INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG   3

I.  EINE KURZE HISTORIE DES HORRORFILMS  4

II.  DIE LOKALISIERUNG DER BEDROHUNG IM HORRORFILM  

Robert  Wiene: Das Cabinet des Dr. Caligari  8

1.  Der klassische Horrorfilm  

Friedrich  W. Murnau: Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens  10

2.  Der moderne Horrorfilm  

Alfred  Hitchcock: Psycho  14

III.  DIE FAMILIE IM HORRORFILM  

Wes  Craven: A Nightmare on Elm Street  17

SCHLUSSBETRACHTUNG   21

FILMREGISTER   23

LITERATURVERZEICHNIS   24

EINLEITUNG

„Ich möchte dem Publikum heilsame moralische Schocks versetzen. Die Zivilisation nimmt uns heute so in Obhut, daß es nicht mehr möglich ist, sich instinktiv eine Gänsehaut zu besorgen. Der einzige Weg, unsere Erstarrung zu lösen und unser moralisches Gleichgewicht wiederherzustellen, besteht darin, diese Schocks künstlich hervorzurufen. Das geeignetste Mittel, das zu erreichen, scheint mir das Kino zu sein.“ 1

Mit dieser Aussage legt HITCHCOCK seine Vorstellungen zur Funktion des filmischen Schreckens dar, er verweist jedoch auch auf die aristotelische Katharsisthese, welche

gegenwärtig in Bezug auf den Film nur noch selten vertreten werde. ² So schreibt Aristoteles der Tragödie zu, dass diese beim Rezipienten eleos ‚Jammer’ und phobos ‚Schrecken’ auslöse, sodass der Mensch diese Affekte schließlich in einem Übermaß in sich

trage und in einer physischen Reinigung, der katharsis, ausscheide. ³ Dem Zuschauer gelingt es also, sich von derartigen Gefühlen zu befreien, wobei jedoch beachtet werden

müsse, dass die Katharsis „nicht ethisch, sondern […] medizinisch“ ⁴ , d. h. nicht als moralische, sondern vielmehr als rein körperliche Reaktion zu verstehen sei. Eine Übertragung der aristotelischen Überlegungen auf den Film, wie HITCHCOCK sie indirekt postuliert, verleiht diesem Medium somit die Funktion einer Instanz, welche den Menschen von Furcht und Schrecken befreit, indem der Film eben diese Regungen auslöst. Auf-grund seiner Konzentration auf diese Emotionen drängt sich an dieser Stelle der Horrorfilm in den Vordergrund, dessen Liebhaber bis heute einem gewissen „Rechtfertigungs-

zwang“ ⁵ unterliegen. Die Katharsisthese vermag es jedoch, nicht nur die Folgen des Konsums filmischer Schreckensvisionen aufzuzeigen und positiv zu bewerten, sondern hiermit zugleich auch eine Motivation zu liefern, welche Zuschauer dazu treibt, sich den Schrecken des Horrorfilms auszusetzen.

Ausgehend von der Annahme, der Horrorfilm löse Furcht und Schrecken aus, so muss er dem Betrachter auch eine Identifikation mit den dargestellten Figuren ermöglichen. Denn nur wenn dieser die Bedrohung im Film auf seine eigenen, realen Lebensumstände übertragen kann, nimmt er die Gefahr auch ernst. Als Projektionsfläche für

¹ TRUFFAUT, FRANÇOIS: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht? [Le Cinema selon Hitchcock], in Zusammenarbeit mit Helen G. Scott, herausgegeben von Robert Fischer, aus dem Französischen von Frieda Grafe und Enno Patalas, München 1999 [5. Aufl., 2003], S. 197.

² Vgl. FRANKE-PENSKI, UDO: Kettensägen, Lust und Toleranz. Zur Konsumierbarkeit von Horrorfiktionen, in: Moldenhauer, Benjamin/Spehr, Christoph/Windszus, Jörg [Hg.]: On Rules and Monsters. Essays zu Horror, Film und Gesellschaft, Hamburg 2008, S. 24.

³ Vgl. SCHADEWALDT, WOLFGANG: Die griechische Tragödie. Tübinger Vorlesungen Band 4, unter Mitwirkung von Maria Schadewaldt, herausgegeben von Ingeborg Schudoma, Frankfurt am Main 1991 [9. Aufl., 2006], S. 16ff.

⁴ Ebd., S. 20.

⁵ FRANKE-PENSKI, UDO: Kettensägen, Lust und Toleranz, S. 20.

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die Ängste des Menschen muss das Horrorgenre die sozialen Gemeinschaften, in denen der Mensch lebt, abbilden und deren Zerstörung thematisieren. Daher soll sich diese Arbeit im Folgenden der Frage widmen, auf welche Art und Weise gesellschaftliche Strukturen im Horrorfilm dargestellt und destruiert werden. Um hierbei auch auf Veränderungen eingehen zu können, ist es jedoch unumgänglich, zunächst einen Blick auf die Geschichte des Horrorfilms im 20. Jahrhundert zu werfen.

