Inhaltsverzeichnis

BAND  I:  

0.  Einleitung.  4

1.  Forschungsfrage und Methode  6

2.  Kontext.  9

2.1.  Ashwin Raman  10

2.1.1.  Biografie  10

2.1.2.  Arbeitsweise.  12

2.2.  Journalistisches Selbstverständnis.  12

2.2.1.  Journalismus in Deutschland  12

2.2.2.  Berichterstattungsmuster  12

2.2.3.  Der Journalist  16

2.2.4.  Berufliches Selbstverständnis  17

2.2.5.  Journalistisches Selbstverständnis  18

2.3.  Selbstverständnis Dokumentarfilmer  20

2.3.1.  Dokumentarfilm  21

2.3.2.  Dokumentarfilmstile nach Nichols  23

2.3.3.  Der Dokumentarfilm als Autorenfilm.  27

2.3.4.  Rollenmodell Dokumentarfilmer  32

2.4.  Zusammenfassung  39

3.  Auswertung des Leitfadeninterviews  40

3.1.  Berufsauffassung und Motivation  40

3.2.  Arbeitsweise.  49

3.3.  Einordnung in die Rollenmodelle.  56

3.3.1.  Rollenmodell der Journalisten  56

3.3.2.  Rollenmodell der Dokumentarfilmer  58

4.  Filmanalyse  60

4.1.  Methoden  60

4.2.  Begründung der Filmauswahl  62

4.3.  Daten zu „Somalia - Land ohne Gesetz“  62

4.4.  Inhaltsangabe  63

4.5.  Dramaturgie  63

4.6.  Tonebene  66

4.6.1.  Kommentar.  66

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4.6.2.  Musik und Atmo  69

4.7.  Bildebene  69

4.8.  Dramatisierungsstrategien  72

4.9.  Sequenzanalyse  72

4.9.1.  Auswahl der Sequenz  72

4.9.2.  Analyse von Sequenz 11.  73

4.10.  Zusammenfassung und Bewertung  75

4.10.1.  Objektivität  75

4.10.2.  Bedeutung des Kommentars.  77

4.10.3.  Zusammenfassung.  78

4.11.  Genreeinordnung.  84

5.  Abgleich mit dem Selbstverständnis Ashwin Ramans  86

5.1.  Abgleich mit dem Leitfadeninterview  86

5.2.  Überprüfung der Rollenbilder.  89

5.3.  Fazit  92

6.  Literaturverzeichnis.  95

7.  Eidesstattliche Erklärung.  97

8.  Anhang.  III

8.1.  Leitfadeninterview Ashwin Raman  III

8.2.  Autobiografie Ashwin Raman  XXVIII

8.3.  Sequenzprotokoll „Somalia - Land ohne Gesetz“  XXX

8.4.  Detailliertes Sequenzprotokoll Sequenz 11  XLIII

8.5.  Links zu: „Somalia - Land ohne Gesetz“  XLV

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0. Einleitung

Als ich im Frühjahr in Hamburg bei der „Sony Professional World“ eher zufällig einen Vortrag von dem indischstämmigen Filmemacher Ashwin Raman mitverfolgen konnte, war ich beeindruckt von seiner Arbeit: Seit gut zehn Jahren konzentriert er sich auf Dokumentationen aus Kriegs- und Krisenregionen. Den Vortrag hielt Ashwin Raman als Nominierter für den Rory Peck Award, eine Auszeichnung, die an freiberufliche Kameramänner vergeben wird, die unter Einsatz ihres Lebens aus Krisenregionen berichten. Er zeigte exklusive Bilder aus seinem aktuellen Film „Somalia - Land ohne Gesetz“ und erzählte von den Dreharbeiten in einem Land, in das sich nur wenige Journalisten trauen: Ausgestattet mit einer kleinen Handkamera dokumentierte er dort als One-Man-Team die Lage Somalias, das nach 19 Jahren Bürgerkrieg als gescheiterter Staat gilt. Dabei begleitete er unter anderem an vorderster Front die dortige Islamisten-Gruppierung al-Shabaab, geriet in mehrere Gefechte mit den Regierungstruppen und konnte sich nur mit Bodyguards bewegen.

Fasziniert entschloss ich mich, Ashwin Ramans Arbeitsweise genauer zu untersuchen und zum Thema meiner Abschlussarbeit zu machen. Der Fokus sollte dabei zunächst auf dem journalistischen Selbstverständnis Ashwin Ramans liegen. Um dieses zu bestimmen, schien es unausweichlich, ein Leitfadeninterview ¹ mit ihm zu erheben. Zu meinem Glück erklärte Ashwin Raman sich dazu bereit und lud mich zu sich nach Selm bei Dortmund ein.

Im Leitfadeninterview hat sich herausgestellt, dass Ashwin Raman sich sowohl als Journalist als auch als Dokumentarfilmer versteht. Der Titel dieser Arbeit musste daher angepasst werden und lautet „Das berufliche Selbstverständnis von Ashwin Raman“, es werden also beide Berufsbilder untersucht.

Die wissenschaftlichen Untersuchungen zum Rollenverständnis von Journalisten haben ein grundsätzliches Problem: Zwischen dem, wie ein Journalist seine Rolle auffasst, und dem, wie er diese in der Medienlandschaft tatsächlich ausüben kann, liegt häufig ein Unterschied. Zum einen bestimmt das leichtverdauliche Entertainment-Fernsehen längst nicht mehr nur bei den Privatsendern, sondern auch bei den öffent- 
























































¹ Siehe Anhang 8.1. S. I 
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lich-rechtlichen Sendern das Programm. ² Die Denkweise: „Möglichst hohe Quote bei möglichst geringen Produktionskosten“ lässt die Grenze zwischen journalistischen und anderen Formen häufig verschwimmen. Zum anderen lassen sich manche Ansprüche an die eigene Arbeit unter den gegebenen Umständen nur schwer umsetzen.

Zum Selbstverständnis von Dokumentarfilmern gibt es bisher kaum wissenschaftliche Untersuchungen, auch ein Rollenmodell wie das von Siegfried Weischenberg für die Rollenbilder im Journalismus erstellte, sucht man für die Rollenbilder des Dokumentarfilmers vergebens. Aus diesem Grund möchte ich den Versuch unternehmen, ein Rollenmodell des Dokumentarfilmers basierend auf meinen Ausführungen zu erstellen.

Anschließend werde ich versuchen, Ashwin Raman anhand seines Selbstverständnisses den entsprechenden Rollen zuzuordnen.

Um zu überprüfen, ob es Ashwin Raman gelingt, seinem beruflichen Selbstverständnis in seinen Filmen gerecht zu werden, werde ich einen repräsentativen Film von ihm exemplarisch analysieren und schließlich anhand dessen die Verwirklichung seiner Rollenbilder beurteilen.

Der Lesbarkeit halber werden in dieser Arbeit die männlichen Bezeichnungen verwendet. Selbstverständlich sind die Filmemacherinnen, Zuschauerinnen etc. in gleicher Weise gemeint.

² (vgl. Donsbach/Büttner, 2005)


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1. Forschungsfrage und Methode

Forschungsgegenstand dieser Arbeit ist das berufliche Selbstverständnis von Ashwin Raman. Er versteht sich als Journalist und als Dokumentarfilmer, daher soll auch bei diesen Untersuchungen zunächst eine getrennte Betrachtung von Ashwin Raman als Journalist und als Dokumentarfilmer erfolgen.

Kernfrage wird sein, ob er seinem beruflichen Selbstverständnis in seiner täglichen Arbeit gerecht werden kann.

