ADRIAEN  DE VRIES´ BRONZEWERKE  

VENUS  UND ADONIS (1621) UND  

RAUB  DER SABINERIN / RAUB DER PROSERPINA (1621)  

Inhalt   2

Das  Urteil zu Lebzeiten - ein Vorspann  3

Eine  Forschungsgeschichte: die Basis  4

Zu  Provenienz und Auftragslage: eine erste Stufe der Einordnung  7

Venus  und Adonis - die Besprechung eines Meisterwerks  9

und  seines Gegenstückes: Raub der Sabinerin / Raub der Proserpina  19

Eine  Ponderation zwischen Revolution und Konformität - eine Zusammenfassung  26

Und  als Ausblick: eine Kurationskritik  27

Literaturverzeichnis   29

Abbildungsverzeichnis   33

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ADRIAEN DE VRIES´ BRONZEWERKE

VENUS UND ADONIS (1621) UND

RAUB DER SABINERIN / RAUB DER PROSERPINA (1621)

Das Urteil zu Lebzeiten - ein Vorspann

Kein geringerer als der Erfinder der figura serpentinata, Gianpaolo Lomazzo ¹ , schrieb bereits über den Niederländer Adriaen de Vries (als dieser noch Gehilfe in der Werkstatt Giambolognas war), er würde ganz Italien zur Zierde gereichen, grandissimo ornamento alla nostra Italia ² . Und de Vries´ lebenslange internationale Anerkennung würde Lomazzos Aussage nicht nur für Italien rasch bestätigen: Bereits im Anschluss an seine Werkstattmitarbeit in Florenz modellierte ³ de Vries als erster Gehilfe Pompeo Leonis in Mailand die Apostel Andreas, Jakobus und Johannes am Hochaltar für den Escorial in Madrid. Kurz darauf 1587/88 stellte ihn dann der Schwiegersohn des spanischen Königs, Karl Emanuel I. als Hofbildhauer in Turin an, der jedoch nicht lange sein höchster Auftraggeber bleiben sollte - er würde de Vries schon nach achtzehn Monaten widerwillig, aber in der Hoffnung, er werde sich eines Michelangelo ebenbürtig erweisen ⁴ , an den kaiserlichen Hof Rudolf II. nach Prag weiterreichen müssen ⁵ . Rudolf, dessen berühmte Portraitbüste de Vries 1607 fertigstellen sollte, wollte das Können des Künstlers am liebsten ganz für sich beanspruchen und zeigte seine Wertschätzung bereits 1602, als zwei Bronzestatuen von Hubert Gerhard aus Augsburg in Prag eintrafen: die arbeit daran sey subtil und sauber, allein die stöllung derselben, wären etwas schlecht, der Meister Adrian alss Ir. Mr.

¹ Laut Larsson ist Gianpaolo Lomazzo derjenige, in dessen Trattato dell´arte della Pittura 1584 der Begriff

der figura serpentinata zum ersten Mal auftaucht. Siehe Larsson 1974, S. 15

² Bericht über die fiamminghi, Original und Übersetzung zitiert nach Scholten 2000, S. 19

³ Wie üblich zu dieser Zeit fertigen die Bildhauer Güsse ihrer Bronzeskulpturen nicht selbst an, sondern

arbeiteten mit unterschiedlichen Gießern zusammen. Dies sei im Folgenden auch für Adriaen de Vries

Werke immer mitzudenken.

⁴ Ein Auszug des Briefes wurde vom Staatsarchiv Turin veröffentlicht, war mir jedoch leider nicht

zugänglich. Hier wird er deshalb in der Übersetzung zitiert nach Fritz Scholten. Scholten 2000, S. 25

⁵ Zum Tauziehen der beiden Herrscherhäuser um de Vries und die sich für den Künstler daraus ergebenden

finanziellen Scherereien siehe die Darlegung der Ereignisse bei Fritz Scholten. Scholten 2000, S. 24 ff.

