1. Vorwort Seite 4 2. Whiteness Seite 6

2.1. Zum Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur Seite 7 2.2. Whiteness als Farbe Seite 8 2.3. Whiteness als Ideal Seite 9 3. Weiße Selbstdarstellung Seite 11

3.1. Klassische Genderrollen im Hollywood- Film Seite 11

3.1.1. Stählerne Muskelmänner und weiße Leiblichkeit Seite 11

3.1.2. Die „neue“ Weiblichkeit- Von Deadly Dolls zum Woman‟s right to choose Seite 14

3.1.3. Die weiße US- amerikanische Familie - Vaterschaft- Entmannte Männlichkeit? Seite 17

3.2. Weiße Körperästhetik und Filmtechnologie - Eine hart erarbeitete „Natürlichkeit“ Seite 20

3.2.1. Weiße Film- und Lichttechnik - Der Stoff aus dem Träume gemacht werden Seite 22

3.2.2. Illuminierte Körper - Eine körperlose Ausstrahlung Seite 25

4. “Ethnisch Andere” in Hollywood- Filmen Seite 27

4.1. Zur Repräsentation von AfroamerikanerInnen in Hollywood- Filmen Seite 28

4.1.1. Weiß gegen Weiß - Die Ära des Bürgerkriegs und des Wiederaufbaus Seite 29 4.1.1.1. Birth of a Nation Seite 30 4.1.1.2. Gone with the Wind Seite 33 4.1.1.3. Glory Seite 35

4.1.2. Neutralisierung" der „Hautfarben“ oder Dämonisierung von Blackness? Seite 36 4.1.2.1. King Kong Seite 39

4.1.3. Die Politik der Darstellung Schwarzer SchauspielerInnen Seite 42

4.1.3.1. Exkurs: Zu den „gestiegenen Möglichkeiten“ schwarzer Schauspielerinnen Seite 42

4.1.3.1.1. Vom star dance zum Mainstream -Hollywood- Starsystem und afroamerikanischer Stardom Seite 43

2

4.1.3.1.2. Dorothy Dandridge- Die „Mutter“ aller weiblichen, afroamerikanischen „Stars“ Seite 46 4.1.3.1.3. Diskontinuitäten? Seite 48

4.1.3.2. Exkurs: Zu ökonomischen Motivationen Seite 50

4.2. Abseits des Dualismus Schwarz- Weiß - Zur Repräsentation anderer Ethnien Seite 51

4.2.1. Zur (Re-) Präsentation amerikanischer UreinwohnerInnen Seite 51

4.2.2. Zur Repräsentation der Hispano- AmerikanerInnen Seite 54

4.2.3. Jüdische Bilder im amerikanischen Kino Seite 60

4.2.4. Zur Repräsentation der IrInnen Seite 64

4.2.5. Zur Repräsentation der Deutschen Seite 66

4.2.6. Die Repräsentation der ChinesInnen Seite 71

4.2.7. Zur Repräsentation der italo- AmerikanerInnen Seite 73

4.2.8. Zur Dämonisierung der AraberInnen im 80er Jahre Kino Seite 76 5. Nachwort Seite 77 6. Bibliographie Seite 79 6.1. Literaturempfehlungen Seite 81 7. Filmographie Seite 83

3

1. Vorwort

Dies ist eine Bakkalaureatsarbeit zum feministischen Seminar „Whiteness“ bei Professorin Hanna Hacker. Der formale Anspruch an eine solche Arbeit ist es selbstständig mindestens dreißig Seiten, in einer Lehrveranstaltung zu einer soziologischen Theorie oder Methode, zu verfassen. Dieser Arbeit ging eine Seminararbeit- „Whiteness in Hollywood“ -in Zusammenarbeit mit Barbara Huber voraus, die in gewisser Weise Ausgangspunkt dieser Bakkalaureatsarbeit ist. Allerdings wende ich mich in dieser Arbeit vom Thema „Stars“ ab, und allgemein- repräsentativerenThemen zu.

An dieser Stelle möchte ich versuchen den Aufbau der Bakkalaureatsarbeit anhand der folgenden Kapitel erläutern. In den ersten beiden folgenden Kapiteln- „Whiteness“und „Weiße Selbstdarstellung“ - werde ich versuchen zuerst „generell“ die Konstruktion von Whiteness zu verdeutlichen, und davon ausgehend die Repräsentation Weißer in Hollywood- Filmen kritisch zu diskutieren. Diesen beiden Kapiteln geht im Grunde eine „große“ These voraus, die ich vorweg formuliert habe. (1) Es gibt eine Weiße Norm in abendländischen Filmen. Die Wirksamkeit der Weißen Norm besteht in ihrem „normalen“ und unspezifischen Charakter; darin dass Weiße nicht als rassisch spezifisch wahrgenommen werden. Ich konzentriere mich deshalb auf Hollywoodfilme, um der Arbeit in gewisser Weise einen Rahmen zu geben. Darüber hinaus sind Hollywood Filme im Allgemeinen populärer als andere, und deshalb soziologisch bedeutsamer. Die Behauptung, dass Hollywood

überwiegend "Weiß" ist, bezieht sich darauf, dass die Filmproduktion in finanzieller, technischer und ästhetischer Hinsicht von Weißen Perspektiven und Interessen dominiert wird. Nun ergeben sich aus diesen Annahmen für mich aber mehrere wichtige Fragen.

Wie funktioniert(e) die Weiße Norm in Filmen? Welchen Zweck erfüllt(e) diese? Welche technischen Hilfsmittel unterstützten die Normisierung von Weißen?

Im Kapitel „Ethnisch Andere“ in Hollywood- Filmen widme ich mich dem „Nicht-Weißen“ in Hollywood- Filmen. Dabei Liegt ein Schwerpunkt vor allem auf der Repräsentation von AfroamerikanerInnen. Weiters diskutiere ich die Repräsentation anderer „ethnischer Minderheiten“, da sich Whiteness letztendlich nicht auf

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Hautfarben reduzieren lässt. Diesen Ausführungen liegt folgende These zugrunde. (2) Whiteness wird nur im Kontrast zu Blackness sichtbar. Blackness bedeutet aber nicht unweigerlich keine helle Hautpigmentierung zu haben. Eine Person wird aufgrund eines komplexen Zusammenspiels verschiedener Elemente für (un)sichtbar „Weiß“ gehalten: fleischfarbene Töne von Rosa bis Beige, die Form der Nase, Augen und Lippen, die Haarfarbe und immer so weiter. JüdInnen zum Beispiel wurden im 19. Jahrhundert als „Schwarz“ bezeichnet, da bestimmte Züge (vor allem die Nase) als afrikanisch und daher eindeutig dunkel und primitiv angesehen wurden. Am deutlichsten wird die Differenz aber sicherlich anhand eines Vergleichs zwischen „Schwarz“ und „Weiß“. Daraus lassen sich einige relevante Forschungsfragen ableiten. In welcher Weise konstruiert(e) „der Weiße Film“ Blackness? Welche Funktion hat(te) Blackness in diesen Filmen?

Nun habe ich in Diskussionen mit Anderen immer wieder das Argument „Dass ist doch alles nicht mehr so, dass hat sich doch geändert“ wahrgenommen. Dies veranlasste mich auch diese Veränderungen kritisch zu beäugen. Meine These hierzu lautete wie folgt: (3) Es gibt eine gestiegene Sichtbarkeit Schwarzer in Hollywood. Aber was sind die Gründe für diesen Bruch beziehungsweise keinen Bruch? Hollywood ist eine gigantische Kulturindustrie, die jedes Jahr Milliardenbeträge in die Produktion, Vermarktung und Distribution ihrer Filme steckt. Ich behaupte, die integrative Ausrichtung der meisten gegenwärtigen Filme ist Ausdruck eines ökonomisch motivierten Kalküls; entscheidend ist das Ziel, mit den Filmen ein möglichst großes Publikum zu erreichen.

Mein Vorhaben, all diese Themenbereiche genauer zu betrachten und gleichzeitig immer auf die verschiedenen Gender-spezifischen Repräsentationen aufmerksam zu machen, erscheint mir selbst momentan relativ gewagt. Nicht deshalb weil es nicht möglich wäre, oder weil ich an meiner Fähigkeit über ein solches Thema schreiben zu können zweifle, sondern weil ich befürchte den Rahmen einer Bakkalaureatsarbeit zu sprengen. Die Thematik ist derart interessant, aufwühlend und vielfältig, dass ich befürchte „nicht aufhören zu können“. Weiters überkommen mich Zweifel einer ganz anderen Art. Wie kann ich als „Weiße“ objektiv über diese Problematik berichten? Die Antwort ist relativ einfach: im Grunde gar nicht. Alles was ich tun kann ist die Whiteness der Hollywood- Filme sichtbar zu machen, und mir selbst auch meine

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eigene. Sie ist zwar nicht Thema dieser Arbeit, aber ich habe die Angewohnheit solche Arbeiten als Mittel zum „Kampf“ gegen meine eigene, bisherige Sozialisation zu benutzen. Als Teil der Arbeit an sich selbst. Ich hoffe Ihnen, liebe LeserInnen, hilft diese Arbeit dazu Hollywood- Filme anders zu betrachten und möglicher Weise- falls sie sich selbst auch nur einwenig im Whiteness- Konzept wieder finden- sich selbst und Ihre persönliche Umwelt.

2. Whiteness

Solange „Rassenzugehörigkeit“ nur Nicht- Weißen zugeschrieben wird, fungieren Weiße als Norm. Während andere einer „Rasse“ angehören, sind Weiße einfach Menschen. Es gibt keine mächtigere Position als einfach Mensch zu sein. Ihr Machtanspruch bedeutet für alle Menschen sprechen zu können. Weiße repräsentierten nicht die Interessen einer „Rasse“, sondern die der Menschen im Allgemeinen. Die Norm zu sein, selbst innerhalb der Norm abzuweichen, bedeutet „Weiß“ zu sein. Das Betrachten der Weißen als „nicht- rassisch“ wird auch in der alltäglichen, abendländischen Kommunikation, durch einen Mangel von Hinweisen auf „Whiteness“, sichtbar. Weiße werden in ihrer Whiteness als sehr unterschiedliche Individuen dargestellt. Stereotypisierungen charakterisieren die Repräsentationen „untergeordneter“ Sozialgruppen und sind ein Mittel und die diese Kategorisiert und in Schacht gehalten werden, während Weißen in einer Weiß dominierten Kultur die Illusion der eigenen Vielfältigkeit gegeben wird. Sie begreifen sich nicht als Weiß, sondern als Menschen verschiedenen Geschlechts, unterschiedlicher Klasse und differenter Sexualität. Whiteness erschließt im Allgemeinen alle anderen sozialen Kategorien, außer „Rassezugehörigkeit“. Aber nicht jedeR Weiße ist gleich- Weiß im Vergleich zu anderen Weißen, es gibt auch interne Abstufungen von Weiße: einige sind Weißer (gleicher) als andere. IrInnen, JüdInnen und Latino/as sind zum Beispiel weniger „weiß“ als Weiße aus (nord-) europäischen Staaten und Weiße US-Amerikaner. 1

In der Gegenwart wird oft erklärt, wir würden in einer Zeit der multiplen Identitäten, des Pluralismus und der Säkularisierung leben. Noch haben wir aber noch keine Situation erreicht, in der „Weiße“ und die „weiße Kultur“ nicht mehr den Alltag

¹ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997

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bestimmen. Die Medien, Politik und Bildungseinrichtungen sind noch immer in den Händen „Weißer“, die behaupten für alle Menschen sprechen zu können. Wir mögen ja auf dem Weg zur Vielfältigkeit ohne (Weiß-) hegemoniale Herrschaft sein, aber erreicht haben wir dieses Ziel noch lange nicht, und wir werden es erst erreichen wenn wir Whiteness erkennen. Aus diesem Grund ist es von Bedeutung Whiteness sichtbar zu machen und so die Berechtigung der Weißen zu untergraben, für die ganze Welt sprechen zu können.

Aber in einer visuellen Kultur müssen soziale Gruppen sichtbar, registrierbar und repräsentierbar sein, schließlich ist dies ein wichtiger Ausdruck von Macht. Dies würde also eine Sichtbarkeit von „Weiße“ verlangen. Aber Whiteness benötigt, wie bereits weiter oben erwähnt, eine gewisse Unsichtbarkeit. Dennoch sind diese beiden Prämissen vereinbar, denn die ultimative Position der Macht, in einer Gesellschaft die Menschen teilweise durch deren Sichtbarkeit kontrolliert, ist die der Unsichtbarkeit, des Beobachters. Ansehen und angesehen- werden reproduzieren so „rassische“ Machtverhältnisse. Weiße müssen als Weiße erkannt werden, auch wenn Whiteness als „Rasse“ unsichtbare Merkmale verlangt und als Macht auf Unsichtbarkeit basiert. Whiteness ist das Zeichen dass Weiße sichtbar weiß macht, während sie gleichzeitig den wahren Charakter Weißer kennzeichnet, der unsichtbar ist.

2.1. Zum Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur

Richard Dyer ² macht den Ursprung von Whiteness in der abendländischen Kultur anhand dreier Ideologien fest. Schon das Christentum gründet auf der Vorstellung der Wiedergeburt, der Anwesenheit der Seele im Körper ohne an diesen gebunden zu sein. Das führt zu einer faszinierenden Kosmologie, einer lebendigen Bildhaftigkeit und einer Reihe narrativer Tropen, die als Charakteristika der abendländischen Kultur weiterleben. Alle Konzepte von „Rasse“, die aus dem Materialismus des 18. Jahrhunderts entstanden, sind Konzepte des Körpers; dennoch mussten diese Konzepte von Anfang an mit der Vorstellung der Wiedergeburt vereinbar sein. Sie werden zu dem, was Weiße Menschen abhebt, was ihnen eine besondere Beziehung zum Begriff „Rasse“ verleiht. Schwarze Menschen

² Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 15- 40

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sind etwas anderes, etwas das im Körperlichen oder „Rassischen“ realisiert, und dennoch nicht darauf reduzierbar ist. Ab einem bestimmten Punkt nahm das verkörperte „etwas Andere“ der Whiteness eine dynamische Beziehung zur physischen Welt an, als Geist oder Seele. Der „Weiße Geist“ organisiert „Weißes Fleisch“ ebenso wie nicht-Weißes Fleisch und andere materielle Dinge. Der Imperialismus ist die bedeutendste (historische) Form in der dieser Prozess realisiert wurde. Der Imperialismus weist sowohl die Züge des „Weißen Geistes“ in der „Weißen Person“ als auch seine expansive Beziehung zur Umwelt auf.

2.2. Whiteness als Farbe

Weiters unterscheidet Richard Dyer ³ drei Bedeutungen von Whiteness als Farbe. (1.) Als Farbkategorie: Einerseits als Teil des Farbspektrums und andererseits als das Fehlen von Farbe. Das Schwanken zwischen Weiß als Farbe und als das Fehlen von Farbe ist Teil des Systems durch das Weiße besonders und doch gewöhnlich sind, beides, existent und nicht- existent. Das Gegenteil von weiß als Farbe ist schwarz. Dieser Dualismus ist besonders wichtig in den folgenden Ausführungen. (2.) Als Hautfarbe (eigentlich Hautpigmentierung): Weiß als eine Haufarbe ist auch eine Kategorie die innerlich variabel und unklar ist. Nicht wirklich von einer Farbe zu sein bedeutet auch dass „Whiteness“ auch als vielfältig und dynamisch gesehen werden kann. Weiße sind die, die weiß als Weiß bestimmen. Das hat einen grundlegenden Kontrolleffekt. Weiß als Hautfarbe ist genauso instabil wie weiß als Farbkategorie, worin ihre Stärke liegt. Es ermöglicht „Whiteness“ sich als eine scheinbar erreichbare, flexible und vielfältige Kategorie zu präsentieren. (3.) Als symbolische Konnotation der Farbe weiß: Die berühmteste Form ist die moralische Opposition von weiß als gleichbedeutend mit gut und schwarz als gleichbedeutend mit böse. Weiß als Symbol, besonders im Vergleich zu Schwarz, scheint stabiler zu sein als weiß als Farbkategorie oder Hautfarbe. Dies zeigt sich besonders deutlich im alltäglichen Sprachgebrauch: oft werden Dinge wie „alles hat auch eine dunkle Seite“, oder „auf eine schwarze Liste kommen“ und so weiter, gesagt. Der hohe moralische Wert der „Weiß“ als Symbol beigemessen wird, erlaubt eine Vereinigung von weiß als Farbkategorie und als Hautfarbe mit solchen Werten.

³ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 41- 70

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2.3. Whiteness als Ideal

Obwohl die Macht von Whiteness ihren Ursprung vor allem in ihrer Instabilität und scheinbaren Neutralität hat, trägt die Farbe Weiß ausdrücklich die Bedeutung der Moral und ästhetischen Überlegenheit mit sich. Es ist augenscheinlich der Fall dass Weiße nicht ausnahmslos als gut und schön repräsentiert werden, was ihre Besonderheit, ihre alles umgebende Einzigartigkeit ausmacht, so Richard Dyer ⁴ . Weiße betrachteten sich lange Zeit als die schönsten Menschen, besonders Weiße Frauen. Die höfliche Bezeichnung für Frauen als „das schöne Geschlecht“ deutet das Zusammenspiel von Weißer Haut und blondem Haar an.

Die Idee dass eine hellere oder blassere Haut schöner sei, wurde auch oft in Bezug auf Nicht- Weiße angewandt. bell hooks bemerkt dass selbst in „der Schwarzen Gemeinschaft die hellhäutige Schwarze Frau, die schon beinahe Weiß war, als Lady betrachtet wurde und auf einem Podest stand, während dünklerhäutige Schwarze Frauen als Huren angesehen wurden.“ ⁵ Tatsächlich waren und sind viele weibliche afroamerikanische Stars hellhäutiger: Lena Horne, Diana Ross, Withney Houston, Halle Berry und so weiter. Deshalb war der Durchbruch Naomi Campbells als Supermodell, und Woophi Goldbergs Erfolg als Schauspielerin, trotz ihres dunklen Teints erstaunlich.

In der abendländischen Tradition ist Weiß schön weil sie die Farbe der Tugend ist. Diese bemerkenswerte Verbindung beruht auf einer besonderen Definition von Güte. Alle Aufzählungen der moralischen Konnotation von Weiß als Symbol in der abendländischen Kultur verlaufen mehr oder weniger gleich: Reinheit, Geistigkeit, Transzendenz, Tugend, Bescheidenheit und Keuschheit.

Die Identifikation der Frauen mit Whiteness und der Männer mit den „Suchern nach Whiteness“ ist zentral für die Konstruktion weißhäutiger Menschen. Die Jungfrau Maria ist ein gutes Beispiel für die Whiteness von Frauen. Sie verkörpert die Mutterschaft ohne Geschlechtsverkehr. Sie reproduziert sich ohne sexuellen Kontakt. Dieses Beispiel verdeutlicht den Kern der Bedeutung von Whiteness als Tugend, nämlich Enthaltsamkeit. Nicht- Weiße werden hingegen in

⁴ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 70- 82

⁵ Siehe: hooks, bell, Ain’ t I a Woman: Black Women and Feminism, Boston, 1982, Seite 110

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verschiedenster Weise mit Körperabfällen assoziiert, häufig durch die rassistische Wahrnehmung sie würden unangenehm riechen (stinken). Weiß zu sein bedeutet allen Dreck von sich zu weisen: Weiß auszusehen bedeutet rein auszusehen.

Das traditionelle Brautkleid hat zum Beispiel eine besondere Symbolik: das weiße Brautkleid repräsentiert die Jungfräulichkeit der Braut, denn Sex bedeutet wortwörtlich und moralisch Schmutz. Andere körperbezogene Konnotationen mögen routinisierter und weniger offensichtlich sein, doch sie entspringen dem gleichen Ideal. Dieser Kult der Jungfräulichkeit drückt das Ideal der (durch Sex) unbefleckten Weiblichkeit aus, welches durch das Aussehen der Frau verstärkt wird. Dies kann durch das christlich- traditionelle Fasten, welches einen blasser aussehen lässt und körperliche Abwesenheit repräsentiert, gesteigert werden.

Seit dem 19. Jahrhundert wird Kosmetik anstatt Farbe verwendet um weiße Haut Weißer zu machen. Am Ende des 19. Jahrhunderts wurden neue Creams und Seifen aufgrund der Idee entwickelt, dass sie durch diese Kosmetika wirklich schön werden könnten, weil ihre Haut viel reiner werden würde. Elizabeth Arden vermarktete diese Reinigungsträume auf der folgenden Basis: „ The most elaborate toilette can be marred by tiny faults of your skin- cheeks that shine, blemishes that flaunt an angry red, coarseness, wrinkles. But each of these faults can be overcome. Not hidden, mind you, but removed!” ⁶ Der Verweis auf das Glänzen ist deshalb interessant, weil es einerseits mit Schweiß assoziiert wird, was sich natürlich für Weiße Ladies nicht geziemt und etwas mit „Körperdreck“ zu tun hat, und andererseits weil schwarze Haut unter starker Beleuchtung oft glänzt. Die rassistische Dimension von Werbung für Kosmetika begegnet uns täglich anhand der Illustrationen Weißer Gesichter, und Slogans in denen Weiße Haut mit Alabaster und Milch verglichen wird. Whiteness, wahre Weiße Whiteness ist auch durch Kosmetika, nicht erreichbar. Ihre idealen Formen sind unmöglich zuwege zu bringen, nicht nur weil Haut nie die Farbe Weiß haben kann, sondern auch weil dass ideal Weiße nicht existent ist.

Durch die Figur der Nicht- Weißen, können Weiße bemerken, was es bedeutet körperlich zu sein und sich gleichzeitig von ihnen abgrenzen. Ralph Ellison ortete die Funktion der AfroamerikanerInnen darin, einen Signifikanten, eine Grenze für Weiße

⁶ Siehe: Angeloglou, Maggie, A History of Make- up, London, 1970, Seite 123

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darzustellen, um ihnen bewusst zu machen wer sie wirklich waren. ⁷ So ist anzunehmen dass sie die Weißen natürlich auch darauf aufmerksam machten was sie nicht waren, nämlich existent als Weiße.

Richard Dyer ⁸ erläutert, dass man/frau bis zu den 1980ern nur selten halbnackte Weiße Männer im populären Kino sah. Anders verhielt es sich nicht-Weißen männlichen Körpern. In Western, den Plantagen- Dramen und den Dschungel-Abenteuerfilmen wurden nicht-Weiße Köper überaus häufig zur Schau gestellt. Weiße Männer wurden vielleicht flüchtig beim Waschen, oder aus dem Swimmingpool kommend gezeigt, aber Stars wie Rudolph Valentino oder Filme wie Picnic (1955) waren Ausnahmen ⁹ , sowie die zwei Genres: der Boxfilm und der Abenteuerfilm, der in der Kolonialzeit spielt, mit einem Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle. Diesbezüglich gibt es drei Zyklen. Ab 1912 die Tarzan- Filme, von 1957- 1965 das Plenum- italienisch produzierte Filme, deren Protagonisten antike Helden, gespielt von US- amerikanischen Bodybuildern, sind- und ab der Mitte der 1970er Jahre Filme mit Muskelstars wie Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Jean Claude Van Damme und Rolph Lundgren. Die beiden charakteristischen Merkmale dieser Filme- ein Champion oder Bodybuilder in der Hauptrolle und ein kolonialer Schauplatz- setzten Maßstabe für das Betrachten nackter, Weißer, männlicher Körper. Obwohl der Weiße Mann Jahrhunderte lang im Mittelpunkt der abendländischen Kultur stand, ist es problematisch seinen Körper zur Schau zu stellen. Ein nackter Körper ist verletzlich. Dies gilt nicht nur im fundamentalen Sinn, sondern auch in einem sozialen Sinn. Über Kleidung drückt man/frau Prestige aus; besonders Reichtum, Status und Klasse: ohne sie zu sein bedeutet einen Prestigeverlust. Der bloßgestellte Weiße, männliche Körper ist anfällig dafür die Legitimität der Weißen, männlichen Macht in Frage zu stellen: Warum sollte jemand der so aussieht- so unbeeindruckend, so gewöhnlich- so viel Macht haben?

⁷ Vergleich: Trost, Lynn Dorland, in Hodge, J. L., Struckmann, D. L. und Trost, L. D., Cultural Bases of Racism

and Group Oppression, Berkeley, 1975, Seite 81

⁸ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 145- 183

⁹ Vergleich: Studlar, G., in Film Criticism, 13, 2, 1989, Seite 18- 35; Hansen, M., in Gledhill, C., Stardom:

Industry of Desire, London, 1991, Seite 259- 282 und Dyer, R., in Only Entertainment, London, 1992, Seite 99-

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Gleichzeitig ist es nützlich dass der Weiße, männliche Körper gesehen wird. Die Sichtbarkeit des Körpers kann eine Art Bestätigung sein. Die Möglichkeit der Weißen körperlichen Inferiorität die Weißen Männer, die nicht an der Spitze der geistigen Schicht stehen, für die ihr Körper das einzige Kapital ist. Besonders im Kontext der Weißen ArbeiterInnenschicht oder der nicht erreichten Männlichkeit hat die Geltendmachung des Wertes und der Überlegenheit des Weißen Körpers eine besondere Resonanz. ¹⁰ Der Bodybuilding- Körper in kolonialen Abenteuer- Filmen ist ein Rezept das die Notwendigkeit der Bestätigung des Weißen, männlichen Körpers ohne den Verlust der Legitimität - der immer durch die Zurschaustellung riskiert wird-und der Bestätigung der Weißen, männliche Überlegenheit, anspricht. Tarzan, Herkules, Rambo und die anderen Helden dieser Filme werden alle von Schauspielern dargestellt, die eine Champion oder Bodybuilder- Statur haben. Die ersten Tarzans spielten zuvor die Rollen starker Männer im Theater, später waren es Sportler. Die Stars des Plenums und anderer Muskelmann- Filme waren Turner und Bodybuilder. Zwei waren sogar Bodybuilding- Champions: Steve Reeves und Arnold Schwarzenegger. Der Bodybuilding- Körper trägt viel mehr Konnotationen von Whiteness. Ab den 1950ern wurden nicht Weiße Bodybuilder bedeutende Figuren im Bodybuilding- Wettbewerb. Trotzdem blieben die dominanten Bilder des Bodybuilding- Körpers weiß. Die Behandlung nicht-weißer Bodybuilder war in den Filmen nicht besser. Es gibt keinen König des Dschungels mit afrikanischen Wurzeln, keine wirklich großen nicht Weißen Muskelstars (mit Ausnahme Bruce Lees). Bodybuilding artikuliert in der Populärkultur Weiße Maskulinität. Die Körperformen die es kultiviert und die Art in der es sie präsentiert basieren auf zahlreichen Weißen Traditionen. Bodybuilding verweist auf die antike- griechische und römische- Kunst.

Es bezieht einen US- amerikanischen, kalifornischen Lebensstil- mit einer charakteristischen Betonung bestimmter Ideen von Gesundheit, Energie und Natürlichkeit- mit ein. Darüber hinaus hat das Bodybuilding manchmal das Bild des Barbaren adaptiert. Schwarzeneggers frühste Filme waren Conan the Barbarian (1982) und Conan the Destroyer (1984). Die Primitivität und der Exotismus dieserdie Barbaren werden im Allgemeinen mit der Zerstörung der klassischen Zivilisation assoziiert - lässt eigentlich darauf schließen dass es sich hier um nicht-Weiße Bilder handelt. Aber Bodybuilding bezieht sich manchmal auch auf christliche Bilder. Die

¹⁰ Vergleich: Walkerdine, V., in Burgin, V., Donald, J. und Kaplan, C., Formations of Fantasy, London,

1986, Seite 167- 189

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Tätigkeit- das Bodybuilding- selbst inkludiert Schmerz, Körperqualen und damit die Idee des Wertes von Schmerz. Dies kommt in Filmen durch die Kreuzigung von Bodybuildern zum Ausdruck.

Das Wiederaufnehmen der Kreuzigung kann als Schlüsselmoment zur Etablierung der moralischen Überlegenheit nicht-christlicher Charaktere dienen: von Conan in Conan the Barbarian und Rambo in Rambo 2 (1985). Klassizismus, Kalifornianismus, Barbarismus und Kruzifixmus sind sehr spezielle, sehr stark Weiß dominierte Traditionen. Viele der formellen, körperlichen Kennzeichen der Bodybuilder tragen Konnotationen von Whiteness: es ist ein Ideal, durch harte Arbeit erreichbar, stark, hart, haarlos und getönt. Der Bodybuilding- Körper präsentiert sich selbst als untypisch, aber als ideal. Bodybuilding hat drei Ziele: Masse, Muskeldefinition und Proportion. Die ersten beiden ergeben ein hartes Aussehen: der mit Haut überzogene, aufgepumpte Muskel erzeugt eine straffe Oberfläche, die Trennung der Muskelgruppen sieht aus wie in Stein gemeißelt. Definition und Proportion betonen die Kontur einzelner Muskelngruppen und des gesamten Körpers. Das three- quater angle lightning kann die Muskelform, und das Posieren vor einer Skyline oder einem dunklen Hintergrund die gesamte Körperkontur, im Film noch zusätzlich betonen. Ein harter, konturierter Körper sieht nicht so aus als ob er mit anderen vermischt werden könnte. Das Abgerenztsein und Anderssein ist wichtig für das Weiße, männliche Ego. Nur ein harter, sichtlich konturierter Körper kann sich dem Horror, in Femininität und Nicht- Whiteness eintaucht zu werden, widersetzen. Schwarzenegger und Stallone sind verschiedene Ausführungen dieser Idee. Ihre Körper tragen, sowie die aller Muskelhelden, die Zeichen harter körperlicher Arbeit, des Geistes der über das Fleisch siegt.

