Inhaltsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis   

I  Einleitung  

S.   01

II  Theaterästhetische Traditionslinien  

1  Aufführungsgeschichte des Stücks „Das bucklige Pferdchen“  

1.1  Tjus, St. Petersburg (Brjanzew)  08

1.2  Theater der Freundschaft, Berlin (Hawemann)  10

2  Ästhetische Vorbilder  

2.1  Commedia dell’arte (Balagan)  12

2.2  Wsevolod Meyerhold  14

2.3  Bertolt Brecht  16

2.4  Erzähltheater  17

III  Methode und Arbeitsweise bei der Entwicklung der Inszenierung  

1  Ensemblespiel  24

2  Kollektive Kreativität -  

Improvisationstechniken  nach Horst Hawemann  27

3  Spielprinzip -  

Haltungs  änderung und Wechsel der Spielebenen  28

4  Kommunikationsebenen nach Manfred Pfister  30

IV  Entwicklung und Vermittlung von Spielvereinbarungen  

In  der Inszenierung  

1  Der Raum als Bedingung für die Spielvereinbarung  

1.1  Arrangement von Zuschauerraum und Bühne  33

1.2  Das Bühnenbild  35

2  Der Beginn des Stückes - Aufbau der Spielvereinbarung  39

3  Bühneninterne Kommunikation  49

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Inhaltsverzeichnis

3.1  Das Verhältnis des Schauspielers zu seiner Rolle  

3.1.1.  Die Beziehung des Spielers zur Figur  50

3.1.2.  Besonderheiten des Puppentheaters  53

3.1.3.  Erzählerhaltung  55

3.1.4.  Spielerhaltung  58

3.2  Ebenenübergreifendes Ensemblespiel  59

4  Externe Kommunikation mit dem Publikum  

4.1  Direkte Kontaktaufnahme mit dem Publikum  64

4.2  Spiegelung der Zuschauerposition durch die Spieler  68

5  Brechung der Spielvereinbarung  71

6  Der Schluss - Auflösung der Spielvereinbarung  73

V  Fazit  

S.   75

Literaturverzeichnis   

S.   78

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Abbildung 1: „Bühnenbild 1“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 2: „Bühnenbild 2“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 3: „Bühnenbild 3“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 4: „Teestube“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Simone Fecher.

Abbildung 5: „PFERDCHEN mit IWAN 1“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 6: „PFERDCHEN mit IWAN 2“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 7: „IWAN und PFERDCHEN mit Spielern“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

Abbildung 8: „Schlussbild“, Szenenfoto aus dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt, Foto: Katrin Schander.

iii

I Einleitung

In dieser Arbeit soll die Entwicklung und Vermittlung von Spielvereinbarungen im Kindertheater untersucht werden. Mit Spielvereinbarung ist hierbei die Verabredung zwischen Schauspielern und Zuschauern gemeint, ohne die Theater nicht möglich ist. Erst wenn mindestens einer spielt und mindestens einer zusieht, kann von Theater gesprochen werden. Die Kommunikation zwischen ihnen wird durch bestimmte Regeln und Vereinbarungen bestimmt.

Die Ursprünge des Theaters finden sich im Ritus. Hierbei versammelt sich eine Gruppe von Menschen für einen begrenzten Zeitraum an einem bestimmten Ort und vollzieht gemeinsam Handlungen, die einem vorher festgelegten Ablauf und bestimmten Regeln folgen. 1

„Jeder Teilnehmer spielte da mit, ging auf im Ritus. Die Öffentlichkeit war kein Publikum, sie war Akteur. Sie führte sich auf, sie führte nichts vor. Theater also ereignet sich erst dort, wo Ausführende und Aufnehmende der Schauveranstaltung geschieden voneinander, doch aufeinander eingehend zusammentreffen.“ 2

Erst wenn die rituelle Gemeinschaft sich teilt in „Ausführende und Aufnehmende“ ereignet sich Theater, wobei die gleichzeitige Anwesenheit beider Gruppen Voraussetzung bleibt.

Die grundsätzliche Verabredung, dass im Theater die Rollen in Spielende und Zuschauende unterteilt sind, gilt als Grundvoraussetzung für das Medium. Die Beziehung zwischen diesen beiden Gruppen und damit die Spielvereinbarung haben sich im Laufe der Theatergeschichte gewandelt.

Im bürgerlichen Theater des 19. Jahrhunderts wurde versucht die Verbindung zwischen Bühne und Zuschauerraum zu unterbrechen, indem man sich vornehmlich auf die interne Kommunikation auf der Bühne konzentrierte und die Präsenz des Publikums ausblendete. ³ Vom Publikum wurde erwartet still und konzentriert dem Geschehen zu folgen und es gab strenge Theaterregeln, die dies durchsetzen sollten. ⁴ Die Rolle des Zuschauers war die des „Spähers durchs Schlüsselloch“ 5 . Er war in der paradoxen Situation zwar durch die ‚aufgeschnittene vierte Wand’ unmittelbar durch Identifikation mit den Bühnenfiguren in die Szene hineingenommen

¹ vgl. Balme (1999), S. 170 ff.

