Inhalt

1.  Einleitung  2

2.  Don Juan von Tirso de Molina  3

3.  Die Figur des Don Juan bei Nikolaus Lenau  5

4.  Musikalischer Lebenslauf Richard Strauss bis zur Tondichtung Don Juan Op. 20  11

5.  Die Begriffe Sujet, Programm und poetische Idee  14

5.1.  Sujet  14

5.2.  Programm  15

5.3.  Poetische Idee  17

6.  Das „Heldenthema“  20

6.1.  Analyse des Heldenthemas  20

6.2.  Einfluss des Titels und der Lenau-Zitate  22

6.3  Einfluss und Problem der Erläuterungsschriften  24

7.  Schlussbetrachtung  27

Literaturverzeichnis   29

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1. Einleitung

„Daß sich die Text-Zitate aus Lenaus Don Juan in irgendeiner konkreten Weise mit der erklingenden Musik in Verbindung bringen ließe, ist […] eine Chimäre, der Strauss Exegeten noch immer allzu gerne anhängen.“ 1

Bei undifferenzierter Akzeptanz dieser Aussage Michael Walters könnte eine Auseinandersetzung mit der Tondichtung Don Juan von Richard Strauss bereits an diesem Punkt beendet werden. Als entscheidend wird sich in den folgenden Ausführungen jedoch erweisen, in welchem Sinne dieses konkret zu verstehen ist. Falls damit die wörtliche Umsetzung der Lenau-Zitate in Musik gemeint wäre, so dürfte die Antwort unstrittig „ja“ lauten. Unstrittig ist jedoch auch, dass ein Bezug zwischen den Lenau-Zitaten und der Tondichtung existieren muss. Andernfalls hätte Richard Strauss auf die Auswahl der Zitate verzichten und sich auf die bloße Verwendung des Titels Don Juan beschränken können.

Aus dieser Feststellung ergibt sich eine ganze Reihe von Fragestellungen. Beispielsweise die historisch relevante Frage, wie sich der Don Juan der Lenau-Zitate von der Don Juanschen Urfassung Tirso de Molinas unterscheidet. Oder, warum sich Strauss ausgerechnet für die von ihm gewählten Zitate entschieden haben mag und wie die hierdurch bedingten Textauslassungen begründet werden können. Nach Erörterung dieser Fragen und einem Einblick in den künstlerischen Werdegang Richard Strauss`, sein ästhetisches Verständnis von Tondichtung eingeschlossen, soll ein Brückenschlag vom Text hin zur Musik erfolgen. Um diesen Übergang in adäquater Weise bewerkstelligen zu können, gilt es zuvor jedoch die diffizil verwobenen Begriffe Sujet, Programm und poetische Idee zu unterscheiden, inklusive der von Strauss selbst evozierten Schwierigkeiten. Schließlich sollen die gewonnenen Erkenntnisse in die Analyse des so genannten „Heldenthemas“ einfließen, wobei auch die für die Rezeption wichtige Rolle der frühesten Strauss-Kommentatoren Mauke und Rösch nicht unbeachtet bleiben wird.

¹ Walter, M., Richard Strauss und seine Zeit, Laaber 2000, S. 132.

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2. Don Juan von Tirso de Molina

„Tirsos Don-Juan Drama […], im Jahr 1630 erschienen, aber bereits um 1624 in Madrid uraufgeführt, ist nicht nur die erste, sondern auch eine der bedeutendsten Versionen des Don-Juan Stoffes“. 2

Wie vorliegendem Zitat zu entnehmen ist, handelt es sich bei Tirso de Molina also um die prototypische Version des Don Juan. Bevor im folgenden Kapitel der Frage nachgegangen werden kann, wie sich die von Strauss ausgewählten Zitate aus Lenaus Don Juan in ihrer Charakteristik von Tirsos Fassung unterscheiden, gilt es daher zunächst die Besonderheit der Tirso-Fassung herauszuarbeiten. Am Beispiel der Eröffnung der ersten Szene des ersten Aktes soll nachfolgend der Versuch einer Charakterisierung Don Juans unternommen werden:

Isabella: Octavio, du wirst durch diesen Gang am sichersten hinausgelangen. Don Juan: Ich schwöre euch von neuem, Herzogin, daß Euer Jawort mich

Isabella:

Don Juan: Ja, liebes Herz!

Isabella: Don Juan: Weshalb? Isabella:

Don Juan: Das Licht lösch ich dir aus! Isabella: Mein Gott, wer bist du?

³ Don Juan: Wer? Nun, ein Mann, der keinen Namen hat.