BodybuilderInnen haben haarlose und getönte Körper. Beides dient der Betonung der Muskeln, aber dies ist darüber hinaus konnotiert. Körperhaar ist animalisch; Haarlosigkeit ist konnotiert mit Zivilisiertheit. Hauttönung, etwas das nur Weiße tun, ist mit Weißen Privilegien konnotiert: Muße, Reichtum und gesundem Lebensstil. Diese Körper und ihre Weißen Konnotationen zeigen sich deutlich in den kolonialistischen Abenteuerfilmen. In einigen geht es um die Besiedlung eines fremden Landes oder um die Aufrechterhaltung der Herrschaft in diesem. Aber die Helden sind gewöhnlich keine Eingeborenen des Landes in dem die Handlung

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stattfindet. Muskelhelden sind keine Eingeborenen. Tarzan, obwohl er im Dschungel lebt, kommt ursprünglich nicht aus dem Dschungel. Die Helden des Plenums, die ursprünglich im antiken Griechenland oder Rom angesiedelt waren, wandern schnell durch Zeit und Raum. Der weitverbreitete Gebrauch einer gewissen Vietnam-Ikonographie der 1980er Jahre Muskelfilme- mit Schwarzenegger, Stallones Rambo-Filme und die Filme von Chuck Norris ¹¹ - beschwört das weithin bekannte Kämpfen in einem fremden Land herauf. Die kolonialistische Struktur der Beziehung zwischen Helden und Eingeborenen beinhaltet genauso Hilfe wie Feindschaft: er löst die Probleme von Menschen die nicht im Stande sind sich selbst zu helfen. Der Anspruch der immer erhoben wurde, den die imperialistische Innbesitznahme mit sich brachte, um den Eingeborenen Nutzen zu bringen, war und ist von der Idee der USA als Weltpolizist geleitet.

3.1.2. Die „neue“ Weiblichkeit- Von Deadly Dolls zum Woman’s right to choose

Im Film Pumping Iron 2: The Women (1984) werden- so Schulze- die ZuseherInnen mit zwei Extremen konfrontiert: mit der gut aussehenden, koketten Amerikanerin Rachel McLish und der kontrastiv eingesetzten, muskelbepackten, freimütigen Australierin Bev Francis. Die Jury aber trifft eine Kompromissentscheidung und kürt die Afroamerikanerin Carla Dunlap zur Siegerin. Diese ist unabhängiger als ihre Mitbewerberinnen- das heißt sie hat keinen Boyfriend. Die JurorInnen empfinden Rachel als zu klein und Bev als zu maskulin- obwohl diese einen Freund hat. Diese Entscheidung ist vielschichtig: sie enthält eine binäre Rassentrennung- in Schwarz und Weiß- und löst eine Geschlechtsfixierung (Bevs Maskulinität wird als Problem empfunden) durch eine andere (die femininere Clara bietet sich als Lösung an) ab. ¹² Diese Entscheidung integriert „Rassentrennung“ und maskiert ein sexuelles Problem. Hollywood wiederholt gleiche Formeln- der Rassentrennung und der Geschlechtsfixierung- in verschiedenen Variationen wie ein Mantra quer durch alle Genres. Obwohl selbstbestimmte, übergewichtige und muskulöse Frauen heute in diesen Filmen ohne Frage existierten, sind- wie Yvonne Tasker ¹³ anmerkt- diese als Actionheldinnen auf ihre Maskulinität beschränkt. Lesbische Charaktere sind, seit

¹¹ Vergleich: Williams, T., in Dittmar, L. und Michaud, G., From Hanoi to Hollywood: the Vietnam War in

American Film, New Brunswick NJ, 1990, Seite 129- 144

¹² Vergleich: Schulze, in Moore, Building Bodies, New Brunswick, Rutgers University Press, 1997, Seite 22- 23

¹³ Vergleich: Tasker, Y., Spectacular Bodies: Gender, Genre and the Action Cinema, London, 1993, Seite 132

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den lesbischen Romanzen der 1980er Jahre, hingegen meist schlank und “weiblicher“. Auf die Heraufbeschwörung lesbischer Sexualität der „kleineren“ 1980er Produktionen antworteten die „großen“ Hollywoodfilme der 1990er mit Rache und Gewalt. An entgegen gesetzten Enden des Genrespektrums behandeln Basic Instinct (1992) und Fried Green Tomatoes (1992) „Rasse“, zurechtgebogene Homosexualität und Alter. Wie bei den 1980er „Frauen- Filmen“, nahm das Publikum und die KritikerInnen aktive, attraktive weibliche Charaktere wahr, die manche für lesbisch hielten und andere nicht. Die meisten ignorierten die Schwarzen oder älteren weiblichen Nebencharaktere, welche die in den Mordfällen des Rätsels Lösung kannten. ¹⁴ Das Aufkommen lieblicher, manchmal todbringender lesbischer Charaktere in Neo- Noirs, Actionfilmen, Thrillern und Romanzen der 1990er indizierte auf verschiedenen Wegen eine breitere Akzeptanz für Homosexuelle. In der letzten Dekade haben „tödliche Puppen“ - junge, sexy, weibliche Killer- zu einem großen Teil Hollywoods Imagination angeregt. Manchmal- wie in Single White Female (1992), Thelma and Louise (1991), Mortal Thoughts (1991), The Grifters (1990), Heathers (1989), Black Widow (1986), Aliens (1986) und The Hunger (1983)- werden sie getötet oder anders für ihre Verbrechen bestraft; häufiger aber- wie in The Hand that Rocks the Cradle (1992), Buffy the Vampire Slayer (1992), Switch (1991), Silence of the Lambs (1991), Blue Steel (1990) und The Handmaid’s Tale (1990)werden sie es nicht. Ob sie nun getötet werden oder nicht, fallen viele dieser Frauen aus der Rolle (cruise) weil sie gequält (bruise) wurden und viele werden gequält weil sie aus der Rolle fallen, sprich sich nicht ihrem Geschlecht gemäß verhalten, erklärt Chris Holmund ¹⁵ . Alle diese Filme schaffen einen Filmkreislauf, der nicht im Rahmen klassischer „Frauengenres“ wie dem „Film Noir“ oder dem Melodrama begriffen werden. In diesen Genres wird cruising allzu oft als Synonym für Aggression verwendet und bruising mit einer Viktimisierung gleichgesetzt: die bösen Mädchen des Film Noir erscheinen primär als Raubtiere, während die guten Mädchen des Melodrams primär als Märtyrerinnen dargestellt werden. In den Deadly Dolls- Filmen werden diese- ganz wie die lange leidenden Heldinnen des klassischen Melodramsoft, sowohl physisch als auch psychisch gequält oder misshandelt. Aber sie sind auch verhaltensauffällig- wie die gefährlichen Vamps des Film Noir- und sogar selbst

¹⁴ Vergleich: Berglund, J., The Secret’s in the Sauce, in Camera Obscura, September 1999, Nr. 42, Seite 125-

162; Willis, S., High Contrast: Race and Gender in Centemporary Hollywood Film, Durham, University Press,

1997, Seite 84 und Gabbard, G., in American Imago, Winter 1993, Vol. 50, Nr. 4, Seite 436

¹⁵ Vergleich: Holmlund, Chris, Impossible Bodies: Femininity and masculinity at the movies, New York, 2002,

Seite 72- 89

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aktiv gewalttätig. So wie ihre „Filmmütter“- die Heldinnen der „Vergewaltigung- Rache“Horrorfilme- zerstören sie andere bei der Selbstverteidigung, so Clara Clover. ¹⁶ Darüber hinaus töten sie aus Vergeltung, zum Schutz ihrer Familienmitglieder und auch zum Spaß oder wegen Profit. Die meisten haben mehrere Gründe um zu töten, weil Hollywood und das Publikum von gewalttätigen Frauen fasziniert und schockiert zu gleich sind. 17

Basic Instinct ist ein Film in dem so gut wie jeder tötet; ein Thriller mit Tendenz zum Soft- Porno, der Elemente aus Slasher- Filmen und „Vergewaltigung- Rache“ Filmen beinhaltet. Er zeigt einen mittelalterlichen männlichen Detektiv, der einer geheimnisvollen, bisexuellen, mörderischen Schriftstellerin verfällt. Im Gegensatz dazu tötet in Fried Green Tomatoes eine kaum zusehende und praktisch stille Nebendarstellerin, obwohl die Zuseher fast den ganzen Film lang eine der Hauptfiguren verdächtigen. Der Film enthält zwei Narrationen zum Preis von einer: eine gegenwärtige Rahmengeschichte im vorstädtischen New South und eine Hauptgeschichte in der Vergangenheit des Old South. Die Rahmengeschichte konzentriert sich auf eine mittelalterliche Frau und deren dreiundachtzig jährige Freundin. Die Hauptgeschichte erzählt über die „Liebesfreundschaft“ zweier jüngerer Frauen.

Abgesehen von diesen Unterschieden, ist in beiden Filmen ein Küchenutensil das Mordwerkzeug, was verdeutlicht wie sehr diese Filme- und die Deadly Doll Filme generell- eine patriarchale Ideologie reproduzieren: „Wo sonst sollten Frauen sein, als in der Küche?“ ¹⁸ . In beiden Filmen kommt, neben dem Unbehagen welches gewalttätige Frauen hervorrufen, eine implizite Angst vor Lesben zum Ausdruck. Das besondere an den beiden Filmen ist, dass sie „rassische“ und Alters- Differenzenbesonders Fried Green Tomatoes- stark betonen. Typisch für Deadly Doll Filme wäre es, den Terror der Rassendifferenzierung und die Angst vor Rassenvermischung nicht direkt anzusprechen, sondern es durch das Getue der hübschen, Weißen

¹⁶ Vergleich: Clover, C., Men, Women, and Chain Saws, Princeton University Press, 1992, Seite 115

¹⁷ Vergleich: Holmund,C., in Birch, H., Moving Targets: Women, Murder, and Representation,

Berkeley, University of Califarnia Press, 1994, Seite 127- 129

¹⁸ Vergleich: Clover, C., Men, Women, and Chain Saws, Princeton University Press, 1992, Seite 32

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Superheldinnen- die oft als sexuell begehrenswerte Objekte und nicht als sexuell begehrende Subjekte dargestellt werden - zu überspielen. 19

1999 hatte sich dann tatsächlich ein (schlankes, Weißes) Woman’s right to choose mit (Weißen) Schwulenrechten verbunden, was der Erfolg und der Academy Award für Boys Don’t Cry- ein Indipendent Film, basierend auf der Truestory von Brandon Teena, einem transsexuellen Teenager aus Nebraska, der brutal geschlagen, vergewaltigt und ermordet wurde, weil er es gewagt hatte, als Mann leben zu wollen und die Kleinstadtschönheit Lana zu lieben- belegen. Leider, aber nichts desto trotz belegbar, wurde der Schwarze, der gleichzeitig mit Brandon getötet wurde, aus dem Drehbuch entfernt. 20

Historisch gesehen haben Hollywoods Repräsentationen Weißer Männlichkeit zwei große semiotische Hauptfunktionen erfüllt. Sie haben spezifische Identitäten Weißer, männlicher Amerikaner vermittelt und gleichzeitig andere kulturelle und soziale Themen und Identitäten von scheinbar universellem und nationalem Ausmaß fokussiert. Zum großen Teil basierte diese parallele Übertragung des Universellen und Spezifischen auf Weißer, patriarchaler Macht- dadurch dass Weißer Männlichkeit eine Standardposition zugesprochen wurde, die Allgemeinheit wurde (und wird) in Form Weißer Männlichkeit repräsentiert. Und für viele Jahrzehnte spielte das akademische Schreiben bei der Demaskierung dieser Strategie eine große Rolle, bemerken Jude Davies und Carol Smith ²¹ . Die starke Ausprägung Weißer Vaterfiguren hat eine akademische und journalistische Diskussion hervorgebracht, die Whiteness und Männlichkeit als Begriffe einer spezifischen, begrenzten Ethnizität und bestimmter geschlechtlicher Charakteristika fokussiert. Kritiker wie Tania Modleski und Fred Pfeil haben die Verbreitung der Darstellung des weißen Mannes als Vater- oft als relativ neue Strategien um die Hegemonie des

¹⁹ Vergleich: Holmund,C., in Birch, H., Moving Targets: Women, Murder, and Representation, Berkeley,

University of Califarnia Press, 1994, Seite 151

²⁰ Vergleich: Holmlund, Chris, Impossible Bodies: Femininity and masculinity at the movies, New York, 2002,

Seite 8

²¹ Vergleich: Davies, J. und Smith, C., R., Gender, Ethnicity and Sexuality in Contemporary American Film,

Edinburgh, 1997, Seite 16- 17

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Weißen Patriarchats durch das Annehmen traditionell weiblicher Eigenschaften zu reproduzieren - im späten 1980er Jahre Film aufgezeigt. Gleichzeitig haben viele KritikerInnen diese Auffassung nicht geteilt, weil sie meinten, die Fokussierung und Zentrierung auf diese Thematik tendiere dazu wieder bloß die Weiße männliche Kultur zu beschreiben. Zur selben Zeit als die Männlichkeit zum Thema der Filmtheorie wurde, engagierten sich zahlreiche Hollywood- Filme ein dementsprechend überarbeitetes Männerbild zu präsentieren. Seit den späten 1980er Jahren wurden Weiße Männer quer durch alle Genres als feminisierte oder väterliche Figuren dargestellt. Diese Darstellungsform war so stark ausgeprägt, dass der Kult- Gangsterfilm- durch Quantin Tarantino wieder belebt - der einzige ist, bei dem die Macho- Männlichkeit in Takt blieb. Aber selbst dort wird dies durch Ironie und Selbstreflexion erreicht. Im Falle von Pulp Fiction (1995) kann argumentiert werden, dass eine parodistische und homophobe Darstellung der Homosexualität der authentischen Darstellung des straighten Weißen Mannes dient. Zahlreiche KritikerInnen- unter ihnen Donna Haraway, Susan Jeffords und Tania Modelskihaben behauptet, dass die neuen Einflüsse auf die Männlichkeitskonstruktion dazu dienen, Männern und männlichen ProtagonistInnen ihre hierarchische Positionen beizubehalten, indem sie Eigenschaften absorbieren, die als traditionell weiblich gelten. In einem 1993 erschienenen Artikel macht Jeffords ein spezifisches Genre aus, dass veränderte Männlichkeitskonstruktion in einer ganz bestimmten Art behandelt. Dieses bezeichnet sie als Male Transformation Movies der späten 1980er und frühen 1990er Jahre, von Regarding Henry (1991) und The Fisher King (1991) über Terminator 2: Judgement Day (1991) und Groundhog Day (1993). Obwohl gewisse positive Aspekte dieser Veränderung nicht zu leugnen sind, steht Jeffords dieser überwiegend kritisch gegenüber, was folgende Aussage Donna Haraways unterstützt; „the image of the sensitive man calls up, form e, the male person who, while enjoying the position of unbelievable privilege, also has the privilege of gentleness“ ²² . Diese Position baut Elizabeth Traube ²³ in ihrer Diskussion der domestizierten Männer weiter aus. Traube verdeutlicht anhand eines Films mit Steve Martin in der Hauptrolle- Parenthood (1989)- dass seine Belastungen durch die Vaterrolle so dargestellt werden, als ob sie ein Resultat des Balanceaktes zwischen

²² Siehe: Jeffords, S., in Collins, J., Radner, H. und Preacher Collins, A., Film Theory Goes to the

Movies, New York, 1993, Seite 206- 207

²³ Vergleich: Traube, E., Dreaming Identities: Class, Gender and Generation in 1980s film, Oxford,

1992, Seite 123- 169

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beruflichem Erfolg und häuslichen Pflichten wären, während die weiblichen Charaktere sich zwischen Karriere und Familie entscheiden müssen. Am Ende des Films wird es Gil (Steve Martin) ermöglicht, sowohl beruflich Erfolgreich zu sein, als auch ein verantwortungsvoller und geehrter Familienvater zu sein. Dies bekräftigt nicht nur die männliche Vormachtstellung durch das Annehmen weiblicher Qualitäten des Protagonisten, sondern verwehrt darüber hinaus den Darstellerinnen das Potential geschlechtsüberschreitende Positionen einzunehmen. Sie betont, dass Parenthood mehrere Szenen inkludiert, in denen Frauen in der Küche spätere Mahlzeiten planen, servieren und so weiter, aber nicht einen Mann „who lifts a dish throughout the movie“. ²⁴ Hinzuzufügen wäre vielleicht, dass hier- so wie in vielen anderen Filmen dieser Art- die Domestizierung eines Weißen, männlichen Darstellers eher durch seine persönlichen Qualitäten denn durch seine Taten gekennzeichnet ist. Die Zentrierung der Vaterschaft ist aus verschiedenen Gründen wichtig. Es ist möglich historische Veränderungen in der Repräsentation und in der symbolischen Resonanz der Weißen Männlichkeit als Vaterschaft- und der familiärem Strukturen in Relation zu ihr- zu differenzieren. Diese Veränderungen waren oft strategischer Natur, das Berufen auf die Vaterschaft war ein Mittel um die männliche Vorherrschaft- in einer Zeit der Neuzuschreibung oder Dekonstruktion von Gendermerkmalen- zu sichern. Eine lange Geschichte der Konstruktion nationaler Identität kennzeichnet die familiären Strukturen, von den Pilgervätern zu den Töchtern der amerikanischen Revolution, die Darstellung der amerikanischen Familie basiert mehr oder weniger auf der Darstellung der amerikanischen Gesellschaft. In diesem Kontext nimmt die Repräsentation der Vaterschaft den Rang kultureller und sozialer Signifikanz ein, die ihrer unmittelbaren Beziehung zur Genderpolitik, zur Sexualität oder psychoanalytischen Modellen zur Identitätskonstruktion gleichkommt. Die Familie als Institution ist bei weitem nicht so ideologisch stabil wie man/frau annehmen könnte, seit sie im Zentrum feministischer, sexualtheoretischer und anderer Debatten steht und diese von Hollywood absorbiert und umgedreht wurden. Genauso verbindet die Familie Vorstellungen von Gender, Generationen und Ethnizität. Das bedeutet, dass die Politik der Repräsentation von Weißen Männern und Familien multivalent ist. Von den späten 1980ern an kann man/frau eine Reihe an action heroes ausmachen, deren Starpersona auf verschiedenste Weisen domestiziert wurde: folglich rechtfertigte Steven Seagals On Deadly Ground (1994)

²⁴ Siehe: Traube, E., G., Dreaming Identities: Class, Gender and Generation in 1980s film, Oxford,

1992, Seite 154

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seine Heldentaten durch den Anschein von Umweltbewusstsein; die Anwesenheit von romantischen und häuslichen Themen tauchte in den Die Hard Filmen auf, verankert im Bruce Willis Charakter durch Respekt vor seiner Frau, deren Karriere und narrative Bedeutung wesentlich wichtiger ist als in klassischen Buddy- Buddy Actionfilmen. In den folgenden Filmen wird diese Darstellungsweise immer deutlicher: in Twins (1988), Kindergarten Cop (1990), Junior (1994) und Terminator 2: Judgement Day war Arnold Schwarzenegger erfolgreich, indem er durch die Annahme weiblicher Qualitäten seinen Bodybuilder- Körper verweichlichte und ironisierte. In Fatal Attraction (1987), The War of the Roses (1989) und Basic Instinct (1992) spielte Michael Douglas einen männlichen Protagonisten, dessen Identität erst durch die Referenz einer weiblichen Anderen definiert und geschützt wurde. Fatal Attraction und Basic Instinct spielen frauenfeindliche Geschichten aus, in denen eine mittelschichtige amerikanische Familie und Douglas als Polizist durch Erschütterungen durch unkontrollierte weibliche Sexualität auf dem Spiel stehen. Beide Filme präsentieren den männlichen Protagonisten als gespaltene- zwischen seinen erotischen Begierden und seiner Rolle als Familienoberhaupt in Fatal Attraction und zwischen seinen erotischen Wünschen und dem Gefühl der persönlichen Sicherheit in Basic Instinct- Persönlichkeit. In beiden Filmen wird die destruktive Gewalt der Sexualität auf die weibliche Protagonistin- Glenn Close und Sharon Stone- übertragen. Wie bereits ausführlich berichtet, wurde das Porträt von Lesbierinnen in Basic Instinct negativ konnotiert. Der Glen Close Charakter in Fatal Attraction wurde als Hollywoods stigmatisierende Interpretation des Feminismus im Allgemeinen und des Eintritts der Frauen in die Geschäftswelt im Speziellen, gelesen. Pauline Kael meint dazu „this film is about men seeing feminists as witches“ ²⁵ .

3.2. Weiße Körperästhetik und Filmtechnologie - Eine hart erarbeitete „Natürlichkeit“

"To represent people is to represent bodies", erklärt Richard Dyer ²⁶ . Dementsprechend muss sich eine Kritik an Hollywoods Körperinszenierung über die narrativen und schauspielerischen Aspekte hinaus auch auf die Ästhetik der Filme richten. Die Körper und Körperausschnitte, die wir auf der Leinwand sehen, sind das

²⁵ Siehe: Kael, P., Fatal Attraction Kritik auf der Cinema CD- Rom, Microsoft, 1994

²⁶ Siehe: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 14

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Ergebnis einer bewussten Inszenierung: Mit Hilfe der filmischen Technologien- Licht, Kameraführung und Montage- werden Körper modelliert, positioniert, zerschnitten und wieder zusammengesetzt. Hollywoods Köperkonstrukte haben nur sehr vermittelt etwas mit den Schauspielerkörpern zu tun; sie sind mehr als schlichte Aufnahmen oder Repräsentationen vorfindlicher Körper und ihre scheinbare Natürlichkeit ist das Resultat einer elaborierten und kontrollierten Filmästhetik undtechnologie. Durch das Zusammenwirken technischer, räumlich -physischer und psychosozialer Faktoren in der konkreten Rezeptionssituation werden im Kino Realitätseffekte- Illusionen von Räumlichkeit und visueller Kontinuität erzeugt- und es wird darüber hinweg getäuscht, dass das Gesehene eine aus Einzelbildern zusammengefügte, diskontinuierliche und zweidimensionale Projektion ist.

Die Politik von Hollywoods Körperdarstellung ist heute nicht mehr explizit rassistisch, sondern manifestiert sich in naturalisierten Darstellungsmustern, deren rassische Strukturen implizit und unauffällig sind. Stuart Hall unterscheidet zwischen overt racism und inferential racism medialer Repräsentationen und hält inferential racism für wesentlich wirksamer, da er auf scheinbar wertfreien Prämissen basiert. „ By inferential racism I mean those apparently naturalised representations of events and situations relating to race, whether „factual‟ or „fictual‟, which have racist premises and propositions inscribed in them as a set of unquestioned assumptions.” ²⁷ Solche Annahmen charakterisieren auch die Ästhetik und die Technologieentwicklung Hollywoods; es sind Vorstellungen über die menschliche Natur und Individualität, deren implizite Whiteness als ethnische Kategorie höchstens im Kontrast zum Nicht-Weißen sichtbar wird. Photographie und Film sind Lichttechnologien und Licht ist für die photographischen Medien essentiell. Ein photographisches Bild ist das Ergebnis eines Prozesses, bei dem Licht durch eine Apparatur auf eine lichtempfindliche Oberfläche fällt und dort durch photochemische Prozesse Spuren hinterlässt. Und es sind 24 dieser belichteten Oberflächen in der Sekunde, die im Kino von einer Projektionslampe erneut durchleuchtet werden, um ein Bild auf die Leinwand zu werfen. Im Kontext des Films spielt Licht also in vielerlei Hinsicht eine zentrale Rolle: auf der Ebene der aufzunehmenden Subjekte und Objekte, die Licht sehr unterschiedlich absorbieren und reflektieren und, damit zusammenhängend, als Beleuchtungsdramaturgie auf dem Set. Darüber hinaus sind auch das zu belichtende

²⁷ Siehe: Hall, S., in Alvarado, M. und Thompson, S., The Media Reader, London, 1990, Seite13

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Material, Belichtungszeit und Blendenwert, die Filmentwicklung und schließlich die Projektion Parameter filmischer Lichttechnologie. Theoretisch sind also die Möglichkeiten, Filmtechnologie auf diesen verschiedenen Ebenen zuvariieren, mannigfaltig.

3.2.1. Weiße Film- und Lichttechnik - Der Stoff aus dem Träume gemacht werden Richard Dyer ²⁸ erläutert ausführlich und detailliert die Entwicklung der weißen Licht-und Filmtechnologie. Die Entwicklung der verschiedenen Lichttechnologien war schon in der frühen Geschichte des amerikanischen Kinos weniger von Experimentierfreude und Variation bestimmt als von relativ festen Vorstellungen über das, was Licht im Film leisten sollte. Und diese Vorstellungen waren Maßstab und Ziel für viele technische Innovationen und Veränderungen. Schon in den 1920ern hatte sich ein dominanter Beleuchtungsstil entwickelt, der Standards setzte und bis heute so verbreitet ist, dass allgemein von cinema lighting oder dem film look gesprochen wird.

Eine kontrollierte Sichtbarkeit war das maßgebliche Prinzip dieses Beleuchtungsstils. Kontrolle bedeutet in diesem Zusammenhang zunächst, dass alles, was als wichtig erachtet wird, im Film auch deutlich zu sehen ist. Und wichtig sind im Kino vor allem Menschen. Das was uns im Kino als normal erscheint ist Ergebnis einer Technologieentwicklung, die sich von Anbeginn an einer bestimmten Norm orientierte. Und diese Norm war nicht einfach der Mensch oder menschliche Gesichter, sondern Weiße Gesichter.

Die Filmtechnologie erwies sich anfänglich als sperrig gegenüber der Weißen Norm. Sowohl das erste Filmmaterial als auch frühe Beleuchtungstechniken waren Anfang des 20. Jahrhunderts noch nicht so weit entwickelt, dass sie befriedigende Ergebnisse in punkto Whiteness lieferten. Denn Weiße Haut ist natürlich nicht weiß, sondern rosa, beige, gelblich oder von sonstiger Farbigkeit, die auf dem frühen Schwarzweißfilm oft ungewollt zum Vorschein kam. Um diese unerwünschten „ethnischen“ Effekte zu vermeiden, wurde der Whiteness mit einem dread white make-up nachgeholfen. Unangenehm war dieses Make -up vor allem auch, weil man zu jener Zeit zur Beleuchtung Kohlebogen- Scheinwerfer benutzte, die sehr viel

²⁸ Vergleich: Dyer, R., White, New York, 1997, Seite 82- 97

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Wärme abstrahlten; sie bewirkten, dass die Schminke schnell wieder vom Gesicht floss, was ständiges Nachschminken erforderte. Außerdem führten die ultravioletten Strahlen der Lampen nicht selten zu roten, geschwollenen Augen, so genannten Klieg eyes, nach der Firma Kliegl benannt, deren Kohlebogenlampen damals in den Studios führend waren. Leichter handhabbar und weitaus verträglicher als Bogenlicht, da weniger heiß, wären Wolfrahmglühbirnen gewesen, aber letztere enthalten viel rotes und gelbes Licht und erzeugen diese Farben auch in den Gesichtern der damit beleuchteten Schauspieler, was auf orthochromatischem Material einen schwärzenden Effekt hat.

Aber nicht nur die Reproduktion von Weißer Haut bereitete Probleme, sondern auch blondes Haar, es erschien ebenfalls dunkel. Dem half die in Hollywood früh etablierte Konvention des three- point lighting ab. Ein Beleuchtungsstil mit mindestens drei Lichtquellen, der entwickelt wurde, um Figuren gut sichtbar zu machen, indem man sie von schräg vorne (key light), ergänzend von einer je anderen Seite (fill light) und von hinten (back light) beleuchtete. Durch das fill light wurden Schatten im Gesicht eliminiert, backlighting bewirkte dass Figuren sich vom Hintergrund abhoben.

