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Sie kennen doch sicher den Witz von den beiden Ziegen, die die Rollen eines Films auffressen, der nach einem Bestseller gedreht worden ist, worauf die eine Ziege zur anderen sagt: „Mir war das Buch lieber“ (Alfred Hitchcock; zitiert in Truffaut 2003: 118) Adapters cut, combine, condense, truncate, and rearrange narrative elements; they find cinematic equivalents, contemporize references, and adjust the plot and ending of the novel to fit the film medium and to appeal to a mass audience. (John M. Desmond 2006: 99)

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Inhalt

1.  Einleitung  3

1.1.  AuWau der Arbeit  3

2.  Die filmische Adaption einer literarischen Vorlage  4

3.  Das Parfum. Die Geschichte eines Mörders  7

3.1.  Dramaturgische und inhaltliche Abweichungen  7

3.2.  Erzählperspek0ve: voice over  12

3.3.  Visualisierung von Gerüchen  12

3.4.  Grenouille geruchloses Monster und olfaktorisches Wunderkind  14

3.5.  Einsatz von Licht und Farbe  16

4.  Schlussbemerkungen  17

5.  Quellenverzeichnis  19

5.1.  Primär und Sekundärliteratur  19

5.2.  Printmedien  20

5.3.  Filmographie  20

5.4.  Internetquellen  20

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1. Einleitung

Wirb man einen Blick in Metzlers Lexikon der Literaturverfilmungen ¹ , so stößt man auf über  viereinhalbtausend verzeichnete Titel allein deutscher Produk0onen seit 1945. Etwa die  Hälbe aller jemals produzierten Filme beziehen sich auf eine literarische Vorlage, meist  einem Roman. ²  Das große Interesse an einer filmischen Adap0on einer literarischen Vorlage  ist demnach seit jeher enorm und das Genrefeld der Literaturverfilmung ist fest etabliert und  beinahe so alt wie die Geschichte des Films selbst. ³  Wie ist das zu erklären, obwohl  beispielsweise nach Auffassung des italienischen Regisseurs Federico Fellini „(...) jedesmal,  wenn ein Film aus einem literarischen Werk schöpb, das Ergebnis mijelmäßig, enjäuschend  und für den Film nachteilig ist.“ ⁴  Vieles deutet darauf hin, dass sich Fellinis Einschätzung auch  in Tom Tykwers Verfilmung von Das Parfum (2006) bestä0gt. Mit einer nahezu au0s0schen  Haupkigur, die ganz in ihrer inneren, von Gerüchen bes0mmten Welt exis0ert, galt Patrick  Süskinds Bestseller lange als unverfilmbar. Die Literaturverfilmung an sich ist äußerst  ambivalent, sie befindet sich in dem Spannungsverhältnis, der literarischen Vorlage gerecht  werden zu müssen und gleichzei0g als Film zu funk0onieren. ⁵  

1.1. AuJau der Arbeit

In dieser Arbeit wird untersucht, wie ein Stoff mediale Grenzen überwindet und in diesem  Fall seinen Weg vom Roman zum Film findet. Zunächst wird das intermediale Phänomen der  Literaturverfilmung aus film‐ und medienwissenschablicher Hinsicht theore0sch untersucht.  Anhand einer Literaturverfilmung wird im Haupjeil der Arbeit der Versuch unternommen  folgende Fragestellung zu beantworten: Was wird im Zuge des medialen Transfers verändert?  Wie werden diese Veränderungen vorgenommen? Welchen Effekt haben die Veränderungen  auf die Rezep0on? Antworten auf diese und anderer Fragestellungen, die im Zusammenhang  mit dem Thema „Literaturverfilmung“ aubauchen, zu finden, ist Anlass für die Analyse der im  Jahr 2006 produzierten Filmadap0on des weltberühmten Romans Das Parfum. Die  Geschichte eines Mörders von Patrick Süskind aus dem Jahr 1985 durch Regisseur Tom  Tykwer. Auf Grund des Umfangs der Arbeit kann weder auf die historische Entwicklung der 

¹ Schmidt, Klaus M./Schmidt, Ingrid (Hrsg.): Lexikon der Literaturverfilmungen. Verzeichnis deutschsprachiger Filme 1945-2000. Stuttgart/

Weimar: Metzler 2000.

² Vgl.: Albersmeier, Franz-Josef u. Roloff, Volker (Hrsg.): Literaturverfilmungen. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1989. S. 6.

³ ebenda. S. 16.

⁴ Fellini, Federico: Aufsätze und Notizen. Zürich: Diogenes Verlag 1974. S. 202.

⁵ Schachtschnabel, Gaby: „Der Ambivalenzcharakter der Literaturverfilmung“, Peter Lang Verlag, Frankfurt am Main, 1984, S. 171-178.

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„Literarisierung des Kinos“ und der Wechselbeziehung von Film und Literatur, sowie im  Haupjeil auf Produk0onsdetail und Genrezuweisung des Kinofilms und den Inhalt des  Romans, noch auf eine Gegenüberstellung weiterer Analyseverfahren eingegangen werden. 

2. Die filmische AdapLon einer literarischen Vorlage

Bei der filmischen Umsetzung von literarischen Texten wird im Allgemeinen von einer  filmischen Adap0on gesprochen. ⁶  In der Regel werden Literaturverfilmungen an ihrer Vorlage  gemessen, doch diese Beurteilungsform kann den beiden Kunskormen nicht immer gerecht  werden, da es sich um die Umsetzung einer schriblichen Vorlage in das gänzlich anders  organisierte Medium des Films handelt. Der Filmtheore0ker Bèla Balàzs geht in seinem 1924  erschienenen Buch Der sichtbare Mensch davon aus, dass der Film auf Grund seiner  speziellen Ausdrucksweise nicht mit der Literatur gleichzusetzen ist und es sich defini0v um  zwei verschiedene Künste handelt.

