Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  1

2.  Geschichtliche Entwicklung  3

2.  1 Der Blick von Außen: Deutsche Regisseure über Gastarbeiter  4

2.  2 Der Blick von Innen: Türken in Deutschland über Türkei-Themen  5

2.  3 Cinéma du Métissage: Türken in zweiter Generation.  7

3.  Interkulturalität und Multikulturalität als überholte Modelle  10

3.1  Kulturbegriff nach Welsch  11

3.2  Multikulturalität und Interkulturalität  12

3.3  Transkulturalität  13

3.4  Postkoloniale Theorieansätze  16

4.  Fatih Akin  20

4.1  Gegen die Wand  22

4.1.1  Begründung der Filmauswahl  22

4.1.2  Kurzinhalt  23

4.1.3  Eröffnungssequenz und Filmaufbau  24

4.1.4  Bruch mit gängigen Motiven  26

4.2  Auf der anderen Seite  34

4.2.1  Begründung der Filmauswahl  34

4.2.2  Kurzinhalt  35

4.2.3  Dramaturgie und Ästhetik  36

4.2.4  Bewegungssituation  39

5.  Fazit  42

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6. Literaturverzeichnis .................................................................................................... 44

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1. Einleitung

In den 1950er und 1960er Jahren erfährt die deutsche Gesellschaft nach der Sperrung der deutsch-deutschen Grenzen einen erheblichen Wandel. Durch den Anstieg des Arbeitskräftebedarfs werden tausende von Gastarbeitern angeworben. Bis Mitte der 1970er Jahre ist jeder siebte Arbeiter in Deutschland ein Einwanderer. Von diesen gesellschaftlichen Umstrukturierungen blieb auch die deutsche Filmproduktion nicht unberührt. Eingeläutet durch die ersten filmischen Auseinandersetzungen mit den neuartigen Gesellschaftsstrukturen, beginnt aus heutiger Sicht die Suche nach einem Namen für diese Filme:

Während die ersten Filme über Gastarbeiter in den 1960er und -70er Jahre bedenkenlos noch als ‚Migrantenfilme‘ bezeichnet wurden, verändert sich einige Jahrzehnte später die Rezeption des ‚Migrantenkinos‘. Erst als die Nachfahren der ersten Migrantengeneration damit begannen Filme zu produzieren, wurde die Problematik einer vereinfachten Zuschreibung in ihrem ganzen Ausmaß spürbar. Vor allem bei der Auseinandersetzung mit Filmen von deutschen Regisseuren mit türkischer Abstammung wird deutlich, dass die Filme differenzierter betrachtet werden müssen und nicht dem Stereotyp ‚Migrantenkino‘ zugeschrieben werden können. In Erkenntnis dessen, führte man den Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches-Kino‘ ein. Als Einwandererkinder, die selbst keine direkte Migrationserfahrungen mehr gemacht haben, lassen sich Filme von entsprechenden Regisseuren jedoch nur noch schwer einer ‚deutschen‘ oder einer ‚türkischen‘ Kultur zuschreiben. Ganz im Gegenteil: Wie sich in der vorliegenden Arbeit zeigen wird, entziehen sich diese Filme vehement einer nationalen Zuschreibung und visualisieren stattdessen die Aufhebung kultureller Grenzen. Während die frühen ‚Migrantenfilme‘ ein Deutschland präsentierten, in dem die Kulturen parallel zueinander verlaufen, nehmen Filmemacher der zweiten oder dritten Generation Abstand von monokulturellen Vorstellungen. Als gebürtige Deutsche verstehen sie sich selbst als deutsche Regisseure, die deutsche Filme produzieren und sehen sich im ‚Deutsch-Türkischen-Kino‘ daher deplatziert. Regisseure wie Fatih Akin, dessen Filme in der vorliegenden Arbeit als anschauliches Beispiel dienen werden, plädieren für ein globales Kino, das von universellen Themen handelt.

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In Anbetracht dessen wird in dieser Arbeit vorgeschlagen, die Filme Fatih Akins von sämtlichen nationalen Zuschreibungen loszulösen und sie stattdessen als Produzenten transnationaler Räume zu verhandeln. Nachdem Kapitel 2 die genaue Entwicklung in der Historie des ‚Migrantenfilms‘ nachgezeichnet, wird im darauffolgenden Kapitel Wolfgang Welschs Modell der ‚Transkulturalität‘ vorgestellt. Anschließend werden die ersten beiden Teile der Liebe, Tod und Teufel-Trilogie von Fatih Akin als anschauliche Beispiele für die filmische Umsetzung einer transkulturellen Gesellschaft dienen. Es wird sich zeigen, dass Gegen die Wand die kulturellen Grenzen verwischen lässt, während Auf der anderen Seite eine gänzliche Auflösung herbeiführt.