Im Hinblick auf Whiteness diente es nicht nur als “lyrisches“ Stilmittel, sondern war die einzige Technik, um blondes Haar auf orthochromatischem Material blond aussehen zu lassen. „The use of backlighting on blonde hair was not only spectacular but necessary- it was the only way filmmakers could get blonde hair to look light- colored on the yellow-insensitive orthochromatic stock”. ²⁹ Demnach war es zwingend, Beleuchtungstechnik an bestimmten Zielvorgaben zu orientieren. In einem vermeintlich ideologiefreien Technikdiskurs fungiert die Weiße Norm als unhinterfragte Grundannahme. Thompsons Einschätzung lässt erkennen, dass sichtbare Whiteness einen unverzichtbaren Richtwert darstellte. Erst die Einführung von panchromatischem Filmmaterial, das für ein viel breiteres Spektrum sichtbarer Farben sensibel war, erlaubte es, die extremen Kontraste von orthochromatischem Film zu vermeiden und Schattierungen von Hautfarben naturgetreuer wiederzugeben. Dieses Material erfreute sich trotz einiger Nachteile, durch geringe Lichtempfindlichkeit, nach 1925 schnell breiter Beliebtheit.

²⁹ Siehe: Thompson, Kristin, in Bordwell, D., Staiger, J. und Thompson, K., The Classical Hollywood Cinema:

Film & Mode of Production to 1960, New York, 1985, Seite 226

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Comelli ³⁰ nimmt an, dass die Entwicklung filmischer Ästhetik sich nicht an dem, was zu einem gegebenen Zeitpunkt technisch möglich ist, sondern dass sich technische Innovation und Entwicklung an ökonomischen, kulturellen und ideologischen Vorgaben orientierten. Es ging also nicht nur darum, Weiße Körper exakt im filmischen Bild zu reproduzieren, sondern auch darum, rassisch eindeutige Körper hervorzuheben. Nicht helle Haut allein war das Maß für technische Anstrengungen, sondern ein Ideal von Whiteness, dass über die Natur der SchauspielerInnenkörper hinausreicht. Bis heute wird schwarze Hautfarbe bei Aufnahmen oft als Problem angesehen, als Abweichung von der Norm. Doch trotz der technologischen Privilegierung von Weißen ist es nicht unmöglich, dunkelhäutige SchauspielerInndn adäquat auszuleuchten. Eine wärmere Beleuchtung, reflektierendes Make- up, individuelle Lichtmessung und eine entsprechende Materialauswahl könnten dazu beitragen, dass Schwarze im Film differenzierter und naturgetreuer wiedergegeben werden.

Selbst wenn die technischen Probleme heute weitgehend überwunden sind und es möglich ist, weiße und schwarze Gesichter angemessen auszuleuchten, zeigt Dyer ³¹ , dass auch im gegenwärtigen Hollywoodkino afroamerikanischen Charakteren durch Licht oft nicht die gleiche Individualität verliehen wird wie Weißen. Dies wird vor allem dann immer wieder offensichtlich, wenn ein weißer und ein Schwarzer Körper in einem Frame zu sehen sind.

Die Wirksamkeit der Weißen Norm besteht in ihrem „normalen“ und unspezifischen Charakter; darin dass Weiße eben nicht als Weiß, nicht als rassisch spezifisch wahrgenommen werden. Es sind also nicht explizit rassische Vorstellungen, die die Entwicklung bestimmter Filmtechnologien geprägt haben, sondern unhinterfragte Normen und Ideale, die immanente Whiteness abendländischer Menschenbilder: Sie spiegeln sich in Hollywoods Darstellungsmodi und Beleuchtungscodes wider; darüber hinaus haben sie sich in die Technik selbst eingeschrieben und dominieren Hollywoods Körperästhetik bis heute.

Historisch betrachtet gibt es einen engen Konnex zwischen bestimmten Denkmustern und Darstellungskonventionen und auch die Ästhetik des Weißen im

³⁰ Vergleich: Comelli, J.- L., in Rosen, P., Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader, New

York, 1986, Seite 421- 443

³¹ Vergleich: Dyer, Richard, White, New York, 1997, Seite 98- 103

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Film knüpft daran. Darüber hinaus macht Dyer klar: Wirklich autonom waren in der abendländischen Imagination lange Zeit nur Weiße Subjekte; auch wenn das backlighting heute nicht mehr benötigt wird, um den Effekt von Whiteness zu erzeugen, wird es noch immer eingesetzt, um die Körper im Filmbild zu separieren. Die historischen Anstrengungen, mittels Schminke und Licht „ethnische“ Effekte bei der Darstellung Weißer Körper zu eliminieren, entsprechen nicht nur dem Wunsch, rassisch eindeutige Körper darzustellen, sondern können auch als Versuch gedeutet werden, die Akzentuierung vom Körperlichen auf die symbolischen Qualitäten von Whiteness zu verlagern.

3.2.2. Illuminierte Körper- Illuminierte Körper - Eine körperlose Ausstrahlung

Dyer führt weiter aus, es gebe eine direkte ästhetische Traditionslinie von den Engelsdarstellungen christlicher Ikonogarphie zu den strahlenden Gesichtern weiblicher Hollywoodstars. In Hollywoods Ikonographie des Weißen heterosexuellen Paares spielt der Helldunkel- Kontrast eine fast ebenso signifikante Rolle wie für die Darstellung der Rassenbeziehungen. In den Filmen und film stills berühmter Leinwandpaare sind Gesicht und Erscheinung der Frau immer Weißer, dass heißt heller und strahlender als die des Mannes, und es entsteht der Eindruck, als seien die Frauen selbst die Quelle des Lichts, die ihr Gegenüber mehr oder weniger illuminieren.

Hollywoods Ästhetik der Geschlechterdifferenz geht nach Dyer auf eine Darstellungskonvention der bildenden Künste zurück. Aquarellmalerei und Photographie haben gemein, dass das Abgebildete auf einem hellen oder Weißen Hintergrund gezeigt wird, und dieses Weiß ist keine Farbe, sondern Licht und Transparenz. An der Dia- oder Filmproduktion wird dies noch deutlicher: Helldunkel-Kontraste werden durch durchsichtige oder opake Punkte des filmischen Materials erzeugt, die für das Licht der Projektionslampe mehr oder weniger durchlässig sind. Die hellen Stellen verweisen auf die durchsichtige Qualität der dargestellten Farben und Figuren, durch die die weiße Leinwand oder das weiße Papier hindurch scheint. Körper im Hollywoodfilm differieren also nicht nur durch ihre „Hautfarben“, sondern sind das Ergebnis einer Lichtästhetik, die Körper nach dem Grad ihrer Substanzlosigkeit unterscheidet. Diese Ästhetik der Substanzlosigkeit spielte schon

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in der frühen Portrait- Photographie eine entscheidende Rolle. Um die geistigen und charakterlichen Eigenschaften der aufzunehmenden Personen im Bild festzuhalten, wurden Gesichter durch eine leichte Unschärfe in ein weicheres Licht getaucht und harte Konturen diffundiert. Dieser Gegensatz zwischen Körperlichkeit einerseits und Körperlosigkeit andererseits spielt Whiteness auch in der Ikonographie des Hollywoodfilms eine entscheidende Rolle und fungiert, wie in der Geschichte der Photographie, als Merkmal sozialer Differenz. Aber neben ihrer Bedeutung als ethnische Kategorie bildet diese Ästhetik das weite und polyvalente Spektrum für die Repräsentation von Whiteness. Die Strahlkraft der Körper Weißer Frauen scheint von innen zu kommen, nicht die Oberflächen schimmern, sondern die Erscheinung insgesamt. Dyer unterscheidet zwischen glow und shine: Was es unbedingt zu vermeiden gilt, ist der Glanz der Haut selbst, denn er erinnert an Schweiß und andere Körpersäfte, konnotiert physische Arbeit und betont Körperlichkeit. Glow aber ist das ästhetische Ideal, das nicht nur Hollywood, sondern auch die Kosmetikindustrie beschwor, die diffusen Qualitäten des Weißen Teints, radiance und transparency waren und sind Vokabeln, mit denen Kosmetika beworben werden und die Frauen die körperlose Ausstrahlung der movie queens versprechen.

Der immaterielle Look Weißer Frauen im Film wäre ohne elaborierte Lichttechnik, ohne movie lighting nicht zu erreichen. Erst der kombinierte Einsatz von drei oder mehr Lichtquellen, Weichzeichnern und Retusche bringt die gewünschten Transzendenz- und Nimbus- Effekte hervor.

Die Diffusion des Bildes mittels spezieller Linsen und Filter die seit Griffith bekannt war, kam, so Barry Salt ³² , nach 1923 richtig in Mode und die hauptsächliche Verwendung von Glühlampen statt Bogenlicht in den dreißiger Jahren ermöglichte eine weichere Modellierung der Gesichter. Gerade der Beleuchtungsstil, mit dem heterosexuelle Paare inszeniert werden, weist bei genauerem Hinsehen viele „unnatürliche“ Aspekte auf, dass heißt mittels Licht erzeugte Akzentuierungen, die eindeutig nicht von den im filmischen Bild befindlichen Lichtquellen stammen. Auch in einem Raum, der scheinbar gleichmäßig ausgeleuchtet ist und in dem Fenster und/oder andere sichtbare Lichtquellen die Helligkeit motivieren, sind die darin gezeigten Figuren oft sehr unterschiedlich vom Licht begünstigt. Dies ist ein

³² Vergleich: Salt, Barry, Film Style and Technology, London, 1983, Seite 187

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intendierter Effekt, bei dem die symbolischen Qualitäten von Whiteness im Vordergrund stehen.

“We shall call “ethnic groups” those human groups that entertain a subjective belief in their common descent because of similarities of physical type or of customs or both, or because of memories of colonization and migration; this belief must be important for the propagation of group formation; conversely, it does not matter whether or not an objective blood relationship exists.” 33

Auf den folgenden Seiten geht es also um die filmische Repräsentation solcher Ethnien in Hollywood- Filmen. Stuart Hall ³⁴ definiert Repräsentation als den Prozess durch den Mitglieder einer Kultur sowohl sprachliche als auch weitere Zeichensysteme dazu benutzen, Bedeutung zu produzieren. Repräsentationen sind ein unhintergehbarer Teil des Prozesses der soziokulturellen Konstruktion von Wirklichkeit, sie bilden ihn also nicht einfach nur ab.

„The aura surrounding the world “entertainment” is important because it tends to lull critical faculties. This enables “entertainment” to play a leading role in shaping attitudes and ideas, including political ones. The cinema does not exist in a sublime stat of innocence, untouched by the world; it also has a political content, whether conscious or unconscious, hidden or overt.” 35

Diese Theorien sollten die Bedeutung der Repräsentation von Ethnien in Filmen verdeutlichen. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Repräsentation der afroamerikanischen Ethnie, weil hier die Whiteness im Filmgeschäft vielleicht am deutlichsten sichtbar wird. Darüber hinaus werden in einem weiteren Kapitel „unamerikanischer Repräsentationen anderer Ethnien“-wie der

lateinamerikanischen, irischen, deutschen, jüdischen, italienischen, und so weiterdiskutiert, um sich nicht völlig dem Dualismus Schwarz- Weiß hinzugeben. Die Repräsentationen dieser Ethnien wird aber nicht sehr umfangreich besprochen

³³ Siehe: Weber, Max, Economy and Society, New York, 1968, Seite 389

³⁴ Vergleich: Hepp, Andreas, Cultural Studies und Medienanalyse- Eine Einführung, 1999, Opladen, Seite 36

³⁵ Siehe: Barnouw, Erik, The Sponsor, New York, 1978, Seite 101

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werden, da eine solch ausführliche Diskussion die Grenzen dieser Arbeit, welche ich ohnehin schon stark strapaziert habe, bei weitem sprengen würde.

Manchmal fällt es auf, dass die Frauen einer Ethnie in der filmischen Darstellung dieser Ethnie anscheinend höchst unterrepräsentiert sind, und vollkommen ausgeblendet werden. Dies ist von besonderer Bedeutung, denn was sagt es schon aus, wenn für Hollywood diese Frauen gar nicht existieren. Offensichtlich sind sie nicht einmal wert in einer kruden Stereotypisierung dargestellt zu werden. Der Schwerpunkt der Betrachtung liegt vor allem auf dem klassischen Hollywood- Film, von dem sich durchaus häufig Muster der gegenwärtigen Darstellungsweisen ableiten lassen.

4.1. Zur Repräsentation von AfroamerikanerInnen in Hollywood- Filmen

Bärbel Tischleder ³⁶ argumentiert, dass Schwarze Körper, oder vielmehr die ästhetischen und narrativen Konstruktionen, die diese im Film repräsentieren, von Anfang an eine zentrale Rolle für die Identitätssuche und Selbstversicherung des Weißen Amerika spielten. D.W. Griffiths Birth of a Nation, im Hinblick auf seinen stilbildenden Einfluss und wegen seines eklatanten Rassismus ein master text amerikanischer Kinogeschichte, ist ein Paradebeispiel für Hollywoods symbolische Arbeitsteilung, nach der alles Unzivilisierte, Sexuelle, Anarchische und betont Körperliche mit einem blackface versehen wird, während das Bild der Nation in Weiß gemalt wird.

Heimtückische Mulatten und lüsterne bucks 37 , ihre dämonische Körperlichkeit, sind Ausdruck von Begehren und Ängsten des Weißen Amerika. Die Funktion von Blackness ist zweierlei:

Sie ermöglicht dem Weißen Subjekt seine Träume und Alpträume auf dem Terrain des Anderen zu beleben und

Sie erlaubt die Zuschreibung, wie jede Projektion, die eigenen uneingestandenen Wünsche und Obsessionen zu verleugnen. Der Film Birth of a Nation ist eine signifikante Manifestation amerikanischer Mythenbildung, an der ihre verdrängenden Momente besonders deutlich werden. Die

³⁶ Vergleich: Tischleder, B., Body trouble, Entkörperlichung, Whiteness und das amerikanische Gegenwartskino,

Frankfurt/Main, 2001, Seite111- 113

³⁷ Ein abwertender Ausdruck für einen triebhaften schwarzen Mann

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"Schwarzen Figuren" in diesem Film sind keine Neuschöpfungen, sondern Reproduktionen Schwarzer Stereotype, die schon lange vor dem Aufkommen des Films die Weiße Imagination bevölkerten. Der "Beweis" der zivilisatorischen Untauglichkeit der Schwarzen, den diese Stereotypen führen, legitimiert und begründet auch nach Aufhebung der Sklaverei die Whiteness nationaler Identität. Folglich ist Birth of a Nation nur ein besonders eklatantes Beispiel für die Art und Weise, in der das Weiße Amerika Schwarze Körper imaginiert und inszeniert, um sich selbst zu erfinden.

4.1.1. Weiß gegen Weiß - Die Ära des Bürgerkriegs und des Wiederaufbaus

“Die offenkundigen Fiktionen des Weißen Selbst” können in den Bildern der Hollywood- Filme durch die Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts verfolgt werden. Diese Filme behandeln einen der kritischen Punkte der amerikanischen

„Rassenbeziehungen“, die Ära des Bürgerkriegs und des Wiederaufbaus: Birth of a Nation (1915), The Littlest Rebel (1935), Gone with the Wind (1939), Raintree Country (1957) und Glory (1990). Was in all diesen Filmen zu finden ist, ist die Hartnäckigkeit mit der die Repräsentation des Ideals seines Weißen USamerikanischen Selbst, das als mächtig, tapfer, herzlich, liebenswürdig und großzügig, sprich als der ideale Führer konstruiert wird. In diesen Filmen geht es weniger um Weiß gegen Schwarz, sondern eher Weiß gegen Weiß: das wird in Birth of a Nation, The Littlest Rebel und Raintree Country durch den Kampf der Süd- und Nordstaaten verdeutlicht; in Gone with the Wind durch den „Vorkriegs-“ Süden gegen den „Nachbürgerkriegs-“ Süden und in Glory durch Weiße liberale

Nordstaaten BürgerInnen gegen Weiße konservative Nordstaaten BürgerInnen. All diese Filme erzielen am Ende eine Wiedervereinigung des gespaltenen Weißen Selbst, die ersten vier durch eine Hochzeit oder eine Familienwiedersehensfeier und in Glory durch den geheiligten Tod in der Schlacht. In jedem dieser Filme spielen Schwarze eine untergeordnete Rolle, um gewisse Eigenschaften des Weißen Selbst zu erhöhen. Der Kritiker James Snead schreibt hierzu: „Mythification involves the realization that filmic codes describe an interrelationship between images. American films do not merely feature this or that debased black image or this or that glorified white hero isolation, but rather they correlate these images in a lager scheme of

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semiotic valuation.” ³⁸ Solche Stereotypisierungen werden vielleicht von einem berühmt- berüchtigten Film wie Birth of a Nation erwartet, aber auch in einem liberal gedachten Film wie Glory, in dem es um das erste schwarze Regiment im Bürgerkrieg geht, werden 75 Jahre später dieselben Stereotype reproduziert. Dieses Beibehalten impliziert, dass diese Fiktionen des Weißen Selbst sich durch das ganze 20. Jahrhundert, trotz der Kämpfe und scheinbaren Veränderungen der amerikanischen „Rassenverhältnisse“, manifestiert haben.

4.1.1.1. Birth of a Nation

D. W. Griffiths Stummfilm Birth of a Nation basiert auf der Novelle The Clansman von Thomas Dixon (1905). Er war einer der erfolgreichsten amerikanischen Filme, bezüglich der Kodierung der Fiktionen des Weißen Selbst auf der Leinwand, des 20. Jahrhunderts. Dieser Film hat(te) enormen Einfluss auf die Film- Gegenwart. Zur Verdeutlichung der Darstellung der männlichen Schwarzen Figuren bietet sich die folgende Aussage Donald Bogles an: „Bucks are always big, baaddd (sic) niggers, oversexed and savage, violent and frenzied as they lust for White flesh…Griffith played on the myth of the Negro‟s high- powered sexuality, then articualted the great White fear that every Black man longs for a White woman. Underlying the fear was the assumption that the White woman was the ultimate in female desirability, herself a symbol of White pride, power, and beauty…Thus the Black bucks of the film (Birth of a Nation) are psychopaths, one always panting and salivating, the other forever stiffening his body as if the mere presence of a White woman in the same room could bring him to a sexual climax. Griffith played hard on the bestiality of his Black villainous bucks and used it to arouse hatred.” ³⁹ In Toms, Coons, Mullatoes, Mammies und Bucks 40 , seiner klassischen Studie über die begrenzten Stereotypen die für AfroamerikanerInnen in Filmen verfügbar sind, beklagt Donald Bogle, dass traditionell nur drei Rollen für Schwarze Männer in Hollywoodfilmen vorhanden sind. Zwei von diesen sind „Tom“- Rollen- der sozial akzeptable gute Schwarze- und „Coon“- Rollen- eine Art Clown- und besänftigen so

³⁸ Siehe: Snead, James, White Screens/Black Images: Hollywood from the dark side, Hrsg.: MacCabe,

C. und West, C., 1994, New York, Routledge, 1994, Seite 4

³⁹ Siehe: Bogle, D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of Blacks

in American Films, New York, 1973, Seite 4- 7

⁴⁰ Vergleich: Bogle, D., Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks: An Interpretive History of

Blacks in American Films, New York, 1973, Seite 4- 7

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Weiße Ängste, indem sie als harmlos und tollpatschig, jedenfalls als nicht ernst zunehmen dargestellt werden. Insbesondere durch ihre asexuellen Portraits wird dieser Eindruck verstärkt. Durch die Desexualisierung Schwarzer Männer unterdrücken diese Stereotype Potenzängste Weißer Männer. Die dritte mögliche Rolle, so Bogle, ist die des brutalen „Bucks“; sie beinhaltet eine Menge Faktoren. Vor allem aber sexuelle Begierde. Sie wird Schwarzen Männern zugeschrieben, passt aber eigentlich eher auf wilde Tiere als auf zivilisierte Menschen. Der Schwarze Mann wird als von unzivilisierter und wilder Sexualität dominiert dargestellt. Ein weiteres Attribut ist die sexuelle Gier nach Weißen Frauen. Fasziniert durch die Gegenwart Weißer, blonder Frauen, fixieren sie diese als Objekte der Begierde und nichts kann sie davon abhalten ihre Gier zu befriedigen. Auf diese Weise werden Schwarze Männer als überaus animalisch und monströs dargestellt, da ihre sexuellen Impulse wild und sündig sind. Diese Portraitierung- als monströs-sexuelles Wesen, von einer unstillbaren Gier nach Weißen Frauen besessen- verlangt nach einer zusätzlichen Analyse. Um dieses Stereotyp glaubwürdig erscheinen zu lassen, muss die Anziehungskraft der Weißen Frau so universell sein, dass diese Funktion, als Objekt der Begierde, auf Männer aller „Rassen“ übertragen werden kann. Zusätzlich wird die weibliche Sexualität darauf beschränkt ein Objekt der Begierde zu sein; es wird die Fähigkeit der Frau eigenständiges sexuelles Verlangen zu verspüren verneint. Dabei ist in diesen Filmen eine mögliche „Rassenvermischung“ unter allen Umständen zu vermeiden.

Im Fall von Birth of a Nation geht es unter anderem auch um die Notwendigkeit, die Reinheit der Weißen Frau vor der sexuellen „Raubtierhaftigkeit“ des Schwarzen Mannes zu schützen, was Aktionen des Ku Klux Klans rechtfertigen soll. Dieser Film versucht nicht bloß Aktionen des Klans zu rechtfertigen, sondern sexualisiert „Rassenverhältnisse“ in einer unverhüllten und eklatanten Weise. Seine offenkundige Schilderung der Schwarzen als Bedrohung der nationalen Zivilisation hat einen neuen Diskurs über die Politik der Repräsentation von AfroamerikanerInnen in Massenmedien hervorgebracht.

Die große Macht dieses Films war (ist) es durch manipulative Strategien hohe Aufmerksamkeit und fachlichen Respekt für ästhetische Leistungen zu gewinnen.

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Wenn, wie Clyde Taylor ⁴¹ annimmt, das zentrale Thema des Films die Vereinheitlichung der nationalen Emotionen bezüglich der „Rassenvermischung“ als Rückschlag der Zivilisation ist, bedeutet die Ignoranz dieses Themas im ästhetischen Dialog ein verwunderliches Ausweichen. Was unbemerkt bleibt ist, dass praktisch alle formalen Leistungen von Birth of a Nation eingesetzt werden um die Protagonisten realistisch und emotional als Weiße darzustellen. Gerald Masts ⁴² Verherrlichung der „menschlichen Qualitäten“ im Film kann in diesem Zusammenhang als Repräsentation der Weißen durch vornehme Tugenden- ihre Persönlichkeiten werden durch individuelle, einnehmende Details geschildert und ihre Träume und Visionen durch visuelle Zusammenhänge bestärkt- reinterpretiert werden. Masts „humanistische Ästhetik“ benützt, bewusst oder unbewusst, die Egalität von „Menschlichkeit“ und dem Weißen Bürgertum. Schwarze werden nicht in die Ästhetik des Films integriert, sondern verkörpern in der Filmsprache „Gegenästhetik“. Diese differente und unästhetische Darstellung der Schwarzen bedeutet mehr als nur ein stereotypes Bild. Diese Darstellungsweise enthüllt einen „Riss“, durch den die künstlerische Aussage des Films penetriert wird, seine implizite Bedeutung offenkundig wird. So wird erkenntlich wie die Ästhetik eines Films die zugrunde liegende Ideologie verschleiern kann. Cheryl Chisolm ⁴³ macht diesen Riss im Nicht- Mitwirken Schwarzer SchauspielerInnen fest, weshalb Weiße mit verbrannter Kohle bemalt wurden, was natürlich die Ästhetik und den Realismus des Films erheblich beeinträchtigte. Der poetische Realismus indem Griffith seine Weißen Charaktere beschreibt steht im Gegensatz zu der „Antipoesie“ in der er Schwarze Charaktere formt. Griffiths Vorgehen als improvisierender Autor für den Schwarze nicht wirklich existieren, bietet einen überaus interessanten, wenn auch widersprüchlichen Einblick in den kulturellen Symbolismus. Der widersprüchliche und weit übertriebene Gebrauch Weißer SchauspielerInnen mit Schwarzen „Masken“ macht Griffiths persönlichen Einfluss an der Gestaltung des Films deutlich. Sein vordergründiges Argument war, er hätte weit und breit (in L. A.) keine qualifizierten Schwarzen SchauspielerInnen auftreiben können. Diese Art der Rechtfertigung war

⁴¹ Vergleich: Taylor, C., in The birth of Whiteness: race and the emergence of US cinema, ed.

Bernardi, D., New Jersey, 1996, Seite 15- 37

⁴² Vergleich Mast, G., A Short History of the Movies, New York, 1986, Seite 63- 69

⁴³ Taylor, C., beruft sich in The birth of Whiteness: race and the emergence of US cinema, ed.

Bernardi, D., New Jersey, 1996, auf Seite 23 auf Chisolms, C., unveröffentlichte Seminarunterlagen,

UCLA

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damals in Hollywood Standard. In Wahrheit, so vermutet zumindest Clyde Taylor ⁴⁴ , war der Grund ein völlig anderer: Die Darstellung Schwarzer Charaktere durch Weiße SchauspielerInnen beruht auf dem Wunsch die eigenen, „abgründigen“ Phantasien selbst, unter einer Schwarzen Maske, ausleben zu können. Unter der Maske „rassischer“ und moralischer Dunkelheit, konnte verborgenen Begierden nachgegeben werden. Aus diesem Grund war wohl auch das Weiße Publikum von dem Film begeistert.

Griffith schien außerdem von der Idee einer Art „Machocourage“ besessen zu sein, die er auf ein kulturelles Thema abhob, auf ein Hauptelement des Konföderiertenmythos: die Anbetung und die Notwendigkeit des Schutzes des Weißen Weiblichen. Gerettet wurden Frauen aber selbstverständlich ausschließlich durch Weiße Schauspieler (ohne Masken). Das weibliche Ideal- an einer Vergewaltigung eines Schwarzen, einer bestialisch-tierischen Kreatur, zu zerbrechen, vielmehr noch die Rettung durch Suizid einem Leben mit dieser Schande vorzuziehen- zeigt Griffith anhand mehrerer Figuren.

Griffith gelang es geschickt die Verbrechen des Ku Klux Klan in viktorianischreligiöse Moralvorstellungen einzubetten. Die Vergewaltigungen Weißer Jungfrauen durch Weiße hinter Schwarzem Ruß- als das bereits beschriebene Ausleben eigener, Weißer Phantasien- musste durch VertreterInnen der Weißen Moralvorstellungen, dem Ku Klux Klan, bestraft werden, indem diese das eigene, verbrecherische, unmoralische „alter ego“ lynchten.

Die große Popularität von Birth of a Nation impliziert, dass es Griffith gelungen ist, autobiographische Impulse mit transindividuellen, kulturellen Bedürfnissen zu verbinden, die auch für Generationen späterer KinobesucherInnen eine gewisse Gültigkeit hatten.

4.1.1.2. Gone with the Wind

Einer der berühmtesten Filme “aller Zeiten”, Gone with the Wind, greift einen der zentralen US-amerikanischen Mythen auf, erläutern Hernan Vera und Andrew

⁴⁴ Vergleich: Taylor, C., in The birth of Whiteness: race and the emergence of US cinema, ed.

Bernardi, D., New Jersey, 1996, Seite 15- 37

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Gordon ⁴⁵ . Das große Weiße, US-amerikanische Melodram, ein Epos wie er im Bilderbuch steht, die angewandte Fiktion des Weißen Selbst. Vera und Gordon polemisieren dieses Bild noch weiter durch den Vergleich, Gone with the Wind sei Birth of a Nation, nur ohne die weißen Leintücher und Kapuzen des Ku Klux Klan.