Im theoretischen Teil dieser Arbeit wird zunächst der Forschungsgegenstand im Allgemeinen vorgestellt und untersucht, also der Forschungsstand zum Selbstverständnis von Journalisten und Dokumentarfilmern beschrieben und analysiert.

Es wird sich zeigen, dass es im Bereich des Journalismus bereits konkrete Studien und Modelle zum beruflichen Selbstverständnis gibt, während dieses Themengebiet für den Dokumentarfilm noch nicht umfangreich behandelt wurde. Teil dieser Arbeit soll es daher auch sein, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer herzuleiten. Ausgegangen wird dabei zum einen von den Erkenntnissen und Kriterien, die die Journalistik, allen voran Siegfried Weischenberg, liefert. Zum anderen wird eine Umfrage, in der sich eine Reihe von Dokumentarfilmern in der Debatte positionieren, Rückschlüsse auf das Selbstverständnis von Dokumentarfilmern zulassen. Ich werde versuchen, die verschiedenen Ansätze und Gedanken zusammenzutragen und ein eigenes Modell zu entwickeln, das den Ansprüchen an die Vielfältigkeit des Dokumentarfilms gerecht wird.

Im dritten Kapitel wird schließlich Ashwin Raman als Filmemacher beschrieben und seine Berufsauffassung dargelegt. Ein von mir erhobenes, umfassendes Leitfadeninterview bildet eine geeignete Grundlage für diese Analyse. Die Medienwissenschaftlerin Claudia Riesmeyer fasst die Qualitäten dieser Methode wie folgt zusammen:

„Grundgedanke der Leitfadeninterviews ist, dass durch die offene Gestaltung der Gesprächssituation die subjektiven Sichtweisen des Befragten eher zu Geltung kommen als in standardisierten Interviews oder Fragebögen. Als


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Grundlage des Gesprächs dient ein Leitfaden, ein Katalog, der Fragen zu interessierenden Themenkomplexen umfasst.“ ³ Und weiter:

„Antwortmöglichkeiten wie beim standardisierten Interview werden nicht vorgegeben. Vielmehr ist das Leitfadeninterview darauf ausgerichtet `stärker in die Tiefe zu gehen, die interviewten Personen ausführlich zu Wort kommen zu lassen und das gewonnene Material intensiver auszuwerten und nicht nur auf statistische Kennwerte zu verdichten` ⁴ .“ 5

Das Leitfadeninterview verspricht also eine umfangreiche Materialsammlung, auf deren Grundlage Ashwin Ramans Rollenbilder festgestellt werden können.

Im vierten Kapitel soll schließlich überprüft werden, inwieweit sich Ashwin Ramans Selbstverständnis in seiner Arbeit tatsächlich wiederfindet oder ob sich Anzeichen dafür finden lassen, dass er in seinen Filmen anders - als das Leitfadeninterview es hätte vermuten lassen - vorgeht.

Dazu soll in einer umfassenden Filmanalyse ein repräsentativer Film exemplarisch qualitativ analysiert werden. Besonders wichtig sind neben der klaren Formulierung des Erkenntnisinteresses und einer begründeten Auswahl des zu analysierenden Filmes auch die Fragestellungen der Analyse:

„Film- und Fernsehanalyse dient also der Erkenntnisgewinnung, ihre Voraussetzungen sind Erkenntnisinteressen. Da es viele Möglichkeiten der Ausein-andersetzung mit Film und Fernsehen gibt und vieles an ihnen - schon allein von den verschiedenen Wissenschaftsdisziplinen her - erörterbar ist, bleibt die Bestimmung dessen, was die Analyse erbringen soll, unerlässlich. Je konkreter die Fragestellungen, umso genauer in der Regel auch die Ergebnisse ausfallen. “ 6

³ Riesmeyer (2007), S. 102, vgl. Flick (2002), S. 117

⁴ Diekmann (2000), S. 445

⁵ Riesmeyer (2007), S. 102

⁶ Hickethier (2007), S. 27, vgl. auch Hickethier/Paech (1979) 
 7


Wie Knut Hickethier hier ausdrücklich fordert, sollen resultierend aus dem Selbstverständnis Ashwin Ramans Kernfragen formuliert werden, anhand derer sich eine Umsetzung eben dieser beurteilen lässt.

Abschließend werden die Ergebnisse der Filmanalyse mit den Ergebnissen aus der Analyse des Leitfadeninterviews in Zusammenhang gebracht und eine Überprüfung der Rollenbilder vorgenommen.


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2. Kontext

Auf die Frage, ob er sich als Journalist oder als Dokumentarfilmer sehe, antwortete Ashwin Raman ohne zu zögern:

„Ich bin beides! Du musst ein guter Journalist sein, um Dokumentarfilme zu machen. (...) Ich sehe da wirklich keinen Unterschied. Man muss beides sein.“ 7

Ein interessante Aussage, wenn man sich vor Augen hält, dass man sich, so unerschöpflich die Debatte über den Dokumentarfilm auch sein mag, in der Literatur über diesen Punkt recht einig ist: Der Dokumentarfilm ist nicht in erster Linie journalistisch. Zwar teilt der klassische Dokumentarfilm grundlegende Tugenden mit dem Journalismus, doch ebenso neigt er zum Geschichtenerzählen und ist demnach auch nahe dem fiktionalen Spielfilm anzusiedeln. Wie dem auch sei, es ist Ziel dieser Arbeit, das Selbstverständnis des Filmemachers Ashwin Raman zu untersuchen.

In diesem Kapitel sollen daher die Grundlagen geschaffen werden, um sich wissenschaftlich mit dem Selbstverständnis von Journalisten und Dokumentarfilmern im Allgemeinen, im Speziellen dem von Ashwin Raman, auseinandersetzen zu können. Zunächst wird Ashwin Raman biografisch eingeführt und seine Arbeitsweise erläutert. Im Anschluss daran werden bisherige Untersuchungen zum Selbstverständnis von Journalisten und die Einteilung in Rollenkonzepte nach Weischenberg vorgestellt.

Aufgrund der mangelnden Untersuchungen zum Selbstverständnis von Dokumentarfilmern wird der Versuch unternommen, ein eigenes Modell zu entwerfen, welches auf den verschiedenen Haltungen und Arbeitsweisen aufbaut, die in der Literatur zu finden sind.

In der Zusammenfassung werden die unterschiedlichen Erkenntnisse schließlich zusammengetragen und so die Grundlage für die Einordnung Ashwin Ramans in die Rollenkonzepte der Journalisten und Dokumentarfilmer geschaffen.

⁷ Anhang 8.1. Raman (2010), Zeile 799 
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2.1. Ashwin Raman

Die folgende Biografie basiert auf den biografischen Angaben aus dem Leitfadeninterview mit Ashwin Raman und einer Autobiografie, die er mir in einer Email ⁸ zur Verfügung stellte, und beschränkt sich dabei auf die für diese Arbeit - bzw. für das berufliche Selbstverständnis von Ashwin Raman - relevanten Lebensabschnitte. Dieser Teil der Arbeit dient dazu, den Menschen Ashwin Raman kennenzulernen, um sein Selbstverständnis als Journalist und Dokumentarfilmer besser nachvollziehen zu können. Da es sich um das Selbstverständnis handelt, sind eventuell nicht gänzlich objektive Quellen in diesem Zusammenhang akzeptabel und widersprechen der Wissenschaftlichkeit in den späteren Kapiteln nicht.