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2. Geschichtliche Entwicklung

Nach der Absperrung der deutsch-deutschen Grenze 1961 verstärkte sich der ohnehin schon hohe Arbeitskräftebedarf in Landwirtschaft und Industrie weiter, weshalb in den Mittelmeeranrainerstaaten sogenannte Gastarbeiter angeworben wurden. Unter anderem hat Deutschland von Mitte der 1950er bis Anfang der 1960er Jahre mit Italien, Spanien, Griechenland und der Türkei bilaterale Regierungsvereinbarungen zur Anwerbung und Vermittlung von Arbeitnehmern abgeschlossen, wodurch die Zahl der Ausländer in der Bundesrepublik um rund 3,5 Millionen anstieg. Als 1973 ein Anwerbestopp erlassen wurde, entwickelte sich die Arbeitsmigration zu einer Familienmigration, innerhalb der sesshafte gewordene Gastarbeiter ihre Familien in die Bundesrepublik nachziehen ließen. ¹ Laut John Berger, einem britischen Schriftsteller und Kunstkritiker, ist Mitte der 1970er Jahre jeder siebte Arbeiter in Deutschland ein Einwanderer. ² Trotz dem Nachziehen der Familien und dem allmählichen Sesshaftwerden, ist bei vielen dieser Immigranten der Rückkehrgedanke in das Heimatland noch lange erhalten geblieben. Die daraus resultierende mangelnde Identifikation mit dem immigrierten Nationalstaat führte zu der Entstehung von subnationalen Gebilden; zu der Entstehung von ethnischen Enklaven, in denen eigene diasporischen Gemeinschaften und abgeschlossenen Familien- und Glaubenskreisen lebten und denen die neue Sprache sowie Kultur lange Zeit fremd blieben. 3

Von diesen gesellschaftlichen Umstrukturierungen in der Bundesrepublik blieb auch die deutsche Kulturmaschinerie nicht unberührt. Im Zuge der massiven Arbeiter- und Familienmigration bildet sich in Deutschland in den späten 1960er, frühen 1970er Jahren mit dem ‚Migrantenfilm‘ ein neues sozial-realistisches Genre heraus, das die neuartige gesellschaftliche Situation verdeutlichen und die damit einhergehenden Problematiken in das Bewusstsein der Bevölkerung rufen sollte.

¹ Vgl. Oswald, Ingrid: Migrationssoziologie. Konstanz, 2007. S. 81f.

² Berger, John zitiert durch: Göktürk, Deniz: Migration und Kino - Subnationale Mitleidskultur oder

transnationale Rollenspiele? In: Chiellino, Carmine (Hg.): Interkulturelle Literatur in Deutschland - ein

Handbuch. Stuttgart, 2000. S. 329 - 347. hier S.330.

³ Vgl. Elsaesser, Thomas: Transnationales Kino in Europa: Jenseits der Identitätspolitik. Doppelte Besetzung,

Interpassivität und gegenseitige Einmischung. In: Strobel, Ricarda. Jahn-Sudmann, Andreas (Hg.): Film

transnationalen und transkulturell - Europäische und amerikanische Perspektiven. 2009, München. S. 27 - 44.

hier S. 32.

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2. 1 Der Blick von Außen: Deutsche Regisseure über Gastarbeiter

Als einer der ersten Filmemacher, die sich in Deutschland mit der Gastarbeiterthematik auseinandersetzten, kann der Autorenfilmer Rainer Werner Fassbinder angeführt werden. Lange bevor die in Deutschland lebenden Ausländer einen filmischen Blick auf ihr Dasein in der Fremde gewagt haben, verarbeitet Fassbinder aus inländischer Perspektive heraus das Leben mit den Arbeitermigranten in Deutschland. Mit Katzelmacher (1969) und Angst essen Seele auf (1974) dreht er „Pionierfilme *…+ über Gastarbeiter“ ⁴ , deren statische Bilder stark an die Ästhetik des autonomen Off-Theaters erinnern. Der als produktivster und vielseitigster Autorenfilmer des Neuen Deutschen Film geltende Fassbinder verhandelte die Ausländerthematik mit einem Blick, der die Gastarbeiter zur Projektionsfläche für die Existenzängste der Deutschen werden ließ. ⁵ Letztlich rückt Fassbinder weniger den Fremden selbst, als vielmehr die Vorurteile der Gesellschaft gegenüber Minderheiten in sein Zentrum. Er zeigt den Blick eines Deutschen auf den Gastarbeiter, der sich in der Ambivalenz zwischen Hass und Faszination bewegt. Vor allem mit Angst essen Seele auf stellt Fassbinder den Migranten erster Generation als Opfer am Rande der Gesellschaft dar, der sich wegen kultureller sowie sprachlicher Barrieren nur schwer in die Gesellschaft integrieren kann. Schon der Arbeitstitel von Angst essen Seele auf, nach dem alle Türken Ali heißen ⁶ , verweist jedoch auf einen klischeebeladenen und wenig differenzierten Ansatz des Filmemachers.