Regisseur  und Schauspieler (die beim Film in einem ganz anderen  Verhältnis zueinander  stehen wie auf  dem Theater) könnten am ehesten  mit Improvisatoren verglichen  werden, die  vielleicht  eine Idee, eine  kurze,allgemeine  Inhaltsangabe  von  einem  anderen  bekommen  haben,  doch  den  Text  sich  selber  dichten.  Denn  der  Text  des  Films  besteht  aus  seiner  Textur,  aus  jener  Sprache  der  Bilder,  wo  jede  Gruppierung, jede Gebärde, jede Perspek0ve, jede Beleuchtung jene poe0sche S0mmung und Schönheit Ausstrahlung  hat,  die  sonst  die  Worte  eines  Dichters  enthalten.  Auch  bei  einem  Gedicht  und  einer  Novelle kommt es ja am wenigsten auf den  bloßen Inhalt an. Feinheit und Krab des Ausdrucks machen  den Dichter, Feinheit und Krab der Bildwirkung und der Gebärde machen die Kunst des Films aus. Darum  hat er nichts mit der Literatur zu schaffen. 7

Staj einer reinen worjreuen Stoffübernahme, kann die Vorlage auch als Anregung dienen  und somit beschränkt sich die Bewertung einer filmischen Inszenierung nicht nur auf die  Werktreue. Siegfried Kracauer teilt die Verfilmungen von Literatur in seiner Theorie des Films  daher in filmgerechte Bearbeitungen, die sich innerhalb der medialen Grenzen des Films  bewegen und unfilmische Bearbeitungen, die einen filmisch schwer zu bewäl0genden Stoff  beispielsweise im theatralen S0l verwerten. ⁸  Helmut Estermann differenziert drei  Möglichkeiten einer visuellen Umsetzung von Literatur: Erstens die Dokumenta?on als die 

⁶ Vgl. Gast, Wolfgang: Literaturverfilmung. Bamberg 1993. S. 45.

⁷ Balázs, Béla: Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2001. S. 60.

⁸ Vgl. Kracauer, Siegfried, Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1996. S. 315-322.

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unveränderte Aufnahme einer Theateraufführung. Ein eigenständiges Filmkunstwerk kann  dagegen nur durch eine künstlerische Bearbeitung des literarischen Stoffes mit dem Ergebnis   einer künstlerischen Neuerung entstehen und die drije Form ist die Bearbeitung einer  Vorlage für das Zeichensystem des Mediums Film und wird Verfilmung genannt und stellt die  gängigste Art der Literaturverfilmung dar. ⁹  Bei der Literaturverfilmung geht es also letztlich  nicht darum, Literatur im Film zu bebildern, sondern Literatur in eine kinematographische  Sprache umzuwandeln. Die Übersetzung eines literarischen Werkes in die Zeichensprache  des Mediums Film hat entscheidende Folgen für den kommunika0ven Status der  ursprünglichen Informa0onen der literarischen Vorlage. Was das literarische Original wie ein  offenes Kunstwerk aus Angeboten, Möglichkeiten und Deutungen erscheinen lässt, muss in  der filmischen Adap0on erheblich konkre0siert werden. Die handelnden Figuren, die  Schauplätze und Ereignisse bekommen im Film eine feste Erscheinungsform. Das  Unbes0mmte und Lückenhabe der Literatur wird im Zuge einer Audiovisualisierung  verifizierbar. Doch auch wenn literarische Texte bei den meisten Filmadap0onen einen  Großteil ihres ursprünglichen Aussagepotenzials einbüßen, so gewinnen sie gleichzei0g bei  dieser filmischen Neuformulierung spürbar an Sinnlichkeit, denn was die Literatur in  einzelne, begrifflich fixierte Sinnesnuancen zerteilt, wird im Gesamtkunstwerk Film zu einer  Einheit. 

Laut James Monaco funk0onieren Filme wie eine Sprache und können daher auch semio0sch  untersucht werden. Die Semio0k ist die allgemeine Lehre von Zeichensystemen, welche aus  der Verbindung von Signifikat als dem Bezeichneten und Signifikant, dem Bezeichnenden,  besteht. Der Signifikant eines schriblichen Zeichens stellt zusammen mit dem Signifikat eine  Vorstellung eines benannten Gegenstandes dar. Das Zeichen selbst ist nicht das von ihm  Dargestellte, da es lediglich auf das von ihm Dargestellte verweist. Anders als beim  geschriebenen oder gesprochenen Wort als Zeichen, dessen Verbindung zwischen  Bezeichnetem und Bezeichnendem arbiträr ist, besteht die Besonderheit bei Filmen darin,  dass Signifikat und Signifikant nahezu iden0sch sind, da das Bild eine direkte Beziehung zum  Dargestellten hat. Ein Text zwingt den Leser dazu, sich das Benannte vorzustellen, doch beim  Film wird bereits bei der visuellen Wahrnehmung Signifikat und Signifikant miteinander  verknüpb, da der zu beschreibende Referent bereits gezeigt wird und damit keine  Vorstellung übersetzt werden muss. Auf Grund dieser „Kurzschluss‐Zeichen“, bei denen die  Übersetzungsarbeit scheinbar wegfällt, könne man annehmen, dass der Film leichter 

⁹ Vgl. Estermann, Alfred: Die Verfilmung literarischer Werke. Bonn: H. Bouvier u. Co 1965. S. 205f.