Auch dieser Film präsentiert ein gespaltenes Weißes Selbst, aber hier ist die Trennung nicht durch einen Kampf Nordstaaten gegen Südstaaten und auch nicht durch ego gegen alter ego (im Griffithschen Sinn), aber durch ein anderes alter ego, durch den Kampf „alter gegen neuen Süden“, dargestellt. Der Film erzählt die Entwicklung vom „Vorbürgerkriegs-“, „Plantagen-„ Süden zum modernen, industriellen Süden. Diese Entwicklung ist durch Scarlett O‟ Hara personifiziert, die sich von einer „Vorkriegs-“ „Südstaatenschönheit“ zu einer kapitalistischen Unternehmerin der ersten Stunde (während des Wiederaufbaus) entwickelt. Ideologisch gesehen könnte man Gone with the Wind als Rechtfertigung des Kapitalismus während der Wiederbelebung des Kapitalismus am Ende der Depression festmachen. Der Film ist der Gipfel des so genannten „Plantagen-Genres“, das in Hollywood der 1930er durch Filme wie Dixiana (1930), Mississippi (1935) und Jezebel (1938) vertreten war. Als die Depression anhielt, wuchs das „Vorkriegs-„ Herrschaftshaus immer weiter und gipfelte im phantastischen Palast der „Twelve Oaks“ in Gone with the Wind. Ed Guerrero ⁴⁶ schreibt „The mansion and its grounds are used to legitimate the rule, and masked terror, of the plantation system in the cinematic Old South.“

Der Film rechtfertigt die Kreation des modernen Weißen Selbst, des kapitalistischen Unternehmertums, aber er versucht auch die Widersprüche des Kapitalismus selbst zu vereinigen. Scarlett, eine Überlebende, versucht alles um sich zu behaupten: sie ist manipulativ, rücksichts-, skrupellos und besessen. Aber es ist dennoch schwierig sie zu hassen, schließlich leidet sie ständig. Sie passt sich der neuen Weltordnung erfolgreich an, hat aber einen hohen emotionalen Preis dafür zu zahlen. In diesem Film geht es um die Leiden der Weißen „Rasse“ (niemals sieht man hier Schwarze leiden). Weiters folgt Gone with the Wind den Konventionen der weiblichen

⁴⁵ Vergleich: Vera, H. und Gordon, A., in in Bernardi Daniel, Classical Hollywood, Classical Whiteness,

University of Minnesota, 2001, Seite 263- 280

⁴⁶ Siehe: Guerrero, Ed, Framing Blackness: The African American Image in Film, Philadelphia, 1993,

Seite 23

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Romanze. Scarlett leidet weil sie einen verheirateten Mann liebt, aber natürlich leidet sie auch unter den verheerenden Folgen des Krieges. Als Melodram bietet dieser Film wirklich alles: Krieg, Gewalt, Explosionen, Feuer, schwere Geburten, Hunger, den Verlust des Heims, Irrsinn, den Tod von Freunden und Familie, Mord, Vergewaltigungen, Prostitution und unerwiderte Liebe. Was kann sich ein Publikum noch wünschen?

Alle Charaktere sind eher Typen als dreidimensionale Charaktere, aber der Film gestattet den Weißen eine viel größere Bandbreite an Typen und menschlichen Qualitäten als den Schwarzen. Beschränkt auf Hintergrundrollen, erscheinen Schwarze vor allem als SklavInnen: als loyale, dumme, feige oder lächerliche Bedienstete. Die Weißen verdienen hingegen die Unterwerfung, Loyalität und Liebe der treuen DienerInnen. Die Schwarzen sind nichts weiter als Luxus der Weißen, um diese zu stützen. Autonome Schwarze werden als gefährlich und gesetzlos, geneigt schöne gesunde Frauen wie Scarlett anzugreifen und zu vergewaltigen, repräsentiert. Nach einem nächtlichen (Gegen-) Überfall der Weißen verschwinden plötzlich die gefährlichen Schwarzen Charaktere von der Bildfläche. ⁴⁷ Weil sich das Verhalten der Schwarzen DienerInnen niemals ändert, agieren sie als Figuren, die auch in turbulenten Zeiten die Bequemlichkeit ihrer Herren garantieren und herstellen. Fast als Fels in der Brandung. Sie sind die Überreste des alten Südens.

Am Ende des Films bleiben die Schwarzen gleich, aber die Weißen verändern sich. Die Wiedervereinigung zwischen dem alten und neuen Süden findet niemals statt und das weiße Selbst bleibt gespalten, symbolisiert durch die isolierte Scarlett. Alles an dem sie sich noch festhalten kann ist Tara, das Symbol des alten Südens, aber es ist nun, da sowohl die alte Welt als auch ihre Familie verloren sind, ein leeres Symbol. Obwohl das Verlangen nach Wiederkehr möglicherweise anhält, ist die Wärme und Sicherheit dieser Vergangenheit „vom Winde verweht“.

4.1.1.3. Glory

Mehr als 50 Jahre liegen zwischen Gone with the Wind und Glory. In der Zwischenzeit ist das „Plantagen Genre“ Geschichte, die Bürgerrechtsbewegung fand statt und der „neue Süden“ florierte. Nichtsdestotrotz waren die Trennungen der

⁴⁷ Vergleich zum Klu Klux Klan in Birth of a Nation

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„Rassen“ immer noch tief und weitreichend: US-Amerika veränderte sich von der Ära Martin Luther Kings zu der von Rodney King. Ein neuer Mythos schlug in der „Nach- Bürgerrechts-“ Ära Wurzeln:dass institutionalisierter Rassismus nicht mehr existiert und dass die USA eine Gesellschaft der Gleichgestellten seien. Das ist auch die Botschaft von Glory, ein selbst-beweihräuchernder Film, der Weißen und Schwarzen zeigen soll wie weit man/frau bezüglich der „Rassenbeziehungen“ gekommen ist. Abgesehen von der möglichen historischen Authentizität, bietet der Film eine große Vielfalt Schwarzer Charaktere. Im Unterschied zu anderen Bürgerkriegsfilmen zeigt Glory Schwarze als heldenhafte Kämpfer und realistische Figuren, die sich im Laufe des Films verändern und entwickeln, anstatt als statische Stereotype, fügsame oder lächerliche DienerInnen. Außerdem werden diese Charaktere von angesehenen Schwarzen SchauspielerInnen wie Morgan Freeman und Denzel Washington verkörpert. Absehen von diesen offensichtlichen Unterschieden zu Birth of a Nation und Gone with the Wind liefert der Film einige der gleichen Fiktionen über das Weiße Selbst wie die älteren Filme. Glory baut auf dem Heldentum eines großartigen Weißen Anführers, der der Kommandant des ersten Schwarzen Regiments ist, auf, der sein Leben in einem gefährlichen Gefecht dem Wohl der Truppe opfert. Aber selbst nach seinem Tod bleibt er Handlungsträger, indem er die Geschichte quasi weitererzählt. Es ist von da an vergessen wie er seine Truppe anfangs quälte, was bleibt ist die Erinnerung an seinen Ehrentod. Es gibt keine autonom handelnden Schwarzen in diesem Film, nur solche die von Weißen angeführt werden. Die Schwarzen werden durch ihre Loyalität zu dem Weißen Anführer, der ihre Loyalität verdient weil er den ehrenhaftesten Charakter des Films darstellt, zu einer perfekten Kampfmaschine. Ihr gesamtes Heldentum dient nur dazu ihn zu ehren und würdigen. In Birth of a Nation werden die für die Weißen bedrohlichen Schwarzen umgebracht, in Glory wird er (der bedrohliche Schwarze) durch eine Art „brainwash“ zu einem loyalen Anhänger des Weißen Führers gemacht, bevor er umgebracht wird.

4.1.2. Neutralisierung" der „Hautfarben“ oder Dämonisierung von Blackness ?

Bärbel Tischleder ⁴⁸ meint, im US-amerikanischen Gegenwartskino sei die Zeit kruder Stereotypisierung vorbei: AfroamerikanerInnen zählen heute zu den Schönen und Guten. In Hollywood regiert momentan die political correctness, und die lässt eine

⁴⁸ Vergleich: Tischleder, B., Body trouble, Entkörperlichung, Whiteness und das amerikanische

Gegenwartskino, Frankfurt/Main, 2001, Seite112- 116

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grobe Hierarchisierung von Schwarz und Weiß nicht mehr zu. Aber hat sich in Hollywoods Inszenierung der Rassenverhältnisse wirklich ein signifikanter Bruch gegenüber herkömmlichen Stereotypisierungen vollzogen?

Mit den achtziger Jahren wurden aus Kontrahenten buddies, seither kämpfen sie Seite an Seite für eine gemeinsame Sache. Die "biracial buddy formular" erwies sich als Erfolgsrezept vieler Cop- und Actionfilme, zum Beispiel der Lethal Weapon- Serie und löste die rein Weißen buddy- Filme der Siebziger und die Einteilung der bad guys und good guys entlang rassischer Differenzkriterien ab. Auch die besondere Akzentuierung, dass AfroamerikanerInnen zivilisiert und gesellschaftsfähig sein können, mit der Hollywood in den frühen fünfziger und sechziger Jahren eine Art Selbstkorrektur betrieb, indem "model Negroes" geschaffen und einzelne Schwarze Schauspieler, zum Beispiel Sidney Portier, nobilitert wurden, scheint gegenwärtig nicht mehr nötig. Waren Schwarze in dieser Zeit vor allem in "problem pictures" zu sehen, bewegen sie sich heute wie selbstverständlich durch alle Genres, auch in gesellschaftlich angesehenen Rollen die bis Anfang der Achtziger fast ausschließlich von Weißen gespielt wurden. In Indipendence Day (1996) rettet ein Schwarzer Air-Force- Pilot, Will Smith, Seite an Seite mit dem Präsidenten der USA die Welt vor einer Invasion aus dem All, während seine Schwarze Frau die Weiße Präsidentengattin aus den Trümmern von L.A. birgt. In Deep Impact, (1998) mimt der Afroamerikaner Morgan Freeman sogar selbst den amerikanischen Präsidenten und bewahrt, zusammen mit einer Weißen TV- Moderatorin, die Erde vor dem Super-GAU aus dem Weltraum. Eine "normale", unauffällige Körperlichkeit, Mittelschichts-Merkmale, bilden immer häufiger Charakteristika und Setting von nicht- weißen Protagonisten, was nahe legt, dass die kontrastive Signifikanz von Hautfarben im amerikanischen Film zunehmend aufweicht, so Tischleder.

Die Science Fiction- Parodie Men in Black (1997) bringt eine weitere signifikante Verschiebung auf den Punkt, die Hollywood in den Neunzigern dominierte: Blackness war nicht mehr erstrangig eine Markierung natürlich verstandener rassischer Differenz. Was zählte waren vielmehr die gemeinsamen Merkmale: schwarze Anzüge, schwarze Sonnenbrillen, gigantische Schusswaffen, Coolness. Es ist eine von „Rassenzugehörigkeit“ fast unabhängige Ästhetik der "schwarzen Männer", die Men in Black mit anderen Filmen teilt: Blues Brothers, Reservoir Dogs

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oder Pulp Fiction, so Tischleders Argumentation. Hier werden Symbole afroamerikanischer Kultur adaptiert, aber sie sind nicht mehr notwendig mit schwarzer Hautfarbe verknüpft. Es handelt sich um eine Aufwertung Weißer Figuren über bestimmte Kennzeichen- Spontanität, Natürlichkeit, Sinnlichkeit und Sinn für Rhythmus- die traditionell als „Schwarze Eigenschaften“ gelten und die mit „Weißen Qualitäten“- Selbstkontrolle, Rationalität, (neurotische) Zivilisiertheit- kontrastiert werden.

Tischleders sehr optimistischer Ansatz diese Veränderungen zu verstehen lässt sich aber leicht widerlegen, denkt man/frau an die Funktion der Schwarzen Masken in Birth of a Nation. All diese Symbole dienen möglicher Weise dazu die eigenen, Weißen Phantasien in der Symbolik von Blackness auszuleben. Die Blues Brothers, als auch die Reservoir Dogs und die Männer in Pulp Fiction, sind nicht nur „cool“, sondern auch Verbrecher. Und auch die Men in Black sind eben nur „men in black“, weshalb Will Smith den einzigen Nicht- Weißen der Organisation mimt. Die Kontrolleure der Migration von Außerirdischen werden von ihm regelrecht auf den Kopf gestellt; man könnte auch meinen er wäre ein „bunter Hund“. Oder wie der Agent „J“ selbst sagt: „Der Unterschied zwischen uns ist- an mir sieht das Outfit cool aus.“ Wahre Blackness (in diesem Fall Coolness) kann also nicht übergestreift werden.

Ein weiterer Aspekt, der mit dieser "Neutralisierung" der Hautfarben in direktem Zusammenhang steht, ist die Körperinszenierung im Science- Fiction- Genre. Die erfolgreiche Alien- Reihe, Indipendence Day, The X- Files oder in persiflierender Weise Men in Black machen deutlich: Das körperlich Groteske, Dämonische, Primitive und Parasitäre wird in Hollywood in jüngerer Zeit verstärkt von außerirdischen Protagonisten repräsentiert. Sie repräsentieren Qualitäten die zuvor oftmals der Animalität und Triebhaftigkeit nicht- Weißer Anderer zugeschrieben wurden. Jedoch ist Vorsicht geboten, denn die Inszenierungen monströser Filmkörper sind weder im Hinblick auf Rasse noch Geschlecht neutral.

Die Faszination des physisch Anderen und Bedrohlichen lebt im Hollywoodfilm fort und wird weiterhin idealisierten oder "normalen" Körpern gegenübergestellt, aber diese Binarisierung hat keinen eindeutig schwarzweißen Grenzverlauf mehr,

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argumentiert Tischleder.

Doch die Symbolik von Blackness bleibt weiterhin in diesen monströsen Gestalten bestehen- allesamt sind sie sehr dunkle und bedrohliche Gestalten, die nur zu häufig Weiße „Jungfrauen“ „entführen“. Das folgende Beispiel, King Kong (obwohl er kein Alien, sondern ein Monster ist) soll dieses Darstellungsschema verdeutlichen.

4.1.2.1. King Kong

King Kong versuche, so Thomas Wartenberg ⁴⁹ , den Stereotyp des Schwarzen Mannes als sexuelles Monster durch einen riesigen Affen zu ersetzen und widerlegen.

Kong lebt auf einer Insel und die Eingeborenen dieser Insel fürchten ihn. Kongs Größe und physische Kraft macht ihn zu einem Monster, einem Affen, der jenseits aller natürlichen Kategorien existiert. Er muss aufgrund seiner Kraft und natürlichen Wildheit gefürchtet werden. Diese Eingeborenen sind ausschließlich Schwarze und werden nach den rassistischen Film-Standards dieser Zeit repräsentiert. Als eindeutig primitive Menschen, sind sie ident mit den Wilden die auch in Tarzan und The Ape Man zusehen sind, die ein Jahr vor King Kong gedreht wurden. Sie leben in Angst vor Kong, und- als primitive Wilde von nur beschränkter Intelligenz und Kulturversuchen sie ihn durch die Opferung von Jungfrauen zu besänftigen. Kongs sexuelles Verlangen richtet sich auf menschliche Wesen, durchbricht die natürlichen Grenzen verschiedener Spezies. Sein Verlangen ist insofern wild, als er seine Sexualpartner, die ihm geweihten Schwarzen Frauen auf einer Insel, zu töten scheint.

Der Film benützt einen riesigen, Schwarzen Affen als „Double“ für Schwarze Männer so, dass Hollywoods Dämonisierung dieser Gruppe nicht mehr kritisiert werden kann. Weil Kong faktisch kein Schwarzer ist, kann dieser Film in einer verhüllten Form die gleichen, alten Ängste artikulieren, in einer Form die sich beidem entzieht- den ängstlichen Augen des Zensors und der bewusst rassistischen Einstellung (einiger) ZuseherInnen. Trotz der simplen Tatsache, dass King Kong mit der Norm der rassistischen Darstellung Schwarzer Männer im Hollywood- Film zu brechen versuchte, ebnete King Kong neue Bahnen für Hollywoods rassistische

⁴⁹ Vergleich: Wartenberg, T. E., in Daniel Bernardi, Classical Hollywood, Classical Whiteness,

University of Minnesota, 2001, Seite 157- 177

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Repräsentation Schwarzer Männer. Diese Repräsentationsstrategie verwendet eine Literalisierung des „Buck“- Stereotyps, des sexuellen Monsters. Die filmische Darstellung von Kong als sexuelles Monster erlaubt seine Gefangennahme als Sieg der starken, Weißen und abendländischen Zivilisation zu sehen. Hier gebraucht der Film das altbewährte Mittel- die Sexualität eines Lebewesens als monströs darzustellen- um seine Unterordnung zu rechtfertigen. Anstatt die Unterdrückung der Schwarzen als notwendige Maßnahme- um ihre übergriffliche Sexualität zu „bändigen“ - darzustellen, präsentiert King Kong Kongs Gefangennahme mit einer ähnlichen Handlungslogik. Am Ende der Skull Island Sequenz erfahren die ZuseherInnen somit eine genugtuende Lösung. Denn der weibliche, Weiße Lockvogel Darrow kann schließlich nur durch Kongs Gefangennahme gerettet werden. Kongs Verlangen nach einem menschlichen Sexualpartner kennzeichnet sein Verlangen als transgressiv, weil es die kategorische Unterscheidung zwischen menschlich und tierisch verletzt. Sein sexuelles Verlangen nach Darrow bedeutet also einen Anschlag auf die gesamte Menschheit. King Kong präsentiert zu diesem Zeitpunkt sowohl die Handlungsstruktur von Birth of a Nation, als auch Kongs Gefangennahme und Zurschaustellung als Allegorie für die Anziehungskraft solcher Filme.

Ein bemerkenswertes Merkmal dieses Films ist das Verständnis seitens der ZuseherInnen, dass Kong während der Manhattan Sequenz zukommt, welches im vollkommenen Kontrast zu der vorhergegangenen Betrachtungsweise steht. Am Beginn der Manhattansequenz beginnt, als Kong Darrow das erste Mal wieder sieht, eine Veränderung: er zerreist seine Ketten, nicht aus reinem Verlangen nach ihr, sondern weil er sie vor Gefahr bewahren möchte. Ab diesem Zeitpunkt spielt er eine neue Rolle: den romantischen Helden, der alle Hindernisse und Schwierigkeiten bewältigt, um seine Geliebte zu retten. Durch seine Liebe zu Darrow wurde er in ein Lebewesen verwandelt, dass zu zarten und romantischen Gefühlen für andere fähig ist. Dadurch wird er in gewisser Weise sozialisiert und repräsentiert nicht länger den Stereotyp des monströs- sexuellen Schwarzen Mannes. Aber es ist Darrows Weiße Schönheit, die diese Verwandlung herbeiführt. Ihre Schönheit sozialisiert sein unzivilisiertes Begehren in eine sozial tragbare Form von Romantik, in ritterliche Liebe. Während der letzten und berühmtesten Szene des Films, Kong und Darrow

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auf dem Empire State Building, erkennt das Publikum deutlich, dass seine sexuelle Begierde durch die Macht ihrer Schönheit verwandelt wurde.

Als er durch Scharfschützen ernsthaft verwundet wird, reicht er zärtlich seine „Hand“ hinunter um Darrow vor dem Kugelhagel zu schützen und um sie zu streicheln, bevor er stirbt. Am Ende des Films ist das Publikum- welches Kongs Verlangen nach Darrow nicht länger als monströs betrachtet- gegenüber der Vorgehensweise, welche die Gesellschaft ausübt um die Bedrohung durch Kong auszulöschen, äußerst kritisch. Ihnen wird Voraugengehalten, dass die Weiße Gesellschaft Gewalt gegenüber „anderen“ benützt, um ihre eigenen Ängste zu bewältigen. Obwohl in der Manhattansequenz deutlich wird welche enormen Schäden Kong aufgrund seiner Kräfte anrichten kann, wird er nicht länger als simples Schwarzes Monster dargestellt, dass eine Weiße besitzen möchte. Es scheint als wäre sein Verlangen nach Darrow durch wahre Liebe initiiert, eine Liebe die es ihm ermöglicht sie mit Verständnis und Sanftheit zu behandeln. Sozialisiert durch die Schönheit einer Weißen Frau, akzeptiert Kong seinen Tod als notwendiges Opfer um diese zu schützen. Obwohl dieser Film die rassistische Repräsentation Schwarzer Männer kritisiert, beinhaltet er gleichzeitig das Stereotyp der Schönheit der Weißen Frau als Norm für weibliche Schönheit überhaupt (durch alle „Rassen“ und Arten). Kong wird nicht annähernd durch die Schönheit der ihm geopferten Schwarzen Frauen auf Skull Island bewegt.

King Kong ist bemüht, die ZuseherInnen kritisch gegenüber dem US-amerikanischen Bedürfnis nach Zuschaustellung und dem Gebrauch von Gewalt werden zu lassen. Der Film macht den Stereotyp- der Schwarzen Männer als sexuelle Monster- zu einem Objekt der Kritik, ohne direkt eine rassistische Haltung zu provozieren; dass macht es den ZuseherInnen unmöglich ihre Reaktion kritisch zu überprüfen. Auf diese Weise verwickelt der Film die ZuseherInnen in eine rassistische Sehweise. Zur selben Zeit wird durch den Gebrauch eines Doubles die Kritik verschleiert. Aber King Kong ermöglicht es den ZuseherInnen ihre eigenen Handlungen im Kontext stereotyper Wahrnehmung zu erkennen und zu bemerken dass diese oft unbegründet sein kann. Der Sieg über das Monster kann so interpretiert werden, dass die Gesellschaft vor der Bedrohung - Kongs sexueller Begierde- gerettet wird, eine klare Anspielung auf die Politik die im Stereotyp des Schwarzen Mannes als

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sexuelles Monster inbegriffen ist. Andererseits empfindet das Publikum Kongs Tod schlussendlich als Tragödie, weil es nun mit ihm fühlt und meint, dass er trotz seiner monströsen Gestalt, nicht nur durch animalische Lust angetrieben wird. Die ZuseherInnen sehen daher seinen Tod als Demonstration des Umgangs mit der Gewalttätigkeit, die der stereotypen Präsentation Schwarzer Männer inne wohnt, eine Gewalttätigkeit, eine zu der Gesellschaft der Weißen AmerikanerInnen gehörende Notwendigkeit, um die „Anderen“ zu unterdrücken. Dadurch dass Kong von anderen Gefühlen, als im Stereotyp verankerten, bewegt wird, kritisiert King Kong die politische Perspektive von Filmen wie Birth of a Nation. So beschreibt dieser Film beides: das Bild des Schwarzen Mannes als sexuelles Monster und entfremdet dieses Bild durch den Einsatz eines realen Monsters, um die metaphorische Monstrosität des Schwarzen Mannes aufzuzeigen. Der Film benützt diese Repräsentationsstrategie um den Stereotyp zum Objekt seiner kritischen Reflexion zu machen.

4.1.3. Die Politik der Darstellung Schwarzer SchauspielerInnen

Bärbel Tischleder ⁵⁰ stützt ihre optimistische Darlegung der veränderten Verhältnisse auch auf die so genannte gestiegene Sichtbarkeit Schwarzer SchauspielerInnen. Die gesteigerte Sichtbarkeit Schwarzer auf dem big screen und die bis dato nicht gekannte Präsenz hochgeschätzter afroamerikanischer Stars wie Halle Berry, Morgan Freeman, Wesley Snipes, Denzel Washington, Angela Basset oder Withney Houston in zentralen Rollen Weißer Produktionen seien ein beachtliches Phänomen und die betreffenden SchauspielerInnen und die Filmindustrie profitierten davon. Geht man/frau aber davon aus, dass Hollywood seine Bedeutung als Ausdruck einer Weißen Imagination und Selbstvergewisserung nicht vollkommen verloren hat, stellt sich die Frage nach den politischen und ideologischen Implikationen dieser Sichtbarkeit.

4.1.3.1. Exkurs: Zu den „gestiegenen Möglichkeiten“ schwarzer Schauspielerinnen Um diese Implikationen zu verdeutlichen werden hier die Möglichkeiten und Grenzen Schwarzer SchauspielerInnen, die Hollywood vorgibt, anhand einiger Beispiele besprochen. Besonders interessant sind hierbei die „Möglichkeiten“ des Aufstiegs der

⁵⁰ Vergleich: Tischleder, B., Body trouble, Entkörperlichung, Whiteness und das amerikanische

Gegenwartskino, Frankfurt/Main, 2001, Seite 116- 120

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SchauspielerInnen zum Hollywood- Star. Wichtig ist dabei eine gewisse historische Abfolge, um mögliche Veränderungen erkennen zu können. 4.1.3.1.1. Vom star dance zum Mainstream - Hollywood- Starsystem und afroamerikanischer Stardom

Richard Dyer behauptet, “Stars matter because they act out aspects of life that matter to us; and performers get to be stars when what they act out matters to enough people” ⁵¹ Diese elegante und präzise Formulierung führt zu einigen neuen Fragen. Erstens, Fragen nach dem Publikum: Wer sind “wir”? Wie viele sind “genügend” Menschen? Und so weiter. Zweitens, Fragen nach Institutionen: Wer kontrolliert welche “DarstellerInnen spielen“ und was sie „spielen“? Wenn Christine Gledhill mit der Annahme, dass Kino „die endgültige Bestätigung des Starkults liefert“ ⁵² , Recht hat, was führt dann dazu, dass ganze Gruppen von DarstellerInnen, aus einer Reihe von „Gründen“, daran gehindert werden Beachtung zu finden?

Diese Fragen versucht Arthur Knight ⁵³ im Kontext der afroamerikanischen Starkonstruktion zu beantworten. Er führt aus, dass die Zeitspanne von den späten 20ern zu den frühen 60ern durch die Migration AfroamerikanerInnen in die Städte des Nordens, durch die folgende Begegnung mit Formen der Massenkultur und durch beständig steigende afroamerikanische Bürgerrechtsaktivitäten

gekennzeichnet war. Was “Stars” im strikten Sinne des Hollywood Starsystems angeht, so beginnt die Periode in den späten 20ern mit einem kurzen Aufflackern von rein Schwarz-besetzten Musicals und Musical-Kurzfilmen, welche zum Auftreten problematischer Stars wie Stepin Fetchit führten und irgendwo zwischen Dorothy Dandridges Academy Award Nominierung und Sidney Poitiers 1963 Academy Award für die beste schauspielerische Leistung endet.

In den 20ern lebten trotz der großen Migration in viele Städte des Nordens, in denen Filme weit verbreitet waren, noch 85 Prozent der Schwarzen im Süden. 1940, waren es 77 Prozent. Nicht vor 1960 lebten 50 Prozent der AfroamerikanerInnen im Filmintensiveren Norden. Ein Weißer Darsteller konnte „für genügend Menschen etwas bedeuten“ und daher ein Hollywood-Star werden, ohne jemals eine/n einzige/n

⁵¹ Siehe: Dyer, Richard, Heavenly Bodies: Film Stars and Society, New York, 1986, Seite 19

⁵² Siehe: Gledhill, Christine, „Introduction“ , in Stardom: Industry of desire, New York 1991, xiii

⁵³ Vergleich Knight, Arthur, in Bernardi Daniel, Classical Hollywood, Classical Whiteness, University of

Minnesota, 2001, Seite 386- 414

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Schwarze/n ZuseherIn ins Kino zu bringen. Andererseits konnte kein/e Schwarzer DarstellerIn hoffen jemals ein Hollywood-Star zu werden, ohne dem breiten, Weißdominierten Publikum zu gefallen. Für den Großteil der Periode blieben Hollywood-Studios skeptisch gegenüber dieser Möglichkeit.