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bildgiesser mach dieselb umb ein grosses besser. ⁶ Augsburg, damals eines der bedeutendsten Handels- und Wirtschaftszentren der Welt, machte de Vries zu dieser Zeit gerade in Prag abkömmlich, um sich die neu erlangte Macht gleich durch zwei Brunnen (Herkules und Merkur, 1596-1602) zu bestätigen. Dank einer solchen Karriere und weitreichendem Ruhm ist es daher nicht verwunderlich, dass de Vries auch noch nach Rudolfs Tod und dessen weniger kunstsinnigem Nachfolger weiterhin in großem Umfang wirkte. Vornehmlich für private Auftraggeber wie Fürst Ernst zu Holstein Schaumburg entstanden in dieser späteren Schaffensphase u.a. das Bückeburger Taufbecken und das Mausoleum in Statthagen, sowie eine freie Kopie des Farnesischen Stiers in Bronze. Im Verhältnis zu solch berühmten Auftragswerken, nehmen sich die Bronzeplastiken Raub der Sabinerin oder Raub der Proserpina (1621) und Venus und Adonis (1621), welche ebenfalls für Fürst Ernst gefertigt wurden und den Gegenstand dieser Arbeit darstellen, eher als Randwerke in de Vries´ Schaffen aus. Sie fanden bisher auch nur im Rahmen größerer Werküberblicksdarstellungen Beachtung. ⁷ Ihnen eine dezidierte Aufmerksamkeit zukommen zu lassen, soll hier also nachgeholt werden und rechtfertigt sich nicht zuletzt auch aufgrund der Karriere des Meisters und der Wertschätzung von Zeitgenossen; wenn doch schon ein Bronzegießer wie Wolfgang Neidhardt de Vries als den besten Modellierer seiner Zeit ansah. 8

Eine Forschungsgeschichte: die Basis

Unter Beachtung des bisher gegebenen Bildes von Adriaen de Vries, ist zunächst verwunderlich, dass dieser Künstler bis ins ausgehende neunzehnte Jahrhundert hinein so gut wie vergessen wurde. In Lars Olof Larssons Rezeptions- und Forschungsübersicht wird der Grund dafür in der internationalen Agitation des Künstlers und der daraus folgenden geografischen Zerstreutheit seiner Werke

⁶ Ebenfalls zitiert nach Scholten 2000, S. 29

⁷ Ausnahme ist ein einziger Aufsatz von Volker Krahn (Krahn 2008). Auf den Forschungsüberblick wird

jedoch im Folgenden noch genauer eingegangen werden.

⁸ Zitiert nach Scholten 2000, S. 37

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gesucht, sowie in der allgemeinen Missbilligung einer ganzen Stilepoche. ⁹ Dies kann man auch noch in Conrad Buchwalds abschließendem Urteil aus seiner Dissertationsarbeit von 1889 entnehmen, welche die erste umfassende Monographie zu de Vries darstellt: Die Gruppen [hier sind keine spezifischen Werke gemeint] sind auf einen rein äußerlichen Eindruck hin gearbeitet. Durch unruhige Bewegungen und auffallende Gruppierungen wird eine

abwechslungsreiche Umrisslinie geschaffen. Kurz gesagt, es sind malerische Gruppen, lediglich Dekorationsstücke für Gärten und Paläste, die sich der Umgebung schmückend ein- und unterzuordnen das Auge wenn es gerade auf sie fiel, zu beschäftigen, Gefühl und Denkthätigkeit des Beschauers aber nicht weiter anzuregen hatten.. 10

