sehr eng miteinander zusammenhängen, sich gegenseitig unterstreichen und ineinander übergehen. Lüthi stützt seine Untersuchungen auf Volksmärchen aus im weitesten Sinn europäischem Raum.

Eindimensionalität ist einer der Hauptbegriffe: es gibt im Märchen nur eine Welt, zu der auch das Jenseits gehört; das Numinose ist das Selbstverständliche, nur räumlich Ferne (vgl. ebd. S. 8 - 12). Im Märchen bewegen sich Menschen und „Jenseitige“ in derselben Dimension, sie begegnen Ihnen nicht mit Staunen oder Erschrecken. Auch Neugier, wie und warum die Wesen anders sind, zaubern oder sprechen können, ist dem Märchenhelden und den Nebencharakteren fremd. Flächenhaftigkeit zeichnet die Elemente des Märchens aus. Nicht nur Dinge und Körper werden flächenhaft gezeichnet, sondern auch die Darstellung der Innen- und Umwelt, der Beziehungen von Mensch und Tier, die der Zeit ist flächenhaft. Es gibt keine Tiefe, weder zeitlich noch psychologisch (vgl. ebd. S. 13 - 24). Entscheidendes Wesensmerkmal des Märchens ist der abstrakte Stil. Das Märchen scheint, wenn auch phantasievoll, auf die Wirklichkeit zu referieren. Bei näherem Hinsehen zeigt sich jedoch, dass es in hohem Maße wirklichkeitsfern und abstrahiert ist. Dies betrifft unter anderem die Handlung: Es überwiegen Formeln, Extreme werden hervorgehoben, Wunder geschehen (vgl. ebd. S. 25 - 36). Ebenso wesentlich und Ausdruck des abstrakten Stils ist die Doppelheit von Isolation und Allverbundenheit. Märchenfiguren berühren sich nur als Handelnde, darüber hinaus gibt es keine Beziehungen, weder zwischenmenschlich noch mit dem eigenen Inneren, auch nicht mit Vor- oder Nachzeitigem (vgl. ebd. S. 49). Scharfe Konturen unterstützen die Isolation. Das ergänzende Gegenstück der Isolation ist die Allverbundenheit. „Nur was nirgends verwurzelt, weder durch äußere Beziehung noch durch Bindung an das eigene Innere festgehalten ist, kann jederzeit beliebige Verbindungen eingehen und wieder lösen. Umgekehrt empfängt die Isolation erst ihren Sinn durch die allseitige Beziehungsfähigkeit, ohne sie müssten die äußerlich isolierten Elemente haltlos auseinanderflattern“ (ebd.).

Sublimation und Welthaltigkeit beschäftigt sich mit der Herkunft der Märchenmotive und wie im Märchen eine Entleerung und Umwandlung stattfindet (vgl. ebd. S. 63 -75). Da dies jedoch weit über den Ereignishorizont der Handlung und über die Struktur des Märchens hinausgeht und tief in die Referenzialität der Motive hinein, würde dies hier zu weit führen und soll daher außen vor gelassen werden.

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3. Lilla Rosa och långa Leda

Ich möchte nun untersuchen, inwiefern die Kriterien Lüthis auf ein bekanntes skandinavisches Märchen zutreffen und ziehe dazu das Märchen „Lilla Rosa och långa Leda“ heran. Ich lege einen schwedischen Primärtext zugrunde, da dieser aber nur in einer Ausgabe von 1976 verfügbar war, zum Vergleich eine deutsche Übersetzung von 1848.

Die Verschriftlichung, Ausarbeitungen und eventuelle Umgestaltungen, die der Text erfahren hat, beeinträchtigen dabei nicht seinen Grundcharakter als Märchen, so dass eine Anwendung der Ergebnisse von Lüthi auf den ausgewählten Text gerechtfertigt ist.