² Klotz (1976), S. 15.

³ vgl. Fischer-Lichte (1997), S. 9.

⁴ Fischer-Lichte (2004), S. 59.

⁵ Greiner et al. (1982), S. 178.

1

zu werden und trotzdem vom Geschehen ausgeschlossen zu sein, da die Schauspieler seine Anwesenheit ignorierten. 6

Anfang des 20. Jahrhunderts rückten die Künstler der Theateravantgarde die Verbindung zum Zuschauer wieder in den Mittelpunkt des Interesses. Die Präsenz des Publikums wurde nicht länger geleugnet, sondern man versuchte direkte Kommunikation herzustellen. ⁷ Dies geschah vor allem um bestimmte Wirkungen beim Zuschauer hervorzurufen, was an den Beispielen von Meyerhold und Brecht in den Kapiteln II 2.2 und 2.3 noch genauer ausgeführt wird. Mit der ‚Performativen Wende’ in den sechziger Jahren rückte die Rolle des Zuschauers im Theater noch mehr ins Bewusstsein. Eine Aktivität des Publikums wurde gefordert und einige Performancekünstler gingen sogar so weit den Zuschauer zum aktiven Teilnehmer, also zum wirklichen Akteur zu machen und so die klare Teilung von Ausführenden und Aufnehmenden aufzuweichen. ⁸ Diese Beispiele zeigen, dass sich die Spielvereinbarung zwischen Akteuren und Publikum wandelt. Die jeweilige Beziehung zwischen diesen beiden Gruppen wird hierbei in hohem Maße durch die herrschenden Theaterkonventionen bestimmt. Während erwachsene Theaterzuschauer mit diesen Konventionen zumeist vertraut sind, verhält sich dies bei Kindern meistens anders, da diese ihre Rolle als Zuschauer im Theater erst noch lernen müssen. Das fehlende Wissen über Theaterkonventionen steht bei Kindern allerdings dem Spieltrieb und der Bereitschaft sich auf einen Spielpartner einzulassen gegenüber.

„Kinder gleichen die Lücken an Wissen und Erfahrung mit Phantasie aus. Bereitwillig nehmen sie die Spielregeln von einem Spielpartner an, wenn der sich als solcher zu erkennen gibt. Dann haben beide den doppelten Genuss: an dem, was erzählt und wie es gemeinsam gespielt wird.“ 9

Es geht also für den Schauspieler im Kindertheater darum, sich als Spielpartner zu erkennen zu geben und gewisse Regeln zu vermitteln, die den Zuschauern ihre Rolle zuweisen.

„Spiel im Theater wird immer zugleich verabredetes Spiel sein. Seine Wirkung tritt erst ein, wenn Zuschauer und Schauspieler diese Verabredung kennen: die generelle, durch welche Theater entsteht, und die konkrete, die das gespielte Stück betrifft.“ 10

⁶ vgl. Greiner et al. (1982), S.178.

⁷ vgl. Fischer-Lichte (2004), S. 60.

⁸ vgl. ebd, S. 29.

⁹ Hoffmann (2002), S. 14.

¹⁰ Wekwerth (1974), S. 103.

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Da das Wissen über die generelle Theaterverabredung bei Kindern wenig ausgeprägt ist, gilt es im Kindertheater sich besonders auf die konkrete Verabredung des Stücks zu konzentrieren. Diese gilt es mit den ästhetischen Mitteln der Inszenierung im spielerischen Prozess zu vermitteln.

„Seitdem die Erkenntnis, dass der Zuschauer durch sein Mitspiel aktiv an der Aufführung - dem Kunstwerk des Theaters - beteiligt ist, allgemeine Gewissheit geworden ist, gewinnt die Kommunikation zwischen Schauspielenden und Zuschauspielenden auch im Kinder- und Jugendtheater nicht nur pädagogische, sondern vor allem auch künstlerisch-ästhetische Aufmerksamkeit. [...] Der Blick richtet sich nun auch auf die Darsteller und ihre von der Regie angelegten Spielweisen.“ 11

