Inhalt

Seitenzahl   

1.  Einleitung  1

2.  Hauptteil - Kontextklärung  

2.1  David Lynch - ein kurzer Abriss  2-3

2.2  VonTwin Peaks zu Mulholland Drive - Serie und Film  3-4

2.3  Motive und ihre Funktion(en)  4-5

2.4  Von Lynch zu Nietzsche  6-7

3.  G. Vattimos Theorie und Wahrheitsanspruch in Mulholland Dirve  

3.1  Die Postmoderne - Kunstwerke mit doppelten Boden  8

3.2  Lynch und Philosophie - Traum und die „ewige Schleife“  9-10

3.3  Adorno, Heidegger und Vattimo - Das Fremde und das Erhabene  10-12

3.4  Angst und Befindlichkeit - Die Aufhebung der ontologischen Differenz in  

Mulholland  Drive  12-14

3.5  Das Problem der Interpretation - der Haken und die Spontanität  14-16

3.6  Unauschöpfbarkeit - Wahrheitsanspruch in Mulholland Drive  16-17

4.  Schlussteil  

4.1  Zusammenfassung  17-18

4.2  Literaturverzeichnis und Anmerkungen  18-19

1.Einleitung

„Il a tout pour tous. Il fait rire l`enfant et frissonner la femme. Il donne a l`homme du monde un vertige salutaire et fait rêver ceux qui ne rêvent jamais.“ 1

Im Vorwort zum spannenden Werk Art´s Claim to Truth ² lässt sich folgende und interessante Stelle finden:

„A film such as David Lynch´s Mulholland Drive is a good example of this theory not only because the movie does not follow a linear narration that would imply a previously dicated screenplay, but most of all since it actually started out as apilot for TV series and only during its process became a film.“ 3

Diese Stelle soll Anlass sein, exemplarisch über Lynchs Werk, in die zeitgenössische Kunstphilosophie des Italieners G. Vattimo einzusteigen. Lässt sich z.B. die „Enthüllungsszene“ ⁴ in Mulholland Drive als Aufhebung der heideggerischen ontologischen Differenz, in der (Neu)Interpretation Vattimos, interpretieren? Und was hat dies mit Spontanität, sowie der Entstehung von Kunst mit Wahrheitsanspruch, während des Schöpfungsprozesses zu tun? Grundlegend soll also in dieser Arbeit geklärt werden, in wie weit Spontanität ein wichtiger Faktor für postmoderne Kunstphilosophie ist - vor allem in den den Neuinterpretationen seitens Vattimos, bereits traditioneller Kunstphilosophien - und wie sich das am Entstehungsprozess des Filmes äußert und wie sich allgemein Philosophie und Kunstphilosophie zu Lynchs Film und Werk verhält. Des Weiteren würde ich mal behaupten, dass vor allem Vattioms Interpretation der Philosophie seines Mentors Pareyson und seine Interpretation der heideggerischen Ästhetik, sich auf diesen Film beziehen lassen. In wie weit gilt es nun zu klären. Und was es generell mit Vattimos Thesen auf sich hat; als auch dem Werk von Lynch, und wie man das miteinander Verbinden kann. So wird sicherlich der Begriff der Angst - in heideggerischer Sicht - eine wichtige Rolle spielen und einen spannenden Bezug zu Lynchs Film darlegen. Nun gilt es aber zu erst in das mysteriöse Universum Lynch´s einzutauchen.

2. Hauptteil - Kontextklärung

1 Lynch, David, Mulholland Drive, Dvd [01:44:37] /

http://www.stadlerfilm.de/inhalte/deutsch/mulhollanddrive.pdf (Stand 25. 09. 2010 [12Uhr44]).

2 Gianni Vattimoa, Art´s Cliam to truth, Columbia University Press, 2008.

3 Ebd. Introduction, S. xix.

4 Lynch, David, Mulholland Drive, Dvd [01:50:26].

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2.1 David Lynch - ein kurzer Abriss

„Aber bei David Lynch ist es nicht die Welt, die sich vor dem Subjekt ausdrücklich verrückt, es ist das Subjekt selber, das auf die Verrücktheiten der Welt stößt, ohne zu wissen, ob es sie entdeckt, erfindet oder träumt.“ 5

Und mit dieser kurzen Aussage über David Lynch Vorgehensweise sind eigentlich alle philosophischen Grundprobleme - radikal vereinfacht - abgedeckt. Doch, denkt man zunächst an David Lynch, ist man im Autorenkino angekommen ⁶ und des Weiteren; denkt man an Werke - filmische Werke - die die Nation spalten ⁷ : Twin Peaks ⁸ , Der Elefantenmensch ⁹ , Blue Velvet ¹⁰ , Wild at Heart ¹¹ , Lost Highway ¹² und natürlich der erste Film, der ihm seinen großen und internationalen Durchbruch brachte und schnell Kultstatus ¹³ erreichte: Eraserhead ¹⁴ , um mal einige zu nennen. Damit steht fest, dass Lynch zu den Meistern der unkonventionellen Filmkunst gehört. Doch er ist noch viel mehr. Speziell wird das Traummotiv in jedem seiner Filme durchleuchtet, genau wie die Verwebung dessen mit der (fiktiven) Realität:

„Ein postmodernen Filmemacher ist David Lynch wohl nur in einem sehr spezifischem Sinn. Von einem neuen Filmemacher unterscheidet er sich, weil er das Erneuern und das Kaputtmachen von Regeln und Konventionen nicht (mehr) als Projekt sehen kann. Je mehr er etwas altes kaputt macht, desto grauenvoller - wir sprechen von der deutschen Romantik! - entsteht es immer wieder neu. (…). Das Alte kann nicht geboren werden und das Alte kann nicht sterben.“ ¹⁵ und „Dass es das lineare Erzählen, die lineare Entwicklung eines Charakters nicht mehr gibt, sondern nur diesen erstaunlichen Einbruch in die eigene Traumwelt, ist nur auf den ersten Blick faszinierend ungewohnt, befreiend und in seinen Zyklen selbstreflexiven Anreicherns ungeheuer Tiefgründig. Es ist vor allem eine Vision eines Menschen, der nicht eigentlich »Zukunft« hat. 16

5 Georg, Seeßlen, David Lynch und seine Filme, Schüren, Arte Edition, Marburg, 2007, S. 206.

6 Wohl exemplarisch begründet durch Hitchcock, welcher Lynch maßgebend beeinflusste. Dies sieht man auch immer wieder in Lynchs Werken, was Montage, als auch Cameo-Auftritte angeht.

7 Ralfdieter Füller, Fiktion und Antifiktion - Die Filme von David Lynchs und der Kulturprozeß im Amerika der 1980er und 90er, WVT, 2001, Einleitung, S. 11.

8 Lynch, David, Twin Peaks (Fernsehserie), Produktionsjahr 1991, Paramount Home Entertainment, 2007.

9 Lynch, David, Der Elefantenmensch (org. The Elephant Men), Produktionsjahr 1980, Kinowelt GmbH,, 2010.

10 Lynch, David, Blue Velvet, Produktionsjahr 1986, MGM Home Entertainment GmbH, 2009.

11 Lynch, David, Wild at Heart, Produktionsjahr 1990, Universal/DVD, 2003.

12 Lynch, David, Lost Highway, Produktionsjahr 1997, Universum Film GmbH, 2000.

13 Füller, Ralfdieter, Fiktion und Antifiktion - Die Filme von David Lynchs und der Kulturprozeß im Amerika der 1980er und 90er, WVT, 2001, S. 12.

14 Lynch, David, Eraserhead, Produktionsjahr 1977, American film Institute for Advanced Studies, 2003.

15 Seeßlen, Georg, David Lynch und seine Filme, Schüren, Arte Edition, Marburg, 2007, S. 207. 2

16 Ebd.

Letztlich bleibt nur noch darauf zu Verweisen, dass die Werke Lynch´s, genau wie die von Fassbinder ¹⁷ , in einem Gesamtzusammenhang stehen, was filmische Codes und Motive angeht. Das Gesamtwerk entwickelt so etwas wie einen „Supertext“ ¹⁸ mit einer Botschaft, welche aus verschiedenen Perspektiven, gründend in den Einzelwerken, zusammengesetzt werden muss - oder sich entfalten muss. Und über dies hinaus - genau wie bei Fassbinder - sehr schwer zu genießen sind, was beides in dem Meisterwerk Mulholland Drive gipfelt - also auch aus adornischer Tradition interessant zu untersuchen und besonders künstlerisch wertvoll sind, denn: „[W]er Kunstwerke konkretistisch genießt, ist ein Banause; Worte wie Ohrenschmaus überführen ihn.“ ¹⁹ „Ästhetischer Hedonismus“ ist mit Fassbinder und Lynch also nicht zu betreiben, was wohl auch an der langjährigen Zusammenarbeit der Regisseure mit den Musikern und ihrer eher verstörenden bis sogar kontrapunktierenden Musik liegt: Bei Fassbinder ist es Peer Raben und bei Lynch Angelo Daniele Badalamenti, der jede dunkel Atmosphäre noch zusätzlich mystisch auflädt - und hier treffen sich auch die italienischen Wurzeln wieder. Schließlich durchzieht eine kontinuierliche Grundstimmung diesen Film, welche unheimlich auf den Zuschauer wirkt, und jede noch so beliebige Situation, verklärt.

2.2 Von Twin Peaks zu Mulholland Drive - Serie und Film

„An die Stelle des bösen Wolfes aus dem Volksmärchen tritt der Dämon Bob, der jeden noch so guten Menschen zum Serienmörder machen kann. Dale Cooper ist schließlich der berufsmäßige Voyeur, zu dem Jeffrey aus BLUE VELVET, wohl geworden wäre, aber Nietzsche warnt: >Wer mit Ungeheuern kämpft, mag zusehen, dass er nicht dabei zum Ungeheuer wird. (…)<.“ 20

Interessant erscheint auch der Aspekt das Twin Peaks (mit Pilotfilm) als Serie geplant wurde und auch als Serie sofort Kultstatus erreichte und sogar kommerziell erfolgreich

17 Vgl. Paul Parszyk, Abkühlungs-Apparate, Emotionslosigkeit und Kälte - Die „kalte“ persona und Fassbinders Figuren - Lola, Grin, 2010.

18 Vgl. Thomas Elsasser, Der zweite Atem des Kinos, Frankfurt am Main, Verlag der Autoren, 1996.

19 Adorno, Ästhetische Theorie, Shurkamp, S. 26f.

20 Seeßlen, Georg, David Lynch und seine Filme, Schüren, Arte Edition, Marburg, 2007, S. 112.

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