Den Anfang des Märchens könnte man als klassisch bezeichnen, er ist jedem, der mit Märchen vertraut ist, wohlbekannt. Er hat zugleich einen formelhaften Charakter: „Det var en gång en kung och en drottning, som hade en enda dotter.“ (Lilla Rosa och långa Leda, S. 54. Im Folgenden werden Zitate unter Verwendung der Sigle „LR“ im Text nachgewiesen). Die Einführung erfolgt in Kürze: die einzige Tochter Rosa, genannt lilla Rosa, ist sowohl schön als auch gut, ein jeder mag sie. Doch ihre Mutter stirbt und eine neue Königin zieht ein, mitsamt ihrer Tochter Leda, die das komplette Gegenteil von Rosa ist. Die Einführung des Milieus sowie die Beschreibung des Vorgangs der Wiederverheiratung sind stark verknappt. Was eigentlich Tod, Leid, Beerdigung, Trauerzeit usw. umfasst, findet in einem Satz Ausdruck. Weder zeitlich noch psychologisch geht die Beschreibung in die Tiefe, sondern bleibt an der Oberfläche. Die alten und neuen Umstände, die Umgebung und die und die Figuren werden bloß „benannt“ (vgl. EVM S. 26), an näherer Beschreibungen wird also gespart um sogleich zur Handlung überzugehen. Solches unterstreicht nach Lüthi die scharfen Konturen, die den Elementen des Märchens zueigen sind. Sie fransen nicht durch ausufernde Beschreibungen aus und stehen so klar und deutlich nebeneinander und sind so Teil der flächenhaften Darstellungen (vgl. ebd. S. 23) ebenso wie der Isolation (ebd. S. 37). Diese „Flächenhaftigkeit“ macht Lüthi auch für Gefühle und Persönlichkeitseigenschaften von Personen stark, die selten beim Namen genannt werden (ebd. S. 15). Die Königin und långa Leda werden wörtlich als „avundsjuka“ (LR S. 54) gegenüber lilla Rosa bezeichnet, doch das ist kein Widerspruch. Denn Gefühle und Eigenschaften werden genau dann benannt, wenn sie für die Handlung relevant sind. (EV S. 15) Auf der Eifersucht der Stiefmutter

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beruht in diesem Fall im Grunde die gesamte Handlung, sie ist nicht nur auslösendes, sondern auch vorwärtstreibendes Moment. Ebenso wichtig ist im weiteren Verlauf die immer wieder im Gegenzug angeführte Milde und Güte Rosas, die sie stets zeigt. Über Rosas innere Gefühle gegenüber der Situation erfahren wir jedoch nichts, nur über ihr gefälliges Verhalten, was die Königin umso mehr erzürnt. (LR S. 55) So schickt sie eines Tages - eine weitere Formel: „Det hände sig så en dag [...]“ (ebd.) - Rosa in den Wald, eine vergessene Axt zu holen. Was genau sie damit bezweckt, wird nicht klar. Wir kennen Ihren Antrieb, nicht aber den Zweck, den sie verfolgt. Will sie sie nur demütigen oder hofft sie, dass Rosa etwas zustößt? Die folgende Szene macht sehr schön gleich mehrere von Lüthis Märchenkriterien deutlich.

Lilla Rosa trifft bei Ihrer Suche nach der Axt auf drei weiße Tauben, die auf dem Schaft der Axt sitzen. Sie gibt ihnen Brotkrumen und bittet sie freundlich und zuvorkommend, die Axt freizugeben, was diese auch tun. Nachdem Rosa den Schauplatz verlassen hat, beginnen die Tauben nicht nur zu sprechen, sondern sie überlegen auch „vad lön de skulle ge lilla Rosa, som varit så snäll mot dem.“ (ebd.) Rosa überlegt nicht, sie handelt. Sie geht auf Anweisung der Stiefmutter in den Wald, und behandelt die Tauben zuvorkommend, ohne dass wir eine Absicht oder einen Grund erahnen könnten. Doch sie tut das Richtige, denn sie ist die Heldin. Zwar muss laut Lüthi der Held nicht zwangsläufig schön und gut sein, doch in diesem Fall werden die Rollen gleich zu Anfang klar verteilt und auch beibehalten. Rosa erhält als Lohn von den Tauben doppelte Schönheit, goldenes Haar und immer wenn sie lächelt, kommt fortan ein Goldring aus Ihrem Mund. Würde man nun vermuten, gerade die letzte Gabe erwecke Verwirrung oder gar Probleme, irrt man. Das Märchen offenbart hier seinen abstrakten Stil, der solche wirklichkeitsfernen Vorgänge wie selbstverständlich in die Handlung einbettet. Die übrigen Protagonisten nehmen die Veränderung wahr und wundern sich darüber, aber nach dem Warum und Wie fragt niemand, sie staunen eher als dass sie erstaunt wären. Die Königin grübelt lange, wie ihre eigene Tochter ebenso schön wie Rosa werden kann. Allein sie zieht den Schluss zwischen dem Vorgefallenen und den neuen Gaben und handelt in der Folge absichtsvoll und zielgerichtet. Sie führt die Situation mit der Axt erneut herbei, um nun Leda loszuschicken. Doch weder kennt sie den genauen Ablauf der Vorgänge noch versucht sie, ihn zu erfahren. Und ebenso zielsicher, wie Rosa das Richtige tut, verhält sich Leda als ihr Gegenstück auf sich