Wird die je spezifische Spielvereinbarung nicht von den Darstellern durch ihre „von der Regie angelegten Spielweisen“ vermittelt, führt dies häufig zu Unsicherheit und Unruhe beim Publikum. Dies soll anhand eines Beispiels illustriert werden: Es handelt sich um die Vorstellung eines Stücks für Kinder ab drei Jahren. Der Darsteller begrüßte die Kinder als sie Platz nahmen. Er zeigte ihnen verschiedene Objekte, die später auch in dem Stück mitspielten, und forderte sie auf die Objekte zu benennen. Er verwickelte die Kinder in ein Gespräch und ermutigte sie somit aktiv mit ihm in Kontakt zu treten. Die Kinder betrachteten dies als eine Einladung zum Mitspielen. Als nun das eigentliche Stück begann, brach der Darsteller den direkten Kontakt mit den Zuschauern ab und begab sich auf die Ebene des bühneninternen Spiels. Er behielt zwar Blickkontakt mit den Zuschauern, es war aber ab diesem Punkt keine aktive Beteiligung der Kinder mehr vorgesehen. Der Darsteller hatte eine imaginäre ‚vierte Wand’ hochgezogen, ohne dass die Kinder im Publikum, die diese Theaterkonvention noch nicht kannten, dies nachvollziehen konnten. Sie wollten immer noch mitspielen, denn der Darsteller hatte sie schließlich dazu aufgefordert. Sie riefen Vorschläge, wie es weiter gehen sollte und kommentierten lautstark das Geschehen. Der Darsteller war jedoch hinter seiner ‚vierten Wand’ gefangen und hatte keine Möglichkeit die Kinder zur Ruhe zu bringen. Als er sich nicht mehr zu helfen wusste, stieg er aus dem Spiel aus und sprach die Kinder als Schauspieler an. Er bat sie darum doch zuzuhören, schließlich erzähle er die Geschichte nur für sie. Der Zauber des Theaters war durchbrochen. Dadurch, dass der Schauspieler nun privat mit den Kindern sprach, war das Spiel vorbei. Auch wenn die Unruhe im Zuschauerraum verschiedene Gründe gehabt haben mag, zeigt dieses Beispiel doch, wie sensibel Kinder auf Spielvereinbarungen reagieren,

¹¹ Hoffmann (2003), S. 19.

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wenn sie gebrochen werden. Kinder gehen bereitwillig auf Spielregeln ein und sie akzeptieren sie, wenn sie einmal getroffen wurden. Diese Verabredungen sind ihnen vertraut, denn sie kennen sie aus dem eigenen Spiel miteinander: „Das Rollenspiel der Kinder ist - wie das Spiel auf der Bühne - Ein Spiel mit Regeln (Verabredungen). Wer sie nicht einhält, zerstört das Spiel.“ 12

Die erste Begegnung zwischen Schauspielern und Zuschauern ist entscheidend, um die Regeln eines Stücks als Spielvereinbarung mit den Kindern zu etablieren.

„Die Schauspieler geben die Spielregeln vor, d.h. sie treffen mit den Zuschauern eine Spielvereinbarung, die ein junges Publikum bereitwillig eingeht. Daher ist der erste Auftritt am Beginn einer Vorstellung so wichtig, weil der Zuschauer sich in seinem Verhalten danach richtet, er benimmt sich nicht wie man das konventionell im Theater tut, sondern folgt der ‚Grammatik der Phantasie’ und der Logik des Spiels und dies mit ziemlicher Strenge.“ 13

Wenn ein Spielprinzip also erst einmal eingeführt und akzeptiert wurde, führt es zu Irritationen, wenn es gebrochen wird. Die anfänglich getroffene Spielvereinbarung konstituiert die Beziehung zum Zuschauer und muss mit der Spielweise übereinstimmen. Dies gilt nicht nur im Kindertheater, doch hier wird es besonders deutlich, da die Reaktionen von Kindern unmittelbarer erfolgen. Im Kindertheater wird der Adressat in besonderem Maße zum Bezugspunkt der künstlerisch-ästhetischen Reflexion. ¹⁴ Als sich das Kindertheater vom ‚Weihnachtsmärchen’ emanzipierte, suchten die Theatermacher den engen Kontakt mit ihrem Publikum. Einerseits um die Distanz, die durch das Generationengefälle zwangsläufig entsteht auszugleichen, andererseits aus gesellschaftsverändernden Intentionen ¹⁵ , wie es sich im ‚emanzipatorischen Kindertheater’ seit den siebziger Jahren äußerte. ¹⁶ Es ist anzunehmen, dass sich diese zunächst pädagogisch und politisch motivierten Gedanken über und die Erfahrungen mit dieser Zielgruppe auch in der Theaterästhetik niederschlagen. Dies bestätigt auch Hoffmann in folgendem Zitat:

„Worin es [Das Kinder- und Jugendtheater] aber anders ist, entscheidet sein Publikum. Das ist seine künstlerische Chance. Sie ist zu suchen in den Kommunikationsformen zwischen Bühne und Zuschauerraum, die eine bestimmte Theaterästhetik hervorbringen. [...] Das Erscheinungsbild des zeitgenössischen Kinder- und Jugendtheaters ist geprägt vor allem durch Formen des narrativen Theaters. Daraus ergeben sich neue

¹² Wardetzky (1990), S. 52.

¹³ Hoffmann (2000), S. 17.

¹⁴ vgl. Wardetzky (2004) S. 34.

¹⁵ vgl. Wardetzky (1995) S. 3.

¹⁶ vgl. Bauer (1980).

