation) mit Technik, die in der Kulturkritik fast durchgehend als "entfremdend" kategorisiert wird, nimmt ihr das Fremde und "verflüssigt" die in ihr zum Gegenstand oder Programm geronnene Kreativität ihrer Hersteller; der technische Gegenstand ist ja selber das Produkt langer, intensiver Kommunikationsprozesse.

• Der composer-performer ist zwar ein Einzelgänger, was aber nicht ausschließt, daß er mit anderen Musikern in Kontakt tritt - allerdings ist der Status de musikalischen Partner nicht mehr so prominent wie etwa in der freien Improvisation; sie sind mögliche Elemente einer Szene - genauso, wie der composer-performer auch eines ist; fehlt er, dann geht die "Welt" nicht unter, ist er aber dabei, gewinnt sie im besten Fall eine neue Dimension.

• Der composer-performer ist, bezogen auf die Sinn-Dimension des Ganzen, Teil dessen er ist, ein Schamane dergestalt, daß er traditionelle und "historische" Sinn-Überschüsse und aktuelle, primär technisch implabtierte Sinn-Desiderate in ein momentan lebbares Verhältnis bringt - und das ist zur Zeit allemal ein ästhetisches:

Der Kapitän einer Marineeinheit auf einer der pazifischen Inseln vernahm von einem Posten her Stimmengewirr. Eine Gruppe von Männern erregte, obwohl der Kapitän den Feind in sicherer Entfernung wußte, seine Aufmerksamkeit. Er ging auf die Stelle zu und fand einige seiner Leute mit einem Radioapparat; er hatte einen amerikanischen Kurzwellensender eingeschaltet. Der Kapitän berichtete, daß er kaum Zeit hatte sich zu fragen, ob das Radiohören auf Außenposten erlaubt sei oder nicht, so schnell hatte ihn die Geschichte gefangengenommen - sie handelte vom Außenposten einer Marinetruppe, die auf einer Insel im Pazifik einen japanischen Angriff erwartete. (Kris, 1977:47)

4 Der Zwang zur Freiheit

4.1 Von der Utopie zur Heterotopie

Gianni Vattimo führt den Begriff der Heterotopie ein, um damit die radikalste Veränderung, wie sie sich seit den sechziger Jahren in bezug auf das Verhältnis von Kunst und alltäglichem Leben ereignet hat (Vattimo, 1992:85), zu beschreiben.

Die ästhetische Utopie der sechziger Jahre ist [...] gewissermaßen im Begriff, sich unter unseren Augen, wenn auch in verzerrter und veränderter Form zu verwirklichen. Wenn auf der einen Seite die Kunst in ihrer traditionellen Bedeutung, als Kunst der Kunstwerke, zur Ordnung zurückkehrt, verschiebt sich andererseits in der Gesellschaft der Sitz der ästhetischen Erfahrung: zwar nicht im Sinne des generalisierten Designs und einer universellen gesellschaftlichen Hygiene der Formen und auch nicht als ästhetischrevolutionäre Befreiung des Daseins im Sinne Marcuses, sondern als Entfaltung der Möglichkeit des

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ästhetischen Produkts - wir sagen nicht ohne weiteres des Kunstwerks - "Welt zu schaffen" und Gemeinschaft zu erzeugen. (ebd.:90)

Die Erfahrung des "Schönen" ist demnach heute weniger die Erfahrung einer Struktur, der man zustimmt, eher die Erfahrung der Zugehörigkeit zu einer Gruppe; die Erfahrung der Vielfältigkeit und der Pluralität wird insbesondere durch die Massenkultur und ihre Medien multipliziert:

Das Schöne ist nicht [...] der Offenbarungsort einer Wahrheit, die darin ihren sinnlichen, vorläufigen, vorwegnehmenden und erzieherischen Ausdruck finden könnte. Die Schönheit ist Ornament in dem Sinne, daß ihre existentielle Bedeutung, das Interesse, dem sie entspricht, die Ausdehnung der Lebenswelt in einem Prozeß von Verweisen auf andere mögliche Lebenswelten ist, die aber nicht nur imaginär, marginal oder komplementär in bezug auf die wirkliche Welt sind, sondern in ihrem reziproken Spiel und als Rest die sogenannte reale Welt zusammensetzen und konstituieren. (ebd.:97f.) Die angerissene Erfahrung der Pluralität ist eben nicht nur eine ästhetische, sondern auch eine alltägliche; "Pluralität" ist nicht nur ein Segen, sondern auch der Zwang, sich im verwirrenden Nebeneinander von (Lebens-)Stilen und (Lebens-)Modellen orientieren zu müssen (vgl. Beck, 1986:205ff. u. Schulze, 1993:197ff.). Im Alltag wie auch im ästhetischen Feld gilt in Zeiten des vermeintlichen Anything goes nach wie vor die Sorge um Authentizität, zumal hinter der Oberfläche intellektueller Spiegelfechtereien für die Zwecke des eigenen Überlebens ein ichzentriertes Weltbild entwickelt werden muß, das das Verhältnis von Ich und Gesellschaft sozusagen auf den Kopf stellt und für die Zwecke der indivduellen Lebenslaufgestaltung handhabbar denkt und macht (Beck, 1982: 217f.).

