Inhaltsverzeichnis

A  V orwort  1

B  Ästhetische Vorüberlegungen zum Kinotrailer  2

I.  Der amerikanische Kinotrailer  2

1.  Trailer der klassischen Periode  4

2.  Trailer der zeitgenössischen Periode  5

C  Analyse  7

I.  Raging Bull  8

II.  Million Dollar Baby  9

D  Der Trailer als Kunst vor der Kunst  12

I.  Eastwoods Trailer als Bsp. für eine andere Haltung von Trailern  13

II.  Scorseses Trailer als werbende Kunst  16

E  Zusammenfassung  18

Anlagen   

  -Literaturverzeichnis  

A Vorwort

Martin Scorsese und Clint Eastwood gehören sicherlich zu den renommiertesten zeitgenössischen Regisseuren des Hollywood-Kinos. Ihr Stil zu inszenieren ist jedoch ziemlich unterschiedlich. Während Scorsese eher einen originären und sehr kraftvollen Stil vertritt, steht Eastwood für eine sehr handwerkliche Art zu inszenieren, die sich auch eher in leiseren Tönen entfaltet.

Was Scorsese und Eastwood beispielsweise miteinander verbindet, ist die Tatsache, dass sie einen Film über den Boxsport in ihrer Filmografie vorzuweisen haben. Scorsese mit „Raging Bull“ von 1980 und Eastwood mit „Million Dollar Baby“ von 2004. Beide Filme erzählen jedoch keine platte Sportgeschichte, sondern im Gewand des Boxsports verbergen sich viele Nuancen eines vielschichtigen Dramas. So unterschiedlich die Ansätze der beiden Filme zum Thema Boxen sind, so vielseitig erweisen sie sich ihre Erkenntnisse rund um das Milieu des Boxens.

Raging Bull und Million Dollar Baby sind mehrfach mit Academy Awards ausgezeichnet worden. ¹ Typisch für solche Filme ist das werben mit Trailern. Und das vermeintlich wirkungsvollste Mittel für Filmwerbung ist nach wie vor der Kinotrailer. Aus konzeptueller Sicht ist es sinnvoll einen Trailer so zu gestalten, dass er sich an die Ästhetik des Films anlehnt. Denn nur so ist gewährleistet, dass das potenzielle Publikum auf die Aussagen des Trailers vertrauen kann und die ästhetischen Versprechen im eigentlichen Film eingelöst werden. Die vorliegende Arbeit setzt sich mit der Ästhetik der Trailer von Raging Bull und Million Dollar Baby auseinander. Obwohl beide sicherlich keine reinen Boxfilme sind, besteht doch eine Schwierigkeit darin, dies auch über die Trailer zu vermitteln. Wie die Trailer diesen Eindruck zu vermitteln versuchen, wird einer der Fragen dieser Arbeit sein. Dabei ist interessant, wie unterschiedlich die beiden Trailer auf dieses Problem reagieren und wie letztlich Beide doch ein ähnliches Ziel verfolgen. Das würde dazu führen, dass beide Regisseure einen ähnlichen Stil verfolgen, wie sie in ihren Trailer wahrgenommen werden wollen. Die zentrale Frage wird dabei sein: Kann ein Trailer durch seine Erzähl- und Bedeutungsebenen die Werbefunktion so sehr in den Hintergrund drängen, dass er vorwiegend zu einem Kunstobjekt wird? Methodisch werden erst einige Vorüberlegungen zum amerikanischen

¹ „Raging Bull“ war für 8 Oscars nominiert und bekam ihn in den Kategorien: „Bester Hauptdarsteller“ (Robert

De Niro) und „Bester Schnitt“ (Thelma Schoonmaker). „Million Dollar Baby“ war für 7 Oscars nominiert und

bekam ihn in den Kategorien: „Bester Nebendarsteller“ (Morgan Freeman), Beste Hauptdarstellerin (Hilary