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Beziehungen zwischen Schauspieler und Rolle einerseits und Schauspieler / Figur und Publikum andererseits, die sich in bestimmten Spielweisen zeigen.“ 17

Was mit diesen „bestimmten Spielweisen“ gemeint ist, soll in dieser Arbeit beispielhaft an dem Stück „Das bucklige Pferdchen“ untersucht werden, das dem Genre des narrativen Theaters zugeordnet werden kann. Das russische Märchen nach einem Poem von Pjotr Jerschow hatte im September 2006 in der Inszenierung von Ania Michaelis am Theaterhaus Frankfurt Premiere. Es soll an diesem Beispiel gezeigt werden welche Spielvereinbarung am Anfang des Stücks etabliert wird und ob diese dem Spielprinzip des gesamten Stücks entspricht. Hierbei soll überprüft werden ob und an welchen Stellen diese Spielvereinbarung eventuell gebrochen wird und welche Auswirkungen das auf die Zuschauer hat. Wenn hier von Auswirkungen auf das Publikum die Rede ist, sind nicht die Wirkungen auf den individuellen Zuschauer in einer konkreten Aufführungssituation gemeint, wie sie bei Rezeptionsprozessen bei jedem subjektiv ablaufen. Dies herauszufinden ist Aufgabe der Rezeptions-forschung, worauf in dieser Arbeit nicht eingegangen wird. Vielmehr soll sich auf eine geisteswissenschaftliche Herangehensweise konzentriert werden. Auf diesem Gebiet beschäftigte sich Volker Klotz Anfang der siebziger Jahre in seinem Buch „Dramaturgie des Publikums“ mit der Frage nach der Beziehung zwischen Bühnengeschehen und Zuschauern.

„Um die Zuschauer fürs Bühnengeschehen einzunehmen, müssen die Theatermacher - vom Autor bis zum Schauspieler - vornehmlich zwei Dinge tun. Sie müssen, da sie besondere Handlungen vorführen, merklich den allgemeinen Erfahrungsschatz verarbeiten. Sie müssen durch lenkende und ordnende Maßnahmen die Zuschauer instand setzen, ihrerseits als sinnvollen und belangvollen Zusammenhang all das zu verarbeiten, was die Bühne vorbringt.“ 18

Volker Klotz beschreibt hierbei, dass diese „lenkenden und ordnenden Maßnahmen“ der Theatermacher die Voraussetzung für die Rezeption der Zuschauer bilden. Mit dem Begriff „Dramaturgie des Publikums“ meint Klotz „[...] das Widerspiel zwischen bestimmten Maßnahmen des dramatisch-szenischen Angebots und den darauf antwortenden Tätigkeiten der Zuschauer“ ¹⁹ .

Er unterscheidet hierbei das Publikum als Objekt und als Subjekt von Dramaturgie. Als Objekt von Dramaturgie ist das Publikum im Zusammenhang mit dem Produktionsprozess aus Sicht der Theatermacher zu verstehen. Subjekt von

¹⁷ Hoffmann (2002), S. 13 f.

¹⁸ Klotz (1976), S. 13.

¹⁹ Hoffmann (2002), S. 16.

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Dramaturgie wird das Publikum dadurch, dass es in seiner Rezeption selbst „[...] in zweiter Instanz noch einmal dramaturgisch mit dem dramatischen Material umgeht, wie das schon seitens der Theatermacher geschehen ist“ ²⁰ . Da in dieser Arbeit der Gegenstand hauptsächlich aus produktionsästhetischer Sicht betrachtet werden soll, geht es hier um das Publikum als Objekt von Dramaturgie. Im Produktionsprozess eines Theaterstücks wird die Grundlage für die Spielvereinbarung entwickelt, die in der Aufführungssituation an den Zuschauer vermittelt wird. Die Probenphase ist der Zeitraum, in dem die Inszenierung im Hinblick auf den potentiellen Zuschauer entsteht. Der Probenprozess kann hierbei als Dialog mit dem „unsichtbaren Zuschauer“ ²¹ , dem noch nicht physisch anwesenden, doch in den Köpfen der Künstler vorhandenen potentiellen Zuschauer, gesehen werden. Die These dieser Arbeit lautet: Bei der Inszenierung eines Stückes sollte die Folgerichtigkeit der Spielvereinbarung im Blick behalten werden. Dies gilt für die dem Zuschauer zugewiesene Rolle genauso wie für die ‚Als-ob-Behauptung’. Nur, wenn die Vereinbarung, die am Anfang getroffen wurde, auch bis zum Ende des Stücks durchgehalten wird, wird den jungen Zuschauern Sicherheit in ihrer Rezeption gegeben, damit sie sich auf das Wechselspiel mit der Bühne einlassen können. Anhand des Entstehungsprozesses der Inszenierung des Stücks „Das bucklige Pferdchen“ soll die Entwicklung und Vermittlung der Spielvereinbarung analysiert werden, wobei folgende Fragen im Mittelpunkt stehen werden:

• Welche Verabredung wird am Anfang des Stücks mit dem Zuschauer getroffen?

