6.1.2  reale Fotografie  76

6.1.3  Zusammenfassung.  82

6.2  Action, Thriller.  82

6.2.1  Animation.  82

6.2.2  reale Fotografie  89

6.2.3  Zusammenfassung.  96

7.  Fazit und Ausblick  97

8.  Anhang  100

8.1  Quellenverzeichnis.  100

8.1.1  Literatur.  100

8.1.2  Internetquellen.  102

8.2  Filmografien.  104

8.2.1  Saul Bass  104

8.2.2  Kyle Cooper  105

II

Abbildungsverzeichnis   

ABBILDUNG  1: THE SEVEN YEAR ITCH  

ABBILDUNG  2: VERTIGO  

ABBILDUNG  3: THE MAN WITH THE GOLDEN ARM  

ABBILDUNG  4: AROUND THE WORLD IN EIGHTY DAYS  

ABBILDUNG  5: GRAND PRIX  

ABBILDUNG  6: SECONDS  

ABBILDUNG  7: MARRIED LIFE  

ABBILDUNG  8: FREEDOMLAND  

ABBILDUNG  9: SPIDER-MAN 2  

ABBILDUNG  10: FALLEN  

III

„Nun ist, wie du weißt, der Anfang bei jedem Werk das wichtigste“

1. Einleitung

Die Studiosignets - und der Film beginnt. Doch womit eigentlich? Die ersten Bilder eines Filmes gehören meist dem Vorspann, einem zwitterartigen Konstrukt zwischen Realität und filmischer Handlung. Anders als der Trailer zum Film, welcher die Aufgabe der Werbung zu erfüllen hat, muss der Vorspann nichts mehr verkaufen - die Zuschauer haben sich schon für den Film entschieden. Dennoch ist er eines der wichtigsten Instrumente, um den Zuschauer aus seiner Welt abzuholen und in die filmische Diegese zu überführen. Neben dieser Einführung des Zuschauers in den Film, stellt der Vorspann die filmische Form eines Impressums dar, welches das Artifizielle einer Filmproduktion aufzeigt und somit eigentlich eine Störung der Realitätsillusion darstellt. Aber der Vorspann gehört zum Rezeptionserlebnis Film ganz einfach dazu, der Zuschauer erwartet ihn zumindest unterbewusst, genau wie die kleinen Erläuterungskärtchen an der Wand neben Kunstwerken im Museum, die noch zusätzliche Informationen vermitteln.

Trotz der exponierten Stellung des Vorspannes im Rezeptionserlebnis ist es umso erstaunlicher, dass zu diesem intermedialen Spielfeld von Film, Design, Animation und Typographie noch relativ wenig filmwissenschaftliche Forschung existiert. Erst nach und nach werden, etwa durch die Arbeit der amerikanischen Filmwissenschaftlerin Deborah Allison, die frühen Entwicklungsschritte des Vorspanndesigns erforscht oder die von ihm ausgehenden Effekte untersucht. Daher liegt ein erster Ansatzpunkt der vorliegenden Arbeit auf einer allgemeinen Einordnung der historischen Entwicklung des Vorspanndesigns und dessen technischer Genese anhand bedeutsamer Punkte der Filmgeschichte, welche direkten Einfluss auf die Entwicklung des Filmvorspannes hatten, sowie einer Annäherung in sowohl ästhetischer, wie auch formaler und funktionaler Hinsicht.

Exemplarisch erfolgt die Untersuchung anhand einer umfassenden Analyse ausgewählter Arbeiten von zwei der einflussreichsten Vorspanndesigner - Saul Bass und Kyle Cooper. In ihrer jeweiligen Zeit gelang es beiden Designern bereits zu Lebzeiten, zu Ikonen des Vorspanndesigns zu werden. Bass wird als Begründer des modernen Vorspanndesigns angesehen, der vor allem in den Fünfziger Jahren mit seinen leitmotivisch reduzierten Arbeiten etwa für Otto Preminger oder Alfred Hitchcock Berühmtheit erlangte. Cooper revitalisierte in den Neunziger Jahren die

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künstlerische Reputation des Vorspanndesigns hauptsächlich durch seine innovative, konzeptgeleitete Arbeit für David Finchers Film SE7EN (1995).