Zu diesem Thema werden seit Jahren Bände gefüllt, weshalb die Ausführungen hier eher Verweischarakter haben. Der Übergang von der Utopie zur Heterotopie soll deshalb kurz anhand des beschriebenen Prozesse in der freien Improvisation nachgezeichnet werden. Im Anfang war die Gruppe; allerdings war sie weniger ein freier Zusammenschluß freier Individuen, sondern eher eine kommunikative Abdichtung nach außen hin im Geiste der Avantgarde:

Die ästhetische Erfahrung wird dann un-authentisch, wenn sich unter den heutigen Bedingungen des schwindel-erregenden Pluralismus der Modelle die von einer Gruppe in den eigenen Modellen vollzogene Selbsterkenntnis immer noch als Form der Identifikation der Gemeinschaft mit der Menschheit als solcher ereignet und darstellt; daß sie also das Schöne und die spezifische Gemeinschaft, die es anerkennt, als einen absoluten Wert darstellt. (Vattimo, 1992:95f.)

Der kommunikativen Abschottung nach außen entsprach innerhalb der Gruppe - nach der "Kaputtspielphase" - die Kodifikation von als tabu geltendem musikalischem Material; nachdem der dann noch verbleibende Rest "totgespielt" war und sich die Gruppe andererseits immer mehr als von der Welt abgeschnittenes Gefängnis empfand, kam es entweder

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zur Öffnung hinsichtlich des Materials (Präferenzen und individuelle Traditionen der einzelnen Spieler), zur Öffnung für neue Musiker und andere Konzepte oder zur Auflösung der Gruppe und zum Gang in die freie Solo-Improvisation; diese ist kein Ausweg, da der Solist hier die gleichen Erfahrungen wie im programmierten Scheitern der Gruppe machtnur noch pointierter und noch einsamer.

Die Figur des composer/performers integriert die ästhetischen Ansätze, Erfahrungen und Haltungen aus den verschiedensten künstlerischen Bereichen; sein ästhetisches Vermögen gründet nicht in einem Prinzip, sondern ist selber schon programmatische Vielheit ("Kompetenz"), die im - Gemeinschaft und Sinn konstituierenden - Zusammentreffen mit der Vielfältigkeit des Anderen und der Anderen Gestalt bekommt ("Performanz"). Zwar lassen sich aus der datierbaren Performance Prinzipien erschließen, denen sie in ihrer situationsspezifischen Ausformung folgt; diese Prinzipien oder Strukturen sind deshalb aber nicht "wahrer"als das, woraus sie extrahiert wurden. Sirup trinkt man nicht...

4.2 Bricolage, Collage, Rauschen und Kitsch

In der postmodernen Diskussion taucht immer wieder der von Claude Lévi-Strauss eingeführte Begriff der Bricolage (Lévi-Strauss, 1973:31ff.) auf - so etwa bemüht ihn auch Johannes Fritsch:

Der Bastler findet in der Umgebung Werkzeuge vor, die nicht unbedingt für das Vorhaben, für das er sie jetzt verwendet, entworfen wurden. Das Gegenbild zum Bastler ist der Ingenieur, der das Ganze seines Diskurses, seine Sprache und Syntax, selbst erzeugt. Die Analogie des Ingenieurs zum Komponisten, des Bastlers zum improvisierenden Musiker ist evident. (Fritsch, 1997:21) Fritsch wärmt damit den alten Konflikt Improvisator-Komponist wieder auf - zu einer Zeit, in der beide (sofern eine Trennung beider überhaupt noch Sinn macht) dazu verurteilt sind, Bastler zu sein:

Nennt man Bastelei die Notwendigkeit, seine Begriffe dem Text einer mehr oder weniger kohärenten Überlieferung entlehnen zu müssen, dann muß man zugeben, daß jeder Diskurs Bastelei ist. (Derrida, 1972: 431)

Der Anspruch, Neues, nie Dagewesenes zu schaffen wird allein schon durch die erschlagende Menge des präsenten Nicht-Gekannten (geschweige denn -Verstandenen) ad absurdum geführt, es sei denn, der Komponist, Dichter, Maler wäre imstande, eine Arbeit zu bewältigen, die früher von Generationen geleistet wurde (Zender, 1990:15) - ein Blick ins Internet genügt...