• Auf welchen (Spiel-) Ebenen findet die Kommunikation statt?

• Welche Rolle wird dem Zuschauer dabei zugewiesen?

• Wie verändert sich seine Rolle durch den Wechsel der Spielebenen?

• Wann ist er Spielpartner, Komplize oder Voyeur?

• Mit welchen Mitteln wird das Verhältnis zum Zuschauer jeweils konstituiert?

• Wird das am Anfang etablierte Spielprinzip durchgehalten oder wird die Vereinbarung an bestimmten Stellen unklar oder gebrochen?

²⁰ Hoffmann (2002), S. 17.

²¹ Dieser Begriff stammt von Marcel Cremer, Regisseur und Gründer des belgischen AGORA Theaters in St. Vith, vgl. hierzu: Cremer (2006), S. 59ff.

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Begonnen wird diese Arbeit mit der Beschreibung der Aufführungstradition des Stücks in Russland und der DDR, um die Theaterhausinszenierung vor diesen Hintergrund zu stellen. Daraufhin werden die Commedia dell’arte, das Theater von Meyerhold und Brecht, sowie das Erzähltheater im Hinblick auf die Vereinbarung mit dem Zuschauer betrachtet, da diese Theaterformen Michaelis Inszenierung des Stücks „Das bucklige Pferdchen“ in ihrer Ästhetik maßgeblich beeinflussten. Bevor auf den konkreten Entstehungsprozess der Inszenierung eingegangen wird, geht es zunächst um die allgemeine Methode und Arbeitsweise. Erst dann wird die Entwicklung und Vermittlung der Spielvereinbarung am Beispiel der Inszenierung untersucht. Hierbei wird zunächst der Raum im Hinblick auf das Arrangement von Bühne und Zuschauerraum sowie das Bühnenbild betrachtet, da dieser eine entscheidende Voraussetzung für die Spielvereinbarung darstellt. Anschließend werden die Einlasssituation und der Anfang des Stücks analysiert. Das zu Beginn etablierte Prinzip wird anhand der bühneninternen Kommunikation und der externen Kommunikation mit dem Zuschauer im Verlauf des Stücks überprüft. Zum Schluss wird noch einmal explizit auf die Stellen eingegangen werden, an denen die Verabredung mit dem Zuschauer gebrochen wird.

Es wird häufig von dem Zuschauer die Rede sein. Natürlich gibt es Zuschauer im

Theater normalerweise nur im Plural. Da in dieser Arbeit vor allem der Produktionsprozess im Mittelpunkt steht, treten die Zuschauer nicht als reale Größe in Erscheinung. Der Zuschauer im Singular steht daher als Modell für das reale und mögliche Publikum. Wenn doch an der einen oder anderen Stelle von einem konkreten Zuschauer oder einer speziellen Aufführung die Rede sein wird, dient dies der Anschauung und Überprüfung der am Modell aufgestellten Thesen.

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II Theaterästhetische Traditionslinien

1 Aufführungsgeschichte des Stücks „Das bucklige Pferdchen"

In diesem Kapitel wird die Aufführungsgeschichte des Stücks „Das bucklige Pferdchen“ in Russland und der DDR nachgezeichnet. Dies geschieht zum einen, um dem Leser einen ersten Eindruck von dem Stück zu vermitteln und zum anderen um Michaelis’ Inszenierung, die in Kapitel IV analysiert wird, in diese Tradition einzureihen.

1.1 Tjus, St. Petersburg (Brjanzew)

Das Märchen „Das buckligen Pferdchen“ gehört zu den bekanntesten und beliebtesten russischen Märchen und wurde vor etwa zweihundert Jahren von dem Autor Pjotr Pawlowitsch Jerschow in Form eines Poems verfasst. ²² Die Geschichte handelt vom dummen IWAN, dem jüngsten von drei Bauernsöhnen, der von einer Zauberstute ein kleines BUCKLIGES PFERDCHEN und zwei wunderschöne Pferde geschenkt bekommt. Der ZAR ist so begeistert von den zwei außergewöhnlichen Pferden, dass er diese mit IWAN als Stallmeister zu sich ins Schloss holt. MARSCHALL und STADTHAUPTMANN sind darüber erbost und spinnen Intrigen, so dass IWAN mit seinem BUCKLIGEN PFERDCHEN auf gefährliche Reisen geschickt wird, um dem ZAREN verschiedene ZAUBERWESEN zu bringen. Mit Hilfe des PFERDCHENS besteht er diese Prüfungen. Zum Schluss wird dem ZAREN seine grenzenlose Gier zum Verhängnis und er stirbt bei dem Versuch unendliche Jugend zu erreichen. IWAN heiratet darauf hin die PRINZESSIN, wird selbst zum ZAREN und lebt mit seinem Pferdchen glücklich und zufrieden im Palast. ²³ Als 1922 das Leningrader Tjus, eines der ersten Kinder- und Jugendtheater der Welt, in St. Petersburg eröffnet wurde, wählte der Gründer und Regisseur Alexander Brjanzew dieses Märchen um es dort in szenischer Umsetzung als Eröffnungsstück zu präsentieren. 24

„Die Wahl des Stoffes war für Brjanzew Programm. Es sah in der Tradition des russischen Volkstheaters - das entfernt verwandt ist mit der Commedia dell’ arte -

²² vgl.Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 80 / 81.