Auffallend ist zunächst einmal die Tatsache, dass Tirso auf eine Exposition verzichtet. Durch den Verzicht darauf, die „Verhältnisse und Zustände, denen der dramatische Stoff entspringt […] einschließlich ihrer Vorgeschichte“ ⁴ zu schildern, fühlt sich der Zuhörer bzw. Leser unmittelbar in die Handlung hineingeschleudert. Der fehlende Bezug zur Vergangenheit einerseits, das Fehlen eines Ausblicks auf zukünftige Geschehnisse andererseits, offenbart dabei bereits ein Charakteristikum Don Juans: Zeitlosigkeit. Don Juan steht hier nicht für eine an Raum und Zeit gebundene, damit historisch einordbare Figur, sondern für die geschichtslose und ewige Verführung. Der Don Juan im Sinne Tirsos scheint somit zu jeder Zeit und überall auftreten zu können. Zu dieser Annahme trägt auch die von Tirso gewählte offene Form des Dramas bei. Während im geschlossenen Drama die Handlung „einer linearen Entwicklung“ folgt, in der die einzelnen Akte und Szenen aufeinander aufbauen und somit

² Molina, T. de, Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast, übersetzt von Wolfgang Eitel, Stuttgart 2005, Nachwort von Wolfgang Eitel, S.84.

³ Molina, T. de, Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast, übersetzt von Wolfgang Eitel, Stuttgart 2005, S. 5.

⁴ Schweikle, I. und G., Art: „Exposition“, in: Metzler Literatur Lexikon (1990), S. 145.

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nicht herausgelöst und unabhängig voneinander bestehen können ⁵ , zeichnet sich Tirsos Drama gerade durch das Gegenteil aus. Hier herrscht ein episodenartiger Stil vor, der ein Austauschen einzelner Teile erlaubt und der jeweiligen Szene in ihrer Modellhaftigkeit ein stärkeres Gewicht zukommen lässt. Geschichtslosigkeit und Modellhaftigkeit tragen denn auch dazu bei, dass die Figur des Don Juan eher als Typ denn als Individuum aufzufassen ist. Diese Typenhaftigkeit spiegelt sich bereits in der Eröffnungsszene, wenn die Verführung der Isabella in der Dunkelheit stattfindet. Licht, als Zeichen der Erkenntnis, würde eine Identifikation des Verführers ermöglichen. Dunkelheit dagegen bedeutet Anonymität und Austauschbarkeit. Daher scheint es auch kein Zufall zu sein, wenn sich Don Juan selbst als „ein Mann, der keinen Namen hat“ bezeichnet.

Ein weiteres Mittel der Verführung ist für Don Juan die Lüge, denn er ist nicht der von Isabella erwartete Herzog Octavio. All seine „Versprechen, Komplimente, Gaben“ waren lediglich Mittel zum Zweck. Ein etwaig zu erwartendes schlechtes Gewissen fehlt Don Juan in seiner unreflektierten Amoralität dabei gänzlich. Ein solches kann nur bei Menschen existieren, die sich ihrer Eingebundenheit in die Gesellschaft und den daraus erwachsenden Konsequenzen und Verpflichtungen bewusst sind.

Die Diesseitigkeit und Unmittelbarkeit von Don Juan korreliert stets mit der Verführung von Frauen. Daher bemerkt Don Juan im zweiten Akt: „[E]s ist für mich der allergrößte Spaß, die Fraun zu hintergehn und zu entehrn.“ ⁶ Seine größte Freude bedeutet also zugleich die größte Schande für die weiblichen Opfer. Das Ziel einer jeden Handlung ist stets auf die Erfüllung von sinnlichen Gelüsten ausgerichtet, wobei das Planen dieser Handlungen nicht über die Erfüllung der nächsten Begierde hinausgeht. Kraft und Gefahr dieses Don Juan resultieren demnach nicht aus einer reflektierenden Subjektivität sondern stets aus seinen Handlungen selbst.

Ein weiteres, zunächst befremdlich anmutendes Merkmal Don Juans geht aus einer Bemerkung im dritten Akt hervor: „In die Kapelle werd ich gehen, wohin er mich geladen hat, auf daß Sevilla meine Kühnheit bewundern und bestaunen kann.“ ⁷ Obwohl er sich als Amoralist über die gesellschaftlichen Gepflogenheiten hinwegsetzt, will Don Juan gleichzeitig von dieser Gesellschaft „bewunder[t] und bestaun[t]“ werden. Hieraus ergibt sich wiederum: Ohne eine als Wertmaßstab dienende Gesellschaft ist der Amoralist Don Juan gar nicht denkbar. Um sich von dieser Gesellschaft distanzieren und ausgrenzen zu können, bedarf er ihrer als Gegenpol gerade am nötigsten.

⁵ Vgl.: Neuhaus, St., Grundriss der Literaturwissenschaft, Tübingen und Basel 2003, S.64.

⁶ Molina, T. de, Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast, S. 38.

⁷ Ebd., S. 69.