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Die nach dem Grundsatz Anything goes gebastelte Musik erregt allerdings den Unmut von Theoretikern unterschiedlichster Provenienz:

Das Verschwinden des Originals in tausend Kopien bedeutet jedoch auch fast immer eine Ausblendung der Tiefe zugunsten einer sich ausdehnenden Breite. Dabei wird die Utopie, der noch-nicht-seiende Zielinhalt von Kunst mitausgeblendet. So kann der allenthalben proklamierte Pluralismus der Zeichen und Zitate leicht zu einem beliebigen Durcheinander führen. Heraus kommt dann ein Potpourri der Moden, ein Disneyland der Verlegenheiten. (Kemper, 1988:324)

Wider die Sperrmüllmentalität der Mediengesellschaft (ebd.:314) wird von den Theoretikern und Kulturkritikern die - wen wundert's - "kritische" Funktion der Kunst geltend gemacht; diese soll Reflex, Ausdruck, Entsprechung oder Widerspruch der sozialen Verhältnisse sein (Noglik, Klangspuren, 1992:355), soll nur dann nicht epigonal sein, wenn sie in ihrer heterogenen Struktur den Stand epigonaler Entfremdung selbst reflektiert (Kemper, 1988:324), usw. - das ganze erinnert an die von Sloterdijk zitierte Malaise der Interpretenherrschaft unter geänderten Vorzeichen. Der Collagist ist in diesem Kontext ja auch tatsächlich die größte Bedrohung für jene, welche Kunst in "gute" und "schlechte", zu kanonisierende und als Müll zu vergessende trennen; Flusser beschreibt die Arbeit des Collagisten im Zyklus Natur-Kultur-Abfall-Natur (Kultur als informierte Natur, Abfall als teilweise desinformierte Kultur, Natur als desinformierter Abfall ) als die radikalste Geste zugunsten der Kultur, noch radikaler als die Geste der Erzeugung des Werkes (Flusser, 1997:241). Andererseits ist der Collagist, indem er den Kitsch als Abfall und verwässernde Verstümmelung von Informationen (Flusser, 1997:243), der das Feld der Massenkultur beherrscht, wieder auf das Niveau des kritischen Bewußtseins hebt, der stärkste "Verbündete" des um die "Kultur" besorgten Interpreten/Kritikers derselben: Der Abfall wird ausgesucht, nach dem Grad seiner Fäulnis herausgerissen, und die Fragmente werden je nach ihrer Faszination im Kontext zusammengeklebt. Solche Kriterien sind nicht Werte im historischen Sinn des Begriffs. Sie trachten nicht danach, Imperative zu verwirklichen. Sie sind aber Werte in einer neuen Bedeutung. Sie zielen auf das Umwenden entropischer Prozesse, zielen darauf, verbrauchte Informationen zu erneuern. Sie sind immanente Werte des In-der-Welt-Seins. Begriffe wie Wahrheit, Güte und Schönheit werden auf sie nicht mehr angewandt, statt dessen Begriffe wie Zufall, Wahrscheinlichkeit und Freiheit. (ebd.:244)

Nicht umsonst genießt das Rauschen einen fast mythischen Status in der avancierten Musik (Weibel, 1995:87); die Emanzipation des Geräusches forciert die Entwicklung der Musik unseres Jahrhunderts und war/ist auch in der freien Improvisation ein prominentes "Gestaltungsmittel". Auf der Materialebene war das Geräusch ja als Abfall ausgeschlossen worden, um darüber die Kultur der temperierten Stimmung zu formieren; in unserem Jahrhundert wurde das Rauschen zusätzlich kommunikations- und informationstheoretisch aufgeladen und mit dem Entropie-Begriff aus der Thermodynamik angereichert.