Neben Fassbinder beschäftigen sich in den Anfangsjahren des ‚Migrantenfilms‘ einige weitere deutsche Filmemacher auf ähnliche Weise mit der Thematik und ließen damit insbesondere den Türken als „siebten Mann“ ⁷ eine fast unwandelbare Rolle in ihrer filmischen Darstellung einnehmen. Probleme wurden allenfalls aufgezeigt, doch kaum reflektiert. Zudem gestaltet sich die filmische Konstruktion der Gastarbeiterthematiken als überaus schwierig, da der Ausländer nicht als Teil der Gesellschaft anerkannt wurde. Anstatt eine ergiebige Vermischung der kulturellen Identitäten aufzuzeigen, suggerierten die Filmbilder eine klare Trennung innerhalb der Gesellschaft:

⁴ Kaes, Anton: Der Neue Deutsche Film. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hg.): Geschichte des internationalen Films.

S. 556 - 581. hier S. 579.

⁵ Vgl. Mackuth, Margret: Es geht um Freiheit. Interkulturelle Motive in den Spielfilmen Fatih Akins.

Saarbrücken, 2007. S. 1.

⁶ Der Arbeitstitel von Angst essen Seele auf lautet Alle Türken heißen Ali.

⁷ Die Figur des „siebten Mannes“ steht für den Mythos der stummen Figur, die Unfähig zur Kommunikation

und Integration ist.

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Hinsichtlich Deniz Göktürks Aussage bleibt als Essenz festzuhalten, dass der erste Blick der deutschen Filmemacher auf die Gastarbeiter in den 1970er und 1980er Jahren nur wenig produktiv war. Die Konstruktion binärer Oppositionen zwischen einer rein ausländischen und einer rein deutschen Kultur erschwerte letztlich den Dialog, anstatt ihn zu erleichtern. 9

2. 2 Der Blick von Innen: Türken in Deutschland über Türkei-Themen

In der Forschung wird Tevfik Başer als Initiator einer neuen Phase des ‚Migrantenfilms‘ verhandelt. Da Başer als erster Regisseur türkischer Abstammung gilt, der in Deutschland einen Film über ein Türkei-Thema gedreht hat, kann mit seinem ersten Spielfilm 40 qm Deutschland (1986) gleichzeitig auch der Beginn eines ‚deutsch-türkischen Kinos‘ konstatiert werden. Im Gegensatz zu den vorherigen deutschen Perspektiven kam sein filmischer Blick von Innen heraus und verbildlichte das vom Elend behaftete und isolierte Leben türkischer Landsleute in Deutschland. Mit klaustrophobischen, von Isolation zeugenden Bildern erzählte Başer mit 40 qm Deutschland die Geschichte von einer türkischen Frau namens Turna, die von ihrem Mann unter dem Vorwand sie vor dem schlechten Einfluss der westlichen Gesellschaft schützen zu wollen, in einer 40 qm großen Wohnung eingesperrt wird. Turnas einziger Zugang zur Außenwelt stellt ein Fenster in ihrer Hamburger Altbauwohnung dar. Von einer Begegnung oder gar Vermischung der Kulturen kann im Zusammenhang mit diesem Film daher nicht gesprochen werden. Stärker als bereits die deutschen Regisseure inszeniert Başer sein sozial-realistisches Drama ausgehend von einer „Parallelität von kulturellen Welten“. ¹⁰ Seinen Film beschreibt Tevfik Başer selbst als authentischen Einblick in das Leben eines Gastarbeiters in Deutschland:

⁸ Göktürk, 2000. S. 331.

⁹ Vgl. Ebd. S. 331.

¹⁰ Ezli, Özkan: Von der interkulturellen zur kulturellen Kompetenz. Fatih Akins globalisiertes Kino. In: Ezli,

Özkan. Kimmich, Dorothee. Werberger, Annette (Hg.): Wider den Kulturzwang - Migration, Kulturalisierung

und Weltliteratur. Bielefeld, 2009. S. 207 - 230. hier S. 213.