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Der Reiz von Tirsos Don Juan liegt also möglicherweise in einem sich ergebenden Spannungsfeld aus unreflektiertem Egoismus, der zeitlosen Gefahr für Frauen als Opfer seiner Sinnlichkeit und der Notwendigkeit einer Gesellschaft, die ihn, trotz seiner Verbrechen, ob seiner „Kühnheit“ schätzt. Wie sehr ein solcher Don Juan an den Grundfesten einer religiös geprägten Gesellschaft gerüttelt haben muss, mag eine abschließende Kommentierung Wolfgang Eitels verdeutlichen:

Don Juan drängt den Gedanken an einen strafenden Gott aus seinem Leben heraus, allen Warnungen zum Trotz. Er lebt nicht im Bewußtsein seines baldigen Todes wie der mittelalterliche Christ, sondern von Augenblick zu Augenblick, in einem selbstverständlichen Wechsel von Begierde und Genuß. Von seiner eigenen göttlichen Vollkommenheit überzeugt, erlebt er, der Renaissancemensch, Zeit als unbegrenzten Raum der Selbstverwirklichung. 8

3. Die Figur des Don Juan bei Nikolaus Lenau

Über den Entstehungszeitraum von Nikolaus Lenaus Don Juan. Dramatische Szenen äußert sich Matthias Hansen wie folgt: „Das Werk, das als ,Versdrama’ zum Lesen und nicht zur Aufführung bestimmt war, entstand 1843/44, in dem Jahr also, in dem Lenau geistiger Umnachtung verfiel“. 9

Auf die Frage, warum Richard Strauss sich ausgerechnet des Don Juan von Lenau bedient hat, bemerkt Hansen weiter: „Nicht grundlos scheint Strauss die Darstellungsvariante des Stoffes von Nikolaus Lenau gewählt zu haben - wobei bislang jedoch keine konkreten Anhaltspunkte für die Textwahl auszumachen sind.“ ¹⁰ Diese sehr zurückhaltende Ansicht steht in starkem Kontrast zur Auffassung Wilhelm Maukes, einem der frühesten Strauss-Kommentatoren, welcher recht pathetisch bemerkt:

Was Richard Strauss […] angeregt haben wird […], das ist der durch Lenau in ihn hineingetragene, reinmenschliche Grundzug der Sehnsucht nach Erlösung, Erlösung durch ein Weib, und die durch die Unmöglichkeit dieses Wunsches bedingte pessimistische Lebensverneinung. 11

Da es keine konkreten Äußerungen von Strauss zu diesem Sachverhalt gibt, reine Spekulation wiederum nicht als die angemessene Grundlage zur Beantwortung der Frage erscheint, bergen möglicherweise die von Strauss gewählten Textzitate selbst eine plausible Erklärung:

⁸ Molina, T. de, Don Juan - Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast, Stuttgart 2005, Nachwort von Wolfgang Eitel, S.87.

⁹ Hansen, M., Richard Strauss. Die Sinfonischen Dichtungen, Kassel 2003, S. 62.

¹⁰ Ebd., S. 65.

¹¹ Mauke, W., „Don Juan. Tondichtung nach N. Lenau“ in: Walden, H. (Hrsg.), Richard Strauss. Symphonien und Tondichtungen, Berlin 1908, S. 48.

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Das erste der drei verwendeten Zitate ist im Versdrama der dritte Redebeitrag Don Juans. Es handelt sich dabei um dessen Antwort auf die Frage seines Bruders Diego: „[W]as hast du vor?“ 12

Den Zauberkreis, den unermesslich weiten, Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten Möchte ich durchziehn im Sturme des Genusses, Am Mund der Letzten sterben eines Kusses. O Freund, durch alle Räume möchte ich fliegen, Wo eine Schönheit blüht, hinknien vor jede Und, wärs auch nur für Augenblicke, siegen. 13