²³ Eine ausführliche Zusammenfassung des Stücks findet sich in: Hoffmann (2006), S. 35.

²⁴ vgl. Schneider / Taube (2003a), S. 138.

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einen Ansatz für seine Theaterarbeit, auch weil er darin Ähnlichkeiten zum Spiel der Kinder entdeckte. Die Verse Jerschows und die epische Struktur blieben unverändert. Zwei Erzähler ehrwürdigen Alters begleiten mit Berichten, Kommentaren und ihrer Gusli (einem alten russischen Saiteninstrument) das Geschehen [...]. Die direkte Rede des Märchens wurde zum Dialog, ohne ihren epischen dem Publikum zugewandten Gestus aufzugeben.“ 25

Die direkte Ansprache an das Publikum war für Brjanzew von entscheidender Bedeutung, der im Gegenüber mit dem Zuschauer den Ausgangspunkt des Theaters sah: „Der Zuschauer - das ist der einzige und unantastbare Anfang, auf den sich jedes Theater in seiner Kunst stützen muss.“ 26

In seinem Theater für junge Zuschauer forderte er „[...] Formklarheit, Struktur und Gesetzmäßigkeit der Handlung“ 27 , um der „[...] unbeständigen Aufmerksamkeit und unmittelbaren Aufnahmefähigkeit“ ²⁸ der Kinder gerecht zu werden. Er berücksichtigte bei seinem Theater zwar die Besonderheiten der kindlichen Auffassungsgabe, lehnte es aber strikt ab, die künstlerischen Maßstäbe an das Theater den Forderungen der Pädagogik unterzuordnen. ²⁹ Die Kunst für Kinder sollte in seiner ästhetischen Qualität der für Erwachsene in nichts nachstehen. In einer Beschreibung der Arbeitsweise des Leningrader Tjus heißt es in der Zeitschrift „Das neue Russland“ anlässlich des fünften Jahrestages des Tjus:

„Es ist aber sicher, dass, wenn die Kunst für Kinder ebenso hoch qualifiziert sein soll wie für Erwachsene, dann sind die Ansprüche an die formale Klarheit, an die Struktur, an die Reinheit, die Gesetzmäßigkeit und Notwendigkeit in der Kunst für Kinder von besonderer Bedeutung.“ 30

Brjanzew war sich darüber bewusst, dass eine Theateraufführung erst durch das Zusammenspiel mit dem Publikum lebendig wird, und dass dafür eine klare Spielvereinbarung hergestellt werden muss, die das Publikum einlädt zum schöpferischen Mitgestalter der Aufführung zu werden.

Zu diesem Zweck wählte er für sein Theater die Form eines Amphitheaters, um über die Kreisform ein Gefühl der Gemeinschaft zwischen den Zuschauern untereinander und zwischen Publikum und Bühne herzustellen. 31

²⁵ Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 81.

²⁶ Brjanzew (1921). zit nach: Hoffmann (1976), S. 41.

²⁷ Hoffmann (1976), S. 43.

²⁸ ebd.

²⁹ vgl. ebd., S. 47.

³⁰ „Theater der jugendlichen Zuschauer in Leningrad“. In: Das neue Russland (1927) 7/8, S. 63 ff. zit nach: ebd., S. 46.

³¹ vgl. Hoffmann (1976), S. 42 ff.

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Die Guckkastenbühne lehnte er ab.

„[...] ‚Guckkastenbühne’ und herkömmlicher Zuschauerraum erwecken, nach Ansicht Brjanzews, im Kind eine zweifelhafte Vorstellung von den geheimnisvollen Vorgängen auf der Bühne, die Illusion der Echtheit einer besonders phantastischen Welt, die von der Wirklichkeit getrennt existiert.“ 32

Vielmehr setzte er auf die Phantasie der Zuschauer, die durch die epische, dem Publikum zugewandte Spielweise der Stücke angeregt werden sollte. Die Inszenierung des Stücks „Das bucklige Pferdchen“ von 1922 illustrierte, nach Hoffmann, Brjanzews theoretische Auffassungen, und beeinflusste das sowjetische Kindertheater und in gewissem Maße auch das der DDR in seiner Entwicklung. 33

1.2 Theater der Freundschaft, Berlin (Hawemann)

1973 übersetzten die Dichter Elke Erb und Adolf Endler das Stück aus dem Russischen und es kam am 1. Dezember des gleichen Jahres am Theater der Freundschaft unter der Regie von Horst Hawemann zum ersten mal in der DDR zur Aufführung. 34