Historisch gesehen ist der Star in der afroamerikanischen Kultur ein dichtes, synkretisches Bündel von Konzepten, Figurationen und Prozessen. Im vorherrschenden Paradigma des Starkults steigt ein Star auf und kehrt niemals wieder. In Richard Dyers Worten, der/die DarstellerIn wird ein Star indem er/sie ein „Star Text“ wird, eine „Person“ die vollständig durch Medientexte zugänglich ist. Die Bedeutung des Stars hängt von einer Distanz, eine Distanz die groß genug ist um die Illusion der Einzigartigkeit, wenn nicht der Perfektion, zu erzeugen, und einer Hierarchie, die konstant bleibt, um vertraut zu werden, ab. Diese Sicht auf den Star erfordert eine enorme industrielle Struktur - wie es Hollywood ist - welche die fundamentalen Annahmen der dominanten Gesellschaftsform nicht hinterfragt oder herausfordert. In der afroamerikanischen Kultur kann ein Star von innerhalb einer Gemeinschaft hervortreten, einen „Zug“ spielen und dann zurückkehren. In diesem Moment taucht ein neuer Star auf, auf den Plan gerufen von dem letzten Star, ihm antwortend, und spielt abermals einen „Zug“. Dieser „Zug“ ist gleichermaßen eine horizontale Reise ins Zentrum des Kreises der Kultur und der Gesellschaft und im Rahmen der Qualität und Errungenschaften des Auftritts des Individuums ein Brechen und Aufstieg. Der individuelle Zug ist sowohl profund anders als und dennoch potentiell verwandt mit dem Mainstream Modell des Stars. Die Industrialisierung, Mechanisierung und Vermittlung auf die Hollywood und dessen Starsystem gebaut sind, erschwerten (und erschweren) die Reise des Stars zurück in den Kreis. Nichtsdestotrotz gaben AfroamerikanerInnen den Film in dieser Periode, der raschen und weitgreifenden Veränderungen für so viele, nicht auf. Ein Mechanismus mit dem dies getan werden konnte war die Schaffung von ethnischen Filmen und ihren eigenen Stars, wodurch versucht wurde so etwas wie den Gemeinschaftskreis direkt in den industrialisierten Mechanismus der Filmproduktion zu übersetzen. Als die erste Welle ethnischer Filmproduktion ihren Höhepunkt erreicht hatte und wieder abfiel, gab es einen gelegentlichen Kritiker, Billy Booster, der vorschlug die Flut einzudämmen: „Wenn die Produzenten ethnischer Filme anerkannte Stars für sich gewinnen könnten, denke ich, dass ihre Filme „ziehen“

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würden.“ ⁵⁴ Booster nennt Charles Giplin, Flourney Miller und Aubrey Lyles, Harry Fiddler, Sam Langford, Evelyn Preer und S.H. Dudley- alles DarstellerInnen, die vor allem dem afroamerikanischen Publikum vertraut waren. Booster behauptet, dies waren die Stars die das Schwarze Publikum in ethnische Filme holen könnten. Er verlangte einen ethnischen Film der sich auf traditionelle Form des „star dance“ besinnt und die halb- assimilierten Standards annimmt die er, in einer Ära der Gemeinschaft, für notwendig hält. Million Dollar Productions war vielleicht jener Produzent von ethnischen Filmen, der Boosters Zielen am nächsten kam - dieser brachte in den späten 30ern eine Reihe von Filmen heraus, zu denen auch The Duke Is Tops (1938) gehörte. In diesem und noch drei anderen Million Dollar Filmen spielte Ralph Cooper als Star mit. Coopers Status als Star ethnischer Filme begründete sich auf eine lange Karriere als Tänzer, Bandleader und Host der Amateurnacht in Harlems Apollo Theater, welche auch übers Radio gesendet wurde. Sein Status als Schwarzer Star war bedeutsam genug um einen kontinuierlichen Strom von Publicity in der Schwarzen Presse zu garantieren und um zumindest einen Fanclub hervorzubringen. Dennoch war sein Status als Star nur von kurzer Dauer, widersprüchlich und frustrierend. In ihm tritt Cooper als Bandleader und Produzent auf, eine Rolle die direkt auf seine Kariere vor dem Film aufbaut und eine backstage story erzählt, welche direkt Fragen nach Erfolg und Stardom reflektiert. Ebenso wie alle anderen Cooper Filme stellt The Duke Is Tops eine rein Schwarze Welt dar, aber hier sind die Implikationen eindeutig utopisch. In The Duke Is Tops ergibt individuelle aber gesetzestreue Initiative von Schwarzen Individuen zusammen mit dem Schwarzen Publikum Schwarze Stars, aber nur wenn die Individuen eine Gruppe haben in der und gegen die sie spielen können und aus der andere Stars auftauchen können. Und dieses Publikum und dessen Stars besitzen ein Netz von Massenkommunikationsmedien, Zeitschriften und Radiostationen, das ihren gemeinsamen und verbindenden Kreis oder Kreise ausdehnt und aufrechterhält. Ralph Cooper verschwand aus dem Blickfeld der Öffentlichkeit aufgrund der Lücke zwischen Schwarz und Weiß, während Lena Horne auf eine gewisse Art durch sie schreiten und dadurch aufsteigen sollte. Der andere, letztendlich stärker favorisierte Mechanismus, um einen Schwarzen Raum im Film zu schaffen, war durch das Hollywood System zu arbeiten; DarstellerInnen innerhalb des Hollywood Mechanismus zu platzieren und dann, auf frühere Qualitäten Schwarzer Stars

⁵⁴ Siehe: Booster, Billy, Are Race Pictures a Failure?, Chicago Defender, 27. 12. 1924

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zurückgreifend, den Kreis zu öffnen und erweitern um den DarstellerInnen vor dem Schwarzen Publikum als Schwarze Stars zu erschaffen, überlagert durch seine oder ihre Position als Hollywood-DarstellerIn. Die Hollywood-Schwarzen bewegten sich jedoch nicht. Sie waren weder wahre motion picture stars, noch zirkulierende Schwarze Stars die durch live Auftritte und Touren mit dem Schwarzen Publikum in Kontakt blieben. ⁵⁵ Sie hatten noch nicht wirklich den Übergang in die Weiße Kultur geschafft und sie würden auch nicht zurückkommen - dies ließ eine zunehmende Anzahl Schwarzer ZuseherInnen sich verwundbar fühlen. Lena Hornes Entscheidung einen MGM Vertrag zu unterzeichnen, welche von der NAACP unterstützt wurde, und die anderen Interventionen der NAACP in Hollywood sollten die Situation verändern. ⁵⁶ Bis zu einem gewissen Grad taten sie dies auch: Lena Horne spielte niemals eine Haushälterin und musste niemals ein Clown sein, aber sie spielte auch niemals dramatische, nicht-Musical Rollen, und meistens spielte sie „sich selbst“, eine Sängerin. Die rassistische Behinderung ihrer Karriere als Filmstar, zusammen mit ihren Ambitionen und politischen Ansichten, brachten sie dazu ihre Karriere als Musikerin fortzusetzen, welche ihrerseits dazu führte, dass sie weiterhin interaktiven Kontakt mit dem Schwarzen Publikum hatte und diesen weiterentwickelte. Anders als die Schwarzen Hollywood DarstellerInnen, die die NAACP, Schwarze KritikerInnen und eine zunehmende Zahl von normalen Schwarzen ZuseherInnen um 1940 so frustrierten, blieben diese Schwarzen Stars in engem Kontakt mit ihrem Publikum. Sie lebten und arbeiteten direkt unter den rassistischen Bedingungen die ihr Publikum auch erlebte.

4.1.3.1.2. Dorothy Dandridge- Die „Mutter“ aller weiblichen, afroamerikanischen „Stars“

Dandridge stellte die Opferrolle Schwarzer Frauen zu einem Zeitpunkt dar an dem es politisch unangenehm war, sowohl für Schwarze als auch das Weiße politische mainstream Establishment, dem Bild des Leidens Schwarzer Frauen Beachtung zu schenken. Dandridges Körper war stets ein Werkzeug des dominanten Diskurses, aber ein Mittel, das diesen Diskurs zwang sich selbst zu untersuchen. Sie bewegte die Grenzen dessen, was in Beug auf ethnische Differenz gesagt und dargestellt werden konnte, selbst wenn sie selber nie außerhalb des Systems patriarchaler

⁵⁵ Vergleich Jackson, Carlton, Hattie: The Life of Hattie McDaniel, Lanham 1990 Seite 55- 72

⁵⁶ Vergleich Cripps, Thomas, Slow Fade to Black: The Negro in American Film, 1900- 1942, New

York, 1977

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Repräsentation eine Bedeutung hatte. Die Opferrolle des Schwarzen weiblichen Körpers taucht in mehreren Filmen Dandridges auf, einschließlich Tarzan’s Peril (1951), Tamango (1957), Island in the Sun (1957), The Decks Ran Red (1958) und ihr weithin bekannter Film Carmen Jones (1954). 57

Die Medien verweigerten es, Dandridge als Mensch anzusprechen, der unter den Konsequenzen der widersprüchlichen Rollen litt, die Frauen in dieser Ära zu spielen gezwungen waren, um zwischen finanziellen Erfolg, den Ängsten der gesamten Nation und individuellen Wünschen zu navigieren. Sie war gefangen in widersprüchlichen und zerstörerischen Anforderungen der Maskerade der Weiblichkeit, welche sie den männlichen Sehnsüchten anpasste. Es wurde von ihr erwartet höchst sexuell, kindlich und physisch „verfügbar“ zu sein; ebenso wurde von ihr erwartet als Figur idealisierter Häuslichkeit zu dienen. Dandridges spezielle schauspielerische Darstellung dieser Anforderungen imitierte allerdings das traditionelle Model der Sexgöttin, da sie nationale Befürchtungen um ethnische Differenz und sexuelles Verlangen sowohl verkörperte als auch hinterfragte. Gleichzeitig erweiterte sie jedoch das restriktive Repertoire von Stereotypen, das Schwarzen Schauspielerinnen dieser Ära zugänglich war - was wiederum das Image Schwarzer Weiblichkeit veränderte. Der ökonomische Erfolg von Dandridge hing von ihrer Fähigkeit ab, ein Image der Opferrolle zu erzeugen, dass sexuelles Verlangen gepaart mir Befürchtungen hervorrief. In dieser Hinsicht stellt ihre Darstellung eine Partnerschaft zwischen Schauspielerin und Kultur dar, in der ökonomische Erfolge draus resultieren, ein kulturelles Verlangen nach Bildern sexueller Opferrollen zu stillen. Die Sexgöttin scheint ein sadomasochistisches Ideal des Patriarchats zu verkörpern, das in den 50ern seinen Höhepunkt erreichte. Sie repräsentiert gleichzeitig das Verlangen der Filmindustrie und der Nation, ihre Darstellungen wurden durch Weiße männliche Regisseure hervorgebracht und durch Produktionscodes reguliert. Insofern markierte ihr Körper einen Spannungspunkt zwischen sozialer und individueller Fantasie, der die politische Natur von Verlangen verkörpert. Der Touch des Geheimnisvollen und der Tragödie bestärkten ihre Darstellung als begehrbares Rätsel, als Symbol passiven weiblichen Leidens, erschaffen aus dem Fehlen adäquater männlicher Dominanz. Die Darstellung kultureller Assoziationen zwischen Weiblichkeit und Sex, Schwarzheit und Primitivität

⁵⁷ Vergleich Marguerite H. Rippy , in Daniel Bernardi, Classical Hollywood, Classical Whiteness,

University of Minnesota, 2001, Seite 178- 209

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- Assoziationen mit denen sie sich niemals wohl fühlte - benutzte letztendlich den performativen Körper. Dandridges Ethnizität spielte eine große Rolle in ihrer Sexualisierung. Dandridge wurde in der medialen Berichterstattung über ihr Privatleben unaufhörlich sexualisiert. Ihre Sexualität wurde vor allem mit der Farbe ihrer Haut und den Bewegungen ihres Körpers in ihren Darstellungen assoziiert. Die Medien behandelten Dandridge als ob sie Sexualität in ihr Image jenseits ihrer Filme integriert hätte, obwohl sie bewusst daran arbeitete, diesem Image in ihren Interviews zu widersprechen.

Dorothy Dandridge wurde durch die Obsession der Medien zerstört, die Kommodifizierung Weißer Weiblichkeit in einem Schwarzen Körper zu reproduzieren und durch das kulturelle Verlangen Schwarze Exotik zu „kosten“ ohne die US- AmerikanischeGeschichte der Ausbeutung und Gewalt zu konfrontieren, die diesen Körper begleitete.

4.1.3.1.3. Diskontinuitäten?

Geht man/frau von den Lektionen aus, die das Leben der ersten farbigen Sexgoddes gezeichnet haben, ist es einfacher die späteren Hollywood-Konstruktionen Schwarzer weiblicher Stars zu interpretieren. Der erste, deprimierende Eindruck ist, dass sich nicht viel geändert hat. Es ist die gleiche Geschichte der Nicht- oder Missrepräsentation. Die Rollen die aufsteigenden Stars wie Lisa Bonet oder Cathy Tyson gegeben werden, machen mehr oder weniger die gleichen Aussagen über Schwarze Frauen. ⁵⁸ Tyson hat zum Beispiel eine Prostituierte in Mona Lisa gespielt, ein Opfer sexueller Gewalt in Business as Usual und, in The Serpent and The Rainbow, eine voodoo-praktizierende Psychiaterin; abseits dieser bizarren Darstellungen stehen die exotisierenden und victimisierenden Normen Hollywoods, in denen diese ihren Ursprung haben. Cathy Tyson resigniert angesichts der Diktate des Systems: „Woman equals bed-scene equals nakedness beaten up equals raped or whatever. It‟s so exploitative within the framework of the business. You just get used reading things like this.” ⁵⁹ Ähnlich verhält es sich mit Lisa Bonet, ein Star der eine verhältnismäßig jungfräuliche Rolle in der Cosby Show hatte, die auf der großen Leinwand als eine junge Mutter die in einem inzestuösem Verhältnis mit ihrem Vater,

⁵⁸ Vergleich Alexander, Karen, in Christine Gledhill, Stardom: Industry of desire, New York, 1991,

Seite 45- 57

⁵⁹ Siehe: A. Lipman, Interview with Cathy Tyson, City Limits, 1987, Seite 10

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gespielt von Mickey Rouke, präsentiert wird. In einer Schlussszene von Angel Heart wird gezeigt, wie er sie buchstäblich „zu Tode bumst“. Diana Ross, ein Star dessen Image ebenfalls außerhalb des Kinos entstand, wurde für ihre Rolle als Billy Holliday in Lady Sings the blues sogar für einen Oscar nominiert. Doch in diesem Film war Ross vor allem eine Sängerin die eine Vorstellung gab, keine Schauspielerin. Ihre anderen Filme, The Wiz und Mahogany, verstärken diesen Eindruck noch. Eine Schwarze Frau aber scheint die Beschränkungen des Star- Systems zu bewältigen, nämlich Whoopi Goldberg. Sie ist vielleicht der erste weibliche Schwarze Star der ständig in Filmen auftritt und sicher die erste die ihre Haare in „Locks“ trägt.

Obwohl ihr Weg in die Filmbranche typisch für Schwarze Frauen ist, vergleichbar mit Dorothy Dandridges und Lena Hornes, hat sie es geschafft vom Status des „bloßen Entertainers“ aufzusteigen; wurde sie anfangs als Schauspielerin nicht ernst genommen, wurde sie nach all den unterschiedlichen Rollen die sie spielte eine bedeutende Schauspielerin. Sie unterscheidet sich vom Hollywood Stereotyp der „Bronze Venus“. Die Akzeptanz ihrer „Hautfarbe“, „negroiden“ Eigenschaften und ihrer Haare, stammt zu einem gewissen Grad aus ihrer Konzentration auf komische Rollen, was wieder einem anderem Stereotyp von Schwarzen entspricht, der certain quaintness von Schwarzen im Film, die Baldwin ⁶⁰ verurteilt. Die Black Film Review meinte: “Goldberg has proved that she can carry a film. If she can keep working and draw significant crowds at the box- office, she may happen on a decent script, worthy of her talents.” ⁶¹ Besonders problematisch war Goldbergs Liebesszene in Fatal Beauty, mit ihrem Co- Star Sam Elliot, die nach den “Previews” geschnitten werden musste, weil das Weiße Publikum sich beim Anblick des Coitus zwischen „Schwarz und Weiß“ ekelte. Whoopi kommentierte dieses Ereignis wie folgt: die Szene wäre wohl für das Publikum akzeptabel gewesen, wenn Elliot nach dem Geschlechtsverkehr Geld auf das Nachtkästchen gelegt hätte. Die Situation der Nachfolgerinnen Dandridges entspringt der gleichen Abneigung, deren stereotype Darstellung sein zulassen, seitens des Systems, schließlich hat das Verkaufen von Stereotypen doch so lange erfolgreich funktioniert. Erfolg scheint für Schwarze Schauspielerinnen zu beinhalten, sich den Unzulänglichkeiten des Systems anzupassen; obwohl die Initiative vielleicht in die Hände unabhängig denkender

⁶⁰ Vergleich: Baldwin, James, Carmen Jones: The Dark is Light Enough, in Collected Non- Fiction 1948- 1985, London, 1986

⁶¹ Siehe: A. J. Johnson, Trying Times, Black Film Review, 4, 1, 1987, Seite 22

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kommen kann, ist Schwarzen Frauen der Preis möglicherweise noch immer zu hoch. Vielleicht bedeutet Kino nicht mehr als eine schöne Frau zu finden und sie vor die Kamera stellen, aber so werden keine Stars erschaffen und Kino ist nicht mehr der einzige Ort in dem bedeutende Images erzeugt werden. Mehr Zugänglichkeit und Macht fanden Schwarze Frauen in anderen Medien, wie Musik, dem Schreiben und sogar im Fernsehen. Sie sind andere Idole und Stars, wie zum Beispiel Tracy Chapman, Alice Walker, Oprah Winfrey und so weiter. 4.1.3.2. Exkurs: Zu ökonomischen Motivationen

Stuart Hall ⁶² äußert sich kritisch gegenüber der Idee, die zunehmende Integration von Differenz in populären Bildmedien deute bereits auf eine positive Entwicklung hin. Er fordert gesteigerte Aufmerksamkeit für die "politics of representation". Hall verlangt, die Aufmerksamkeit von der nur visuellen Präsenz Schwarzer Körper in der Populärkultur auf die Politik der Darstellung zu verlagern, auf die Art und Weise der Inszenierung, auf ihre immanente Mechanismen und darüber hinaus auf ihre ökonomischen, technologischen und mythischen Aspekte. Der ökonomische Aspekt ist hierbei von zentraler Bedeutung. Hollywood ist eine gigantische Kulturindustrie, die jedes Jahr Milliardenbeträge in die Produktion, Vermarktung und Distribution ihrer Filme steckt. Sie werden für ein Massenpublikum produziert; Erfolg und Misserfolg bemisst sich an den Einspielergebnissen der einzelnen Filme. Anders als bei literarischen Texten ist es durch die arbeitsteilige Produktionsweise und kommerzielle Ausrichtung schwerer zu bestimmen wessen Mythen, Wünsche und Phantasien dort filmisch umgesetzt werden. Die Idee, Filme seien primär kreativer und stilistischer Ausdruck einzelner Regisseure, ist im Hinblick auf US-amerikanische Großproduktionen nur mehr wenig angemessen. Die Behauptung, dass Hollywood überwiegend Weiß ist, bezieht sich also darauf, dass die Filmproduktion in finanzieller, technischer und ästhetischer Hinsicht von Weißen Perspektiven und Interessen dominiert wird. Entscheiden ist das Ziel, mit den Filmen ein möglichst großes Publikum zu erreichen. Die Orientierung am Mainstream wird dadurch kompliziert, dass das nationale und internationale Kinopublikum äußerst heterogen ist. Es gilt sowohl ein zahlungskräftiges Weißes Publikum zu bedienen als auch Nicht-Weiße ZuschauerInnengruppen als zunehmend relevanten Faktor zu beachten. Die integrative Ausrichtung der meisten gegenwärtigen Filme ist also weniger Ausdruck einer politisch korrekten Gesinnung der ProduzentInnen, als eines

⁶² Vergleich: Hall, S. What is This Black in Black Popular Culture?, Black Popular Culture: A Project by

Michele Wallace, Hg, Dent, G., Seattle, 1992, Seite 21- 33

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ökonomisch motivierten Kalküls, dem "multikulturellen" Zeitgeist zu entsprechen.

4.2.1. Zur (Re-) Präsentation amerikanischer UreinwohnerInnen Die Basis dieser gigantischen Filmindustrie (Hollywood) war die Popularität der Western- Filme und der stereotype Darstellung von Cowboys und „Indianer“. Von Anfang an wurden die „indianischen“ Charaktere durch Weiße DarstellerInnen verkörpert, deren Portraits phantastisierte Versionen des „indianischen“ Lebens und der „indianischen“ Kultur waren.

Das Image des Native American - das Teil der Geschichte des Kinos ist- entsprang den Stereotypen, die von den ersten SiedlerInnen geprägt wurden. Die widersprüchlichen Darstellungen der „IndianerInnen“ - manchmal sanft und gut, manchmal beängstigend und böse- stammen von der euro-amerikanischen Ambivalenz gegenüber einer Ethnie, die sie zu zerstören versuchten. Die heutigen Leinwand-Images entspringen hauptsächlich Erzählungen aus dem 18. Jahrhundert, den romantischen Abenteuern James Fenimore Coopers und dergleichen. Der „Indianer“ war edel (noch wild, aber trotzdem nobel), oder blutrünstig oder bösartig. Es gab natürlich mehrere Variationen dieser Stereotype- der betrunkene „Indianer“, der heidnische oder faule Eingeborene- aber es war immer ein Bild eines „Untermenschen“ ohne Religion, Moral oder Tugenden. Das Image des blutdurstigen „Indianers“ wurde am Ende des 19. Jahrhunderts perfekt, so Gretchen Bataille und Charles Silet ⁶³ , durch Groschen- Romane und die Wild- West- Show transportiert. Buffalo Bill war nicht nur der populärste Held der Groschen- Romane, sondern auch ein erfolgreicher Showman; seine Wild- West- Show tourte in der „ganzen“ (abendländischen) Welt.

Hollywood fixierte diese stereotypisierten Vorstellungen über „IndianerInnen“ und verbreitete sie weit. „IndianerInnen“ existieren in der Filmwelt meist in der Zeit zwischen der Ankunft der PilgerInnen und dem Ende des 19. Jahrhunderts, hautsächlich zwischen 1850- 1900, eine Zeit in der die UreinwohnerInnen vergeblich versuchten ihr Land zu behalten und um ihr Überleben kämpften. Weil die zweite

⁶³ Vergleich: Bataille, Gretchen, M. und Silet, Charles, L. P., in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic

Lens: How Hollywood Views Ethnic Groups, New York, 1980, Seite 36- 53

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Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Zeit des Sieges der Weißen US-AmerikanerInnen repräsentiert, ist es eine glorifizierte Etappe der Geschichte des Weißen Amerikas. Um die Gemetzel und Gräueltaten der Weißen MigrantInnen zu rechtfertigen, mussten die Kinofilme die „IndianerInnen“ als ungebildete Wilde- die nicht in die moderne, zivilisierte Welt passten- portraitieren. Der Reiz des traditionellen Westerns war dass er Werte beinhaltete, die zu klaren, einfachen Lösungen für sehr komplexe Probleme und der Unvermeidbarkeit des Weißen Triumphes, führte. „IndianerInnen“ wurden der ultimative Hollywood Stereotyp- leicht wiederzugeben und emotional notwendig- der, durch das Befriedigen universeller Ängste und der Unsicherheit des Publikums, ein universelles Thema ansprach. Während des ersten Weltkriegs wurde der Stereotyp des „Indianers“ im populären Kino etabliert und veränderte sich in den nächsten dreißig Jahren, mit wenigen Ausnahmen, nur wenig. Die FilmemacherInnen drückten im Grunde die gleiche Ambivalenz wie die Groschen- Romane aus, nur mit einem großen Unterschied. Auf Grund der visuellen Natur des Films hatte Hollywood größere Möglichkeiten das Image des Ureinwohners zu verzerren. Wie bereits erwähnt, wurden „indianische“ Charaktere meist von Weißen dargestellt. Die Hauptrollen waren extrem wichtig für die Vermarktbarkeit eines Filmes, weshalb sie immer von Weißen gespielt wurden. Der wilde „Indianer“ wurde meist von Weißen Horrorfilmdarstellern gespielt.

Spielte der männliche „Indianer“ in Komödien mit, so Gretchen Bataille und Bob Hicks ⁶⁴ , war er der Clown. Er wurde dann von Schauspielern gespielt, die das Publikum als lustige Figuren bereits kannte (zum Beispiel von den Marx Brothers). Er wurde als einfach gestrickt (dümmlich) und meist schlecht Englisch sprechend dargestellt. In Serien war er oft der „Side- kick“ oder Gehilfe des Weißen Helden (zum Beispiel The Lone Ranger, 1938, oder Adventures of Red Ryder, 1940) und in machen Fällen war er einfach Bote oder Vertrauter. Wurde er als „Halbblut“ präsentiert, konnte der „Indianer“ als noch bösartiger und verlogener, da er scheinbar die schlechtesten Züge beider „Rassen“ - der AnglikanerInnen und „IndianerInnen“ verbindet, betrachtet werden. Diese Charaktere schätzen weder menschliches Leben, noch registrieren sie menschliche Qualen, weshalb sie Weiße Frauen und Kinder ohne Gewissenbisse töten können. Dass männliche „Indianer“ so gut wie nie mit ihren eigenen Frauen und Kindern gezeigt werden unterstützt ihre Darstellung als

⁶⁴ Vergleich: Bataille, Gretchen, M. und Hicks, Bob, in Loukides, P. und Fuller, L. K., Beyond the Stars:

Stock Characters in American Popular Film, Seite 9- 22

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frei von jedweden menschlichen Emotionen. Als isolierte Figur die mit einem Pinto Pony über das amerikanische Flachland „gleitet“- vor allem „Indianer“, kaum Individuum. FilmemacherInnen zeigten „indianische“ Charaktere nur dann positiv, wenn diese verbannt waren, so dass der verschwindende „Indianer“ edel sein konnte; oder ein paar weibliche Charaktere konnten, so lange ihre Beziehung zu einem Weißen als Tragödie endete, als romantisch angesehen werden (zum Beispiel in Broken Arrow, 1950).

„Indianerinnen“ wurden meist von Weißen Frauen gespielt, die die Sympathien des Publikums bereits auf ihrer Seite hatten (beispielsweise Mary Pickford oder Audrey Hepburn). Außer der platten Darstellung solcher Stereotype in Filmen, wussten viele Weiße AmerikanerInnen kaum etwas über die UreinwohnerInnen Amerikas.

Der Schock des Vietnamkriegs gab Hollywood schließlich den Anstoß mit seinen langen Traditionen zu brechen und seine Stereotypendarstellungen zu überdenken. Filme wie Little Big Man (1970) oder Soldier Blue (1970) verglichen den Genozid auf diesem Kontinent mit anderen- verherrlichten und patriotisierten diesen also nicht-und die FilmemacherInnen begannen die Geschichte der Tourtouren der Ureinwohner von einem anderen Gesichtspunkt zu betrachten. Die Filme der 1970er gestatteten es den UreinwohnerInnen in „Indianerfilmen“ mitzuspielen, aber die Hauptrollen wurden weiterhin von Weißen gespielt. Einige spätere Filme (zum Beispiel Manitou, 1978, oder Nightwing, 1979), die auf das Interesse des Publikums für Horror- Filme abzielten, brachten eine mystische Dimension in das „IndianerInnen“ -Image ein.

In den 1980ern wurden die Weißen HautdarstellerInnen meist von „Latino/as“ und Schwarzen abgelöst, die von nun an die sympathischen Charaktere verkörperten. Sonst gab es allerdings kaum Veränderungen in der Darstellungsweise. Es ist kaum verwunderlich dass die Hollywood- Filmindustrie sich nur wenig um die Meinung der UreinwohnerInnen bezüglich ihrer Darstellungsweise schert. Wegen ihrer geringen Anzahl wurden und werden sie unterdrückt; Veränderungen können sich nur aus der Filmindustrie selbst ergeben (was kaum zu erwarten ist).

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4.2.2. Zur Repräsentation der Hispano- AmerikanerInnen

Männliche hispano- AmerikanerInnen wurden in den Medien des 19. Jahrhunderts im Allgemeinen, und MexikanerInnen im besonderen, als gewalttätige und barbarische Menschen charakterisiert. ⁶⁵ Allen Woll ⁶⁶ erklärt, dass das Kino diesen bereits existierenden Stereotyp schnell adaptierte. Obwohl die frühen Stummfilme generell Action und Gewalt betonten, waren die mexikanischen Banditen die niederträchtigsten aller Film- Bösewichte. Sie raubten, mordeten, plünderten, vergewaltigten, betrogen, logen und stellten jedes erdenkliches Laster, dass auf der Leinwand gezeigt werden konnte, zur Schau. Dieses Image des Mexikaners blühte in unzähligen Greaser- Filmen- wie Tony the Greaser (1911), Broncho Billy and the Greaser (1914) und The Greaser’s Revenge (1914)- auf. Der Begriff Greaser löste bald Bezeichnungen wie Mexikaner oder Latino als Synonym für den gewalttätigen hispano- Amerikaner ab. Der mexikanische Greaser überstieg die Gewalttätigkeit des gewöhnlichen Bösewichts bei weitem. In The Cowboy’s Baby (1910) wirft ein Mexikaner zum Bespiel das Kind des Helden in einen Fluss, oder in A Western Child’s Heroism (1912) attackiert ein Mexikaner zwei US-Amerikaner die ihm zuvor das Leben gerettet haben. ⁶⁷ Natürlich waren nicht alle Greaser brutal und böse. Er konnte seine „Natur“ nur durch Loyalität zu den Nordstaaten und deren Helden überwinden. In Tony the Greaser (1911) rettet Tony die Tochter eines Großgrundbesitzers vor den Klauen plündernder, mexikanischer Banditen. Tony-Charaktere waren aber eher die Ausnahme der Regel. Die mexikanische Revolution betonte das gewalttätige Image am Bildschirm durch eine Reihe pseudodokumentarischer Filme über den Konflikt. Die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwommen. Jede dieser Dokumentationen hoben die militärischen Aspekte der Revolution hervor, ignorierten aber die politischen Differenzen der verschiedenen um Macht ringenden Bewegungen. Während des ersten Weltkriegs wurde der Greaser- Bösewicht kurzweilig, bis zum Waffenstillstand, vom Deutschen-Bösewicht abgelöst. Danach gab es aber heftige Widerstände gegen diese brutale Stereotypisierung, die durch Hollywood in die ganze Welt verbreitet wurde, seitens Mexikos. 1919 schrieb die mexikanische Regierung einen formalen Klagebrief an die

⁶⁵ Vergleich: Reisler, M., By the Sweat of Their Brow: Mexican Immigrant Labor in the United States,

1900- 1949, 1976, Kapitel 6

⁶⁶ Vergleich: Woll, A., L., in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood Views Ethnic

Groups, New York, 1980, Seite 55- 72

⁶⁷ Vergleich: Woll, A., L., The Latin Image in American Film, 1977, Seite 6- 10

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FilmproduzentInnen, in dem sie mit Nachdruck- der Drohung eines Vorführungsverbots von Hollywood-Filmen in Mexiko- gegen diesen Zustand der Missrepräsentation protestierte. Da sich trotzdem keine Änderungen in der Darstellung der MexikanerInnen in Hollywood- Filmen einstellten, beschloss die mexikanische Regierung 1922 die Vorführung solcher diskriminierender Filme zu verbieten. Mexiko hoffte darauf, dass der Verlust des gesamten mexikanischen Absatzmarktes die Einstellung Hollywoods zu verändern. Teilweise funktionierte diese Strategie sogar. Die ProduzentInnen versprachen die Wünsche der mexikanischen Regierung zu respektieren. Hispano- AmerikanerInnen profitierten, anders als andere ethnische Gruppen in den USA, von dem internationalen Druck auf Hollywood. Durch die Drohung des Verlustes eines großen Absatzmarktes (zuerst nur Mexiko, aber vielleicht der gesamte Rest Südamerikas ebenfalls) begann Hollywood seine südlichen NachbarInnen vorsichtiger zu behandeln. Um andere Staaten und deren EinwohnerInnen nicht durch die Erwähnung deren Namen zu beleidigen, begannen die DrehbuchautorInnen zum Beispiel mysteriöse Städte und Nationen zu erfinden. Die Bereitschaft anderer Nationen sich Mexikos Protest anzuschließen verdeutlicht dass der Stereotyp des Mexikaners stellvertretend für alle Hispanos war. Als Folge der wirtschaftlichen Sanktionen veränderte, verbesserte sich das Image der Latinos in Hollywood- Filmen während der 1930er Jahre. Aber manche stereotypisierten Konnotationen verschwanden nie. Obwohl das Image des Latin- Lovers eher ein mediterraner Filmcharakter war, konnten die männlichen hispano- amerikanischen Filmcharaktere der 30er Jahre keine normalen Beziehungen zu Frauen pflegen.