2.1.1. Biografie

Ashwin Raman ist 1946 in Indien geboren und dort aufgewachsen. Als Sohn des damaligen Chefredakteurs der „Times of India“ ⁹ (Ahmedabad Ausgabe) und einer Lehrerin ist er in einem journalistischen, weltoffenen Umfeld groß geworden. Seine Eltern bezeichnet Ashwin Raman als Freiheitskämpfer, seine Kindheit war von Freigeist und Toleranz geprägt.

Nach dem Bachelor-Studium der Literaturwissenschaften in Indien bekam er ein Stipendium für ein Master-Studium an der University of Oxford. Bei den Olympischen Sommerspielen 1972 in München arbeitete er als Host und knüpfte in dieser Zeit seine ersten Kontakte nach Deutschland. Nach dem Master-Abschluss kehrte er nach Indien zurück und fing an, als Reporter bei der Times of India zu arbeiten.

Zu dieser Zeit war die innenpolitische Lage Indiens äußert prekär. Im Juni 1975 rief die damalige Ministerpräsidentin Indira Gandhi den Notstand aus - die Pressefreiheit wurde eingeschränkt. Ashwin Raman, inzwischen in der journalistischen Gewerkschaft tätig, veröffentlichte mit seinen Kameraden trotz der verhängten Zensur weiterhin Nachrichten zu kritischen Themen aus dem Untergrund. Er wurde gefangen genommen und kam ins Gefängnis. Amnesty International, die seinen Fall von Hamburg aus betreuten, konnten ihn nach einiger Zeit nach Deutschland holen.

⁸ Siehe Anhang 8.2.

⁹ Schon damals war die TOI die auflagenstärkste englischsprachige Tageszeitung

Indiens. 2008 war sie mit 3.14 Mio. verkauften Exemplaren gar die auflagenstärkste

Tageszeitung weltweit. 
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In Hamburg begann Ashwin Raman für den „Spiegel“ zu schreiben. Seine Texte mussten jedoch übersetzt werden, was die Zusammenarbeit zu diesem Zeitpunkt schwierig gestaltete. Als Amnesty International ihm in Los Angeles eine Stelle anbot, zog er nach Kalifornien. Doch bald gab es mit der dortigen Führung Differenzen bezüglich einer unterschiedlichen Auffassung über den Begriff Menschenrechte, insbesondere während des Bürgerkrieges in Nicaragua. Sein Bericht wurde als politisch zu brisant empfunden. Raman kündigte den Job, reiste als freier Journalist nach Nicaragua und berichtete von dort für den Rest des Bürgerkriegs für diverse Zeitungen und Zeitschriften weltweit. 10

Ashwin Raman finanzierte von den Einnahmen aus der Berichterstattung eine 16mm-Kamera und drehte in Eigenregie seinen ersten Film „With the Sandinistas“ in Nicaragua. Aufgrund der Exklusivität wurde der Beitrag von diversen europäischen Fernsehanstalten, unter anderem dem WDR, übernommen.

Als der Bürgerkrieg 1979 vorüber war, zog Ashwin Raman zurück nach Deutschland. Zunächst widmete er sich wieder den Printmedien, doch von 1981 an begann er sich mehr und mehr auf den Dokumentarfilm zu konzentrieren.

Insgesamt hat Aswhin Raman in den vergangenen 30 Jahren über 200 Dokumentarfilme gedreht, viele davon als One-Man-Team. In seinen Filmen dokumentiert er vor allem die Missstände dieser Welt in allen Varianten. Von der Pharmaindustrie über Asyl-Fragen, Ausbeutung von Bauern in Indien bis hin zu dem Gefangenenlager in Guantanamo Bay reichten die Themen, die hauptsächlich für die deutschten öffentlich-rechtlichen Sender produziert wurden.

Erst in den letzten 10 Jahren hat Ashwin Raman den Fokus seiner Arbeit auf die Kriegsberichterstattung gelegt. Allein im Irak und Afghanistan entstanden 25 längere Filme und 22 Magazinbeiträge für die ARD, das ZDF und Channel Four.

Sein aktueller Film „Somalia - Land ohne Gesetz“ ¹¹ lief am 20. April 2010 im ZDF.

¹⁰ Insbesondere für den Observer, die L.A. Times, den Spiegel und die ZEIT.

¹¹ Anhang 8.5. Links zu „Somalia - Land ohne Gesetz“ 
 11


2.1.2. Arbeitsweise

Die Arbeitsweise von Ashwin Raman hat sich wie die eines jeden Filmemachers in den vergangenen 30 Jahren enorm verändert, vor allem durch die technischen Innovationen. Seit der „digitalen Revolution“ bieten sich neue Möglichkeiten, derer sich Ashwin Raman frühzeitig bedient hat und die seit knapp zehn Jahren seine Art, Filme zu machen, prägen. Mit kleinem Equipment und ohne mehrköpfiges Team lässt sich ganz anders arbeiten, wie sich in Kapitel 3 und 4 zeigen wird.

2.2. Journalistisches Selbstverständnis

2.2.1. Journalismus in Deutschland

Im Jahre 2005 hat ein Team um Siegfried Weischenberg, Maja Malik und Armin Scholl nach 1993 zum zweiten Mal eine umfassende Studie zum Journalismus in Deutschland ¹² durchgeführt. Diese Studie eignet sich in mehrfacher Hinsicht als Orientierung und Ausgangspunkt für diesen Teil meiner Arbeit. Zu allererst, weil die repräsentative Gruppe von 1536 Journalisten umfangreich zum beruflichen Selbstverständnis befragt wurde und demnach eine aktuelle und normative Grundlage zur Ein-ordnung von Ashwin Raman in die Medienlandschaft bietet. Doch auch in anderen Bereichen liegt die Verwendung der Studie nahe. Zum einen handelt es sich um die jüngste Studie ihrer Art, zum anderen werden anders als in vergleichbaren Studien auch freie Journalisten (wie Ashwin Raman) berücksichtigt. Weiterhin bietet die Tatsache, dass es sich um eine Zweitstudie handelt, die direkte Vergleichsmöglichkeit zu den Ergebnissen von 1993 und lässt somit Rückschlüsse auf Entwicklungen und Trends zu.

2.2.2. Berichterstattungsmuster

Bevor ein genauerer Blick auf die Studie „Journalismus in Deutschland“ geworfen wird, ist es sinnvoll, eine Kategorisierung der Berichterstattungsmuster vorzunehmen. Dadurch können die Aussagen der Journalisten den verschiedenen Berichterstattungsmustern zugeordnet werden, und eine Einordnung von Ashwin Raman wird ermöglicht.

¹² Weischenberg/Malik/Scholl (2006) 
 12


Für diese Arbeit soll das Modell herangezogen werden, das Siegfried Weischenberg 1995 zusammengestellt hat. Da auch die vorliegende Studie von Weischenberg durchgeführt wurde, ist anzunehmen, dass diese Berichterstattungsmuster den Fragestellungen der Studie zugrunde liegen und so eine einheitliche Basis gewährleistet wird.