In Buchwalds Publikation werden auch die hier besprochenen Werke zum ersten Mal beachtet und einer knappen stilistischen Einordnung unterzogen, welche die Anleihen an die Kunst Giambolognas hervorhebt. Danach sollte es beinahe dreißig Jahre dauern, bis sie zunächst bei Robert Bruck 1917 und dann weitere fünfzig Jahre später bei Lars Olof Larsson 1967 wieder auftauchen. Bruck beschäftigt sich als erster detaillierter mit den beiden Werken und seine Aussagen zu Auftragslage, Provenienz, Aufstellung und der thematischen Einordnung der Figuren sollten für die folgende Forschung die maßgebliche die Grundlage bilden. Bei Larsson findet man hingegen die erste und einzige stilhistorische Epocheneinordnung des künstlerischen Schaffens anhand der Raptusgruppe im Vergleich mit demselben Motiv bei Giambologna und Bernini. International in großem Rahmen gewürdigt und sozusagen neu entdeckt wurde die Kunst de Vries dann erst um die Jahrtausendwende. Eine große Einzelausstellung, die als Kooperationsprojekt des Rijksmuseums Amsterdam, des Nationalmuseums Stockholm und des J. Paul Getty Museums Los Angeles von 1998 bis 2000 stattfand und eine darauf basierenden Einzelschau der Städtischen Kunstsammlung in Augsburg im Jahr 2000, beschäftigten sich in den zugehörigen Ausstellungskatalogen ¹¹ zum ersten Mal in solch umfassender Weise mit einem Überblick über Leben, Lehrzeit und Werk Adriaen de Vries´ und wussten Zuschreibungsfragen, Provenienzen, Vorbilder und Stilentwicklungen im Gesamtwerk, sowie die Bronzetechnik de Vries´ nun deutlicher zu beleuchten. Und doch bleiben auch hier die beiden mehrfigurigen

⁹ Gemeint ist hier der Manierismus, der bis ins 20. Jahrhundert hinein an Wertschätzung einbüßte, da

inhaltliche Kriterien zugunsten formaler Errungenschaften in den Hintergrund traten, Larsson 2000_II, S. 81

f.

¹⁰ Buchwald 1898, S. 93

¹¹ KAT 1998 und Kommer 2000

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Gruppen von 1621 Randerscheinungen - von Volker Krahn stammt jeweils eine Seite Katalogtext, welche im Grunde Brucks Aussagen von 1917 bekräftigt bzw. wiederholt Krahn, was er selbst im Ausstellungskatalog der Berliner Museen ¹² (in deren Besitz sich die Figuren seit 1935 befinden) bereits erwähnte. Unter der Werkgruppe die Lars Olof Larsson etwa zeitgleich in seiner Einzelpublikation Adrian de Vries in Schaumburg von 1998 bespricht, befinden sich auch die beiden Skulpturen ¹³ Venus und Adonis und Raub der Sabinerin oder Raub der Proserpina. Doch legt Larsson hier das Augenmerk auf prominentere Werke wie das Bückeburger Taufbecken (1615), das Mausoleum des Fürsten Ernst zu Holstein-Schaumburg (1618-20) und eine freie Kopie der antiken Marmorskulptur des Farnesischen Stiers in Bronze und widmet ihnen kaum mehr als eine kurze Beschreibung. In der jüngsten Publikation, aus Forschungssymposium der Schaumburger Landschaft Neue Beiträge zu Adriaen de Vries von 2008, wurde der Blick dann in einem Aufsatz zum ersten und letzten Mal explizit auf die beiden Skulpturen gelegt. Unter dem für sich sprechenden Titel Der Erwerb der ,Venus-Adonis-Gruppe´ und des ,Raubes der Proserpina´ für das Deutsche Museum in Berlin beschäftigt sich Volker Krahn zunächst einleitend mit der Frage nach Provenienz und Auftragslage der Werke, sowie nach den deutlichsten Stilmerkmalen und inhaltlichen Aspekten. Dabei werden seine Aussagen aus den bereits genannten Ausstellungskatalogen zwar prinzipiell ausgeführt, jedoch um Weniges erweitert, liegt doch der Schwerpunkt dem Erwerb der Skulpturen durch die Staatlichen Museen. Den genauen Ablauf und dessen öffentliche Rezeption zeichnet er detailliert anhand von Korrespondenzen zum Ankauf und einem umfassenden Zeitungsspiegel nach und beschreibt abschließend den Zustand der Skulpturen zum Zeitpunkt der Überführung nach Berlin bzw. die sich anschließenden Restaurierungsmaßnahmen.

