1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit beschäftigt sich mit der Struktur und dem Aufbau der Katastrophenfilme mit dem Schwerpunkt auf die Blockbuster der 1970er Jahre. Im Wesentlichen sollen dabei die Theorien von folgenden Wissenschaftlern untersucht werden: E.L. Quarantelli ¹ , der sich besonders mit Katastrophenforschung beschäftigt; Nick Roddick ² , der den Zyklus der Katastrophenfilme der 70er untersucht hat; Jens Eder ³ , der über die Dramaturgie des populären Films geschrieben hat.

Es gibt zahlreiche Texte zum Thema „Der Katastrophenfilm“, aber nur wenige beschreiben konkret die Struktur der Filme aus diesem Genre. E.L. Quarantelli schildert in seinem Aufsatz „Realities and Mythologies in Disaster Films“ die Ergebnisse seiner Studie ausgewählter Katastrophenfilme und beschreibt dabei sehr detailliert und verständlich den typischen Aufbau solcher Filme. Seine Einteilung nach Phasen soll die Grundlage dieser Hausarbeit bilden. Dabei wird noch zwischen dem physischen und dem sozialen Bereich der Ereignisse unterschieden. Aber sowohl die Einteilung von Roddick als auch die klassische Theorie der Dramaturgie dürfen nicht vergessen werden. So werden auch Vergleiche mit der Dreiaktstruktur von Eder angeführt. Welche Merkmale einer klassischen Dramaturgie finden sich wieder? Wie lässt sich die Form nach Akten (Eder) mit den Phasen einer Katastrophe (Quarantelli) vergleichen? Was fügt Roddick hinzu? Die folgenden Übersichten fassen die wenig verschiedenen (besonders bei ersten beiden) Theorien kurz zusammen:

Drei Phasen eines Katastrophenfilms nach Quarantelli

¹ Quarantelli, E.L.: „Realities and Mythologies in Disaster Films“, in: Communications - The European Journal

of Commication, 11 (1985), 1/1985, S. 31-44.

² Roddick, Nick: „Only the stars survive - disaster movies in the seventies“, in: Bradby, David u.a. (Hrg.):

Performance and Politics in Popular Drama. Aspects of Popular Entertainment in Theatre, Film and Television

1800-1976, Cambridge 1980, S. 243-269.

³ Eder, Jens: Dramaturgie des populären Films. Drehbuchpraxis und Filmtheorie. Hamburg 1999.

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Die Erzählstruktur eines Katastrophenfilms nach Roddick

1. Die Welt vor der Katastrophe

2. Die Katastrophe selbst

3. Die Welt nach der Katastrophe 4

Klassische Dramaturgie nach Eder

1. Exposition (set-up)

2. Konflikt (confrontation)

3. Auflösung (resolution) 5

2. Pre-Impact

Katastrophenfilme widmen nach Quarantelli mehr Zeit dem Abschnitt vor dem Eintreten der Katastrophe als den anderen beiden Phasen: „Overall, disaster films devote considerably more time to the pre-impact period than they do to the two other phases“. ⁶ Es liege daran, dass das Hauptthema des Films oft die Gefahr einer Katastrophe und nicht deren tatsächliches Eintreten sei. Roddick meint aber, dass die Ereignisse nach dem Eintreten der Katastrophe oder während dieser den Hauptteil der Erzählung einnehmen. ⁷ Tatsächlich kann man Quarantelli in diesem Punkt nicht zustimmen, denn z.B. in „The Poseidon Adventure“ dauert die Pre-Impact Phase etwa 24 Minuten bei einer Filmlänge von 117 Minuten, in „Earthquake“ passiert das erste Erdbeben bereits nach 25 Minuten bei einer Filmlänge von 122 Minuten und in „The Towering Inferno“ bricht das Feuer nach 35 Minuten aus und der Film dauert etwas mehr als zweieinhalb Stunden.

Die Pre-Impact Phase entspricht in der klassischen Dramaturgie dem I. Akt, der Exposition ⁸ . Sie dauert bis zu einem gewissen Zeitpunkt, dem so genannten „point of attack“. Er ist aber nicht unbedingt gleichzusetzen mit dem Eintreten der Katastrophe im Drei-Phasen Schema Quarantellis. Jens Eder definiert den „point of attack“ so:

⁴ „The world before the disaster, the disaster itself, and the world after the disaster“. Roddick, S. 250.

⁵ Eder, S. 28.

⁶ Quarantelli, S. 35.

⁷ Roddick, S. 250.

⁸ Die Einführung, das „set-up“. Die Funktion der Exposition ist den Zuschauer über den Ort, die Zeit und die

Figuren der Geschichte zu informieren. Eder, S. 128.

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„Aufgrund von Schwierigkeiten bei der Bestimmung des point of attack schlage ich vor, differenzierter zu unterscheiden zwischen:

1. Ereignissen, die die Hauptfigur vor das zentrale Problem stellen,

2. Ereignissen, in denen sich die Hauptfigur entscheidet, einen Lösungsversuch zu

unternehmen, und dadurch ein klares Ziel vor Augen hat ⁹ , 3. Ereignissen, die beim Zuschauer die zentrale Frage des Films hervorrufen.

„Point of Attack“ sollte ein Ereignis nur dann genannt werden, wenn es alle drei

Bedingungen erfüllt.“ 10

In „The Poseidon Adventure“ wäre das der Zeitraum zwischen dem Kentern des Schiffes (das zentrale Problem) und der Entscheidung von Reverend Scott (die Hauptfigur), einen Weg nach ‚oben’ zum Schiffsrumpf zu suchen (der Lösungsversuch). ¹¹ Ob es ihnen gelingt und zu welchem Preis, ist die zentrale Frage für die Zuschauer.