Weischenberg unterscheidet in seinem Modell zwischen fünf beherrschenden Berichterstattungsmustern. Zweck dieser Muster ist es nicht etwa, jeden Journalisten in eine der fünf „Schubladen zu stecken“, sondern vielmehr den verschiedenen Ausprägungen der journalistischen Berichterstattung bestimmte Merkmale zuzuordnen. Die Grenzen sind dabei teilweise fließend, und es wird wohl kaum gelingen, absolute Stereotypen der unterschiedlichen Muster im redaktionellen Alltag zu finden. Dennoch bieten die Berichterstattungsmuster eine schematische Übersicht der gängigen Rollen, derer sich Journalisten bei den unterschiedlichen Anforderungen der Berichterstattung bedienen und die ich im Folgenden kurz zusammenfassen werde: 13

Der Informationsjournalismus hat sich in den Mediensystemen der westlichen Welt zum zentralen Berichterstattungsmuster entwickelt. Er zeichnet sich durch objektive Berichterstattung aus und seine Entwicklung ist eng an den strukturellen Wandel der modernen Massenkommunikation gekoppelt. Der Einfluss von ökonomischen und organisatorischen Komponenten im redaktionellen Alltag brachte den Journalismus in die Situation, eine professionelle Komponente zu etablieren, nicht zuletzt um sich selbst vor Kritik zu schützen. Der Journalist wurde so zum neutralen, objektiven Vermittler - dem Informationsjournalisten.

Der Präzisionsjournalismus macht sich frei von der Beschränkung auf das simple Vermitteln, versucht dabei jedoch, die Objektivität zu bewahren. Die Einordnung von Daten soll daher nicht den subjektiven Denkweisen des Individuums unterliegen, sondern anhand sozialwissenschaftlicher, neutraler Bewertungskriterien erfolgen. Der Präzisionsjournalismus bedient sich der technologischen Entwicklung, insbesondere der Umfrage- und Computertechnik. Der Journalist bedient sich also der Methoden aus der Wissenschaft, deshalb kann hier vom Journalisten als Forscher gesprochen werden.

¹³ Vgl. Weischenberg 1995, S. 111 ff 
 13


Der interpretative Journalismus kritisiert den Informationsjournalismus für seine vermeintliche Oberflächlichkeit und möchte die Fakten durch Hintergrundinformationen, Zusammenhänge und Analysen ergänzen. Die Unterscheidung zum reinen Meinungsjournalismus ist jedoch kaum festzustellen, denn der Appell an die Reportertugenden wird zur einzigen, ideellen Kontrollinstanz. Die Faktenpräsentation unterliegt direkt dem subjektiven Denken des Journalisten und gewinnt somit eine meinungsbildenden Charakter.

Bei der Definition des Neuen Journalismus tut sich offensichtlich auch Weischenberg schwer. Er merkt an, dass unter dieser Bezeichnung, wie der Name vermuten lässt, im Laufe der Zeit immer wieder neue Formen des Journalismus zusammengefasst worden sind. Er verweist auf Siegfried Schmidt, der darunter „eine sehr persönliche Art journalistischer Darstellung“ versteht, „die in einer Grauzone zwischen dem System Journalismus und dem Literatursystem angesiedelt ist.“ Als „neu“ oder typisch werden dennoch zwei Kennzeichen identifiziert: der Rückgriff auf literarische Stilmittel und das Profil des Schreibers.

Der Begriff des investigativen Journalismus definiert sich quasi über die Watergate-Affäre, die als Paradebeispiel für investigativen Journalismus gilt und starken Einfluss auf die Rollenselbstdefinitionen amerikanischer Journalisten hatte. Der investigative Journalismus zeichnet sich durch drei Kriterien aus: die Tiefenrecherche der Journalisten, die Relevanz der Thematik für die Öffentlichkeit und die Bemühungen von Personen oder Institutionen, diese Informationen geheim zu halten. Obwohl häufig synonym verwendet, ist der Enthüllungsjournalismus nicht mit dem investigativen Journalismus gleichzusetzen, da hier die Informationen von Insidern stammen, die sie gegen Bezahlung oder zur eigenen moralischen Entlastung preisgeben. 14

¹⁴ Vgl. Weischenberg (1995), S. 111 ff. 
 14


2.2.3. Der Journalist Im Grundgesetz heißt es:

„Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt.“ 16

Die Bezeichnung „Journalist“ gehört in Deutschland zur Gruppe der nicht geschützten Berufsbezeichnungen. Wenn also das Selbstverständnis von Journalisten untersucht werden soll, muss zunächst der Begriff des Journalisten genau definiert werden.

Da sich dieser Teil der Arbeit, wie bereits beschrieben, an der Studie „Journalismus in Deutschland“ orientieren wird, sollen auch hier deren drei Kriterien gelten, die Beschäftigte bei Medienunternehmen als Journalisten identifizieren:

‐ die Arbeit für ein journalistisches Medium (und (...) nicht für Unternehmenspublikationen, Spielfilme oder Rätselhefte)

‐ die journalistischen Tätigkeiten (im Gegensatz zu hauptsächlich technischen oder organisatorischen Arbeitsbereichen bei Medienbetrieben) ‐ die Hauptberuflichkeit (im Gegensatz zu nebenberuflichen oder ehrenamtlichen Journalisten)

Zwar ist der letzte Punkt für diese Untersuchung kein notwendiges Kriterium, doch im Zeitalter des Internets mit all seinen Blogs, Videoportalen und sonstigen Formen der freien Meinungsäußerung wird eine Unterscheidung zwischen journalistischen Inhalten und solchen, die eben nicht journalistisch sind, immer schwieriger. Daher soll auch dieses Kriterium gelten, denn es grenzt den Untersuchungsgegenstand nicht ein, erleichtert aber die allgemeine Betrachtung ungemein. Eine Untersuchung der Kriterien unter Berücksichtigung der Entwicklung des Internets wäre sinnvoll und zeitgemäß, würde allerdings den Rahmen dieser Arbeit sprengen. 17

¹⁶ Grundgesetz Bundesrepublik Deutschland, Artikel 5

¹⁷ So erhielt der Journalist und Blogger Stefan Niggemeier im November 2009 den

Hans Bausch Mediapreis des SWR unter anderem für die „Etablierung journalisti-

scher Standards im Netz“. (SWR, 2009) 
 16


Von dieser Definition ausgehend haben Weischenberg et al. rund 48.000 Journalisten in Deutschland ausfindig gemacht. Den typischen Journalisten in Deutschland beschreiben sie wie folgt:

„Ein knapp 41 Jahre alter Mann, der aus der Mittelschicht stammt, einen Hochschulabschluss hat, bei der Presse arbeitet, in einer festen Beziehung lebt und ca. 2.300 Euro netto im Monat verdient.“ 18

2.2.4. Berufliches Selbstverständnis

„Die Dimensionen des beruflichen Selbstverständnisses lassen sich zunächst auf sprachlicher Ebene ausleuchten: Als Synonyme für den Begriff „Selbstverständnis“ gelten die Selbstinterpretation, also das Sich-Selbst-Erklären bzw. -Deuten, und die kritische Selbsteinschätzung, die auch als Selbsterkenntnis zu bezeichnen ist. (...) Damit erfordert die Entwicklung eines beruflichen Selbstverständnisses nicht nur unmittelbar beruflich verwertbare Qualifikationen, sondern auch eine kritische Auseinandersetzung mit beruflichen Deutungen und Anforderungen.“ 19

Das berufliche Selbstverständnis ist also die individuelle Interpretation dessen, was für den Ausübenden seinen Beruf und dessen Ausübung auszeichnet. Es steht nicht in direkter Abhängigkeit zu der gesellschaftlichen Erwartungshaltung gegenüber dem Berufsbild, obwohl durch Sozialisation und gemeinsame Werte eine indirekte Abhängigkeit gegeben ist. Ähnlich verhält es sich mit dem beruflichen Selbstverständnis von Kollegen. Allein die Tatsache, dass ein Beruf im Alltag ganz verschiedene Ausprägungen haben kann, reicht dafür als Begründung. So ist Lehrer nicht gleich Lehrer, das leuchtet ein. Doch selbst bei zwei Lehrern derselben Fächer an derselben Schule kann das berufliche Selbstverständnis sehr verschieden sein. Es ist allerdings zu erwarten, dass sich die Interpretationen weitgehend decken, vor allem in wertfreien Hinsichten. Gleichzeitig aber gilt auch hier, dass es sich letztlich um persönliche Einschätzungen handelt, die demnach stark variieren können.