In zwei wesentlichen Punkten stimmen alle bisher genannten Publikationen überein: Darin, dass de Vries an einer formalen Lösung und weniger am inhaltlichen Programm interessiert gewesen sein muss und darin, dass die

¹² Der hier verwendete Ausstellungskatalog der Berliner Museen ist im Literaturverzeichnis mit Krahn 1995

abgekürzt, die genauen Seitenangaben finden sich unter Krahn 1995_I. Nahezu dieselben Katalogtexte

stehen ebenfalls in dem Katalog der Augsburger Ausstellung, hier unter Krahn 2000_I verzeichnet.

¹³ Um eine sprachliche Monotonie zu umgehen, gebrauche ich in dieser Arbeit den Begriff Skulptur als eine

Art Überbegriff, der sowohl eine Plastik, als auch eine Skulptur bezeichnen kann. Seine Semantik beinhaltet

also, wie in der Umgangssprache auch, keine Aussage über die Art der Fertigung des dreidimensionalen

Kunstgebildes (wie etwa das additive oder subtrahierende Verfahren).

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Skulpturen als Gegenstücke zueinander entworfen wurden. ¹⁴ Jedoch widersprechen sich die thematischen Einordnungen zum einen, zum anderen wird nirgendwo als Umkehrschluss eine Analyse der Gesamtkomposition vorgenommen. Deshalb werde ich den Schwerpunkt dieser Arbeit auf die Prüfung der Aussagen über das inhaltliche Programm legen und möglichst detailliert auf das Zusammenspiel der Figurengruppen untereinander eingehen. Nach einer Darlegung der bisher gesicherten Fakten zu Provenienz und Auftragslage beginne ich also zunächst mit der Besprechung der Venus-Adonis-Gruppe. Von den daraus gewonnenen Ergebnissen ausgehend, werde ich mich dann der Raubmotiv-Plastik widmen und möchte versuchen, die komplexen Bezugssysteme der Skulpturen untereinander aufzuzeigen.

Zu Provenienz und Auftragslage: eine erste Stufe der Einordnung

Die beiden lebensgroßen, mehrfigurigen Bronzeskulpturen Venus und Adonis und Raub einer Sabinerin entstanden, wie bereits erwähnt, für Fürst Ernst zu Holstein-Schaumburg. Seit seiner Rückkehr 1602 arbeitete Adriaen de Vries in Prag. ¹⁵ 1613 entstand der Kontakt zum Fürsten über Hans Rottenhammer, wobei sich de Vries und sein Auftraggeber wahrscheinlich bereits 1593 in Prag begegnet waren. ¹⁶ Gefertigt wurden die Skulpturen ebenfalls dort, d.h. modelliert von Adriaen de Vries (sie sind beide an der Basis bezeichnet: ADRIANUS FRIES BATTAVVS FECIT 1621) und gegossen ¹⁷ eventuell noch von Martin Hilliger, der aus einer namenhaften sächsischen Familie von Bronzegießern stammte und der ab 1602 bis zu seinem Tod 1622 mit de Vries eng zusammenarbeitete. Der Großteil an Gussarbeit in de Vries´ Werk aus dieser Zeit wird laut Fritz Scholten Hilliger zugesprochen. 18

¹⁴ Buchwald 1989, S. 72 f., 93 und Bruck 1917, S.81 f. und Larsson 1967, S. 85, oder auch 1974, S. 29 und

Krahn 1995_I, 454, S. 456, oder auch 2000_I, S. 289, 291

¹⁵ Den genauesten und ausführlichsten biografischen Überblick gibt Fritz Scholten, Scholten 2000

¹⁶ Krahn 2008, S. 123

¹⁷ Dass das nicht eigenhändige Gießen von Bronzewerken in dieser Zeit für Künstler üblich war und kein

Negativkriterium darstellt, wie es etwa Brinckmann in seinem Epochenüberblick zum Barock meinte, ist

hinreichend dargestellt worden. Verwiesen sei hier deshalb schlicht auf die Großwerkstätten, beispielsweise

eines Giambolognas

¹⁸ So laut Fritz Scholten, Scholten 2000, S. 30

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