I. EINE KURZE HISTORIE DES HORRORFILMS

Aus dem polaren Verhältnis von Kult- und Ausstellungswert, welches BENJAMIN beschreibt, lässt sich bereits ableiten, dass der Film als dasjenige Medium mit den größten

Möglichkeiten zur Ausstellung bzw. Vorführung anzusehen sei. ⁶ Er ist grundsätzlich auf den Konsum durch die Masse ausgerichtet, wodurch er auch untrennbar mit seinem ökonomischen Potential verbunden bleibt. Aber dennoch hat auch speziell das Genre des Horrorfilms eine Reihe an bis heute viel beachteten Werken hervorgebracht. Als ei-

nes der frühesten Beispiele ist WIENEs Das Cabinet des Dr. Caligari (1919) zu nennen. ⁷ Aufgrund der verfremdeten Kulissen und des gezielten Einsatzes von Licht- und Schatteneffekten gelte das Werk heutzutage als erster expressionistischer Film überhaupt,

während WIENE sich inhaltlich vor allem auf Motive der Schauerromantik beziehe. ⁸ Dieser Rückgriff auf die Literatur des 18. und 19. Jahrhunderts kommt noch stärker in jenen filmischen Werken zum Tragen, welche direkt auf einer Vorlage beruhen, wie

z. B. MURNAUs Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens (1922). ⁹ Der Film basiert auf Bram Stokers Roman Dracula, welchen WORLAND, neben Mary Shelleys Frankenstein, or The Modern Prometheus und Robert Louis Stevensons The Strange Case of Dr. Jek-

yll and Mr. Hyde, zu den drei zentralen Inspirationsquellen des Horrorfilms zählt. ¹⁰ Diese These, welche das literarische Fundament des Horrorgenres sehr stark eingrenzt,

⁶ Vgl. BENJAMIN, WALTER: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung, in: ders.: Aura und Reflexion. Schriften zur Ästhetik und Kunstphilosophie, ausgewählt und mit einem Nachwort von Hartmut Böhme und Yvonne Ehrenspeck, Frankfurt am Main 2007, S. 285ff.

⁷ WIENE, ROBERT [Regie]: Das Cabinet des Dr. Caligari, Erich Pommer [Produktion], Hans Janowitz, Carl Meyer [Drehbuch], Werner Krauss, Conrad Veidt, Friedrich Feher, Lil Dagover, Hans von Twardowski [Darst.], D 1919 [PAL-DVD, s/w, 72 min., 2000].

⁸ HARZHEIM, HARALD: Das Cabinet des Dr. Caligari, in: Vossen, Ursula [Hg.]: Filmgenres. Horrorfilm, Stuttgart 2004, S. 29f.

⁹ MURNAU, FRIEDRICH WILHELM [Regie]: Nosferatu [Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens], Hendrik Galeen [Drehbuch], Max Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Alexander Granach [Darst.], D 1922 [PAL-DVD, s/w, 94 min., 2007].

¹⁰ Vgl. WORLAND, RICK: The Horror Film. An Introduction, Malden/Oxford/Carlton 2007, S. 30f.

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muss sicherlich kritisch betrachtet werden, aber dennoch darf der Einfluss der Schauerliteratur auf den klassischen Horrorfilm nicht unterschätzt werden. Denn obwohl auch bereits in den dreißiger Jahren vereinzelt eigenständige Horrorfilme entstanden, so gelang eine wirkliche Emanzipation des Genres von den Motiven der klassischen Horrorliteratur erst nach dem Zweiten Weltkrieg.

Das Horrorkino wandte sich in den fünfziger Jahren bisher unbekannten Gefahren zu: Die Science-Fiction hielt Einzug in die Welt des filmischen Schreckens. Neben außerirdischen Invasoren sah sich die Menschheit auch gigantischen, mutierten Monstern gegenübergestellt, wie z. B. in Ishirô Hondas Gojira (1954, dt.: Godzilla). Hierbei erweist sich der Horrorfilm als ein Medium, welches nicht allein aus der beängstigenden Atmosphäre der Schauerliteratur schöpfen kann, sondern auch dazu in der Lage ist, die aktuelle gesellschaftliche Situation aufzugreifen und zu reflektieren. So habe das Genre in den fünfziger Jahren jene Ängste widergespiegelt, denen sich die Bevölkerung durch den Kalten Krieg ausgesetzt sah:

„invasion of Earth (that is, the United States) by aggressive, often technologically superior aliens; and the pervasive dread of atomic weapons, typically imaged as a revolt of nature in which inradiated monsters ravage entire cities.“ ¹¹ Der Horrorfilm gewann nach dem Zweiten Weltkrieg an Aktualität bezüglich seiner Thematik, doch im Gegenzug verstärkte sich auch seine kommerzielle Orientierung. In Folge des Aufschwungs der Autokinos in den Vereinigten Staaten seien so viele Filme mit einem geringen Produktionsbudget, so genannte B-Movies, entstanden, welche in Verbindung mit einem in seiner Herstellung weitaus aufwendigeren Film, im Rahmen

eines Double Features gezeigt worden seien. ¹² Dank einer stetig steigenden Nachfrage gelangte der Film somit in Bezug auf seine Kommerzialisierung auf ein vollkommen neues Niveau. TRUFFAUT wirft den erfolgreichen Regisseuren Hollywoods in diesem Zusammenhang vor, lediglich „kommerziellen Moden folgend mal Bibelfilme, mal psychologische Western, mal Kriegsschinken und mal Scheidungskomödien [zu] verferti-

gen“ ¹³ . Daher rechnen ADORNO und HORKHEIMER den Film der Kulturindustrie bei, welche die Bedürfnisse der Konsumenten mithilfe von immergleichen Serienprodukten zu befriedigen versuche. Die inhaltliche Ebene des Films, welche sich allzu oft wiederhole, werde somit für den Zuschauer vorhersehbar und seine Aufmerksamkeit fixiere

¹¹ Ebd., S. 77.

¹² Vgl. ebd., S. 80f.

¹³ TRUFFAUT, FRANÇOIS: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, S. 16.

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sich auf die technischen Aspekte des Werks. ¹⁴ Auf den Horrorfilm trifft diese These im Besonderen zu, denn auch dieser zeigt sich, trotz seiner in vielen Fällen geringen Her-stellungskosten, grundsätzlich in Form einer „zur Schau gestellten Investition“ ¹⁵ . Er nutzt die technischen Möglichkeiten des Filmens, um jene Illusion zu erschaffen, welche die Grundlage für den beim Rezipienten erzeugten Schrecken bildet. Sobald der Zuschauer jedoch die technische Realisierung durchschaut, d. h. die Illusion als solche erkennt, geht der Schrecken verloren, sodass mittels der Technik eine neue Illusion geschaffen werden muss. Dieser Zwang zur technischen Weiterentwicklung kann als ein Grund dafür angesehen werden, dass der Horrorfilm von einer „sich wellenartig vollzie-

henden Überbietungslogik“ ¹⁶ bestimmt ist, er zeigt aber auch, dass die Verbindung des Genres mit der Kulturindustrie als untrennbar zu gelten hat. Zu Beginn der sechziger Jahre erfuhr der Horrorfilm zunehmend eine Annäherung an die Realität. Die klassischen Gefahren der Schauerliteratur, wie Vampire, Werwölfe und andere Monster, wurden durch den psychopathischen Serienkiller abgelöst. Als dessen Prototyp kann bis heute die Figur des Norman Bates in HITCHCOCKs Psycho

(1960) gelten. ¹⁷ Darüber hinaus sei von den Werken des New Hollywood, welche sich durch einen deutlich ansteigenden Grad an expliziter Gewaltdarstellung auszeichnen würden, eine grundlegende Modernisierung des amerikanischen Films eingeleitet wor-

den. ¹⁸ Sie ebneten somit den Weg für den modernen, von einer besonderen Realitätsnähe und einem zutiefst pessimistischen Grundton bestimmten Horrorfilm der siebziger Jahre, als dessen Vorreiter George A. Romeros Night of the Living Dead (1968, dt.: Die Nacht der lebenden Toten) angesehen werden kann. Doch bereits Mitte der siebziger Jahre läutete Steven Spielberg das Ende des unabhängigen New-Hollywood-Kinos ein, indem er mit Jaws (1975, dt.: Der weiße Hai) den kommerziell orientierten Blockbuster etablierte. Spielbergs Film brachte das Genre einem breiteren Publikum nahe, was die

ökonomische Zugkraft des Horrorfilms zusätzlich verstärkte. ¹⁹ Zum Ende der siebziger Jahre bestimmte ein Film den Weg, den das Horrorgenre in der der darauf folgenden Dekade einschlagen sollte: Mit John Carpenters Hallow-

¹⁴ Vgl.ADORNO, THEODOR W./HORKHEIMER, MAX: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt am Main 1988 [16. Aufl., 2006], S. 128ff.

¹⁵ Ebd., S. 132.

¹⁶ MOLDENHAUER, BENJAMIN/SPEHR, CHRISTOPH/WINDSZUS, JÖRG: Law of the Dead. 10 Thesen zum modernen Horrorfilm, in: dies. [Hg.]: On Rules and Monsters, S. 17.

¹⁷ HITCHCOCK, ALFRED [Regie]: Psycho, Joseph Stefano [Drehbuch], Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Martin Balsam, John McIntire, Janet Leigh [Darst.], USA 1960 [PAL-DVD, s/w, 104 min., 2006] - Vgl. VOSSEN, URSULA: Einleitung, in: dies. [Hg.]: Filmgenres, S. 22.

¹⁸ Vgl. METELMANN, JÖRG: Gewalt im Film, in: Schroer, Markus [Hg.]: Gesellschaft im Film, Konstanz 2007, S. 118.

¹⁹ Vgl. WEINSHEIMER, STEFANIE: Der weiße Hai, in: Vossen, Ursula [Hg.]: Filmgenres, S. 212f.

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