¹⁸ Weischenberg (2006), S. 57. Hierbei handelt es sich um ein statistisches Mittel.

¹⁹ Stöhr (2006), S. 1 
 17


2.2.5. Journalistisches Selbstverständnis

In dem Kapitel zum Rollenbild und der Rollenwirklichkeit der Studie „Journalismus in Deutschland“ diskutieren die Autoren zunächst verschiedene Standpunkte aus der Literatur zum Thema „Berufliches Selbstverständnis“. Dabei wird deutlich, dass man bezüglich der Aussagekraft solcher Selbstbeschreibungen alles andere als einer Meinung ist. 20

Ausgegangen wird von den spezifischen gesellschaftlichen Rollenerwartungen an Journalisten, die sich aus der Definition vom Journalismus im Allgemeinen ableiten und deren Richtlinien sich im Pressekodex ²¹ wiederfinden. Dabei handelt es sich jedoch lediglich um eine Grundlage, denn je nach Medium und Rollenkonzept (siehe 2.2.5) unterscheiden sich auch hier die Interpretationen ganz individuell.

Weiterhin wird diskutiert, wie sinnvoll die Frage nach dem journalistischen Selbstverständnis überhaupt ist. Hintergrund ist die allgemeine Unklarheit darüber, „welches Gewicht die Rollenbilder bei der Entstehung journalistischer Berichterstattung im redaktionellen Prozess tatsächlich haben.“ ²² Um diese Bedenken in ihrer Studie zu berücksichtigen, führen die Autoren den Begriff der Handlungsrelevanz ein. Die Handlungsrelevanz soll die Umsetzung der beruflichen Absichten in der journalistischen Berichterstattung beschreiben, dabei allerdings die Möglichkeiten berücksichtigen, unter den Bedingungen des redaktionellen Alltags, diesen Kommunikationsabsichten gerecht zu werden.

Dieser Diskurs begründet schließlich die Vorgehensweise bei der Studie, nämlich das getrennte Abfragen von 15 Aussagen zu verschiedenen Kommunikationsabsichten und deren möglicher Umsetzung.

Diese Vorgehensweise führt zu einem detaillierten Bericht darüber, welche idealistischen Kommunikationsziele die deutschen Journalisten verfolgen und inwieweit sie diese im redaktionellen Alltag tatsächlich umsetzen (können). Darüber, dass diese Studie keine Aussagen darüber zulässt, welche gesellschaftlichen Auswirkungen die Rollenbilder haben, ist man sich bewusst. Da die Daten jeweils auch aus der voran- 
























































²⁰ Weischenberg (2006), S. 98 ff

²¹ Deutscher Presserat (2008)

²² Weischenberg (2006), S. 98 ff 
 18


2.3. Selbstverständnis Dokumentarfilmer

Im Vergleich zur Journalismusforschung ist die Dokumentarfilmforschung deutlich weniger umfangreich, zumindest wenn es um das berufliche Selbstverständnis geht: Während man beim Journalismus die für die jeweiligen Zwecke am besten geeignete Studie auswählen kann, sind die empirischen Daten diesbezüglich für den Dokumentarfilme sehr dünn bis nicht existent. Es gibt zwar eine Menge Literatur zur Dokumen-tarfilmtheorie, doch umfassende Untersuchungen zum Rollenselbstverständnis hat es bisher nicht gegeben. Gründe für einen umfassenderen Forschungsstand der Journalistik lassen sich schnell finden, ist der Journalismus doch die weitaus wichtigere und verbreitetere Disziplin, die „vierte Gewalt im Staat“. Im Vergleich zu den 48.000 von Weischenberg et al. gezählten Journalisten ist die Zahl der Dokumentarfilmer verschwindend klein (wenn auch nicht genau bezifferbar).

Hinzu kommen die Eigenheiten des Dokumentarfilms. Seit gut 100 Jahren bemüht man sich vergeblich um eine eindeutige Definition. Die Kriterien scheinen sich den subjektiven Ansichten des jeweiligen Filmemachers anzupassen, welche sich wiederum im Wandel der Zeit durch aktuelle Trends, technische Neuerungen und nicht zuletzt durch das Rezipientenverhalten verändern.

Anders als beim Journalismus muss hier also nicht bei der Definition des Dokumentarfilmers angesetzt werden, sondern vielmehr bei der Frage danach, was denn überhaupt ein Dokumentarfilm ist. Im Anschluss daran soll der Versuch unternommen werden, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer in Anlehnung an das Weischenberg´sche Rollenmodell der Berichterstattungsmuster im Journalismus zu erstellen. Da der Definitionsversuch des Dokumentarfilms hier also direkt auf das Erstellen des Rollenmodells abzielt, soll die Definition nicht etwa historisch oder aus der Wissenschaft erfolgen, sondern über das breite Spektrum an aktuellen Standpunkten aus der Praxis der Filmemacher selbst und durch Positionen aus der Wissenschaft ergänzt werden. Grundlage hierfür soll einerseits die Umfrage vom Haus des Dokumentarfilms sein, die als Informationsmaterial für das Symposium „Der Dokumentar-


 20


film als Autorenfilm“ von 1999 die Aussagen von über dreißig Dokumentarfilmern zur Thematik enthält. 25

Andererseits wird ein von Bill Nichols veröffentlichtes Modell vorgestellt, welches den Dokumentarfilm in sechs Formen unterteilt. Es soll untersucht werden, ob die Beschreibungen dieser sechs Formen auf verschiedene Berufsauffassungen schließen lassen, um diese gegebenenfalls zu übertragen.

2.3.1. Dokumentarfilm

Versuche, den Begriff des Dokumentarfilms zu definieren, gibt es zwar viele, was wohl als Indiz dafür zu werten ist, wie schwierig sich dieses Unterfangen gestaltet. Peter Kerstan umschreibt die Situation sehr treffend: „Kaum dass man eine Definition wagt, wissen alle anderen sofort, dass sie falsch ist. Meistens allerdings haben sie selbst keinen besseren Vorschlag.“ ²⁶ Und tatsächlich lassen sich für die meisten Definitionen Dokumentarfilme finden, die per Definition ausgeschlossen werden müssten.

In der 7. Auflage seines Standardwerks „Fernsehjournalismus“ definiert Axel Buchholz den Dokumentarfilm wie folgt:

„Dokumentarfilme unterscheiden sich von Spielfilmen dadurch, dass sie Sachverhalte abbilden, die unabhängig von der Vorstellung ihrer Autoren existieren. Genauso wie fernsehjournalistische Filme ²⁷ sind auch Dokumentarfilme nichtfiktionale Filme. Dokumentarfilmer verstehen sich aber kaum als journalistische Berichterstatter, sie haben den Anspruch, sich mit der vorgefundenen Wirklichkeit künstlerisch kreativ auseinander zu setzen. So wird die Haltung des Filmemachers - ein Begriff, bei dem ästhetische und ethische Gesichtspunkte ineinander übergehen - zum entscheidenden Kriterium für die Gestaltung eines Dokumentarfilms. Eine moralische und politische Auseinandersetzung mit dem Thema ist daher für Dokumentarfilmer genauso wichtig wie

²⁵ Siehe Schadt (1999)

²⁶ Kerstan (2000), S. 99.