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Bereits im Zusammenhang mit der Gruppe in der freien Improvisation war davon die Rede; ihre Dynamik läßt sich unter dem Aspekt des Rauschens nun folgendermaßen präzisieren: Die exklusive, kreisdialogische Gruppe schließt, so gut es geht, das Außen, die "informierte" Welt und das "informierte" rationalisierte Tonmaterial als Rauschen, als Geräusch aus und beschränkt ihr "Material" auf das, was gemeinhin als "Geräusch" gehandelt wird. In der Folge kommunizieren die Musiker solange, bis dieses Material "informiert" ist und zu Information wird, die in weiterer Folge (aufgrund der Geschlossenheit des Systems) wiederum entropisch zum Geräusch absinkt, so daß eine Öffnung (oder das Verlassen) der Gruppe notwendig und das Außen wieder attraktiv wird.

Alle Codes haben laut Flusser im Grunde nur die eine Absicht, das Unleugbare (den Tod) zu verleugnen, den Tod durch Kommunikation totzuschweigen (Flusser, 1998:260); die Erfahrungen mit der freien Gruppenimprovisation (und nicht nur sie...) zeigen, daß "reine" Information ohne "Rauschen" ebenso wie "reines" Rauschen ohne Information kommunikativ inszenierte Simulakra des Todes innerhalb der kommunikativen Dimension selber markieren - musikalisch sind sie als tönende Entsprechungen der "Stille" zu fassen, die es als absolute innerhalb der menschlichen Sphäre nicht gibt.

4.2.1 Flucht in die Regression

Überblickt man die Musik unseres Jahrhunderts, so kann man in einer ersten, sehr groben Unterscheidung zwei Strömungen ausmachen: die eine versteht sich als Avantgarde, d.h. als Fortsetzung einer ästhetischen Position, welche aus der Beethoven-Zeit stammt und untrennbar mit einer hegelianischen Zeit- und Geschichtsauffassung verbunden ist.

Die zweite schaut nach rückwärts, in vergangene Jahrhunderte, ja in außereuropäische Kulturen - ja bis hin zu Schichten der Musik, welche als mythisch, magisch-kollektiv oder archaisch bezeichnet werden könnten... (Zender, 1990:9)

Mit dem Verdikt regressiv werden entweder Musiker/Komponisten der zweiten Richtung von Anhängern der ersten bedacht - wobei sich der Verdacht aufdrängt, daß diese Position sich in der Negation der anderen ihrer Noch-Existenz versichert - oder ganze "Stile" wie z.B. der Minimalismus oder das Gewölk des "New Age".

Man könnte sich nun fragen, welche Position(en) die freie Improvisationsmusik im Spannungsfeld dieser zwei Richtungen einnehmen könnte; "beide", müßte die Antwort lauten - wobei das vermeintlich Archaische genauso wie das vermeintlich Fortschrittlichste Effekte desselben Programms sind, denn sie ereignen sich im Grunde unbekümmert um "Geschichte" und "Theorie".

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Dies ist die eigentlich regressive Tendenz: Phänomene mittels pseudodialektischer Paarungen aufzubauschen, zu kreuzen, zu queren, zu fassen, zu rädern, zu beckmessern, damit - ja eben was - bewiesen werde?

[...] jeder, der eine wirkliche Tätigkeit ausüben will, muß eine völlige Trennung zwischen Leben und Sterben machen; er muß die Kontrastpaare verstärken, die unvereinbaren Gegensätze übermäßig vermehren, sich in der Autonomie ausbreiten, kurz, an der Oberfläche der Dinge bleiben. (Cioran, 1980:117)

Die freie Improvisation folgt dieser Logik, die Wissenschaft tut es - und diese Arbeit hier natürlich auch. Darf die ("Geistes-", "Kultur-")Wissenschaft ernsthaft (oder spielerischeinerlei) mit ihrem Gegenstand in Dialog treten, ja sogar von ihm lernen?

"Die Welt als Wille", nicht als "Vorstellung", in der durch theoretische Müdigkeit und durch irrationale Berauschung, durch Erschlaffung der hysterischen Theorie der Avantgarde der Komposition bewußtlose, aber authentische Einfälle zugeführt werden. In diesem Leerwerden von Theorie und im kreativen Querdenken ohne Theorie, scheint mir, liegt die Chance nicht gar für eine Neue Musik, sondern für eine neue Nullstunde der Neuen Musik, für eine therapeutische "Tabula rasa", aus der eine neue Originalität versucht werden könnte. Die Theorie selbst kann warten, bis diese Konzeptionen geboren sind. (Stuppner, 1993:33)

4.3 Ungenutzte Freiheiten (?)

(Musikalische) "Freiheit" kann es, wenn sie für konkrete Individuen je wirklich sein soll, nur im Plural geben. In einem vielschichtigen und -gesichtigen hierarchischen Modell, wie es in der E-Musik (und in der U-Musik in anderen Formen) vorherrscht, ist die Freiheit des einen - die ihm aufgrund seiner Position innerhalb des Gefüges zugestanden wird - immer die Unfreiheit eines anderen.