Während Brjanzew für das Kindertheater forderte, dass es gemäß der Rezeptionsfähigkeit der jungen Zuschauer klarer, deutlicher und überzeugender sein müsse als das ‚Erwachsenentheater’, sträubt sich Hawemann gegen die Formulierung dieses Unterschiedes:

„Theater ist Theater. Wir sagen immer, wir sind genauso ein Theater wie das ‚Erwachsenentheater’. Das ist falsch. Wir sind Erwachsenentheater. Da wir dauernd diesen Nichtunterschied betonen, wird er zum Unterschied.“ 35

Dies bedeutet jedoch nicht, dass Hawemann die Tatsache, seine Stücke hauptsächlich für Kinder zu inszenieren, gar nicht beachten würde. Eine besondere Beschäftigung mit dem Zuschauer - sei er nun ein Kind oder ein Erwachsenerbestimmen die Konzeption seiner Stücke.

Er möchte ein „ursprüngliches“ und „offenes“ Theater machen, „[...] das den Zuschauer nicht zum Konsumenten herabdrängt, sondern zum ‚Zulieferer’ macht“ ³⁶ .

³² vgl. Hoffmann (1976), S. 44f.

³³ vgl. ebd., S. 47.

³⁴ vgl. Kinder- und Jugendtheaterzentrum in der Bundesrepublik Deutschland (Hg.) (1994), S. 78.

³⁵ Hoffmann (1976), S. 203.

³⁶ ebd., S. 204.

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Der Zuschauer soll bei ihm zum Mitwirkenden werden, wobei eine Verbindung zwischen dem „[...] schöpferischen Prozess des Künstlers“ und der „[...] schöpferischen Rezeption des Zuschauers“ ³⁷ entstehen soll. Um diese Art der Teilnahme des Publikums zu erreichen, sollen die Schauspieler offen eine Vereinbarung mit den Zuschauern treffen. Es wird bei Hawemann nicht die Illusion einer zweiten Wirklichkeit auf der Bühne erzeugt, sondern durch die Betonung von Theatralität wird das Publikum als Partner wahr und ernst genommen. ³⁸ In der Schauspieler-Einführung zu den Proben des Stücks „Das bucklige Pferdchen“ führt er dies aus:

„Wir wollen nicht das ‚Märchen-Staunen’ initiieren, die Zuschauer-Phantasie ist unser Partner. Wir wollen Phantasie freisetzen und bieten Andeutungen zur Rezeption. In den Kostümen steckt der heutige Mensch, der Erzähler.“ 39

Genau wie Brjanzew lässt Hawemann die epische Vorlage von Jerschow bestehen und macht die Erzählung zum zentralen Element der Inszenierung.

„Das Erzählende dominiert. [...] Die Machart soll durchschaubar sein. Die Aktionsgeschichte wird getragen vom Pferdchen, Iwan und vom Zaren. Alle anderen sind Erzähler.“ 40

Hawemanns Inszenierung von 1973 spielte sich also auf zwei Ebenen ab: auf der Ebene der Erzählung wird der direkte Kontakt zum Publikum hergestellt, wobei die Darstellung die Erzählebene illustriert oder ergänzt.

Darüber hinaus ist das Zusammenspiel der Darsteller von großer Bedeutung. Um die Geschichte voran zu treiben unterstützen sie sich gegenseitig: „Alle Schauspieler sind mit Selbstverständlichkeit Helfer der anderen. Fehlt einem ein Requisit, so bringt es ihm ein anderer.“ ⁴¹ Bei Hawemann wird also nicht der einzelne Protagonist, sondern die gesamte Ensembleleistung betont, wobei die Geschichte selbst in den Mittelpunkt gerückt wird.

Dieses Prinzip, sowie auch die Verschränkung von Erzähl- und Darstellungsebene und die nicht-illusionistische auf die ergänzende Rezeptionsleistung des Zuschauers abzielende Spielweise, findet sich auch bei Michaelis Inszenierung am Theaterhaus Frankfurt wieder.

³⁷ Hoffmann (1976), S. 205.

³⁸ vgl. ebd., S. 134 f.

³⁹ Hawemann: zit nach: Kurznotate aus Schauspieler-Einführung am 24. Juni 1972 Das bucklige Pferdchen am Theater der Freundschaft (Berlin). Archiv Theater an der Parkaue (Berlin), S. 1.

⁴⁰ ebd., S. 1.

⁴¹ ebd., S. 2.

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2 Ästhetische Vorbilder

Die Inszenierung des Stücks „Das buckligen Pferdchen“ am Theaterhaus Frankfurt speist sich aus verschiedenen Theaterformen, die die Entwicklung des Stücks maßgeblich beeinflussten. Hier sind vor allem die russische Form der Commedia dell’arte (Balagan), das Theater von Meyerhold und Brecht sowie das Erzähltheater zu nennen.

Im Folgenden werden diese Theaterformen kurz vorgestellt, wobei vor allem die jeweilige Spielvereinbarung berücksichtigt wird.