²⁷ Diese Formulierung grenzt den Dokumentarfilm von fernsehjournalistischen Filmen

ab. 
 21


Überlegungen zur Darstellungsweise, zur technischen Ausrüstung und zur Organisation der Dreharbeiten.“ 28

Schon mit dem ersten Satz entzieht sich Buchholz hier der ständigen Debatte darüber, ab wann die Anwesenheit des Kamerateams denn diese Sachverhalte so verfälscht, dass sich die Menschen vor der Kamera zumindest nicht mehr genau so verhalten, wie sie es ohne die Anwesenheit der Kamera getan hätten. Auch die weiteren Aussagen über das Selbstverständnis der Dokumentarfilmer pauschalisieren ungemein und exkludieren, wie wir in 2.3.3. sehen werden, eine ganze Reihe von Filmemachern, die eben nicht den künstlerisch kreativen Zugang suchen. Nun geht es mir nicht darum, Buchholz´ Definition zu kritisieren - letztendlich funktioniert sie im Kontext des Buches, das sich in erster Linie an Neulinge richtet, ganz gut, jedenfalls besser als die von Hattendorf (s.u.) - doch es verdeutlicht anschaulich Kerstans Aussage.

Einen Grund für diese Definitionsschwierigkeiten sehen Bodo Witzke und Ulli Rothaus in der Vielfalt ²⁹ des Dokumentarfilms, denn „kaum eine andere Filmform hat so unterschiedliche Produkte hervorgebracht, wie der Dokumentarfilm. Es gibt Filme, die weitgehend dem Verständnis von authentischer Reportage entsprechen; es gibt Dokumentarfilme, in denen ein Schauspieler einen Text vorliest und sonst nichts passiert; es gibt Dokumentarfilme, die aus Spielfilmszenen und Bildern von Überwachungskameras kompiliert sind.“ ³⁰ Selbst der erste ³¹ und genreprägende Dokumentarfilm „Nanook of the North“ (1922) von Robert Flaherty, dem „Vater des Dokumentarfilms“ ³² , macht die Problematik detulich, denn er wurde größtenteils inszeniert. 33

Um eine besonders wissenschaftliche Annäherung bemüht sich Manfred Hattendorf. Seine umfangreichen Überlegungen berücksichtigen zwar alle in den Diskussionen

²⁸ Buchholz (2006), S. 232.

²⁹ Vgl. Abschnit 2.3.3.

³⁰ Witzke/Rothaus (2003), S. 76.

³¹ Obwohl es schon zuvor dokumentarische Aufnahmen gegeben hat, wird dieser

Film häufig als erster Dokumentarfilm bezeichnet.

³² Witzke/Rothaus (2003), S. 45

³³ Witzke/Rothaus (2003), 47. ff. 
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immer wieder kritisch betrachteten Merkmale ³⁴ , letztendlich führen sie jedoch vielleicht gerade deswegen nicht zu einer griffigen Definition, sondern vielmehr zu einer längeren wissenschaftlichen Auseinandersetzung. ³⁵ Diese ist sicherlich respektabel, gleichzeitig jedoch unhandlich. Da es in diesem Teil der Arbeit um das berufliche Selbstverständnis der Dokumentarfilmer gehen soll, kann diese durchaus interessante Debatte daher allerdings vernachlässigt werden. Ein Blick auf die Standpunkte der Filmemacher selbst erscheint an dieser Stelle sinnvoller. Der Ansatz, den Dokumentarfilm über seine Autoren zu definieren, mag paradox erscheinen, denn mit der Auswahl der Autoren wird ja schon unmittelbar eine Auswahl an Filmen mit dem Etikett Dokumentarfilm versehen. Um dieser Selektion eine gewisse Objektivität zu verleihen, bietet sich daher die angesprochene Umfrage „Der Dokumentarfilm als Autorenfilm“ vom Haus des Dokumentarfilms an. Die über dreißig Teilnehmer wurden von einer unabhängigen Institution ausgewählt und stellen eine heterogene Gruppe dar. Es ist ein Spektrum an Gedanken und Standpunkten zu erwarten, das die Überlegungen zumindest bereichern sollte. In Kombination mit dem Schema nach Nichols bietet es somit eine geeignetere Grundlage, die dem Vorhaben, ein Rollenmodell für Dokumentarfilmer zu erstellen, gerecht wird.

2.3.2. Dokumentarfilmstile nach Nichols

Der amerikanische Dokumentarfilmtheoretiker Bill Nichols identifiziert mit seinem Schema sechs verschiedene Stilrichtungen des Dokumentarfilms. ³⁶ Obwohl diese Ausprägungen teilweise historisch bestimmten Zeiträumen zugeordnet werden könnten, sind sie nicht als eine Chronologie der Entwicklung des Dokumentarfilms zu verstehen. Ähnlich wie die Berichterstattungsmuster nach Weischenberg sind auch diese Dokumentarfilmstile als theoretische Muster zu sehen, die sich gegenseitig nicht ausschließen und überlappen können. ³⁷ Jedes Muster beinhaltet Konventionen, derer sich die Filmemacher ganz oder teilweise bedienen können.

³⁴ Ausgehend von der Unterscheidung zwischen Genre und Gattung, über die Ab-

grenzung zum Spielfilm über die Inszenierung bis hin zum Wirklichkeitsbegriff und

der notwendigen Berücksichtigung unterschiedlicher Wahrnehmungsvoraussetzun-

gen.

³⁵ Hattendorf, (1999), S. 41 ff.

³⁶ Vgl. Nichols (2001), S. 100 ff.

³⁷ Vgl. Nichols (2001), S. 100 ff. 
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Übersicht der sechs Dokumentarfilmstile nach Nichols:

Der poetische Dokumentarfilm ignoriert die Koventionen der etablierten Schnittfolge und deren Orientierung an Raum und Zeit. Er erkundet das Thema vielmehr durch subjektive Aneinanderreihungen von Bildern. Die Informationsvermittlung findet nicht frontal statt, sondern arbeitet mit Eindrücken, Stimmungen und Emotionen, die der Interpretation des Zuschauers überlassen werden - ähnlich der poetischen Literatur. Es wird nicht die Welt abgebildet, sondern eine Welt, nicht nach einer objektiven Wahrheit gesucht, sondern nach einer inneren Wahrheit. Der poetische Dokumentarfilmstil hat viele Facetten, doch sie alle haben ihre Gemeinsamkeit darin, dass die dokumentarischen Bilder formal und ästhetisch der subjektiven Richtigkeit des Autors (oder besser Künstlers) unterliegen. 38

Der erklärende Dokumentarfilm richtet sich direkt an den Zuschauer und vermittelt Informationen argumentativ, wobei sowohl Kommentar aus dem Off als auch Experten im On denkbar sind. In jedem Fall ist der informative Charakter des Kommentars von essentieller Bedeutung für den erklärenden Dokumentarfilm, der die Rolle der Bildebene umkehrt und sie als Bestätigung, Verstärkung und Illustration der Textebene einsetzt. Der Kommentar führt durch den Film. Diese Vorgehensweise vermittelt dem Zuschauer - berechtigterweise oder nicht - Objektivität. Dem Schnitt wird dadurch eine beweisende Funktion zugewiesen, denn er folgt der Argumentation des Kommentars. Eine Gefahr besteht darin, dass die Bildebene unter Umständen eine Aussage augenscheinlich zwar unterstützen mag, die Aussage an sich jedoch fragwürdig oder gar propagandistisch sein kann. Da der Zuschauer eine Bestätigung wahrnimmt, wird unterbewusst auch die dazugehörige Aussage bestärkt. Weiterhin macht sich der erklärende Dokumentarfilm die Vorkenntnisse der Zuschauer zur Grundlage und baut auf diesen auf. Ein Film kann demnach bei Zuschauern mit verschiedenen Vorkenntnissen und/oder in unterschiedlichen Zeiten völlig unterschiedliche Wirkungen hervorrufen.