In dieser Periode hätte die Bezeichnung Latin- Lover wohl eher auf weibliche Hispanics gepasst. Sowohl Dolores Del Rio als auch Lupe Velez verkörperten die aufreizende, spanische Verführerin. Der männliche Hispanic blieb meist alleine und ungeliebt. In den 30er Jahren wurden die Hispano- Hautrollen meistens von NordamerikanerInnen gespielt, echte Hispanics waren in der Regel bloß in kleinen Nebenrollen zu sehen. Die Grundannahme- alle Latinos seien gleich- erlaubte eine Fortsetzung dieser Praxis; denn dunkle Haut und hervorquellende weiße Augäpfel schienen dass zu sein, was „Latino- Rollen“ auszeichnete. Oft wurden diese Merkmale künstlich durch Makeup erzeugt. Den weiblichen Hispanics ging es auch nicht viel besser, denn- obwohl sie öfters Hauptrollen ergatterten- war es den

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HollywoodproduzentInnen egal welche Ethnie sie darstellten. Ihre dunkle Hautfarbe schien Grund genug zu sein um sie so gut wie jede Ethnie spielen zulassen, ohne die geringste Rücksicht auf ihre wahren Wurzeln zunehmen. Lupe Velez gab zum Beispiel an, sie hätte bereits „Eskimos, Japanerinnen, Chinesinnen, Squaws, Inderinnen, Schwedinnen und Indonesierinnen“ ⁶⁸ dargestellt. Erst 1940 bekam sie ihre erste mexikanische Rolle in der Serie Mexican Spitfire. 1939 überschwemmten plötzlich Filme über lateinamerikanische HeldInnen, gespielt von Hispano- Stars, die US-amerikanischen Leinwände. Außerdem begann Hollywood SüdamerikanerInnen differenzierter wahrzunehmen und zu zeigen (was nicht nur für die Stars, sondern auch für die Nationen selbst galt). Diese Veränderungen geschahen aber nicht aus reiner Freundlichkeit, sondern als Schütz gegen die Invasion der Deutschen. Man musste sich einig zeigen und die südamerikanischen Regierungen waren durch solche Darstellungen leichter zu einer Zusammenarbeit zu bewegen. Die Verantwortung- Amerika als Einheit zu inszenieren- lag auf Hollywood. Diese neuen Darstellungsweisen hatten aber nicht nur politische Gründe: durch den verlorenen Absatzmarkt Europa musste Hollywood den Fokus auf Lateinamerika richten, um die finanziellen Verluste zu kompensieren. Hollywoods Konzentration auf lateinamerikanische Themen schloss auch eine gewisse Verehrung und Verherrlichung mit ein. In Juarez (1939) beispielsweise ging es um einen mexikanischen Präsidenten aus dem 19. Jahrhundert, der als quasi- Ebenbild Abraham Lincolns portraitiert wurde. Mit dieser neu gefundenen Verehrung des Latino/as drehte Hollywood plötzlich die alten Stereotype um. Dies führte auch dazu, dass Süd- und NordamerikanerInnen als mehr oder weniger gleich dargestellt wurden. Abgesehen von diesen „guten Absichten“ ersetzten Hollywoods Filmemacher ein Stereotyp durch ein anderes. Durch die neue Popularität lateinamerikanischer Rhythmen- wie der Samba, Rumba und andere- wurden SüdamerikanerInnen immer mehr durch ihre Musik identifiziert und traten von nun an - ihre Volkslieder singend- in US-amerikanischen Musicals auf. Der Gebrauch von Symbolen verstärkte dieses Image noch stärker. Obwohl man/frau bemüht war Amerika als Einheit zu repräsentieren, war es immer noch undenk- und unzeigbar dass ein Hispano mit einer Weißen Nordamerikanerin eine Beziehung hatte. Nach dem zweiten Weltkrieg dominierte ein völlig neues Genre die Filme über Hispanos-Filme über die Situation der südamerikanischen Einwanderer in Nordamerika.

⁶⁸ Vergleich: Lawrence, Jerome, The Life and Times of Paul Muni, 1974

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Außerdem durften in diesen Filmen Latinos selbst die Hauptrollen spielen. Leider haben sich diese Fortschritte der Nachkriegszeit nicht bis heute erhalten. In den späten 60er Jahren kehren die alten Stereotype wieder auf die Leinwand zurück. Der gewalttätige und blutrünstige „Greaser“ tauchte- in Filmen wie Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974), Duck, You Sucker (1972) oder The Good, The Bad, The Ugly (1968)- wieder auf. „Der Hässliche“ war Eli Wallachs Charakterisierung eines verschlagenen und intriganten Mexikaners. Filme wie The Young Savages (1961) und Badge 373 (1973) amerikanisierten Hispanos als Mitglieder puertoricanischer Straßengangs. Gleichzeitig wurde „der Latino“- in Viva Max! (1970) und Bananas (1971)- ein Objekt der Belustigung. Die West Side Story (1961) propagierte eine romantische Version des Bandenkrieges, ein Thema auf das andere Filme mit ernstem Realismus antworteten. Mehrere Versuche die „lateinamerikanische Persönlichkeit“ näher zu betrachten sind- zum Beispiel in Che! (1969)- missglückt und die Hauptrollen wurden hauptsächlich wieder von NordamerikanerInnenbeispielsweise in Popi (1975)- gespielt. Obwohl sie mehr als 6 Prozent der Bevölkerung Nordamerikas stellten, wurden sie von der Filmindustrie- als Darsteller-ignoriert.

Latino RegisseurInnen, DrehbuchautorInnen und ProduzentInnen waren ein bedeutender Bestandteil der indipendent film formations der späten 1970er und 80er Jahre. Von der Mitte bis zum Ende der 80er Jahre wandten sich verschiedene Indie- RegisseurInnenunter ihnen Gregory Nava, Cheech Marin und Luis Valdez - dem Mainstream Kino zu. Seit damals gab es wenige auf Latinos orientierte Filme, oder Filme in denen Latinos Regie führten oder Schauspielerten, obwohl Latinos heute mehr als 11 Prozent der US- amerikanischen Bevölkerung stellen und einen großen Teil des Kinopublikums ausmachen. Nur Rose Troche- Go Fish (1994) und Bedrooms and Hallways (1999) - Kim Flores- Vocessitas (1997) - und Ela Troyano- LatinBoys Go to Hell (1997)- führten in Filmen über und mit Latinos Regie; und nur Jennifer Maytorena Taylor- Paulina (1997)- und Lourdes Portillo- El Diablo nunca duerme (1996)- machten Dokumentarfilme über und mit Latinos.

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Die meisten Latinas in der Hollywood Filmindustrie sind aber, so wie früher auch, Schauspielerinnen, denen meist nur Nebenrollen gegeben werden. Chris Holmlund ⁶⁹ versucht anhand der Rollen und Karrieren mehrer Schauspielerinnen einige Prinzipien der Darstellungen zu erläutern. Lupe Ontiveros lange Karriere als Schauspielerin scheint von Zwängen, die auf den Körpern der Latinas liegen, geprägt zu sein. In The Goonies (1985) spielte Ontiveros eine bescheiden gekleidete, hart arbeitende Hausangestellte, die nicht Englisch spricht. Ein Jahrzehnt später spielte sie in der Epie My Familie/Mi Familia die dümmere Schwester Irene. Gekräuselte Blusen und große geblümte Röcke akzentuierten ihren Körper während sie geschäftig hin und her läuft und das Essen herrichtet. Sie hatte auch noch eine Nebenrolle als das Hausmädchen Nora in As Good as It Gets (1997); ihr Doppelkinn bibbert angesichts der Beschimpfungen durch Jack Nicholson. In diesem Film hatte sie die zweitgrößte nicht- Weiße Rolle, die ganze fünf Minuten Auftritt hatte. Aber Ontiveros Schauspiel überbelebt manchmal die Hausmädchen und Mamas die sie spielt. Das gilt vor allem für ihre Partizipation in Filmen mit Latino- AutorInnen, wie Zoot Suit (1981), El Norte, Born in East L.A., … And the Earth Did Not Swallow Him und Bound by Honor.

Die zierliche Rosie Perez ist im Gegensatz dazu immer schrill und lautstark, hyperkinetisch sichtbar, wenn auch meist als unterstützender Charakter oder drittes Rad am Wagen. Obwohl sie in mehreren großen Hollywoodproduktionen mitspieltewie White Men Can’t Jump (1992), Fearless (1993), Untamed Heart (1993) und It Could Happen to You (1994)- hat sie sich auf das Lustige in genialen Rollen spezialisiert: ihre große Klappe, ihre kreischende Tonhöhe und ihre einfache Ausdrucksweise. Die meisten ihrer Rollen, ob nun mainstream oder indie, fokussieren eine ganz bestimmte Eigenart, stellen sie als hysterisches Weib, als Schreckschraube dar; die meisten Filme zeigen sie tanzend und als Talent für das Spielen in Ensembles. ⁷⁰ Perez behauptet wie Ontiveros, dass ihr ethnischer Hintergrund ihr Image mitbildet. ⁷¹ Die meisten Charaktere die sie darstellt sind tatsächlich von puerto-ricanischer Abstammung. Da sie aber meistens nicht die alten Stereotype verkörpert, meint Carlos Cortes zu ihrer Person: „a new and somewhat

⁶⁹ Vergleich: Holmlund, Chris, Impossible Bodies: Femininity and masculinity at the movies, New York,

2002, Seite 110- 122

⁷⁰ Vergleich: Zaslow, J., in USA Weekend, 14- 16 Juni 1997, Seite 18

⁷¹ Vergleich: Smith, D., The US Interview, Juli 1994, Seite 91

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more complex Latina role…the Latina as conscience to the central (male) character”. ⁷² Rosie Perez gab folgendes Statement über ihre Unabhängigkeit, trotz ihrer Funktion als Rollenmodell ab: „If I saw Rita Monero with a joint in her mouth, I wouldn‟t be mad at her. That would not take my heart away from what she has contributed and how she‟s inspired me. … I‟m very flattered when people say I inspire them. … But don‟t get mad at me if you see me in a club, humpin‟ on some fine- ass man‟s behind. Because I‟ve got to live my life the way I see fit. I‟ve got to make me happy first, before I can make you happy- or inspire you, for that matter.” ⁷³ Kein feministischer Ruhm begleitete aber ihre Rolle in Night on Earth, in der sie als Angela auch als „Hure“ ⁷⁴ gesehen werden konnte. Im Gegensatz dazu ist ihre Rolle als Mercedes in Somebody to Love entschieden materialistisch und selbstbestimmt. Hier hat sie eine eher große Rolle, obwohl sie als eine „Giftschlange“ präsentiert wird. Anders als andere, bekommt Jennifer Lopez gewöhnlich „den Kerl“ und oft auch „das Geld“. Um ein breiteres Publikum ansprechen zu können war Hollywood sehr interessiert daran Rollen für ihren kurvenreichen Körper zu entwerfen. Lopez passt sich den Wünschen der Hollywood-ProduzentInnen, indem sie sich bildlichen und wortwörtlichen Veränderungen unterzieht, was nicht nur die zahlreichen Latina-Charaktere (Kubanerinnen, Tejanerinnen, Mexikanerinnen und Puerto-Ricanerinnen) die sie spielt, sondern auch die Diäten und Trainings denen sie sich unterziehen muss, belegen. Obwohl Lopez mehrere Preise für ihre positive Darstellung von Latinas gewonnen hat, protestierte der „National Council of La Raza“ dagegen dass sie als hellhäutige Puerto-Ricanerin die dünklerhäutige Tejanerin Selena spielen durfte.

Der Vergleich zwischen Ontiveros hart erarbeiteter, stetiger Karriere und Lopez raketenhaftem Aufstieg in der Filmindustrie zeigt deutlich die Beschränktheit der Latinas die ihren Rollen mit Respekt begegnen; zwei Regeln scheinen die Casting- Auswahlund die Charaktere stark zu beeinflussen: (1) schlanke, knochige Körper sind Voraussetzung für das Erhalten von Neben- und Hauptrollen, (2) ein heterosexueller Imperativ beinhaltet einen Seitensprung, ob die Latinas nun verheiratet sind oder nicht.

⁷² Siehe: Cortes, C., Chicanas in Film, in Rodriguez, Latin Looks: Images of Latinas and Latinos in the

U.S. Media, 1997, Seite 135

⁷³ Siehe: Smith, D., The US Interview, Juli 1994, Seite 91

⁷⁴ Vergleich: hooks, bell, Yearing, Race, Gender and Cultural Politics, Boston, 1990, Seite 173

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4.2.3. Jüdische Bilder im amerikanischen Kino Abgesehen von ihrer geringen Anzahl in den USA haben JüdInnen einen verhältnismäßig großen Vorteil- die virtuelle Kontrolle über ihre Selbstdarstellung am Bildschirm- genossen. Ben Hecht kommentierte dies wie folgt: „Hollywood experienced a Semitic renaissance sans rabbis and Talmud.“ ⁷⁵ Bis in die 1910er Jahre, als sich die FilmproduzentInnen auf Kalifornien konzentrierten, war das Mekka des Filmemachens in den USA die Ost- Küste, besonders der Raum New York, das Herzstück des jüdisch- amerikanischen Lebens. Patricia Erens ⁷⁶ erläutert, dass die FilmproduzentInnen sich deren potentieller Konsumkraft bewusst waren, weshalb sie ihnen ihre Filme darbrachten. Die ersten Werke waren kurze „Vaudeville“-Stücke, einfache Komödien und vorhersagbare Melodramen. Man musste nicht gut Englisch können um die Handlung zu verstehen. Von diesen „Frühwerken“ erhofften sich die jüdischen MigrantInnen nach einem langen Arbeitstag Erholung und Belustigungeine Einführung in die US-amerikanische Konsumgesellschaft- und manchmal konnten sie Selbstbilder in den Filmen erkennen. Der vielleicht außergewöhnlichste Aspekt der jüdischen Partizipation war ihr virtuelles Monopol in der Filmproduktion. In der Blütezeit Hollywoods wurde jedes größere Filmstudio von Männern jüdischen Ursprungs geleitet. Im Filmgeschäft benötigte die Partizipation wenig Fertigkeit und Kapital und die Filmindustrie war als neues Geschäft offen für MigrantInnen. Obwohl keiner von ihnen übertrieben religiös war, waren sie doch leicht als jüdisch identifizierbar. „In certain ways, the Hollywood moguls revealed their Jewish roots implicitly, by the patriarchal style in which they ran their fiefdoms and by their close family loyalities” ⁷⁷ , erklärt Tom Tugent. Gleichzeitig hatten diese Männer aber das unerschütterliche Bedürfnis sich als gute Amerikaner zu beweisen. Aber die jüdische Partizipation in der Filmindustrie war nicht auf die Produktion beschränkt. Einen großen künstlerischen Beitrag leisteten die DrehbuchautorInnen und jüdische RegisseurInnen. In den ersten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts wurden JüdInnen relativ oft, besonders als MigrantInnen- Charaktere in US-amerikanischen Filmen portraitiert. Diese Art der Darstellung verringerte sich in den 1930 und 40er Jahren, als der Zwang der JüdInnen zur Assimilation auf dem Bildschirm reflektiert wurde. Abgesehen von den Wellen des Antisemitismus in Amerika während des 20.

⁷⁵ Siehe: Zierold, Norman, The Moguls, 1969, Seite 254

⁷⁶ Vergleich: Erens, P., in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood Views Ethnic

Groups, New York, 1980, Seite 114- 134

⁷⁷ Siehe: Tugent, Tom, A history of Hollywood‟s Jews, in Davka 5, Herbst 1975, Seite 6

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Jahrhunderts, war er in den USA niemals Staatspolitik, wie in Europa, noch nahm er die Ausmaße wie an anderen Orten der Welt an. Antisemitismus war hier weder in den Massenmedien, noch in den „hohen Künsten“ jemals dominant, noch akzeptiert. Deshalb ist es wenig überraschend, dass es zwar negative jüdische Portraits in Hollywood- Filmen gibt, aber in ihnen nur sehr selten explizit antisemitische Gedanken vorkommen. Dies konnte durch den großen jüdischen Einfluss in der Filmindustrie verhindert werden. In den Komödien, Melodramen und Adaptionen waren jede Menge Typen inkludiert. Diese waren die Basis für die filmische Darstellung von JüdInnen in den folgenden Jahren. In jeder Dekade wurden ein oder zwei Typen addiert, doch im Grunde blieben die Typen gleich. Die Typen vor 1920 waren vor allem der intrigante Händler, der wohltätige Pfandleiher, der strenge Patriarch, der verschwenderische Sohn, die Schönheit des Ghettos, die unschuldige Jüdin und der jüdische Cowboy. In der zweiten und dritten Generation entwickelte sich eine Gruppe talentierter Schauspieler und Schauspielerinnen, wie Paul Mini, Edward G. Robinson, Sylvia Sidney und Luise Rainer. In den nächsten Dekaden wuchs die Gruppe um Größen wie Melvyn Douglas, Paulette Goddard, John Garfield, Lauren Bacall, Jack Benny, Danny Kaye, Jeff Chandler, Shelley Winters, Tony Curtis und Jerry Lewis an. Diese Schauspieler und Schauspielerinnen nahmen sich selbst nicht als jüdische Personen wahr. Der Aufstieg Hitlers und des Naziregimes in Deutschland verbreitete Angst und Anspannung, sogar in den USA. Die JüdInnen neigten dazu sich nicht durch ihre Religion, sondern durch ihre Staatsbürgerschaft zu definieren. David Selznick sagte sogar „I‟m an American and not a Jew“ ⁷⁸ . In den meisten 1930er Jahre Filmen in denen jüdische Charaktere vorkommen, hatten sie ein schwaches Profil, sind JüdInnen nur dem Namen nach. Sie wurden euphemistisch als besonders nicht-arisch portraitiert. The Great Dictator- produziert, geschrieben und gespielt von Charles Chaplin, der auch noch Regie führte- war einer der ersten Filme der die Bedrohung durch das Naziregime direkt ansprach. Ein paar andere Filme hatten sich zwar schon mit den politischen Problemen beschäftigt, aber noch keiner stellte sie direkt in Verbindung zu den JüdInnen. Der Film zeigt die wachsende Kraft Hynkels (Hitlers), die die Politik der Diskriminierung institutionalisiert und dann physische Gewaltanwendung gegen die Juden Tomanias (Deutschlands). Die Yiddisch sprechenden JüdInnen, besonders in New York, hatten in den 1930ern sogar die Möglichkeit yiddische Filme zu sehen. Von JüdInnen für

⁷⁸ Siehe: Leab, D., J., in Miller, Randall, Ethnic Images in American Film and Television, 1978, Seite 64

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JüdInnen produziert und geschrieben, bot das yiddische- Kino eine Alternative zu dem Portrait der JüdInnen in Hollywood- Filmen. Durch die veränderten ökonomischen Bedingungen und restriktive Einwanderungspolitik der USA während des ersten Weltkriegs, welche die Yiddisch sprechende Gemeinschaft direkt beeinflusste, verschwand diese populäre Form der Unterhaltung. Deshalb verschwand auch die jüdische Virtualität von der Leinwand. Während der nächsten Jahre assimilierten die JüdInnen ohne bemerkt zu werden. Abgesehen von den beiden Filmen- Crossfire (1947) und Gentleman’s Agreement (1947)- in denen es um Antisemitismus ging, spielten JüdInnen in Hollywood- Filmen bis zum Ende der 1940er eine eher untergeordnete Rolle. Danach tauchten sie in ein paar nichtsignifikanten, nostalgischen Komödien- wie dem Remake von Abies’s Irish Rose (1946) und The Big City (1948) - auf. In den Kriegsfilmen war der Jude ein niedrigrangiges Mitglied eines militärischen Zugs, der mehrere Minderheiten- Figuren inkludierte- wie Iren, Polen und Italiener. Die zwei wichtigsten Filme dieser Periode waren die zwei Nachkriegsfilme Crossfire und Gentleman’s Agreement. In Crossfire ging es um den Mord an einem Juden durch einen antisemitischen Exsoldaten. Gentleman’s Agreement fokussierte den Aufwand, den ein Reporter hatte, um den Antisemitismus in Amerika zu entlarven. Verkleidet als Jude, erfuhr er die verschiedenen Formen der Diskriminierung aus erster Hand. In den 1950ern tauchen die JüdInnen wieder als registrierbare Charaktere in Hollywood- Filmen auf, wenn auch meist als wichtige Nebencharaktere, welche die Handlung doch auch maßgeblich beeinflussten. Am Ende des Jahrzehnts waren einige wieder Hauptcharaktere, besonders in Dramen die JüdInnen als erfolgreiche, integrierte, mittelschichtige Gesellschaftsmitglieder darstellten. Zusätzlich hatten sie ihr Comeback als HebräerInnen in Bibelfilmen. Während der 50er veröffentlichten die Hollywood Studios mehrere biblische Epen, die oft auf den Mythen des alten Testaments aufbauten. Das Thema Holocaust wurde aber zu dieser Zeit vorsichtig vermieden. In einigen Filmen erschienen die JüdInnen als AußenseiterInnen, als RepräsentantInnen einer Minderheit, die den ProtagonistInnen die Bedeutung des Menschseins direkt oder durch ein Beispiel beibringt. Beispielhaft hierfür sind Filme wie Good Morning (1954) oder Dark at the Top of the Stairs (1960). Im letzen Teil dieses Jahrzehnts wurden Filme die sich mit spezifisch jüdischen Problemen auseinandersetzten herausgebracht. In diesen Werken, die ihre Basis oft in Novellen jüdischer AutorInnen hatten, wurde der Fokus auf das jüdische Leben oder

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Antisemitismus gelegt. Interessant sind auch das Aufkommen von Filmen die in Israel spielten und das Erscheinen neuer Typen, des israelischen Kämpfers und seines weiblichen Gegenstücks. Der erste Film in diesem Genre war The Sword in the Desert (1949). Bemerkenswert ist, dass in all diesen Fällen JüdInnen ihren übermächtigen Feind überwältigten und als SiegerInnen hervorgehen. Solche Erzählungen tragen die latente Botschaft über das jüdische Überleben und dienen als notwendiges, moralisches Gegenmittel nach den Schrecken des Holocaust. Am Ende der 50er war die Präsenz der JüdInnen im Film relativ signifikant, obwohl noch immer eine Tendenz des Herunterspielens des Elements- die „Desemitisierung“ der Charaktere oder das allgemeine ignorieren der Frage der Ethnizität - zu bemerken war. Anfangs der 60er Jahre gab es ein starkes Comeback der jüdischen Charaktere. Sie traten in mehreren Genres- dem Drama, der Komödie, dem biographischen Film und dem Kriegsfilm- auf. Ab 1968 hoben mehrere Filme jüdische Themen, jüdischen Humor und jüdische SchauspielerInnen hervor. Ebenfalls in den 1960er Jahren begann man sich in Hollywood über das Thema Holocaust zuwagen. Nach „nur“ 15 Jahren fühlten sich sowohl die ProduzentInnen, als auch die ZuseherInnen dazu bereit, sich mit der emotionalen und intellektuellen Bedeutung dieses Ereignisses auseinanderzusetzen. Während der 1970er Jahre waren JüdInnen in mehreren duzend Filmen als Hauptcharaktere zu sehen, in denen ihre Ethnizität als Indikator für andere Charakterzüge - wie Intellektualität, Ehrgeiz und dem Mutterkomplexdiente. Es gibt mehrere Gründe für die Erweiterung der jüdischen Charaktere. Erstens kam so gut wie allen Minderheiten der USA in den 70er Jahren gesteigerte Aufmerksamkeit zu. Zweitens das Bedürfnis der ProduzentInnen Themen wie Sexualität, profane Sprache und ethnische Identifikation anzusprechen, die früher unterdrückt wurden. Drittens fühlten sich jüdische ProduzentInnen und DrehbuchautorInnen nun in ihrer Position in der US-amerikanischen Gesellschaft sicher und akzeptiert. Die ProduzentInnen meinten es sei ein positives Zeichen, dass JüdInnen in der Öffentlichkeit über sich selbst lachen könnten. Und der Erfolg der Filme Woody Allens, die auf jüdischen insider jokes basierten, schien ihnen Recht zu geben.

Die höchste Sichtbarkeit erhielten jüdische Charaktere wohl in Dramen und Komödien. In diesen Filmen lag der Fokus auf dem jüdischen Dasein in Amerika. Junge Frauen und Männer um die Zwanzig entdecken, während des Versuchs ihre persönlichen Probleme und Probleme in interpersonellen Beziehungen zu lösen, ihr

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kulturelles Erbe. Meistens ist dieses Erbe eine Metapher für ihre Familien; in manchen Filmen wird der ethnische Aspekt deutlich erkennbar. Doch in allen Filmen sind die Hauptcharaktere und deren Familien jüdisch.