In „The Towering Inferno“ ist der „point of attack“ ganz klar: Es ist das Ausbrechen des Feuers in der 35. Minute. Es ist wirklich das zentrale Problem für alle Figuren im Film. Aber erst später wird die Feuerwehr verständigt und die Räumung der Party setzt etwa nach 48-50 Minuten ein. Vorher war den Figuren die Gefahr gar nicht bewusst. So müsste man die Dauer des „point of attack“ auf rund 13-15 Minuten setzen.

2.1. Physische Aspekte

Die Merkmale einer Katastrophe werden im Film entweder sehr untypisch oder sogar unmöglich dargestellt. Nicht umsonst spricht man manchmal von der so genannten „Katastrophenphantasie“. ¹² Während im amerikanischen Kino alle möglichen Arten von Naturkatastrophen ‚wüten’, kommen Tornados in Katastrophenfilmen äußerst selten vor ¹³ , obwohl sie in USA die häufigste Art der Naturkatastrophen bilden. Ähnlich den Nachrichten und Reportagen in den Medien, spiegeln also die fiktiven Katastrophenfilme nur teilweise die Wirklichkeit.

Die Zeichen für eine Katastrophe erscheinen nur selten unerwartet in Filmen. Meistens erkennen einige Personen im Film verschiedene Arten von warnenden Hinweisen und spüren,

⁹ In Katastrophenfimen speziell sollte man alternativ die Gesamtheit der eingeleiteten

Katastrophenschutzmaßnahmen hier in Betracht ziehen.

¹⁰ Eder, S. 129.

¹¹ Dieser Zeitraum liegt zwischen der 24.-33. Minute des Films, also rund 9 Minuten.

¹² Unter Phantasie versteht man allgemein die Einbildungskraft, die Erfindungsgabe. Susan Sontag hat einen

Aufsatz mit dem Titel „Die Katastrophenphantasie“ geschrieben. In seinem Text „Das Kino und die Katastrophe.

Filmische Schreckensphantasien und die mediale Wirklichkeit“ bezieht sich Georg Seeßlen unter anderem

darauf. Beide Texte spielen im Weiteren für die vorliegende Hausarbeit aber keine Rolle, da in ihnen nichts

konkret zum Aufbau der Katastrophenfilme gesagt wird.

¹³ Abgesehen von den beiden „Hurricane“ Filmen 1937 und 1979 kannte offensichtlich Quarantelli zu jener Zeit

keine anderen Filme

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dass etwas nicht stimmt. ¹⁴ Selbst wenn die Figuren im Film von der Gefahr nichts wissen, werden die Zuschauer gewöhnlich darüber in Kenntnis gesetzt. Das trifft sowohl auf Naturals auch auf Technikkatastrophen zu. Wir bekommen zu sehen, wie sich der Himmel verdunkelt und die Wellen sich erheben ¹⁵ . In „The Toweing Inferno“ durchdringt die allmächtige Kamera Beton und Stahl, um uns einen Kurzschluss der Leitungen und glühende Sicherungskästen zu zeigen. Wenn es also um die Technik- oder Naturkatastrophen geht, gibt es so gut wie immer physische Hinweise, die davor warnen, dass etwas nicht stimmt.

2.2. Soziale Aspekte

Katastrophenfilme beschreiben nur ganz selten Vorbereitungsmaßnahmen oder Gefahranalysen vor der Katastrophe. ¹⁶ Eigentlich werden die Katastrophenexperten, obwohl das nicht immer gezeigt wird, gern als unzuverlässig dargestellt. In „Earthquake“ zum Beispiel bagatellisieren die Verantwortlichen des Instituts für Seismologie die Hinweise auf ein ernstes Erdbeben, obwohl sogar ein graduierter wissenschaftlicher Assistent behauptet, dass er eindeutige Beweise für eine solche Gefahr entdeckt habe. Außerdem wird in den meisten Katastrophenfilmen kaum etwas über das vorhandene Wissen über die Gefahren oder die Verteidigungsstandards, die zurzeit in unserer Gesellschaft existieren, übermittelt. Es gibt jedoch eine Neigung menschliche Fehler oder Schwächen zu zeigen, die mit der Entstehung der Katastrophe zusammenhängen. In „Earthquake“ zum Beispiel kritisiert die Hauptfigur die Baumaßnahmen mit unzureichendem Widerstand gegen Einwirkungen von Erdbeben, wird aber von seinen Vorgesetzten überstimmt und wirft sich nachher vor, dass er den Bau trotzdem fortgesetzt hatte. In „Flammendes Inferno“ gibt es einen expliziten und deutlichen Hinweis, dass das Feuer durch qualitativ minderwertige Verkabelung, die zum Zweck der Kosteneinsparungen verwendet worden war, verursacht wurde. In „The Poseidon Adventure“ und „Titanic“(1997) liegt die Schuld am Eigentümer des Schiffes, der für seine geschäftliche Zwecke darauf besteht, die Geschwindigkeit auch bei schlechten Wetterverhältnissen beizubehalten. Wie auch immer, im Allgemeinen werden als Probleme vorwiegend asoziale Motive einzelner oder persönliche Launen von bestimmten Leuten ausgewählt.

Aktivitäten zum Zweck der Warnung werden in Katastrophenfilmen durch die Sorge, eine Panik zu erzeugen, verhindert. Es wird angenommen, die Menschen würden unangemessen

¹⁴ Mehr dazu im nächsten Abschnitt.

¹⁵ In: „The Poseidon Adventure“.

¹⁶ So nur in „Earthquake“, nach Quarantelli S. 36.

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