Der poetische sowie der erklärende Dokumentarfilm ordnen das Filmen der Argumentation unter. Es geht in erster Linie darum, was gesagt werden soll, anschließend werden die passenden Bilder ausgewählt. Eine andere Herangehensweise bietet der

³⁸ Nichols (2001), S.102 ff. 
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beobachtende Dokumentarfilm. Dieser Dokumentarfilmstil entwickelte sich begünstigt durch technische Entwicklungen Ende der 1950er Jahre. ³⁹ In seiner puristischten Ausprägung kommt der beobachtende Dokumentarfilm ohne Kommentar, Musik, Interviews, nachgestellten Szene und sonstige Interaktionen mit den Menschen vor der Kamera aus. Besonders das „Direct Cinema“ strebt das sogenannte „Fly on the wall“-Prinzip ⁴⁰ an. Durch die beobachtende Rolle des Autors wird auch der Zuschauer aktiver gefordert, denn auch er muss aufmerksam beobachten und seine eigenen Schlüsse ziehen. Der beobachtende Dokumentarfilm beansprucht für sich zwar maximale Objektivität, muss sich aber gleichzeitig der Frage stellen, ob man dem Anspruch, mit den Menschen vor der Kamera nicht zu interagieren, überhaupt gerecht werden kann. Verhalten diese sich nicht durch die Anwesenheit der Kamera automatisch anders? Und wird nicht durch die (subjektive) Auswahl der Kameraeinstellungen und den späteren Schnitt massiv eingegriffen?

Als früher beobachtender Dokumentarfilm sorgt „Triumph des Willens“ ⁴¹ von Leni Riefenstahl nach wie vor für Diskussion, durch die Kritik an dieser Form deutlich wird.

Während der Filmemacher beim beobachtenden Dokumentarfilm das Geschehen von Außen beobachtet, ist er beim teilnehmenden Dokumentarfilm Teil des Geschehens. Man orientiert sich an der teilnehmenden Beobachtung, die vor allem in der Soziologie Anwendung findet. Der Filmemacher tritt dabei unter Umständen vor die Kamera und ist Teil des Films, kann als Ratgeber, Kritiker, Fragesteller oder Provokateur auftreten. Während man beim beobachtenden Dokumentarfilm das zeigen möchte, was der Zuschauer gesehen hätte, wenn er anstelle der Kamera da gewesen wäre, geht es beim teilnehmenden Dokumentarfilm darum zu zeigen, was durch

³⁹ Leichtes, mobiles Equipment und die Möglichkeit, Ton und Bild synchron aufzu-

zeichnen, waren die ausschlaggebenden Neuerungen für den beobachtenden Do-kumentarfilm.

⁴⁰ Die Kamera beobachtet das Geschehen wie eine Fliege an der Wand, also ohne

jeglichen Einfluss darauf und jegliche Interaktion damit. Diese Methode beansprucht

uneingeschränkte Objektivität.

⁴¹ Triumph des Willens (1935) ist ein NS-Propagandafilm von Leni Riefenstahl. Er

kann als beobachtender Dokumentarfilm bezeichnet werden, da der Reichsparteitag

der NSDAP 1934 in Nürnberg beobachtend dokumentiert wird. Gleichzeitig verliert

der Film den Anspruch wieder, da der Parteitag extra für die Kameras so inszeniert

worden war (sich die Dinge also ohne Anwesenheit der Kamera deutlich anders zu-

getragen hätten). 
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die Anwesenheit der Kamera (und den Filmemacher) erzeugt oder provoziert wurde. Dazu zählen auch Interviews, die als Interaktion zwischen Filmemacher und Protagonisten stattfinden.

Der reflexive Dokumentarfilm ist eher ein Stilmittel, denn eine eigene Unterkategorie, dem das Bewusstsein über die konstruktive Natur des Dokumentarfilms zugrunde liegt. Immer dann, wenn der Filmemacher den Blick hinter die Kulissen zulässt und Einblick in die Produktionsbedingungen gewährt, kann man vom reflexiven Dokumentarfilmstil sprechen. Man macht sich selbst, also die Produktion des Films, zum Inhalt. Solche Einblicke können einerseits dem Kenntlichmachen von Vorgehensweise dienen und dadurch Authentizität erzeugen und Kritik vorbeugen. Besonders wenn die Produktionsbedingungen wesentlichen Einfluss auf den beispielsweise beobachtenden Dokumentarfilm haben könnten, bietet es sich an, die Bedingungen offenzulegen und so mögliche Fragen vorausschauend auszuräumen. Andererseits kann diese Komponente auch gezielt eingesetzt werden, um die (genutzten) Möglichkeiten der Manipulation aufzuzeigen, wenn diese nicht offensichtlich zu identifizieren waren - und dem Zuschauer so seine Manipulierbarkeit vor Augen zu halten. In der extremen Form verkaufen sogenannte Fake-Dokus dem Zuschauer unter Umständen bis zum Abspann oder darüber hinaus Erfundenes für wahr - und stellen so das blinde Vertrauen in die Konventionen des Dokumentarfilms infrage.

Der performative Dokumentarfilm macht sich schließlich frei von der beschreibenden Informationsvermittlung und stellt die persönliche Erfahrung auf eine häufig poetische Art und Weise in den Vordergrund. Mit einer autobiografischen Note werden gesellschaftliche Werte infrage gestellt, indem für die Protagonisten schwierige Situationen erfahrbar gemacht werden. Der perfomative Dokumentarfilm behandelt meist Themen, die dem Autor persönlich naheliegen und zu denen er Außenstehenden einen Einblick gewähren möchte. Häufig handelt es sich dabei um gesellschaftliche Randgruppen, an deren subjektiven Erfahrungen der Zuschauer teilhaben soll. Die Gestaltung folgt nicht zwingend irgendwelchen Konventionen oder Richtlinien, sondern interpretiert diese kreativ.


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2.3.3. Der Dokumentarfilm als Autorenfilm

Das „Haus des Dokumentarfilms“ lud im März 1999 zu einem Symposium zum „Dokumentarfilm als Autorenfilm“ ⁴² . Im Vorfeld wurde in einem Rundbrief dazu aufgefordert, Position zu den Kernfragen des Symposiums zu beziehen. Die Antworten der mehrheitlich Dokumentarfilmautoren wurden in einer Broschüre zusammengefasst. In seinem Anschreiben fragte Dokumentarfilmer Thomas Schadt ⁴³ über dreißig seiner Kollegen unter anderem:

Was ist ein Dokumentarfilm? Braucht dieses Genre eine Abgrenzung bzw. Grenzen? Wenn ja, wogegen? Welche bzw. wie viel Realität braucht ein Dokumentarfilm? 44

Obwohl die Antworten der Teilnehmer zum einen knapp gehalten sind und zum anderen immer wieder durch allgemeine Überlegungen, nicht aber durch konkrete Aussagen, beantwortet werden, kann man sich dennoch einen Überblick darüber verschaffen, wie breit das Spektrum von Standpunkten unter den Dokumentarfilmern ist und welche Ansichten vorherrschen. Während die einen die Flut an Mischformen des Dokumentarfilms im Fernsehen (Doku-Soap, Doku-Drama, Doku-Fake etc.) verfluchen, sehen die anderen darin eine Chance. Während die einen klare Grenzen fordern, fassen die anderen den Begriff des Dokumentarfilms viel weiträumiger auf.