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Wie Özkan Ezli in seinem Artikel Von der interkulturellen zur kulturellen Kompetenz von dieser Aussage ableitet, zielt Başers Film auf eine Vermittlung zwischen den Kulturen ab und lässt die Protagonisten zu einem Kollektivsubjekt werden, deren Grenzen mit einem Kultursystem zusammenfallen. Başers Verständnis einer homogenen und normativ aufgefassten Kultur führt laut Ezli zu der absoluten, allgemeingültigen und damit problematischen Differenz zwischen einer rückständigen türkischen Tradition und einer modern aufgeklärten Gesellschaft. ¹² Ebenso stellt auch Göktürk in seinem Artikel Migration und Kino fest, dass der Angehörige einer Minderheit durch diese Form der angeblichen Realitätskonstruktion schnell als „ein Sprachrohr seiner Gruppe aufgefasst“ ¹³ wird. Dahingehend wurden die Filme Başers letztlich auch rezipiert, was zu stark pauschalisierenden Aussagen (unter anderem in der Kulturpresse) führte. Dieser Ansatz wird sich in Kapitel 2 unter den Aspekten der Modelle der ‚Multikulturalität‘ sowie der ‚Interkulturalität‘ weiter verdeutlicht.

Die Schablone vom Leid geplagten, zumeist türkischen Gastarbeiter wurde in den kommenden Jahren immer wieder aufgegriffen. Mit einem klar stereotypisierten Ansatz wurden Filmemacher wie Başers nicht müde vom Leben der Ausländer am Rande der deutschen Gesellschaft zu erzählen. Die Differenz zwischen den Deutschen und den Türken erscheint zu jener Zeit immer mehr als unüberwindbar, wird jedoch vor allem durch die Filmförderungen weiter bekräftigt, wenn nicht sogar initiiert. Als Geldgeber, die die Produktionen ausländischer Filmemacher in Deutschland überhaupt erst ermöglichten, diktierten die Förderungen auf Bundes- sowie Landesebene die Richtlinien und setzten damit die Maßstäbe für das sogenannten ‚cinema of duty‘:

¹¹ zitiert durch: Ezli, 2009. S. 213.

¹² Vgl. Ezli, 2009. S. 213f.

¹³ Göktürk, 2000. S. 336.

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2. 3 Cinéma du Métissage: Türken in zweiter Generation

Während die ‚Migrantenfilme‘ der 1960er, -70er und -80er Jahren ohne weiteres noch als Problem- oder Betroffenheitskino beschrieben werden können, begann Anfang der 1990er Jahren eine neue Phase des ‚deutsch-türkischen Kinos‘. Immer häufiger meldeten sich Regisseure der zweiten Migrantengeneration zu Wort und ließen Pionierfilmer wie Tevfik Başer, der selbst noch aus der Fremde kam, weit hinter sich. Mit einem neuen Selbstbewusstsein erzählten die zumeist in Deutschland geborenen und aufgewachsenen Filmemacher von dem alltäglichen Leben zwischen den Kulturen. In Frankreich wurde für diese Art des Kinos der Begriff ‚Cinéma du métissage‘ geprägt, der die Selbstverständlichkeit eines Lebens mit unterschiedlichen kulturellen Wurzeln unterstreichen sollte und die Fremdheit aus dem Zentrum der Aufmerksamkeit rückt. ¹⁵ Diana Schäffler stellt in ihrer Arbeit Deutscher Film mit türkischer Seele fest, dass sich das ‚Cinéma du métissage‘ in Deutschland jedoch nicht als eigenständiges Genre etablieren konnte, weil die Bezeichnung der ‚métissage‘ als cineastische Schnittstelle verstanden werden muss, die ebenso eine Fortsetzung des Begriffs ‚Kino der Fremdheit‘ darstellt, als auch ein Widerspruch dagegen meint. 16

Gerade von einem Kino, das von der Fremdheit erzählt, wurde in den 1990er Jahren größtmöglicher Abstand genommen. Die Regisseure aus zweiter Migrantengeneration forderten die Anerkennung als deutsche Filmemacher, die deutsche Filme produzieren. Heute bedient man sich dem Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches Kino‘, der bei den deutschtürkischen Regisseuren jedoch ebenfalls auf Ablehnung stößt. Das neue Kino, das Mitte der 1990er Jahre seinen Anstoß mit ersten Kurzfilmen von türkischstämmigen Filmhochschülern wie Ayse Polat oder Buket Alakus fand, lässt sich eben

¹⁴¹⁴ Göktürk, 2000 S. 333.

¹⁵ Vgl. Seeßlen, Georg zitiert durch: Schäffler, Diana: Deutscher Film mit türkischer Seele - Entwicklungen und

Tendenzen der deutsch-türkischen Filme von den 70er Jahren bis in die Gegenwart. Saarbrücken, 2007. S. 8

¹⁶ Vgl. Schäffler, 2007. S. 8.

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