Swank), „Beste Regie“ und „Bester Film“. Siehe www.oscars.com

Kinotrailer gemacht. Dabei wird sich vor allem auf die Dissertation von Vinzenz Hediger gestützt. So werden zunächst einige Aspekte aus der Geschichte der Kinotrailer dargelegt, sowie ein Modell von Hediger, mit deren beiden Varianten sich große Teile der amerikanischen Kinotrailer beschreiben lassen. Ein solches Modell für Kinotrailer ist in der wissenschaftlichen Literatur, sowohl in Europa sowie in den USA, bisher einmalig. ² Daher lohnt sich auch zu untersuchen, wie angemessen dieses Modell Kinotrailer beschreibt. Danach werden die beiden Trailer analysiert, um dann die Ästhetik der Trailer mit der der Filme in Beziehung zu setzen. Zum einen wird verglichen wie die Trailer mit der Thematik des Boxens umgehen und zum anderen wie adäquat sich die gewählten Trailer in das Modell von Hediger einfügen lassen. Die Trailer sollen nicht in erster Linie von ihrer Werbefunktion gesehen werden, sondern von ihrer Ästhetik her. Die Analyse aller Erzähl- und Bedeutungsebenen, die die Filme anbieten, aufzuzeigen, wäre ein kaum durchführbares Unterfangen. Auch sind Raging Bull und Million Dollar Baby nicht die einzigen Trailer überhaupt, die sich für solch eine Untersuchung anbieten würden. Der Forschungszusammenhang ergibt sich aus einem Seminar zum Regisseur Clint Eastwood im Wintersemester 2009/2010 an der Universität Hildesheim. Mit der vorliegenden Arbeit soll ein Beitrag zu dieser Forschung geleistet werden. Letztlich soll das Ziel sein, auszuloten, ob Trailer dazu in der Lage sein können mehr als nur ein Werbefilm für die Ware Film zu sein. B Theoretische Vorüberlegungen zum Kinotrailer

I. Der amerikanische Kinotrailer

Der Trailer war schon von Anbeginn an ein Werbemittel. Es ist in der Filmwerbung mit Abstand das Rentabelste. Zwar wird das Marketing vor allem in den letzten Jahren deutlich auf Internet und sogenanntes Cross-Marketing („Buch zum Film“, Kalender, Merchandise-Artikel) ausgeweitet, ³ aber der Kinotrailer hat immer noch bis zu ein Viertel der Einnahmen an der Kinokasse zu verantworten. Die Kosten für einen Trailer belaufen sich nämlich auf nur rund 5% des Wer-

² Vgl. Hediger, Vinzenz: Verführung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912. Marburg: Schüren

2001. S. 15.

³ Solche Faktoren scheinen mittlerweile auch dazu in der Lage zu sein, den Trailer als Hauptaugenmerk der

Filmwerbung verdrängen zu können. http://www.slashfilm.com/2009/10/22/chart-movie-trailer-views-vs-box-

office-receipts/ (30.01.10). Diese Grafik zeigt, dass auch ganz andere Faktoren für den Erfolg eines Films ver-

antwortlich sein können. (hohe Popularität einer Romanvorlage: The Informaners. Oder negativ: Vorschusslor-

beeren für bekannte Namen bei denen der Trailer nicht überzeugt: Capitalism: A Love)

bebudgets. ⁴ Den Trailer nur als reines Werbemittel zu sehen, würde einem Trailer durchaus ungerecht werden. Es ist nicht nur sinnvoll, sondern zwingend notwendig, einen Trailer als einen ästhetischen Paratext des Films zu sehen. Denn nur über eine funktionierende Ästhetik kann ein Trailer erst als Werbemittel fungieren.

Im Laufe der Zeit hat man immer wieder an der Formgestalt des Trailers gearbeitet. So hatten die ersten Trailer zwischen 1916 und 1924 meist die Struktur eines Filmplakats: Sie zeigten den Filmtitel, Großaufnahmen der Stars und ein paar Szenen aus dem Film. ⁵ Ab Anfang der 30er Jahre waren Trailer darauf bedacht, ihre Filme so zu bewerben, dass sie neugierig machen. (Auf diese Art von Trailern wird in Abschnitt B,I,1 der Fokus gerichtet.) Der amerikanische Kinotrailer ist jedoch dem Film immer untergeordnet, in seiner Rezeption geht er aber dem Film voraus. Er ist somit auch ein Paratext des jeweiligen Films. Das gezeigte Material ist zwar in der Regel im Film selber auch enthalten, ⁶ die Form in der es in einem Trailer zusammengesetzt wird, macht das filmische Material letztlich eher zu einem Peritext. Das soll heißen, dass die einzelnen Szenen eine andere Wirkungsbeziehung zueinander haben; sie sind intentional anders angelegt. Texteinblendungen oder Off-Kommentare die den Inhalt kommentieren sind auf der anderen Seite ein Epitext des Films. ⁷ Weiter weist ein Trailer auf die Möglichkeit hin, dass die bisher gezeigte Ästhetik in einem anderen Kontext wiederholt werden kann: In dem beworbenem Kinofilm selbst. Der Trailer ist somit eine Rezeptionssteuerung. ⁸ Er bleibt aber auch dem Film verpflichtet. Er kann zwar die Ästhetik deutlich anders gestalten als der Film, aber ein Trailer, der die Ästhetik völlig umdeutet, wird (wenn überhaupt) ein anderes Publikum anziehen, als für das es ansprechend sein soll. ⁹ Aufgrund der daraus folgenden schlechten Mundpropaganda hätte dies große ökonomische Schäden zur Folge.

In der Ästhetik der mittlerweile fast 100 jährigen Geschichte des Trailers hat es durchaus Veränderungen gegeben. So sollten Trailer ab spätestens den 1970er Jahren nicht mehr nur neu-

⁴ Hediger: Verführung zum Film. S. 13.