Bei all den vielfältigen Überlegungen zum Dokumentarfilm und den verschiedenen Einschätzungen dazu, was denn überhaupt als Dokumentarfilm bezeichnet werden sollte, muss man berücksichtigen, wer sich hier wozu äußert, nämlich Mitglieder des Hauses des Dokumentarfilms zum Dokumentarfilm als Autorenfilm. Der Dokumentarfilm wird somit - je nach Definition - auf den Autorenfilm beschränkt. Außerdem äußern sich hier diejenigen, von denen eher zu erwarten ist, dass sie dieser Einschränkung des Begriffs zustimmen würden und ähnliche Standpunkte teilen. ⁴⁵ Dennoch

⁴² Mit Autorenfilm sind Filme gemeint, in denen der Autor in allen Produktionsschrit-

ten für die (küntslerische) Gestaltung verantwortlich ist.

⁴³ Thomas Schadt ist Kuraturiumsmitglied des "Haus des Dokumentarfilms".

⁴⁴ Vgl. Schadt (1999), S. 3

⁴⁵ Hintergrund der Umfrage bzw. des Symposiums ist, wie aus dem Anschreiben klar

hervorgeht, dass „dem Genre des Dokumentarfilms der Tod durch perfekte Unkennt-

lichkeit und wachsendes Mißtrauen des Zuschauers an dokumentierter Realität“

droht. Eine Beschränkung des Dokumentarfilmbegriffs auf den Autorenfilm könnte

also als Gütesiegel gelten und Qualität garantieren. 
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sollen im Folgenden einige der Gedanken zusammengefasst werden, die zum Erstellen eines Rollenmodells für Dokumentarfilmer beitragen könnten.

Zunächst einmal machen die verschiedenen Positionen der Autoren eines deutlich: wie schwer es selbst den Filmemachern fällt, die das Genre prägenden Begriffe Realität, Wahrheit, Authentizität und Wirklichkeit, aber auch den Begriff des Dokumentarfilms an sich eindeutig zu definieren. An einen Konsens darüber, wie mit diesen Begriffen umgegangen werden sollte, ist gar nicht erst zu denken. Thomas Schadt, Initiator der (erneuten) Debatte, versteht unter Dokumentarfilm in erster Linie eine Gattung. „Mit seiner grundsätzlichen Definition `Realität` steht der Dokumentarfilm als Gegenpol zum Spielfilm mit der grundsätzlichen Definition `Fiktion`.“ ⁴⁶ Problematisch wird es durch die neuen (und alten) Subformen des Genres ⁴⁷ , die im allgemeinen Sprachgebrauch unter Dokumentarfilm zusammengefasst werden, denn diese untergraben Glaubwürdigkeit und Authentizität des „klassischen“ Dokumentarfilms. Schadt führt daher, zumindest für seine weiteren Ausführungen, den Begriff des „Realitätsfilms“ für den „klassischen“ Dokumentarfilm, den Autorenfilm, ein. Für diese Sonder-form des Dokumentarfilms fordert er dann auch, dass er ohne Inszenierung auskommen und sich auf das Dokumentieren von Realität beschränken muss. ⁴⁸ Diese Realität sieht er - im Sinne des beobachtenden Dokumentarfilms nach Nichols - in realen Menschen, realen Orten, realen Geschichten. Nur diese authentischen Momente erzeugen Authentizität und dadurch Glaubwürdigkeit beim Zuschauer. 49

Diesen oder einen ähnlichen Standpunkt vertreten zwar noch einige andere Autoren, insgesamt ist jedoch festzustellen, dass ein Großteil der Autoren den Dokumentarfilm (als Autorenfilm) nicht auf den beobachtenden Dokumentarfilm, der ohne Inszenierung oder Interaktion mit den Protagonisten auskommt, beschränkt. Die Akzeptanz für all die Einflüsse aus anderen Genres und selbst die der Formatzwänge des Fernsehens werden auch als Chance für den Dokumentarfilm beschrieben, wie auch der normale Wandel, dem der Dokumentarfilm seit seinen Anfängen immer wieder unterlegen ist. So schreibt Knut Beulich beispielsweise:

⁴⁶ Schadt (1999),S. 65

⁴⁷ Reportage, Fernsehfeature, Doku-Drama, Doku-Soap, Doku-Fake etc.

Schadt (1999), S. 65

⁴⁸ Vgl. Schadt (1999), S. 65

⁴⁹ Vgl. Schadt (1999), S. 66 
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„Ich empfinde die Aufweichung der Genregrenzen von Spiel- und Dokumentarfilm als Bereicherung: Herausforderung zur Kreativität, den alten Zuschauervertrag neu zu schließen: Seht und hört her - diese Geschichte ist dem WIRKLICHEN LEBEN abgelauscht!“ 50

Dieser Auffassung liegt die Erkenntnis zugrunde, „dass die Authentizität nicht den Bildern innewohnt, sondern bestenfalls hergestellt wird (...).“ 51

Ähnlich sieht es Andres Veiel, der die Angst vor Fiktionalisierung ebenfalls nicht nachvollziehen kann. „Grenzen gibt es für mich nur dort, wo ich einen Protagonisten denunziere oder gefährde.“ ⁵² Und damit weist er auf einen Faktor hin, an dem eine ganze Reihe der Autoren den entscheidenden Punkt in der Dokumentarfilmdebatte sieht, nämlich in der Haltung des Autors. Besonders deutlich äußert sich dahingehend Clemens Kuby. „Die meisten Kollegen haben von sich das Selbstverständnis, Doku verpflichte sie zu Wirklichkeit. Quatsch! Absoluter Quatsch!“ ⁵³ Dabei bezieht er sich auf die Kognitionswissenschaft, die längst weiß, so Kuby, „dass unser Hirn zwischen Wahrheit und Illusion nicht unterscheiden kann und es Eindrücke nur gemäß Konditionierung als wahr oder nicht-wahr abspeichert.“ ⁵⁴ Die eigentliche Frage ist demnach nicht, ob manipuliert wurde oder nicht, sondern „mit welcher Motivation mache ich mich an die Arbeit oder das Thema.“ ⁵⁵ Sein Fazit lautet konsequenterweise:

„Wichtig ist, was will ich dem Zuschauer vermitteln, mit welchem Eindruck (...) soll er nach Hause gehen? Wenn ich diese Frage beantworten kann, dann kann ich alle Darstellungsweisen benutzen, die diesem Ziel dienen, auch Computeranimation und was sonst die Medienkunst alles bietet.“ 56

⁵⁰ Beulich (1999), S. 17

⁵¹ Beulich (1999), S. 17

⁵² Veiel (1999), S. 86

⁵³ Kuby (1999), S. 49

⁵⁴ So auch beim Spielfilm, der uns nur dann Freude, Tränen, Angst oder Gelächter

bescheren kann, wenn wir ihn im Rezeptionsmoment für wahr nehmen, er also unse-rer Wahrheit entspricht.

⁵⁵ Kuby (1999), S. 50

⁵⁶ Kuby (1999), S. 51 
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