Inhaltsverzeichnis 2

0.  Einleitung  3

1.  Versuch einer Typologie  4

1.1.  Das umgenutzte Baudenkmal  5

1.1.1.  Die Tate Modern Gallery / London  5

1.2.  Die Kunsthalle  6

1.2.1.  Das Kunsthaus Bregenz / Bregenz  6

1.2.2.  Der Portikus / Frankfurt am Main  8

1.3.  Konstruktivistische, organische und expressive Bauten  9

1.3.1.  Das Vitra Design Museum / Weil am Rhein  9

1.3.2.  Das Jüdische Museum / Berlin  10

1.4.  Die klassische Enfilade  11

1.4.1.  Die Galerie der Gegenwart / Hamburg  11

1.5.  Die Mediathek  13

1.5.1.  Das Carré d’Art / Nimes  13

1.5.2.  Das Zentrum für Kunst und Medientechnologie / Karlsruhe  14

2.  Zusammenfassung  15

2.1.  Probleme in der Praxis  15

3.  Literaturverzeichnis  17

4.  Anhang  21

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0. Einleitung

Während die Museumsarchitektur des 19. Jahrhunderts traditionell annähernd einen sachlichen, „konstruktiven Klassizismus“ mit klar geordneter Raumfolge, einer neutralen Ausstattung und natürlichem Licht durch Oberlichter (Lampugnani 1999, S.11 f.) vertrat, gibt es heute unzählige, teilweise gegensätzliche architektonische Strömungen, die sich nur schwer untergliedern lassen. (Lampugnani/ Sachs 1999, S.7) Allen Entwürfen gemein ist jedoch die Suche der Architekten nach einer neuen und dynamischen Form von Kultur (Lampugnani 1999, S.13 f.) unter ehrgeizigen ästhetischen Ansprüchen.

Es stellt sich zudem die Frage nach der Brauchbarkeit der sog. modernen Museumsbauten. Meines Erachtens sind viele der bestehenden Museen ungenügend für Kunstwerke unseres Jahrhunderts ausgestattet. Allzu oft genügen sie nicht den hohen bautechnischen, ästhetischen oder auch den städtebaulichen und funktionalen Anforderungen. (Lampugnani/ Sachs 1999, S.7) Ein zentraler Konflikt in der Diskussion um Museumsbauten der Gegenwart hat den Funktionsbegriff des Baus zum Gegenstand. Während die Architekten selbstverständlich auf den künstlerischen Anspruch und der Autonomie ihrer Werke beharren, möchten die Kuratoren der Ausstellungen sie vollkommen in den Dienst der Kunstobjekte stellen, die sie beherbergen. Man kann wohl davon ausgehen, dass die ausgestellten Werke in gewisser Weise Gestalt und Charakter der Architektur mitbestimmen ¹ und wiederum die ausgestellten Werke durch die Gestaltung des Baus in ihrer Wirkung beeinflusst werden. Die Einstellung des Architekten zur Funktion und ,Ideologie’ des modernen Museums verrät sich in der Präsentation der Werke, dem Baukörper, bis ins Detail. ² Folglich kann es keine neutrale Museumsbauten geben. 3

Spektakuläre Bauprojekte werten Museen auf und rücken sie ins öffentliche und mediale Interesse. Umgekehrt eignen sich Museumsaufträge auch als Prestigeobjekte im Lebenslauf eines Architekten. (Felix 1999, S.8) Dies zeigen ¹ Sog. funktionale Anforderungen an den Bau; vgl. Lampugnani/ Sachs 1999, S.7

² „… werden Kunstmuseen zu Seismographen der architektonischen Kultur” ; vgl. Lampugnani/ Sachs

1999, S.7

³ Vgl. Weibel 1993, S. 14: „... Jede Hängung, jede Präsentation kann verschiedene Aspekte eines

Kunstwerkes betonen, kann bestimmte Komponenten neutralisieren und andere verstärken, kann

psychologische Aspekte dramatisieren oder kognitive Aspekte hervorheben, ein Kunstwerk auf eine

kunstimmanente ästhetische Erfahrung der Schönheit reduzieren oder auch eine soziale und kritische

Dimension entfalten.“

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insbesondere expressionistische und konstruktivistische Bauwerke. So entstand in den letzten Jahrzehnten eine Konkurrenz zwischen Kunst und Architektur, da die beschriebenen Museumshäuser den im Inneren gezeigten Objekten, der eigentlichen Attraktion, zuweilen den Rang als Publikumsmagnet ablaufen. (Felix 1999, S.8) Man erinnere sich z.B. an den Bau des Jüdischen Museums in Berlin- Kreuzberg, das bereits vor Einrichtung der Dauerausstellung mehrere hunderttausend Menschen besuchten.

Seit den 80er Jahren ist eine komplexe Nutzung der Museumsbauten möglich, was integrierten öffentlichen Einrichtungen wie Cafes, Bibliotheken oder Museumsshops eine zunehmend gewichtigere Rolle zuspricht. (Lampugnani 1999, S.13) Das moderne Museum besteht heute also aus folgenden drei Komponenten ⁴ : den Präsentationsräumen (Empfang, Eingangshalle, Restaurants, Cafes, etc.), den Ausstellungsräumen, sowie den Büros, Werkstätten und Depots für Verwaltung und Konservierung, Vortragsälen und Bibliotheken. Anders als noch im 19. Jahrhundert, als das Verhältnis von Ausstellungsfläche zu den anderen Komponenten etwa 9:1 betrug, wird heute nur noch ein Drittel des Platzes für Ausstellungen genutzt. ⁵ Eine besondere Aufgabe obliegt den musealen Neubauten. Die städtebaulichen Ambitionen des ausführenden Baumeisters entscheiden über das Gelingen der Einbindung des Gebäudes ins Stadtbild, wobei das Ausstellungshaus dem Image der Stadt, der Erneuerung oder der Reparatur des Stadtbildes dienen kann und oft sogar als Katalysator für Wirtschaft und Tourismus fungiert. (Lampugnani 1999, S.13)

1. Versuch einer Typologie

Der Versuch einer Typologie soll frei nach dem Schweizer Autor und Architekturtheoretiker Stanislaus von Moos erfolgen. (Von Moos 1999, S.20 ff.)