⁵ Vgl. Hediger, Vinzenz: Das vorläufige Gedächtnis des Films. Anmerkungen zur Morphologie und Wirkungsäs-

thetik des Kinotrailers. In montage/av: Zeitschrift für Theorie und Geschichte audiovisueller Kommunikation

1999. Nr.2. S. 117.

⁶ Ausnahmen gab es immer wieder, wenn Trailer besonders früh vor dem eigentlichen Start des Films veröffent-

licht wurden. Bei Animationsfilmen lässt sich dies häufig beobachten, wie bei The Incredibles (2004).

⁷ Die Begriffe zu paratextualität werden hier im Sinne von Gérad Genette verwendet. Angelehnt an Kreimeier,

Klaus/Stanitzek, Georg (Hrsg.): Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen. Berlin: Akademie Verlag 2004.

⁸ Hediger: Verführung zum Film. S. 27.

⁹ Ein Beispiel dafür ist der Trailer zu Pan´s Labyrinth (2006). Der Trailer suggerierte ein sehr stark Fantasy-

geprägtes Geschichtsdrama. Im Film selber kommen die Fantasy-geprägten Teile nur sehr wenig vor. Zu finden

unter: http://www.youtube.com/watch?v=EqYiSlkvRuw (30.01.10)

gierig machen, sondern Spannung aufbauen. ¹⁰ Hediger unterscheidet hier wesentlich in zwei Perioden in der Geschichte des amerikanischen Kinotrailers. Zum einen, eine klassische Periode und zum anderen eine zeitgenössische Periode von Trailern. Man darf diesen Umbruch in der Formgestalt der Trailer jedoch nicht mit einer ästhetischen Revolution verwechseln. Vielmehr handelte es sich um einen Prozess der Schwerpunktverlagerung und Dominantenbildung in einer ästhetischen Formgestalt. 11

Sicherlich haben die Veränderung der Formgestalt von Trailern auch einiges mit den ästhetischen Umbrüchen im amerikanischen Film zu tun. Es bleibt auffällig, dass der Umbruch in den Trailern von Arthouse-Filmen zu Mainstream-Produktionen, und von Billig-Produktion bis zu Bigbudget-Filmen sich durchgehend vollzog. So ist es durchaus gerechtfertigt, wenn man den Umbruch der Trailer von innen heraus darstellt. Damit werden die Umbrüche im amerikanischen Film (Tonfilm, New Hollwood, Blockbuster-Kino usw.) nicht vergessen, sondern vorerst nur beiseite gelassen, um später noch einmal kurz auf sie zurückzukommen.

1. Trailer der klassischen Periode

Von den ersten Anfängen um die 1910er Jahre bis mindestens 1960 und spätestens 1970er Jahre vollzieht sich in den meisten Trailern eine klassische Periode des amerikanischen Kinotrailers. Nach Hediger haben diese Trailer sehr häufig einen sogenannten Rätselplot. ¹² Mit Informationen über die Handlung wird nur spärlich umgegangen. Die Figuren und/oder Stars, sowie die Schauplätze des Films stehen im Vordergrund. Es gibt keinen linearen Erzählstrang, eher werden die Szenen wie in einer Collage aneinandergereiht. Außerdem werden in solchen Trailern viel mit Texteinblendungen und Off-Kommentaren gearbeitet. Häufig dienen die externen Einblendung als „Kaufargumente“. ¹³ Diese Paratexte verweisen auf den Ereignisfaktor des Films und heben die Bedeutsamkeit des Films hervor. Insgesamt werden sehr viele Fragen in diesen Trailern aufgeworfen, die allerdings unbeantwortet bleiben. „Ein Filmausschnitt in einem solchen Trailer wirft nicht nur die Frage auf, was als nächstes passiert, sondern auch, wie es dazu

¹⁰ Hediger: Verführung zum Film. S. 39. Hediger stützt seine Einteilung aufgrund einer wissenschaftlichen Sich-

tung von über 1500 Trailern, vorwiegend amerikanischen Produktionen, der kompletten Filmgeschichte seitdem

Trailer auftraten. Er macht aber auch deutlich das es auch Ausnahmen und viele Mischformen gibt. Sicherlich

kann diese Arbeit nicht im einzelnem den Korpus nachgehen, aber viele Stichproben bestätigen den Eindruck.

¹¹ Hediger: Verführung zum Film. S.55.

¹² Hediger: vorläufige Gedächtnis des Films. S.115

¹³ Eines der besten Exempel ist dafür Casablanca (1942). Dort heißt es: „If you are looking for adventure... you

will find it... in 'CASABLANCA'“. Zu finden unter: http://www.youtube.com/watch?v=28Ud8O3KBSM

(30.01.10)