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allein gestellt in derselben Situation genauso unreflektiert falsch und erhält Strafe statt Lohn. Die Tauben verwenden bei Rosa und Leda jeweils dieselben Formeln, jede sagt einzeln, was sie ihr schenkt: „Jan ger henne [...]“ (ebd. S. 55f). Leda erhält als Lohn doppelte Hässlichkeit, Haare wie Dornen und jedes mal wenn sie lacht, soll eine Kröte aus ihrem Mund kommen. Diese noch viel phantastischeren Gaben sind ziemlich extrem und dienen dem direkten Vergleich und damit der deutlichen Opposition Ledas und Rosas. Die Gegenteiligkeit beider wird noch mal verstärkt und unterstrichen. Beide stehen „flächenhaft nebeneinander“ (EVM S. 16) und bilden extreme Kontrastgestalten.

Als Folge dessen wird nur gesagt, dass weder die Königin noch ihre Tochter nach diesem Tag wieder lächelten. Im weiteren Verlauf des Märchens wird jedoch Rosas eigentlich sehr auffällige Gabe des Goldrings garnicht mehr erwähnt, wohl aber ihre Schönheit und ihr goldenes Haar.

Nach Lüthi ist der Märchenheld wesenhaft ein Wandernder (ebd. S. 29). Dabei ist unerheblich, ob er loswandert oder in die Ferne verbracht wird, da er so oder so nicht aus eigenem, inneren Antrieb handelt. Die Umstände gebieten sein Vorwärtskommen, er trägt die Handlung. Nichts geschieht, d.h. wird erzählt außerhalb seiner Bahn.

Und so wird auch Rosa ohne eigenes Zutun, aber auch ohne sich zur Wehr zu setzen, im Auftrag der Stiefmutter fortgebracht auf ein Schiff. Eigentlich soll sie ertränkt werden, doch es kommt genau anders herum, das Schiff sinkt und alle kommen um, außer Rosa. Ob dies in diesem Fall wie eine gerechte Strafe wirkt oder ob wie beim Grimmschen Schneewittchen der Jäger doch Mitleid hat, ist unerheblich. Die Aufgabe des Handlangers der bösen Stiefmutter ist gescheitert und seine Rolle damit überflüssig, wenngleich sie natürlich für den Handlungsverlauf, nämlich die Isolierung der Heldin von ihrem vorherigen Umfeld, große Bedeutung hatte. Der Fokus folgt unserer Heldin und erfüllt damit auch Lüthis Kriterien der Einsträngigkeit der Handlung und der Mehrgliedrigkeit derselben. Es gibt kein Nebeneinander der Handlungsstränge, der einzige Handlungsstrang ist jedoch in Episoden unterteilt, die sich lose aneinanderreihen. Was derweil im heimatlichen Königreich geschieht, kommt also nicht zur Sprache. Stattdessen beginnt eine neue Episode, Rosa konnte sich auf eine einsame Insel retten und ihrer neuen Lebensumstände werden kurz beschrieben. Dort lebt sie nun von Beeren und Wurzeln, und zwar „en tid“ (LR S. 57),

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