Dies geschieht um in Kapitel IV die Ästhetik und Spielweise der Theaterhausinszenierung einordnen zu können.

2.1 Commedia dell’arte (Balagan)

Die Theaterform der Commedia dell’arte, die im 16. Jahrhundert in Italien seinen Ursprung nahm und sich von dort in ganz Europa ausbreitete ⁴² , wird in Russland als Balagan bezeichnet. Es geht an dieser Stelle nicht darum, die nationalen Unterschiede zu diskutieren. Vielmehr sollen die Grundzüge dieser alten Form des Volkstheaters dargelegt werden. 43

Die Aufführungen der Commedia dell’arte wurden von fahrenden Schauspielertruppen auf öffentlichen Plätzen vorgeführt. Es gab keine eigens dafür vorgesehenen Theatergebäude, sondern die Vorstellungen fanden unter freiem Himmel mitten im Alltagsleben der Zuschauer statt. Alltag und Kunst waren nicht so stark voneinander getrennt, wie das heute bei den meist fensterlosen, von der Außenwelt abgeschirmten Theaterräumen, der Fall ist. Das Publikum war auf den Marktplätzen, auf denen das Theater der Commedia dell’arte stattfand, in der Regel nicht durch einen festgelegten Zuschauerraum an seine Plätze gebunden. Da die Zuschauer jederzeit die Vorstellung verlassen konnten, mussten die Schauspieler um ihre Aufmerksamkeit kämpfen. Dies konnte nur gelingen, indem sie einen engen Kontakt zu ihnen herstellten und diese direkt ansprachen. Außerdem war es nötig, den Kunstcharakter des Ereignisses selbst herauszustellen, um das Theater von dem Alltag, in den es eingebettet war, deutlich zu unterscheiden.

⁴² vgl. Mehnert (2003), S. 7 ff.

⁴³ Genauere Ausführungen zu Ursprung und Entwicklung des Balagan in Russland finden sich in: Clayton (1993).

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Diesem Zweck diente der so genannte ‚Harlekinsprung’.

„Die Entscheidung der Zuschauenden, hier von Theater im Sinne der ‚Commedia’ zu sprechen, fiel schon, ohne dass Worte gewechselt sein mussten. Eine einzige körperliche Aktion, der Sprung des Harlekin auf die Bühne und sein ‚Eccomi!’ enthüllten: Das ist Theater. Mit dem Harlekinsprung wurde klargestellt, hier geht es nicht mehr mit rechten (normalen) Dingen zu, hier sind gesellschaftliche Normen und Zwänge außer Kraft gesetzt, der Ambassadeur, der Verbindungsmann zur ‚anderen’ Welt ist da.“ 44

Durch die direkte Ansprache an das Publikum, durch die Betonung von Theatralität am Anfang der Vorstellung kam bei der Commedia dell’arte die Spielvereinbarung zustande, die den Theatervorgang offen zeigt.

Im Schauspielstil fand sich dieses Prinzip wieder. Der Schauspieler ging nicht in seiner Rolle auf, sondern seine artistische Virtuosität schob sich immer wieder vor die Rolle.

„Der Schauspieler erfüllt damit eine deutliche Vermittlungsfunktion seiner Rolle gegenüber, die er in bewusster Distanz zu ihr demonstrierend vorführt. Besonders ausgeprägt ist das etwa in der Commedia dell’arte, in der die statisch festgelegten Figuren [...] einem identifikatorischen Aufgehen des Schauspielers entgegenwirken und zu einer deutlichen Spannung zwischen dem Schauspieler, der seine Rolle dem Publikum virtuos demonstriert, und der Rolle selbst führen.“ 45

Die statisch festgelegten, überzogen dargestellten Figuren ermöglichten zudem die Improvisation, die zu einem wichtigen Merkmal der Commedia dell’arte gehört. Da die Handlung nicht als Text festgeschrieben wurde, sondern die Spieler sich in den so genannten ‚Scenari’ lediglich über deren groben Verlauf einigten, stellten die Figuren eine wichtige Konstante im Spiel dar. Jeder Schauspieler spezialisierte sich auf eine Figur, deren Darstellung er im Laufe seines Lebens weiterentwickelte und perfektionierte.

Die Improvisation stützte sich auf diese typisierte Figurendarstellung. Sensibles aufeinander Eingehen der Darsteller im Zusammenspiel bildete darüber hinaus die Voraussetzung für die Interaktion auf der Bühne. Da die wandernden Truppen der Commedia dell’arte aus langjährig zusammenarbeitenden Ensembles, häufig ganzen Familien bestanden, die jede Eigenart ihrer Mitspieler kannten, war diese Voraussetzung gegeben. 46

Die Theaterform der Commedia dell’arte zeichnete sich also durch den direkten Kontakt mit dem Publikum, die Betonung von Theatralität, eine stilisierte

⁴⁴ Kotte (2005), S. 88.

⁴⁵ Pfister (1994), S. 121.

⁴⁶ vgl. Mehnert (2003), S. 30 ff.

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