Im allgemeinen sind die neuen jüdischen Film- Helden und Heldinnen übertrieben sexualisiert; sie sind verwirrte junge Männer, die trotzdem in ihren Fachgebieten äußerst Fähig sind; und sie sind ungraziöse junge Frauen, die von dem Wunsch einen Mann zu finden besessen sind (zum Beispiel die Hauptdarstellerin der Serie The Nanny). Die ältere Film- Generation besteht aus Geschäftsmännern oder Fachmänner und übermächtigen Müttern. Abgesehen von den Stereotypen, die in einer überwältigend hohen Anzahl an Filmen gezeigt werden, zeigen die Hollywood-Filme eine Wahrheit über die Erfahrung der jüdischen AmerikanerInnen. Den jüdischen Kampf zwischen Traditionalismus und Assimilation als Antrieb der jüdischen Partizipation in den USA. 4.2.4. Zur Repräsentation der IrInnen

Die irischen MigrantInnen brachten eine gewisse theatralische Tradition- wie Musik, Volkstanz und Geschichtenerzählen- mit in die USA, die sich als positive Vorraussetzung für Bühnen- und Filmauftritte herausstellte, denn das USamerikanische Volk akzeptierte populär- dramatische Unterhaltung weitgehend als etwas anderes als eine „Entweihung“ ihrer überwiegend protestantischen Gesellschaft. Douglas Gilbert ⁷⁹ erklärt, dass in der amerikanischen Vaudeville ⁸⁰ -Tradition die IrInnen, wie die Schwarzen, zur verspottetsten Gruppe in Skatchen und „Aussprachennummern“ wurden, die AmerikanerInnen im 19. Jahrhundert unterhielt. In den Musical- Komödien E. Harrigans und T. Harts lachte das New Yorker Publikum über die Karikaturen irischer PolitikerInnen, Feuerwehrmänner, Saloonbesitzer und vieler weiterer Personen, während Stücke D. Boucicaults zusätzlich zu den irischen Clown- Charakteren auch theatralische Hauptrollen beinhaltete. Die Verwendung stereotyp- irischer Charaktere im US-amerikanischen Theater dauerte an bis irische Organisationen- in den Jahren vor dem ersten Weltkrieg- dagegen protestierten. Die irischen Stereotype wurden schnell in das „neue Medium“ Film übertragen. Der betrunkene „Boyo“, der prahlende Anfänger, „Brigid“ die tollpatische Magd, „Tim“ der dumme Cop und “Paddy“ der kräftige Arbeiter waren Standardcharaktere. Die IrInnen, als Theatertruppen, lehnten ihre eigene Verspottung noch immer ab; obwohl dem Publikum zu geben was es wollte

⁷⁹ Vergleich: Gilbert, D., American Vaudeville: Its Life and Times, 1963, Seite 61- 77

⁸⁰ oder auch Varieteetheater

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auch bedeuten konnte sich selbst zu erniedrigen. Brutale Stummfilme wie The Cohens and the Kellys (1926) führten zu genauso brutalen, aber profitableren Tonfilmen wie Abie’s Irish Rose (1929), die versuchten Gemeinschaftsgefühle durch die stereotype Darstellung von IrInnen und JüdInnen- als ungehobelt, laut, stur und brutal- zu erzeugen. Diese Darstellung wurde noch zusätzlich durch ein „Verunglimpfen“ der englischen Sprache verstärkt. Obwohl die Hollywood- Portraits der IrInnen stereotyp waren, waren sie selten bewusst beleidigend, so Dennis Clark und William Lynch ⁸¹ ; die Filmproduktionen verlangten auch nach einer großen Anzahl an SchauspielerInnen mit irischem (oder pseudo- irischem) Nachnamen. Irische oder sich irisch anhörende Namen hatten für SchauspielerInnen eine besondere Signifikanz. Die Bevölkerung war deren Namen bereits gewöhnt, außerdem waren sie leichter als jüdische oder polnische Namen auszusprechen. Doch die Filmindustrie Hollywood besteht aus mehr als nur SchauspielerInnen. Aus einer subkulturellen Strömung irisch- amerikanischer SchriftstellerInnen wurden einige herausleuchtende Talente entdeckt. Sie wurden nicht angeheuert um das irisch- amerikanische Leben zu portraitieren, sondern um für ethnisch- angehauchte Skripten zu sorgen. Irische AmerikanerInnen fanden den Zugang in Hollywood hinter der Bühne als RegisseurInnen oder ManagerInnen. Die Tatsache dass JüdInnen eine große Rolle in der Filmindustrie spielten hatte sowohl positive als auch negative Auswirkungen auf die irische Partizipation. Jüdische und irische SchauspielerInnen wurden im Vaudeville frei durcheinander gemixt, und die Konzentration beider Gruppen auf den Unterhaltungssektor in New York erlaubte es ihnen nützliche Verbindungen zuknüpfen. Aber IrInnen in Filmen waren IrInnen so wie sie die JüdInnen sahen, so verdreht und verzerrt wie Portraits einer Gruppe durch eine andere Gruppe immer sind. Sie wurden in melodramatische, komische und religiössentimentale Formen gepresst, die natürlich zur Stereotypisierungen ihrer Rollen führten. In folgende Film- Genres wurden sie gedrängt. Der irische Gangster- Film: IrInnen wurden lange mit der amerikanischen Unterwelt in den Slums der Städte assoziiert. Cagney war- in Filmen wie Public Enemy (1931), Angels With Dirty Faces (1938) und The Roaring Twenties (1939)- war der typische gesetzlose, irische Verbrecher. Der Militärfilm: Alan Hale, Victor McLaglen, Pat O‟Brien, Peter O‟Toole und Richard Harris stellten alle Soldaten dar. Und in Filmen der „glücklichen Soldaten“ waren irische Schauspieler meist Teil des Inventars. Beispielhafte Filme

⁸¹ Vergleich: Clark, D. und Lynch, W., J., in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic Lens: How

Hollywood Views Ethnic Groups, New York, 1980, Seite 98- 113

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hierfür sind The Fighting 69th (1940) und The Sullivans (1944), in denen Iren als couragierte, patriotische, aber auch als dumme und hartnäckige Kämpfer präsentiert wurden. Der irische Familien- Film: die raue irisch- häusliche Szenerie diente oft als Hintergrund für die Fehden irischer Familien, zum Beispiel in Filmen wie The Irish in Us (1935) oder Three Cheers for the Irish (1940). Ansonsten wurde die irische Familie in Hollywood- Filmen aber kaum beachtet. Der Abenteuerfilm: In diesen Filmen wurden IrInnen als verschwenderische, gleichgültige HerumtreiberInnen vorgeführt. Der Cowboy- Film: John Wayne war nur einer unter vielen irischen Namen welche die Grenze unbarmherzig verteidigte. Der religiöse Film: Der irische, katholische Priester wurde als einer präsentiert, der sich seinen Weg in die Seelen seiner Schafe entweder freikämpfte (schlug) oder sang. Und last but not least der irische „Heimatfilm“: In ihm fand man romantische, unrealistische Portraits des irischen Lebens, was in Filmen wie Song Of My Heart (1931) oder The Quiet Man (1952) deutlich sichtbar wird. Nichtsdestotrotz gab es einige Filme die das soziale „Trauma“ der ersten und zweiten Generation irischer Familien zeigten. Zum Beispiel machten James Dunn und Peggy Garner A Tree Grows in Brooklyn zu einem denkwürdigen Film; und The Subject Was Roses (1968) fing den irischen Lebensstil in der Bronx mit scharfem Blick ein. Nach der Auflösung des gigantischen Studiosystems, dass die Filmindustrie bis in die 50er Jahre dominierte, veränderten sich die Formeln des „Filmemachens“, und auch die Darstellung der IrInnen im Film. Die neue Welle der individualistischen FilmemacherInnen portraitierte die IrInnen, wenn überhaupt, in zunehmend fragmentierter Form. Es mag ja mache Ausnahmen gegeben haben, doch grundsätzlich gab es keinen klaren sozialen Kontext für die Repräsentation der IrInnen mehr. Die alten irischen Stereotype wurden immer weniger akzeptabel. Außerdem ist anzunehmen dass- seit sich die IrInnen immer mehr in den US-amerikanischen Mainstream integrierten- die Möglichkeit besteht, dass sie ihre Individualität und „Farbe“ verloren haben. 4.2.5. Zur Repräsentation der Deutschen

Als Gruppe wurden die deutschen AmerikanerInnen vor 1914 respektiert und bewundert, manchmal imitiert und gelegentlich gefürchtet. Dennoch gab es einige Fraktionen die ihnen, trotz verschiedener symphatisierender Anmerkungen seitens der amerikanischen MeinungsmacherInnen, nicht wohlgesinnt waren. Die

Stereotypen waren nicht unfreundlich, aber herablassend und vereinzelt auch

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lächerlich. Populäre Verse und Lieder verspotteten die deutschen „Charakterzüge“ ⁸² , und das Theater und Vaudeville war voll mit sturen, lächerlichen Deutschen, die ausgepolsterte Bäuche, bärtige Kinne, blonde Perücken, karierte Hosen, große Schuhe und ausgefallene Westen trügen und die englische Sprache verunglimpften. ⁸³ Die schlechte englische Aussprache der Deutschen wurde auch in den Comicstrips der Zeitungen- zum Beispiel in den Katenjammer Kids -erwähnt. Solche Stereotype fanden ihren Weg schnell in den Film. Kommerzielle Filmproduktion begann in den USA in der Mitte 1890er Jahre, und ab 1917 waren Kinofilme die wichtigste Form der Massenunterhaltung in den USA. Weil das Kino die momentanen populären Meinungen spiegelte, hatte das Bild der Deutschen in diesem Medium eine negative Konnotation, erklärt Daniel Leab ⁸⁴ . Vor dem Eintritt US-Amerikas in den ersten Weltkrieg gab es einige positive Eigenschaften in der filmischen Darstellung der männlichen Deutschen. Jüngere Männer wurden oft als „Mietshausbewohner“ mit beschränkter Einbildungskraft- wie zum Beispiel in Kindling (1915) - repräsentiert: Heinie Schultz und seine Familie stehen am untersten Ende des sozialen Spektrums. Fröhlichkeit gehörte in jedem Fall nicht zum Schicksal der deutschen AmerikanerInnen. Der erste Weltkrieg zerstörte sie völlig als ethnische Gemeinschaft. Bei seinem Ausbruch im August 1914 forderte Präsident Woodrow Wilson alle AmerikanerInnen auf in ihrem Denken und Handeln unparteiisch zu sein. Aber viele der dominanten Elemente der amerikanischen Gesellschaft waren anglophil und weder in ihrem Denken, noch in ihrem Handeln neutral. Die AnführerInnen der deutsch-amerikanischen Gesellschaft versuchten pro-alliierten Einflüssen entgegenzutreten. Daran fanden sie weder gesetzlich, noch moralisch etwas Falsches: ihr Motto war „Deutschland ist unsere Mutter, Kolumbien unsere Braut“; und in den Worten Wilsons war es „not necessary… for a man to forsake his mother in order to be loyal to his bride“ ⁸⁵ . Es stellte sich heraus, dass sie sich irrten. Diese Einstellung hatte natürlich keine guten Auswirkungen auf die öffentlich- USamerikanische Meinung über Deutsche. Die Hollywood- Filme waren nicht immun gegenüber diesen sozialen Veränderungen der öffentlichen Meinung. Ab 1914 fand die aufblühende amerikanische Filmindustrie heraus, dass der Krieg es möglich machte einen Typus der „Aussteigerunterhaltung“ bereitzustellen, der den

⁸² Vergleich: Jones, Maldwyn, Destination America, 1976

⁸³ Vergleich: Green, A. und Laurie, J., Jr., Show Biz: Variety from Vaude to Video, 1951, Seite 7

⁸⁴ Siehe: Leab, D., in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood Views Ethnic

Groups, New York, 1980, Seite 156- 181

⁸⁵ Siehe: Bailey, Voices of America, Seite 330

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Anforderungen des Publikums entsprach. Die Themen zwischen 1914- 1917 variierten zwar, aber die Filme behandelten das Thema Krieg, und die Deutschen kamen in ihnen im Allgemeinen schlecht weg. Deutsche, oder Bösewichte mit deutsch klingenden Namen, oder deutschen Uniformen, begingen schreckliche Verbrechen. Das filmische Image der Deutschen zwischen 1914- 1917 wandelte sich vom aufgeschlossenen, ehrenhaften jungen Mann in Old Heidelberg zu dem in Womanhood, the Glory of the Nation- in dessen Handlung es um die Reaktion USamerikanischer Frauen auf die Invasion 150000 Deutscher ging. Die deutschen AmerikanerInnen versuchten energisch mit dieser Situation umzugehen, aber mit nur wenig Erfolg. Garth Jowett drückte es folgendermaßen aus: „the cinemas were mobilized against Germany well before Wilson led the nation into war. “ ⁸⁶ Der Fehler der deutschen AmerikanerInnen, die pro- Alliierten Propaganda nicht mitzutragen, und der Spott der anti- deutschen Filme brachte nur Übel für die deutschen AmerikanerInnen dar. Wegen ihrer weithin bekannten kulturellen, sozialen und emotionalen Verbundenheit zu ihrem Herkunftsland, veränderte und beeinflusste die Darstellung der Deutschen in den Filmen auch die öffentliche Meinung über deutsche AmerikanerInnen. Als sich brutale Intoleranz durch jede Ebene des amerikanischen Alltagslebens zog, konnten deutsch- amerikanische Organisationen nicht weiter bestehen. Vereine im ganzen Land lösten sich auf. Auch Zeitungen in deutscher Sprache- der Stoff, der die Gemeinschaft einst zusammenhielt- litten schwer darunter. Bis 1920 verschwanden circa 50 Prozent der deutschsprachigen Publikationen; und diejenigen die übrig geblieben waren, hatten mit einer äußerst reduzierten Zirkulation zu kämpfen. Aufgrund der sich häufenden gewalttätigen Übergriffe auf deutsche AmerikanerInnen, ließen viele ihre Namen ändern. Ihre Verfolgung endete kurz nach dem Ende des Krieges, aber eine deutschamerikanische Gemeinschaft bildete sich nicht mehr. Die propagandaorientierte USamerikanische Filmindustrie partizipierte sich durch eine außergewöhnliche Hasskampagne, die nicht nur Deutschland vehement attackierte, sondern auch die deutschen AmerikanerInnen als nicht loyal und bedrohlich stigmatisierte. Deutsche-AmerikanerInnen planten in diesen Filmen eine amerikanische Munitionsfabrik zu zerstören, deutsche Propaganda zu verbreiten und Geheiminformationen an den Feind zu übergeben. Deutsche Geheimagenten (meistens deutsche

⁸⁶ Vergleich: Lyons, Timothy, J., in Journal of Popular Film, 1, 1972, Seite 17

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AmerikanerInnen) schienen über all in Amerika und in jeder Schicht zuoperieren. ⁸⁷ Nach dem Krieg verlor das amerikanische Publikum, beinahe über Nacht, das Interesse an den Filmen, für die es sich doch fast zwei Jahre begeistern konnte. Filme wurden ausdrücklich als Nicht- Kriegsfilme vorgeführt. In den 1920ern waren solche Typen, bis auf ein paar Ausnahmen, von der Kinoleinwand verschwunden, und so sollte es bis Mitte der 30er Jahre auch bleiben. Von über 6000 Filmen von 1921- 1930 kamen Deutsche nur in 150 vor. Und wenn dann waren es meist Deutsche, nicht deutsche AmerikanerInnen. Außerdem wurden, ging es um deutsche AmerikanerInnen, die Vorkriegs-Stereotypen enthärtet, sie waren nicht mehr lächerlich oder widerwärtig. Obwohl sie in Kategorien betrachtet wurden, waren sie sympathisch dargestellt. Danach findet man eigentlich nur noch ein deutsches Image im amerikanischen Film. In den ersten Weltkriegsfilmen wurden Deutsche zwar nicht länger als „blutgierige Hunnen“, aber immer noch als Feinde gezeigt. Am Ende des Jahrzehnts reflektierten Kriegsfilme Amerikas Entzauberung durch seine Demokratisierungskreuzzüge. Der Hass war der Sympathie und dem Mitleid gewichen. In Young Eagles (1930) gab es einige unangenehme deutsche Soldaten, aber ihr oberster Befehlshaber, ein hervorragender Pilot, wurde als ehrenvoller Mann präsentiert. Andere Arten von Filmen, mit einem Thema in dem Deutsche eine Rolle spielten, versuchten ein freundlicheres, angenehmeres Image zu projizieren. Einer unter ihnen war D. W. Griffiths Film Isn’t Life Wonderful (1924). Obwohl es eigentlich um polnische Flüchtlinge im Nachkriegs-Deutschland ging, schwang implizit eine gewisse Sympathie gegenüber dem zerstörten Land mit. Ab 1927 war es nicht mehr nötig so indirekt zu sein. Und schließlich wurden die deutschen AmerikanerInnen nur eine Gruppe unter vielen Einheimischen, mit ganz verschiedenen Typen. Adolf Hitlers Machtübernahme 1933 und der institutionalisierte Nationalsozialismus, führte in der US-amerikanisch- öffentlichen Meinung zu einem Umschwung gegen Deutschland. Aber die anfänglichen Reaktionen waren, auch auf deutschamerikanischer Seite, sehr beschränkt. Die deutschen AmerikanerInnen hatten Angst; wenn sie sich gegen Hitler und den Nationalsozialismus äußerten könnte man ihnen doch einen Fehler „anhängen“ - ihnen sozusagen das Wort im Munde verdrehen- was in einer ähnlichen Massenhysterie wie während des ersten Weltkrieg enden könnte. Andererseits sollten die durch das Naziregime erweckten Emotionen-

⁸⁷ Vergleich:Spears, Jack, Hollywood: The Golden Era, 1971, Seite 29

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wie Abscheu oder Verachtung- innerhalb der deutsch- amerikanischen Gemeinschaft auch nicht ungeachtet bleiben.

Die Nazibewegung selbst hatte keine Chance in US-Amerika an virtuelle Macht zu kommen, weil sie es nicht schaffte mehr als eine marginale, deutsch- amerikanische Unterstützung zu erhalten. Ab 1939 gab es eine ausgesprochene anti- Nazi Haltung in den USA. Das amerikanische Kino wandte sich dem Thema nur mit großer Vorsicht zu. Man könnte beispielsweise The House of Rothschild (1934) as indirekten Schlag gegen die Nazis verstehen. Hollywood beschäftige sich auch mit den Entwicklungen die zu dem Erfolg des Nationalsozialismus geführt hatte nur zaghaft und sporadisch. Offensichtlich war der deutsche (einschließlich des österreichischen und später auch des tschechischen) Absatzmarkt derart lukrativ, dass man sich nur zögernd traute Filme über das Thema Nazi- Deutschland zu produzieren. Anti-Deutschland Filme produzierte Hollywood- in immer noch geringer Anzahl- erst ab 1941, als die Industrie aus dem deutschen Reich bereits verbannt war und den Umschwung der öffentlichen Meinung registriert hatte. Diese Filme zeigten, dass es nur ein paar böse Nazis waren und Tausende gute Nicht- Nazis. Aber es war der deutsche Bösewicht, der in einer Unzahl an Anti- Nazi Filmen, ab dem Kriegseintritt der USA, portraitiert wurde. Diese Propaganda- Filme zeigten ein höchst negatives Image der Deutschen, und basierten auf groben, verallgemeinerten Charakterisierungen. Im Grunde wurden sie als reulose, unbarmherzige Sadisten präsentiert.

Deutsche AmerikanerInnen wurden aber auch während des zweiten Weltkriegs - auf der Leinwand- anders behandelt. Es brach keine Massenhysterie, wie im ersten Weltkrieg, mehr aus. Die Darstellung der deutschen AmerikanerInnen im Film reflektierte dieses Verhalten. Sie wurden vor allem als überaus loyal dargestellt. In Nazi Agent (1942) sabotiert ein deutscher Amerikaner unter Einsatz seines Lebens einen Anschlag und in They Came To Blow Up America (1943) müssen deutsche Terroristen die Erfahrung machen, dass nicht auf die Mithilfe der deutschen AmerikanerInnen bauen können. Die, unmittelbar nach Kriegsende, enthüllten Naziverbrechen innerhalb Deutschlands und in Europa führten dazu, dass sich die Leute ihrer deutschen Abstammung schämten, was die ohnehin geschwächte deutsch- amerikanische Gemeinschaft zusehends entkräftete. Während der 1950er und 60er Jahre wurden die guten Deutschen nicht mehr als die „kleinen Leute“, sondern als die Oberklasse, welche dem Hitlerregime Widerstand leistete, gezeigt.

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Spielbergs Schindlers Liste zeigt deutlich dass sich diesbezüglich nicht besonders viel verändert hat. Mitte der 1970er Jahre gab es einen Umschwung: die Deutschen wurden als Bösewichte in einem ständigen Kampf gegen Amerika, Russland und England dargestellt. Außerdem wurden die Ereignisse oft ins Absurde gezogen. In Mel Brooks The Producers (1967) geht es um die jüdisch inszenierte Theateraufführung eines Stückes über Adolf Hitler, das von einem fanatischen Nazi geschrieben wurde. 4.2.6. Die Repräsentation der ChinesInnen

In Hollywood wurde das Image der ChinesInnen durch teilweise exotische oder abstoßende Eigenschaften- wie Weiße Sklaverei, Kidnapping, Opiumhandel und heidnische Riten -„ausgeschmückt“.

In den frühen Melodramen wurde das Portrait der ChinesInnen schnell stereotypisiert, obwohl sie im Vergleich zu anderen Minderheiten noch glimpflich davon kamen. Meist wurden Männer dargestellt, entweder als „gelber Heide“ - als gottlos, ungebildet, Opium rauchend von der übrigen Gesellschaft verstoßen- oder als Parallele zum „guten Indianer“ - als treuer Diener der seinem Weißen Mann bei allem behilflich ist. Wie Dick Stromgren ⁸⁸ erläutert, gab es eine große Bandbreite an Schauplätzen, Charakteren und Ideen im Stummfilm entwickelt wurde, um ChinesInnen darzustellen. Chinesische Charaktere wurden sowohl in kulturellen, als auch im geistigen Leben als minderwertig- vom Weißen Mann abhängig die Ehrfurcht vor Gott und den Weißen zu erlernen- gezeichnet. Diese väterliche Beziehung, trotz der Kluft zwischen den beiden „Rassen“, schloss gewisse romantische Neigungen in die Drehbücher ein. Oft gewannen sie ihre Dramatik aus der Anziehungskraft der erotisch- exotischen Liebe zwischen den „Rassen“, oder den tragischen Folgen der „Rassenvermischung“. Am Ende der 1930er ergaben sich entscheidende Änderungen im, von Hollywood erzeugten, Bild der ChinesInnen. Die stereotypisierten Vorstellungen vom Wäschereibesitzer, Koch und Opiumraucher schienen von der Bildfläche zu verschwinden. Die Figur des Kriegsherrn wurde von der Figur des unergründlichen Detektivs abgelöst, und eine neue Figur des armen, aber weisen Bauern entstand. Untypisch für diese Zeit sind The Good Earth und Charlie Chan- Filme, weil die Hauptcharaktere immer noch von Weißen gespielt wurden, obwohl die Charakterisierung der Chinesen generell positiv war.

⁸⁸ Vergleich: Stromgren, Dick, in Loukides, P. und Fuller, L. K., Beyond the Stars: Stock Characters in

American Popular Film, Seite 61-77

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Nach der japanischen Attacke auf Pearl Harbor änderten sich die amerikanischchinesischen Beziehungen schlagartig zum Besseren. In Burma Convoy (1941), von Universal Pictures Wochen vor dem Kriegseintritt US-Amerikas herausgebracht, versorgen amerikanische Truppen China während des Asienkonflikts mit Materialien. Auch MGM brachte (1942) A Yank on the Burma Road heraus. Beide Filme sind platte Melodramen, die Ereignisse aus der Wochenschau als Voraussetzung für amerikanisches Heldentum nutzten. Twentieth Century Fox schloss sich mit China Girl (1942) der „Truppe“ etwas später an. Erst später (1944) richtete man/frau (Hollywood) mit Dragon Seed den Fokus auf den Kampf der ChinesInnen. Aufgrund des anhalten Geistes der Kameradschaft zwischen den US-amerikanischen und chinesischen Alliierten, führen die Filme der 1950er mit der Darstellung von Freundschaft und Liebesbeziehungen- zwischen US-amerikanischen Militärpersonal und chinesischen, Hilfe suchenden, Kriegsopfern - fort. Während der 1960er fokussierten die Filme wieder exotische, mysteriöse und unklare Bilder Chinas und Chinatowns. Ganz in der Tradition der alten Stummfilme besinnte sich Hollywood- mit Filmen wie Terror of the Tongs (1961), Confessions of an Opium Eater (1962), White Slavers of Chinatown (1965) und House of the Red Dragon (1969)- auf die Elemente des chinesischen Melodrams: Kriegertum, Weiße Sklaverei und Drogenhandel.

Der Kampf zwischen Kommunisten und Nationalisten in China endete mit einem Triumph des kommunistischen Regimes in den 50er Jahren. Auch dieses Thema griff Hollywood- mit Filmen wie The Manchurian Candidate (1962) und The Chairman (1969)- auf. In The Chairman wird der Sohn eines US- Senators von den chinesischen Kommunisten, unter Mithilfe seiner eigenen Mutter (die Teil der Verschwörung ist) in Korea einer Gehirnwäsche unterzogen, und so zu einem Auftragskiller gemacht, der einen Präsidentschaftskandidaten töten soll. Die Idee der heimtückischen Übernahme der Kontrolle fremder Gehirntätigkeiten (also der Gehirnwäsche) wurde lange mit ChinesInnen assoziiert, und wurde durch dementsprechende Gerüchte während des Koreakriegs noch verstärkt. Durch die allmähliche Normalisierung der Beziehungen zwischen China und den USA kam es zu einer deutlichen Reduzierung von Filmen mit politischer Handlung, man setzte wieder auf altbewährtes. Bis Mitte der 1970er Jahre erweitere der chinesisch- amerikanische Schauspieler Bruce Lee das Image des Chinesen um das des Kung Fu - Kämpfers. Obwohl seine Filme in Hong Kong produziert wurden,

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hatten sie eine große Anhängerschaft in den USA. Es entwickelte sich ein virtuelles Ein- Mann- Genre, das abrupt mit dem Tod Lees 1973 endete. Später erfreute Hollywood das Publikum wieder einmal mit altbewährtem. Die alten Stereotype lebten in Filmen wie Charlie Chan and the Curse of the Dragon Queen (1981), Blade Runner (1982), Gremlins (1984) und The Year of the Dragon (1985) oder auch Romeo must die fort. In Gremlins tauchen die mystischen Qualitäten Chinatowns und die Weisheit seiner Bewohner auf. Der Film beginnt in einem Raritätengeschäft in Chinatown, in dem Keye Luke- als alter, weiser Mann mit langem, weißem Bart, einer langen Pfeife und dicken Brillengläsern- es anfangs ablehnt Gizmo an den Vater des Hautcharakters (Billie) zu verkaufen. In der Schlussszene taucht Keye Luke bei Billie zuhause auf um Gizmo wieder mitzunehmen, und proklamiert: „Du hast mit Mogwai (sein Name für Gizmo) dass gemacht was deine Gesellschaft mit allen Geschenken der Natur getan hat; du verstehst es nicht. Du bist noch nicht soweit.“ Hier wird der Stereotyp des uralten, weisen Chinesen noch mehr durch den Kontrast der Kulturen verstärkt. Mit der Normalisierung der politischen Beziehungen kam es also (überspitz ausgedrückt) auch wieder zu einer Normalisierung der stereotypen Darstellungsweisen der chinesischen Ethnie in Hollywood- Filmen. 4.2.7. Zur Repräsentation der italo- AmerikanerInnen Abgesehen von ihrer offensichtlichen Verzerrung und Missinterpretation, meint Daniel Sembroff Golden ⁸⁹ , war die Darstellung der ItalienerInnen im 19. Jahrhundert in populären Magazinen, Cartoons, Filmen und im Fernsehen ein Ausdruck des Kampfes zwischen einer isolierten italienischen Subkultur und der Anziehungskraft des „American Dream‟s“. Aber diese Filme reflektieren mehr als „nur“ den Prozess der Assimilation der ItalienerInnen in die US-amerikanische Kultur. Sie bilden eine Karte der Wahrnehmung der dominanten Gesellschaft im 19. Jahrhundert. Italienische MigrantInnen waren- auf physiognomischer, kultureller und religiöser Ebene- die perfekte Zielscheibe für Stereotypen. Sie waren das Symbol einer gefährlichen, römischen Kirche. Ihre Gesichtszüge standen im Kontrast zum zerbrechlichen angelsächsischem Profil. Italienische Männer wurden oft als Priester oder Mönche, oder als solche verkleidet, dargestellt; als solche verlockten sie englische Frauen zu exotischen Ritualen. Diese Richtung wurde durch die Anziehungskraft einer unterdrückten Sexualität noch verstärkt. Auch die Italienerinnen wurden als sexuelle Wesen dargestellt. Die Italienerin war üppig,

⁸⁹ Vergleich: Sembroff- Golden, Daniel, in Miller, Randall, M., The Kaleidoscopic Lens: How Hollywood

Views Ethnic Groups, New York, 1980, Seite 73- 97

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bernstein- oder honighäutig. Ihr unglaubliches mütterliches Talent sprach die verschwommenen mystischen Konnotationen der Fruchtbarkeitsgöttin und der schrecklichen Mutter- als Bedrohung der männlichen Sexualität- an ⁹⁰ . In den ersten Filmen in denen italo- AmerikanerInnen mitspielten, wurden sie nicht nur als harmlose StraßenverkäuferInnen, sondern auch als begriffsstutzig dargestellt. Schnell wurden die Figuren aber in ruchlose Kriminelle umgewandelt. Dies überrascht wenig, wenn schon 1875 - nach der ersten kleinen Einwanderungswelle italienischer MigrantInnen- die Zeitungen bereits begannen den Stereotyp des kriminellen Italieners in die (US-amerikanische) Welt und Vorstellungen zusetzen. Die typische Art ItalienerInnen im Film zu repräsentieren ist die Beschreibung als Gangster, also im Gangster- Genre; ein cineastisches Erbe das sich durch die Kinogeschichte- von Little Caesar (1931) über die Godfather- Filme bis heute- wie ein roter Faden zieht. Die ItalienerInnen- anfangs wegen ihrer Passion, ihres Auftretens und fremden Liturgie verspottet und gefürchtet- wurden als Gangster zum Symbol einer heimtückischen Bedrohung des US-amerikanischen Kapitalismus, auch wenn die das nationale Ziel des finanziellen Erfolgs teilen. Waren sie vorher als stark familiengebunden dargestellt, waren sie als Kriminelle erfolgsorientiert und wollten die Karriereleiter hinaufsteigen, weshalb die Familie als solche nicht mehr wichtig für ihr stereotypes Bild war. Stattdessen schlossen sich diese italo- amerikanischen Gangster untereinander zu (Mafioso-) Familien zusammen, in denen sie ihrem Streben nach finanziellem Erfolg alle zusammen nachgehen konnten. Der erste italoamerikanische Gangster war Ceasar Enrico Bandello in Little Ceasar. Edward G. Robinsons Portrait dieses kleinen, gewalttätigen, listigen und zielstrebigen Gangsters etabliert die Mafiosi- Gangster Figur. Er ist ebenso arrogant und anmaßend wie klein. Das Image des kleinen und dunklen Protagonisten unterspielt die implizit im Gangsterfilm vorhandene Klassenstruktur. Der kleine Kerl auf seinem Weg zu Erfolg muss sich mit der etablierten Gesellschaft- den Nachfahren der Cowboys die den Westen zu einem „sicheren Platz für Weiße Frauen und Kinder“ gemacht haben- auseinandersetzen und sie für sich erobern. Diesen aufsteigenden Gangster- Figuren steht oft eine Weiße, blonde Frau zur Seite, die meist größer als diese sind. Sie ist eine Art Trophäe- ein Statussymbol der Weißen, nordamerikanischen Gesellschaft- die ihm so manche (soziale) Tür öffnet.