Das autonome Werk des Komponisten ist eine historische Enklave; in dem Maße, in dem es sich als Hort der gesellschaftlich ausdifferenzierten KUNST-Musik mit Anspruch auf Unterhalt (U-Musik...?) produziert, wird es auch von Menschen, die andere ("mindere") Musik praktizieren, die aber nicht markttauglich ist, als Exil begehrt. Um das Werk gruppiert sich ein institutionalisierter Beamtenapparat, der für Ausbildung, Selektion, Distribution und auch Produktion zuständig ist; diese Abschottung führt - analog zur Gruppe in der freien Improvisation, die diese Entwicklung in nuce vorführt - zu zunächst erstaunlichen, dann immer spezialisierteren und endlich hermetischen Resultaten, die innerhalb der Enklave entropisch langweilig, nach außen aber abstoßend und inkommunikativ wirken: eine Art Verschweizerung der n/Neuen Musik! Das Beamtentum der darin Agierenden ist letztlich Konsequenz der staatlichen und verfassungsmäßigen Festschreibung der Freiheit der Kunst; in dem Maße aber, wie der Staat

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und damit sein Regierungs- und Verwaltungsapparat unter der Präponderanz des wuchernden (Teil-)Systems der Ökonomie deren Modelle von Effizienz und Reibungslosigkeit (© "reine" Information) implantieren zu müssen vermeint, verschweizert die Enklave der n/Neuen Musik noch mehr, bis sie ebenfalls zusammenbricht: ...mangels Nachfrage aus der Produktpalette entfernt...

Die verbleibende "Freiheit" des E-Komponisten ist dann die gleiche wie die eines freigesetzten Arbeitnehmers - oder des Improvisators (der in seiner freien Form eben nicht mehr existiert).

Die Musik der Enklave OPUS© ist in Derek Baileys Typologie Idiomatik; ablesbar ist dies am Beispiel der Klangperformance :

Im Normalfall findet die Klangperformance eher in intimen Kreisen statt. Es gibt immerhin ein internationales Network von Künstlern und Veranstaltern, die sich seit Jahren dieser Kunstform widmen. So bewegen sich die Mitglieder der kleinen, aber eng zusammenhaltenden Familie der Klangperformer über die Welt und wissen, wo sie aufgenommen werden [...]. (Jappe, 1997:42f.) Die Familie, Gruppe muß aber einmal verlassen werden - sonst wird man vom Idiomatiker zum Idioten (im ursprünglichen Sinn).

Der composer/performer als Einzelgänger ist im Unterschied dazu kein Idiolektiker, der nur seine Privatsprache in unterschiedlichen Kontexten zum besten gibt - dann wäre er ja eine Art Simplizissimus (vielleicht sogar auf höchstem Niveau) und somit eine Figur, die vom Musikmarkt sogar noch eingefordert wird; der composer/performer ist ein Polylektiker - einer, der mit vielen Kontakt aufnehmen kann und ihre Sprache so gut kennt, daß er sich darin immer noch unverwechselbar und kontext-modifizierend ausdrücken kann. Der skizzierte Weg ist nur einer von vielen möglichen; er bringt immerhin/allenfalls ein Zusatzeinkommen. Ein anderer ist der engagierte Dilettantismus (ehemals kein, dann ein Schimpfwort, das inzwischen wieder seinen pejorativen Beigeschmack verloren hat): die "freudige" Ausübung der Musik jenseits des Profits und in/als FREI-ZEIT (die es ja sonst nicht mehr gibt).

Improvisation ist unnütze Freiheit, denn wenn man sie (be)nutzt, ist die Freiheit auch nicht mehr frei.

Betrachten, was man nicht betrachten würde, hören, was man nicht hören würde, auf das Banale achten, auf das Gewöhnliche, auf das Infra-Gewöhnliche. Die ideale Hierarchie zwischem dem, was entscheidend ist, und dem, was anekdotisch ist, bestreiten, weil es Anekdotisches nicht gibt, es gibt nur herrschende Kulturen, die uns aus uns selbst und den anderen exilieren: ein Sinnverlust, der für uns nicht nur eine Siesta des Bewußtseins ist, sondern ein Niedergang der Existenz. (Virilo, 1986:41)

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