1.1. Das umgenutzte Baudenkmal

⁴ Von Moos 1999, S.22 unter Berufung auf Edelman, Frédéric 14. 01. 1988. L’architecture de la

maison de muses. Le Monde.

⁵ Von Moos 1999, S.22 unter Berufung auf Venturi, Robert 1988. From Invention to Convention in

Architecture. The Tenth Thomas Cubitt Lecture at the Royal Society of Art. Januar 1988, RSA Journal.

S. 89-103.

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Zu diesem Typus der Architektur zählen alle umgenutzten, also bereits bestehenden Bauten; zumeist königliche oder fürstliche Paläste oder Industriedenkmäler. Hier muss es dem Architekten also mehr um denkmaltechnische und städtebauliche Faktoren, als um vage Experimente gehen. Unter den prominenten Vetretern dieses ,Stils’ findet sich z.B. im ehemaligen königlichen Stadtschloss zu Paris die Staatsgalerie Louvre. Als Vorreiter in Deutschlands sind u.a. die Deichtorhallen in Hamburg zu nennen.

1.1.1. Die Tate Modern Gallery / London

Am nördlichen Themseufer nahe den Houses of Parliament entstand 1994 die Tate Modern Gallery. [Abb. 1] Die Tate Gallery war bis dahin am anderen Ufer der Themse angesiedelt und entschied sich ’94 für ein zweites, neues Gebäude, um Platz zu gewinnen und mehr Werke aus den Depots zeigen zu können. Dabei sollten die Bereiche der modernen und der englischen Kunst getrennt werden. (Sudjic 1999, S.181 f.)

Die Galerie entschied sich für das alte Industriegebäude der Bankside Power Station, einem palladianischen Bau aus victorianischer Zeit (Sudjic 1999, S.181), und lobte sogleich einen Wettbewerb aus, aus dem die Schweizer Architekten Herzog und de Meuron als Sieger hervor gingen. [Abb. 2] Verändert wurde an dem Gebäude im Grunde bemerkenswert wenig. Herzog und de Meuron entschieden, die monumentale Backsteinarchitektur im Art déco Stil (Sudjic 1999, S.184) mit dem 100 Meter hohen Schornstein spräche bereits für sich. Die auffälligste Umgestaltung war vermutlich die zwei Geschosse hohe Glasverkleidung auf dem Dach, die die Ausstellungssäle mit Tageslicht versorgt und darüber hinaus ein Café beherbergt, das den Besuchern einen bemerkenswerten Blick über London bietet. (o. Verfasser. The building. o. Jahresangabe (Stand 2003-12-17))

[Abb. 3 bis 5] Im alten Kesselhaus und der großen Turbinenhalle entstanden auf sieben Etagen fast 11.000 qm Ausstellungsfläche. (o. Verfasser. Construction. o. Jahresangabe (Stand 2003-12-17))

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Das Architektenteam versuchte, eine Konkurrenz von Kunstwerk und Bauobjekt zu vermeiden, indem es die eigene, zeitgenössische architektonische Handschrift zurücknahm und statt dessen die bestehende Industrieanlage von innen an die Bedürfnisse der Sammlung anpasste.

1.2. Die Kunsthalle

Das ‚offene’ Museum, zu dem neben der Kunsthalle auch Lofts u.ä. zu rechnen sind, fand besonders in den 60er Jahren regen Zuspruch. Man sprach dem Museum als „Raum ohne Eigenschaften“ (Von Moos 1999, S.21) demokratisierende und publikumsfreundliche Funktionen zu. Durch Minimalisierung in der Form und die schlichte Gesamtwirkung sollten Schwellenängste der Besucher abgebaut werden. Die Kunsthallen verzichten auf Monumentalität. Architektur soll der Kunst einen möglichst neutralen Raum geben, der die Priorität von Raum und Werk klar und deutlich formuliert. Der Verzicht auf spektakuläre Effekte verdeutlicht die Distanz zur ‚Erlebnisarchitektur’. (Von Moos 1999, S.21) Da Kunsthallen in der Regel keine Vorgaben in der Form, wie z.B. durch Grundrissraster, haben und technisch meist hervorragend ausgerüstet sind, sind sie besonders dafür geeignet, die Intentionen zeitgenössischer Künstler zum Ausdruck zu bringen. (Haenlein 1992, S.8)

1.2.1. Das Kunsthaus Bregenz / Bregenz

[Abb. 6] Das Kunsthaus im österreichischen Bregenz steht am unmittelbaren Stadtrand am Bodensee. Im nahen Umfeld befinden sich das Landesmuseum und das Landestheater. [Abb. 11] Neben dem Hauptgebäude, einem würfelartigen Bau aus Glasplatten, Stahl und Beton, steht ein niedriger quaderförmiger Verwaltungs-und Servicebau mit Bibliothek, Café, Restaurant und Museumsshop, der gewissermaßen eine Verbindung zur Altstadt bildet. Der Architekt Peter Zumthor will mit dieser Auslagerung nach eigenen Worten die „eigentliche Funktion des Museums“, nämlich das Bewahren und Präsentieren von Kunstwerken in ruhiger Umgebung, unterstreichen. (Kunsthaus Bregenz. Die Architektur. 2002 (Stand 2003-12-17))

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