⁹⁰ Vergleich: Stone, Merlin, When God Was a Woman, 1976, 143- 144

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Auf eine seltsame Weise war die Darstellung der italo- Amerikanerinnen im populären amerikanischen Kino der zuverlässigere Anhaltspunkt bezüglich des Schicksals der MigrantInnengruppe in US-Amerika. Von Antonios Mutter in Little Ceasar zu der ehrgeizigen Stephanie Manago in Saturday Night Fever (1977) wurden die italo- amerikanischen Frauen, auch wenn ihre Darstellung stereotypisiert war, im Konflikt zwischen der eigenen Tradition und der Integration in den USA und in der Sorge um die eigene Zukunft gezeigt. Es gibt zwei Stränge der Film-Darstellung italo- amerikanischer Frauen, die Richard Gambino als „the fiery, sensuous, outspoken willfull `Sophia Loren‟ image and the jolly, all- loving, naive rotund mamma mia image.“ ⁹¹ Die üblichere Vorstellung der italo- amerikanischen Frau war das Rollenmodell der Mama, entsexualisiert durch ihr höheres Alter, ihre Schürze und ihr Haarnetz. Ihr Platz ist vor allem in der Küche; dem gemeinsamen Essen wird in Italo- Filmen eine besondere rituelle Bedeutung zugeschrieben. In sonst so verschiedenen Filmen wie Marty (1955), Lovers and Other Strangers (1970), den The Godfather- Teilen und Saturday Night Fever, ist Genuss und Essen besonders wichtig. Aber Mitte der 50er Jahre waren männliche italo- amerikanische Film- Figuren nicht mehr unweigerlich Gangster und weibliche nicht mehr an die Küche gebunden. Hollywood begann sich mit den Problemen der zweiten und dritten Generation- wie Unterschichtung, Generationenkonflikte, Diskriminierung oder geringe Berufsaussichten- auseinanderzusetzen. Der Film The Young Savages (1961) behandelte die psychologischen Folgen der Assimilation. Hank Bell- gespielt von Burt Lancaster- ein New Yorker Staatsanwalt, ist von der Lösung eines Fallseinem Straßenmord, an einem blinden Jungen durch eine italo-amerikanische Jugendgang, in Ost- Harlem - besessen. Die Familienbande der Jungendlichen sind lange nicht mehr so stark wie früher, weshalb sie für die verschiedenen Arten USamerikanischer Einsamkeit, Verzweiflung und Schuld empfänglich und durch sie verwundbar sind. Und die italo- amerikanischen ZuseherInnen haben Schwierigkeiten cineastische Paradigmen, für ihre steigende Selbsteinschätzung als anonym und hilflos, zu finden. Silvester Stallone ist zum Beispiel in Rocky ein dummer Schläger, Robert DeNiro in Casino ein Mafiosi, ein Gangster und auch im Fernsehen ist der Italiener meist als Gangster zusehen (beispielsweise in der „Kultserie“ The Sopranos). Unter all dem Glitter und Polyester war Badhams Saturday Night Fever zumindest ein Versuch die abgeschwächten Träume und

⁹¹ Siehe: Gambino, Richard, Blood of My Blood, 1975, Seite 27

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Ambitionen der „neuen Generation“ anzusprechen. Das Leben der Maneros ist durch finanzielle und spirituelle Verluste gekennzeichnet. Der größte Verlust ist aber dass Tony das Tanzen - die einzige Tätigkeit die ihm Vergnügen bereitet und auch gleichzeitig sein Ventil ist- aufgeben muss, und zögernd beschließt ein neues Leben, fern ab seiner- ihn erstickenden, engstirnigen- Nachbarschaft, außerhalb von Brooklyn zu beginnen.

Der vielleicht wichtigste Grund für die solange anhaltenden Stereotypisierungen der italo- AmerikanerInnen in der Filmindustrie war ihr, bis vor nicht allzu langer Zeit, Mangel an Partizipation. Die italo- amerikanische Bevölkerung ist (im Allgemeinen) immer noch weit davon entfernt gemeinsam in ihre filmische Repräsentation einzugreifen beziehungsweise diese zu verändern. 4.2.8. Zur Dämonisierung der AraberInnen im 80er Jahre Kino Besonders in den 1980er Filmen wurden die PalästinenserInnen als „Abschaum, Hurensöhne, Terroristen und Fliegen in einem Haufen Scheiße“ etikettiert, argumentiert Jack Shaheen ⁹² . Andere filmische Verleumdungen schließen die Bezeichnungen als „Gangster, Tiere, Bastarde, Schweine, Wüstenbewohner und ordnungslose Wilde“ - die einem (als Weißer US-Amerikaner) die eigenen Kinder massakrieren und einem heimtückisch die Kehle durchschneiden- ein. Diese kruden Stereotypisierungen gelten aber nicht bloß für PalästinenserInnen, die in den 1990ern weitgehend- in ihrer Rolle als ideal Bösewichte- von den Irakis abgelöst wurden, sondern für die Darstellung beinahe aller AraberInnen in Hollywood- Filmen. In zehn von elf Kinofilmen- The Ammbassador, The Little Drummer Girl, Half Moon Street, The Delta Force, Hostage, Deadline, Wanted Dead or Alive, Children of Rage, Death Before Dishonor und Appointment with Death - hat die Unterdrückung der PalästinenserInnen keinen menschlichen Gesichtspunkt. Anstatt dessen zeigen diese Filme PalästinenserInnen als internationale Killer und TerroristInnen. Nur ein 80er Jahre Film zeigt PalästinenserInnen als nicht brutal und rückständig- Hanna K. (1983). Auftritte in Nebenrollen und einseitige Darstellungen kommen in Filmen vor die eigentlich gar nichts mit PalästinenserInnen zu tun haben. Zum Beispiel in Oh God! You Devil (1984) ist Yassir Arafat in den Klauen des Teufels (für den er ein hoher Besuch ist). In Bright Lights, Big City (1987) verflucht der Protagonist seine Ex-Frau indem er meint, er hoffe sie würde von PalästinenserInnen erschlagen. In The Soldier (1982) planen RussInnen und PalästinenserInnen zusammen einen Anschlag

⁹² Vergleich: Shaheen, Jack, in Loukides, P. und Fuller, L. K., Beyond the Stars: Stock Characters in

American Popular Film, Seite 49- 60

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auf ein lukratives saudi- arabisches Ölfeld. In Invasion U. S. A. (1985) werden die USA durch eine Invasion alliierter Feinde- unter ihnen viele PalästinenserInnenbedroht. Was den 80er Jahren Filmen so besonders beunruhigend ist, ist dass sie AraberInnen und arabische AmerikanerInnen als im Krieg mit den USA portraitierten. Die ständige Erniedrigung in Filmen ist ein wichtiges Element ihrer Dehumanisierung und Dämonisierung. Die Etikettierung von PalästinenserInnen als TerroristInneen kann verheerende Folgen haben. Die Zuseher nehmen die AraberInnen nur als VertreterInnen des Terrors, niemals als Opfer wahr. Sie sehen keine Bilder von AraberInnen mit gebrochenen Armen, Kinder mit Tränengas in den Augen, oder erschossene DemonstrantInnen. Es gibt auch kaum Bilder ohne politischen Hintergrund. Sie sehen niemals dass AraberInnen ein Alltagsleben- fern von Krieg und Moscheen- führen. Keiner der Filme zeigt die Möglichkeit einer Koexistenz zwischen PalästinenserInnen und US-AmerikanerInnen, PalästinenserInnen und EuropäerInnen, PalästinenserInnen und Israelis oder PalästinenserInnen und anderen PalästinenserInnen (AraberInnen). Die Aussage der Filme ist also, dass PalästinenserInnen mit niemandem in Frieden leben können, nicht einmal mit sich selbst. Diese Stereotype existieren nicht in einem Vakuum, sondern können nicht nur die Meinung der US-amerikanischen Öffentlichkeit, sondern können auch die USamerikanische Außenpolitik beeinflussen. Bilder formen Werte, Ideen und Aktionen von Individuen und deren Regierungen mit. 5. Nachwort

Letztendlich habe ich es doch- spät aber doch- geschafft einen Schlussstrich zu zuziehen, was mir alles andere als leicht viel. Ich freue mich dass Sie es bis hierher geschafft haben. Ich hoffe es ist mit gelungen eine wirklich spannende Thematik nicht vollkommen langwierig erscheinen zu lassen.

Geschrieben hat sich die Arbeit zwar nicht wie von allein- was vor allem auf die ausschließlich englischen Texte zurückzuführen ist- aber leicht. Manche Begrifflichkeiten, die im Deutschen nicht existieren, übernahm ich einfach unübersetzt. Ich habe auch beim Zitieren darauf verzichtet die Zitate auf Deutsch zu übersetzen. Das würde mögliche mehrdeutige Aussagen nämlich verdrehen, beziehungsweise zerstören. Ich muss gestehen nach einiger Zeit hätte ich die Arbeit am liebsten selbst auf Englisch geschrieben. Die formale Mindestgrenze von dreißig Seiten habe ich „leicht“ überschritten, doch um die Problematik ausreichend

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darzustellen musste ich den Rahmen einfach „etwas ausdehnen“. Es war mir einfach ein persönliches Bedürfnis dazu mehr als dreißig Seiten zu schreiben. Das Schreiben an dieser Arbeit hatte außer Erschöpfung und schlaflosen Nächten auch noch andere Auswirkungen auf mein Leben. Ich weiß ja nicht wie es Ihnen geht, aber mit mir möchte momentan niemand aus meinem Freundeskreis ins Kino gehen. Sätze wie „mit Dir kann man sich ja nichts mehr anschauen“ oder „dir kann man ja nichts recht machen“ muss ich mir ständig anhören. Was soll ich sagen, dass nehme ich eigentlich ganz gern in Kauf; obwohl es nicht meine Absicht war. Ich habe auch vor das meine Beschäftigung mit der Thematik vollkommen rasten zu lassen, aber ich muss zugeben zurzeit benötige ich eine kleine Pause. Doch im Seminar Mediensoziologie möchte ich mich auch der Repräsentation von Minderheiten annehmen.

Vielleicht habe ich ja auch bei Ihnen das Interesse an dem Thema geweckt, oder noch besser- vielleicht werden Sie sich auch weiter damit auseinandersetzen. Vielen Dank für Ihre Geduld und Ihr Interesse.

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Badge 373 (1973): Regie: Howard W. Koch und Martin Scorsese; USA: Howard W. Koch Productions/Paramount

Bananas (1971): Regie: Woody Allen; USA: United Artists

Basic Instinct (1992): Regie: Paul Verhoven; USA: Canal Plus/ Carolco Pictures/LIVE Home Video/TriStar

Bedrooms and Hallways (1999): Rose Troche; UK: ARP/BBC/Pandora Film Black Widow (1986): Regie: Bob Rafelson; USA: Twentieth Century Fox/American Entertainment Partners/ Americent Films

Birth of a Nation (1915): Regie: D. W. Griffith; USA: Epoch Producing Corp./David W. Griffith Corp.

Blade Runner (1982): Regie: Ridley Scott; USA: Blade Runner Partnership/Ladd Company/ Run Run Shaw

Blue Steel (1990): Regie: Kathryn Bigelow; USA: Lightning Pictures/MGM/United Artists/ Vestron

Blues Brothers (1980): Regie: John Landis; USA: Universal Pictures Blues Brothers 2000 (1998): Regie: John Landis; USA: Universal Pictures Born in East L.A (1987): Regie: Cheech Marin; USA: Clear Type/Universal Bound by Honor (1993): Regie: Taylor Hackford; USA:

Boys Don’t Cry (1999): Regie: Kimberly Peicre; USA: Fox Searchlight/ Hart- Sharp Entertainment/ Killer Films

Bright Lights, Big City (1987): Regie: James Bridges; USA: MGM/United Artists Bring Me the Head of Alfredo Garcia (1974): Regie: Sam Peckinpah; USA/Mexiko: United Artists

Broken Arrow (1950): Regie: Delmer Daves; USA: Twentieth Century Fox Broncho Billy and the Greaser (1914): Regie: Edwin S. Porter; Unknown

84

Buffy the Vampire Slayer (1992): Regie: Fran Rubel Kuzui; USA: Twentieth Century Fox/Kuzui Enterprises/ Sandollar Productions Burma Convoy (1941): Regie: Noel M. Smith ; USA: Universal Business as Usual (1987): Regie: Lezli- An Barrett; UK/USA: Cannon Group/Film Four International

Carmen Jones (1954): Regie: Otto Preminger; USA: Twentieth Century Fox/Otto Preminger Productions

Casablanca (1942): Regie: Michael Curtiz; USA: Turner Entertainment/Warner Brothers

Charlie Chan and the Curse of the Dragon Queen (1981): Regie: Clive Donner; USA: American Cinema

Casino (1995): Regie: Martin Scorsese; USA/France: De Fina/Cappa/Universal Che! (1969): Regie: Richard Fleischer; USA: Twentieth Century Fox Children of Rage (1975): Regie: Arthur Allen Seidelman; UK/Italy/Israel: Emmessee Productions/Harvey Holdings/LSV Productions China Girl (1942): Regie: Henry Hathaway; USA: Twentieth Century Fox Conan the Bararian (1982): Regie: John Milius; USA: Universal Conan the Destroyer (1984): Regie: Richard Fleischer; USA: Universal Confessions of an Opium Eater (1962): Regie: Albert Zugsmith; USA: Allied Artists Crossfire (1947): Regie: Edward Dmytryk; USA: RKO Radio Pictures Dark at the Top of the Stairs (1960): Regie: Delbert Mann; USA: Warner Brothers Deadline (1987): Regie: Nathaniel Gutman; USA: Yucca Death Before Dishonor (1987): Regie: Terry Leonard; USA: Balcor Film Investors/Birma Productions/MPI Productions/New World Deep Impact (1998): Regie: Mimi Leder; USA: Dream Works SKG/Paramount/Zanuck Company

Dixiana (1930): Regie: Luther Reed; USA: Radio Pictures Dragon Seed (1944): Regie: Harold S. Bucquet und Jack Conway; USA: MGM/Pandro S. Berman

Duck, You Sucker (1972): Regie: Sergio Leone; Italy: Rafran Cinematografica/United Artists

El Diablo nunca duerme (1996): Regie: Loudres Portillo; Mexiko/USA: Xochitl Films El Norte (1983): Regie: Gregory Nava; USA/Mexiko: Cinecom Pictures/Independent Productions/Island Alive

85

Fatal Attraction (1987): Regie: Adrian Lyne; USA: Jaffe- Lansing Productions/Paramount

Fatal Beauty (1987): Regie: Tom Holland; USA/Japan: CST Communcaions/MGM Fearless (1993): Regie: Peter Weir; USA: Warner Brothers Fried Green Tomatoes (1992): Regie: Jon Avnet; USA/UK: Act III/Avnet- Kerner Productions/ Electric Shadow Productions/ Universal Gentleman’s Agreement (1947): Regie: Elia Kazan; USA: Twentieth Century Fox/ Darryl F. Zanuck Productions Glory (1990): Regie: Edward Zwick; USA: TriStar Go Fish (1994): Regie: Rose Troche; USA: Samuel Goldwyn Company Godfather, The (1972): Regie: Francis Ford Coppola; USA: Paramount Godfahter, The, Part 2 (1974): Regie: Francis Ford Coppola; USA: Francis FordCoppola Productions/Paramount

Godfather, The, Part 3 (1990): Regie: Francis Ford Coppola; USA: Paramount/Zoetrope Studios

Gone with the Wind (1939): Regie: Victor Fleming; USA: Selznick International Pictures

Good Morning (1954): Regie: Yasujiro Ozu; Unknown

Gremlins (1984): Regie: Joe Dante; USA: Ambiln Entertainment/Warner Brothers Groundhog Day (1993): Regie: Harold Ramis; USA: Columbia Pictures Half Moon Street (1986): Regie: Bob Swaim; USA/UK: Twentieth Century Fox/Movie Channel/Showtime/RKO Radio Pictures Hanna K. (1983): Regie: Costa- Cavras; France/Israel: Films Antenne2/Gaumont/Universal- U.S.of a K. G. Prods. Heathers (1989): Regie: Michael Lehmann; USA: New World/Cinemarque Entertainment

Hostage (1986): Regie: Hanro Mohr; Australia: Frontier Films/Roadshow Distributors House of the Red Dragon (1969): Regie: John Donne; Unkown Indipendence Day (1996): Regie: Roland Emmerich; USA: Twentieth Century Fox/Centropolis Entertainment

Invasion U. S. A. (1985): Regie: Joseph Zito; USA: Cannon Group/Golan- Globus Productions

Island in the Sun (1957): Regie: Robert Rossen; USA: Twentieth Century Fox/Darryl F. Zanuck Productions

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Isn’t Life Wonderful (1924): Regie: D. W. Griffith; USA: United Artists It Could Happen to You (1994): Regie: Andrew Bergman; USA: TriStar Jezebel (1938): Regie: William Wyler; USA: MGM

Juarez (1939): Regie: William Dieterle; USA: Franco London Films/Warner Brothers Junior (1994): Regie: Ivan Reitman; USA: Northern Lights/Universal Kindergarten Cop (1990): Regie: Ivan Reitman; USA: Universal Kindling (1915): Regie: Cecil B. DeMille; USA: Lasky Productions King Kong (1933): Regie: Merian C. Cooper, Ernest Schoedsack; USA: RKO Merian C. Cooper

Lady Sings the Blues (1972): Regie: Sidney J. Furie; USA: Paramount Latin Boys Go to Hell (1997): Regie: Ella Troyano; USA: Strand/Jurgen Bruning Filmproduktion

Lethal Weapon (1987): Regie: Richard Donner; USA: Warner Bros./ Silver Pictures Lethal Weapon 2 (1989): Regie: Richard Donner; USA: Warner Bros./ Silver Pictures Lethal Weapon 3 (1992): Regie: Richard Donner; USA: Warner Bros./ Silver Pictures Lethal Weapon 4 (1998): Regie: Richard Donner; USA: Donner/ Schuler- Donner/ Warner Bros./ Silver Pictures

Little Big Man (1970): Regie: Arthur Penn; USA: National General Pictures/Cinema Center 100 Productions

Little Caesar (1931): Regie: Murvyn LeRoy; USA: Warner Brothers Lovers and Other Strangers (1970): Regie: Cy Howard; USA: ABC/Cinerama Mahogany (1975): Regie: Berry Gordy und Tony Richardson; USA: Paramount Malena (2000): Regie: Guiseppe Tornatore; USA/Italy: Miramax/Medusa Produzione Manitou (1978): Regie: William Girdler; USA/Canada: Avco Embassy Pictures Marty (1955): Regie: Delbert Mann; USA: United Artists Men in Black (1997): Regie: Berry Sonnenfeld; USA: Amblin Entertainment/Columbia/MacDonald/Parkes

Mexican Spitfire (1940): Regie: Leslie Goodwins; USA: RKO Radio Pictures Mississippi (1935): Regie: A. Edward Sutherland; USA: Paramount Mona Lisa (1939): Regie: Carl Froelich; Unknown Mortal Thoughts (1991): Regie: Alan Rudolph; USA: Columbia Pictures/New Visions/Polar Films/Rugflen Films My Family/Mi Familia (1995): Regie: Gregory Nava; Unknown Nazi Agent (1942): Regie: Jules Dassin; USA: MGM

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Night on Earth (1991): Regie: Jim Jarmusch; USA/UK/France/Germany/Japan: Canal Plus/Channel 4/JVC/Locus Solus Productions/New Line Cinema/Pandora Film/Pyramide

Nightwing (1979): Regie: Arthur Hiller; USA: Columbia Pictures Oh God! You Devil (1984): Regie: Paul Bogart; USA: Warner Brothers Old Heidelberg (1915): Regie: John Emerson; Unknown Parenthood (1989): Regie: Ron Howard; USA: Image Entertainment/Universal Paulina (1997): Regie: Vicky Funari; USA/Canada/Mexiko: Banff Centre for the Arts/Cine Mamas

Picnic (1955): Regie: Joshua Logan; USA: Columbia Pictures Popi (1969): Regie: Arthur Hiller; USA: United Artists Predator (1987): Regie: John McTiernan; USA: Twentieth Century Fox/Amercent Films/American Entertainment Partners/Gordon/Silver/Davis Public Enemy (1931): Regie: William E. Wellman; USA: Warner Brothers Pulp Fiction (1995): Regie: Quentin Tarantino; USA: Miramax, Band Apart, Jersey Films

Pumping Iron 2: The Women (1984): Regie: George Butler; USA: Cinecom Pictures Raintree Country (1957): Regie: Edward Dmytryk; USA: MGM Rambo 2 (1985): Regie: Ted Kotchef; USA: Orion Regarding Henry (1991): Regie: Mike Nichols; USA: Paramount Reservoir Dogs (1992): Regie: Quentin Tarantino; USA: Dog Eat Dog/Live America Rising Sun (1993): Regie: Philip Kaufmann; USA: Twentieth Century Fox Romeo must die (2000): Regie: Andrzej Bartkowiak; USA: Silver Pictures Saturday Night Fever (1977): Regie: John Badham; USA: Paramount Schindlers Liste (1993): Regie: Steven Spielberg; USA: Universal Selena (1997): Regie: Gregory Nava; USA: Esparza/Katz Productions/Q Productions/Warner Brothers

Silence of the Lambs (1991): Regie: Jonathan Demme; USA: Orion/Strong Heart Single White Female (1992): Regie: Barbet Schroeder; USA: Columbia Pictures Soldier Blue (1970): Regie: Ralph Nelson; USA: Avco Embassy Pictures Some Like It Hot (1959): Regie: Billy Wilder; USA: Ashton Productions/Mirisch Company/United Artists

Somebody to Love (1996): Regie: Michael Shamberg; Unknown Song Of My Heart (1931): Regie: Frank Borzage; Unknown

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Switch (1991): Regie: Blake Edwards; USA: Warner Brothers Tamango (1957): Regie: John Berry; Italy/France: Cyclops/Disaifilm/Societe Novelle des Establissements Gaumont

Tarzan of the Apes (1918): Regie: Scott Sidney; National Film Corporation of America

Tarzan’s Peril (1951): Regie: Byron Haskin; USA: RKO Radio Pictures Terror of the Tongs (1961): Regie: Philip Chan and Anthony Bushell; USA/Hong Kong: Columbia Pictures

Terminator 2: Judgement Day (1991): Regie: James Cameron; USA: Carolco Pictures/Pacific Western/ Lightstorm Entertainment The Ammbassador (1984): Regie: J. Lee Thompson; USA: Cannon Group/Colan-Globus Productions/Northbrook Films

The Ape Man (1943): Regie: William Beaudine; USA: Monogram/Sam Katzman The Big City (1948): Regie: Francis Corby and Norman Taurog; USA: MGM The Big Sleep (1946): Regie: Howard Hawks; USA: Warner Brothers The Chairman (1969): Regie: J.Lee Thompson; UK/USA: Twentieth Century Fox/Apjac

The Cohens and the Kellys (1926): Regie: Harry A. Pollard; USA: Jewel/Universal The Cowboy’s Baby (1910): Regie: Francis Boggs; Unknown The Decks Ran Red (1958): Regie: Andrew L. Stone; USA: MGM The Delta Force (1986): Regie: Menahem Golan; USA: Cannon Group/Golan-Globus Productions

The Duke Is Tops (1938): Regie: William L. Nolte; USA: Million Dollar Productions The Fighting 69th (1940): Regie: William Keighley; USA: Franco London Films/Warner Brothers

The Fisher King (1991): Regie: Terry Gilliam; USA: TriStar The Good Earth (1937): Regie: Sidney Franklin und Victor Fleming; USA: MGM The Good, The Bad, The Ugly (1968): Regie: Sergio Leone; Italy/Spain: United Artists

The Goonies (1985): Regie: Richard Donner: USA: Ambiln Entertainment/Warner Brothers

The Greaser’s Revenge (1914) Unknown

The Great Dictator (1940): Regie: Charles Chaplin; USA: United Artists The Grifters (1990): Regie: Stephen Frears; USA: Cineplex Odeon Films/Miramax

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The Hand that Rocks the Cradle (1992): Regie: Curtis Hanson; USA: Buena Vista/Hollywood Pictures/Interscope Communications/Nomura Babrock & Brown Company

The Handmaid’s Tale (1990): Regie: Volker Schlöndorff; USA/Germany: Cinecom Pictures

The House of Rothschild (1934): Regie: Alfred L. Werker; USA: United Artists The Hunger (1983): Regie: Tony Scott; UK: MGM/United Artists The Irish in Us (1935): Regie: Lloyd Bacon; USA: Warner Brothers The Little Drummer Girl (1984): Regie: George Roy Hill; USA: Warner Brothers The Littlest Rebel (1935): Regie: David Butler; USA: Twentieth Century Fox The Lone Ranger (1938): Regie: Jon English und William Witney; The Manchurian Candidate (1962): Regie: John Frankenheimer; USA: M.C. Productions/United Artists

The Nanny (1993- 1999): TV- Serie; Peter Marc Jacobson und Fran Drescher; USA: Sony Pictures

The Producers (1967): Regie: Mel Brooks; USA: Avco Embassy Pictures/Sidney Glazier Productions

The Quiet Man (1952): Regie: John Ford; USA: Republic The Rainbow (1917): Regie: Ralph Dean; Unknown The Roaring Twenties (1939): Regie: Raoul Walsh; USA: Warner Brothers The Serpent (1916): Regie: Raoul Walsh; USA: Twentieth Century Fox The Soldier (1982): Regie: James Glickenhaus; USA: Embassy/Embassy Pictures The Sopranos (1999- ?): TV- Serie; David Chase; USA: HBO The Subject Was Roses (1968): Regie: Ulu Grosbard; USA: MGM The Sullivans (1944): Regie: Lloyd Bacon; USA: Twentieth Century Fox The Sword in the Desert (1949): Regie: George Sherman; USA: Universal The War of the Roses (1989): Regie: Danny DeVito; USA: Twentieth Century Fox The Wiz (1978): Regie: Sidney Lumet; USA: Motown Pictures/Universal The X- Files (1998): Regie: Rob Bowmann; USA: Twentieth Century Fox/Ten Thirteen

The Year of the Dragon (1985): Regie: Michael Cimino; USA: MGM/United Artists The Young Savages (1961): Regie: John Frankenheimer; USA: United Artists Thelma and Louise (1991): Regie: Ridley Scott; USA: MGM/Pathe Films/Percy Main Productions

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They Came To Blow Up America (1943): Regie: Edward Ludwig; USA: Twentieth Century Fox

Three Cheers for the Irish (1940): Regie: Lloyd Bacon; USA: Warner Brothers Tony the Greaser (1911): Unknown Twins (1988): Regie: Ivan Reitman; USA: Universal Untamed Heart (1993): Regie: Tony Bill; USA: MGM Viva Max! (1970): Regie: Jerry Paris; USA: Commonwealth United Vocessitas (1997): Regie: Chris Germany und Kim Flores; Mexiko: Gutter Films Wanted Dead or Alive (1987): Regie: Gary Sherman; West Side Story (1961): Regie: Jerome Robbins und Robert Wise; USA: Mirish Pictures/United Artists

White Men Can’t Jump (1992): Regie: Ron Shelton; USA: Twentieth Century Fox White Slavers of Chinatown (1965): Regie: Joseph P. Mawra; Unknown Womanhood, the Glory of the Nation (1917): Regie: J. Stuart Blackton und Earle Williams;

Young Eagles (1930): Regie: William A. Wellman; USA: Paramount Zoot Suit (1981): Regie: Luis Valdez; USA: Universal

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