Auffallend ist zunächst die ungemein positive Stimmung. „[U]nermesslich weite[r]“ Zauberkreis klingt wie das sich Eröffnen eines ganzen Horizontes von Möglichkeiten. Der sich aus „schönen Weiblichkeiten“ konstituierende „Zauberkreis“ wird dabei nicht einfach passiv erfahren sondern aktiv durchzogen. Dies geschieht zudem in einer fast rauschartig erlebten Sinnlichkeit, welche einem „Sturme des Genusses“ gleichkommt. Es ist bemerkenswert, dass inmitten dieses Überschwangs, bereits in der vierten Zeile, auf das Sterben angespielt wird. Vom Tod scheint jedoch deshalb keinerlei Bedrohlichkeit auszugehen, weil er nicht einsam und verlassen erfolgen soll. Don Juan möchte vielmehr am „Mund der Letzten“, also mitten während der Verführung und des Genusses sterben. Genuss und Sinnlichkeit, die sprichwörtlich bis zum letzten Atemzug andauern sollen, stehen somit auch für den aus diesen Zeilen sprechenden Don Juan über Vernunft und Reflexion. Don Juan spricht weiter davon, „durch alle Räume“ fliegen zu wollen, um am liebsten überall zugleich sein zu können. Hier klingt der Wunsch nach einem Hinwegsetzen über raumzeitliche Dimensionen an. Die zu erobernden Frauen sind für Don Juan in ihrer Vergänglichkeit allerdings nur so lange begehrenswert, wie sie in ihrer „Schönheit blüh[en]“. Das Blühen einer Schönheit erinnert dabei unmittelbar an das Blühen einer Blume, welche auf den Betrachter auch nur so lange ihren Reiz auszuüben vermag, bis sie zu welken beginnt. Die letzte Zeile des ersten Zitates rekurriert schließlich auf die Kurzlebigkeit der gemachten Erfahrungen. Selbst wenn diese nicht über die Länge eines „Augenblick[s]“ hinausgehen, so zählen sie für Don Juan doch als Sieg. Der Wunsch nach fortdauernder Erinnerung bzw. gedanklichem Festhalten an einer Erfahrung, was als ein sich in Bezug setzen zu einem persönlichen Lebensverlauf verstanden werden könnte, gehört demnach nicht zu den maßgeblichen Zielen dieses Don Juans.

¹² Lenau, N., „Don Juan. Dramatische Szenen“, in: Dietze, W. (Hrsg.), Nikolaus Lenau. Sämtliche Werke und Briefe, Leipzig 1970, S. 893.

¹³ Lenau, N., „Don Juan. Dramatische Szenen“, in: Dietze, W. (Hrsg.), Nikolaus Lenau. Sämtliche Werke und Briefe, Leipzig 1970, S. 893.

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Strauss beschränkte sich im ersten der verwendeten Zitate auf die ersten sieben Zeilen der Antwort Don Juans. Offensichtlich schienen ihm die nachfolgenden 30 Zeilen dieser Antwort nichts Bedeutsames, über die von ihm intendierte Botschaft der verwendeten Verse Hinausgehendes, zu enthalten.

Dieses selektive Vorgehen bei der Auswahl der Verse behält Strauss auch im zweiten Zitat bei. Hier jedoch dergestalt, dass er die erste Zeile von Don Juans Aussage übergeht: „Du mußt an meine Weise dich gewöhnen.“ ¹⁴ Strauss muss das Auslassen dieser Zeile sehr wichtig erschienen sein, da er alle nachfolgenden Zeilen, das längste der drei Zitate bildend, übernimmt. Die Frage nach einem möglichen Grund hierfür dürfte wohl im Inhalt der Auslassung selbst begründet sein. Offensichtlich passt es nicht zu Don Juan im Sinne von Strauss (also spielt bereits hier Lenau selbst nur noch eine untergeordnete Rolle), dass man sich an Don Juan „gewöhnen“ müsste oder könnte. Gewöhnen würde einerseits voraussetzen, dass dessen Eigenschaften und Verhaltensweisen irgendwo gesellschaftlich zu tolerieren wären. Andererseits wäre für einen Gewöhnungsprozess längeres Verweilen an einem Ort notwendig. Dieser raumzeitlichen Begrenzung möchte sich Don Juan im Sinne des ersten gewählten Zitates jedoch bewusst entheben. Ein Verweilen würde zugleich zu dem führen, was die erste der von Strauss verwendeten Zeilen gerade ausschließt:

Ich fliehe Überdruß und Lustermattung,

Erhalte frisch im Dienste mich des Schönen, Die einzle kränkend, schwärm ich für die Gattung. Der Odem einer Frau, heut Frühlingsduft, Drückt morgen mich vielleicht wie Kerkerluft. […]

Ja! Leidenschaft ist immer nur die neue; Sie läßt sich nicht von der zu jener bringen, Sie kann nur sterben hier, dort neu entspringen, Und kennt sie sich, so weiß sie nichts von Reue. Wie jede Schönheit einzig in der Welt, So ist es auch die Lieb, der sie gefällt. Hinaus und fort nach immer neuen Siegen, Solang der Jugend Feuerpulse fliegen!

„Überdruß und Lustermattung“ stellen offenbar keine Optionen für Don Juan dar. Dabei erscheint die Kränkung des weiblichen Individuums fast als notwendige Voraussetzung dafür, sich der „Gattung“ als solcher annehmen zu können. Die antithetische Gegenüberstellung von „Frühlingsduft“ und „Kerkerluft“ ist in sofern bedeutsam, als dass es sich in beiden Fällen um dieselbe gedankliche Verknüpfung zum „Odem einer Frau“ handelt. Frauen bedeuten für Don

¹⁴ Lenau, N., „Don Juan. Dramatische Szenen“, S. 896.

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