2. Methodisches Vorgehen

Zur besseren Übersichtlichkeit und Vergleichbarkeit der Analysen sind die untersuchten Vorspannsequenzen in verschiedene Gruppen zusammengefasst. Die Arbeiten von Bass sind eingeteilt in Trickfilm, mit den Unterpunkten Abstraktion, Symbolik und Figuration, und reale Fotografie, mit den Unterpunkten Integriert und Separat. Die Sequenzen von Cooper sind getrennt nach den Genres Drama/Komödie/Romanze und Action/Thriller, beide Gruppen jeweils mit den Unterpunkten Animation und reale Fotografie.

Die jeweiligen Analysen bestehen aus grundsätzlichen, formalen Kriterien, welche neben filmspezifischen Mitteln wie Format, Perspektive, Einstellungsgröße, Montage, Effekte, Animationen und Kamerabewegungen auch vorspanntypische Kriterien, wie dessen Konstellation und inhaltliche Beziehung zum folgenden Film, seine bildliche Ebenen, die angewandte Typographie und der eingesetzte Ton beinhalten. Ebenso einbezogen werden die funktionalen Kriterien der ökonomisch-rechtlichen Funktion und der inhaltlichen Rezipientenorientierung.

Das Ziel der Filmauswahl besteht nicht darin, einen vollständigen Überblick über das gesamte, immense Œuvre der beiden zu bieten ¹ , sondern anhand paradigmatischer Arbeiten Tendenzen und Spezifika in ihrer Ästhetik und Konzeption aufzuzeigen. Dies erlaubt weitergehend Rückschlüsse auf ihren Einfluss auf die weitere Entwicklung des Vorspanndesigns. Wie bei allen kreativen Gemeinschaftsarbeiten stellt sich auch beim Vorspanndesign das Problem einer eindeutigen Autorenschaft. Natürlich arbeiten an den Vorspannen mehrere Personen mit unterschiedlichen Aufgaben und verschiedenen Hierarchien, dennoch sind die beiden als Hauptpersonen anzusehen, die für alle untersuchten Sequenzen die Verantwortung tragen.

¹ Bass arbeitete bei 60 Filmen mit und gestaltete unzählige Filmplakate sowie Firmenlogos. Coopers Werk umfasst bis jetzt über 79 Projekte, vom Filmvorspann bis zum Design für Computerspiele oder Briefmarken. Darüber hinaus haben beide auch eigene Filme realisiert.

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3. Fragestellung

Aus der historischen Herleitung der Bedeutung des Filmvorspanns und den darauf aufbauenden Analysen ergeben sich grundlegende Fragen, die in der vorliegenden Arbeit beantwortet werden sollen.

Aufgrund des Aspekts der vielfältigen Störungen des Filmes durch die Texte des Vorspanns, zielt ein Ansatz der Arbeit darauf, Strategien der Diegese des Vorspanndesigns zu bestimmen und zu untersuchen: Wie gelingt es den Designern, den Zuschauer in die Welt der Filmhandlung eines narrativen Films einzuführen? Darüber hinaus ist eine weitere Frage, wie der Zuschauer in seiner außerfilmischen Welt mittels des Vorspanns abgeholt und ihm ein Eintauchen in den Film, die Immersion, ermöglicht wird: Erlauben die von Bass und Cooper eingesetzten Spielarten der Immersion, einen allgemeinen Ansatz für den Vorspann abzuleiten? Weitere analyseleitende Fragen sind, inwiefern die beiden Designer eine eigene, erkennbar Handschrift entwickelt haben, in einem eigentlich dienenden Bereich der Filmkunst und wie sie sich eventuell über die Zeit entwickelt hat. Wie gelang es ihnen, in ihrer jeweiligen Zeit dennoch den Blick auf die Nische des Vorspanns zu lenken und das Vorspanndesign zu einer speziellen Kunstform zu erheben? An dieser Stelle drängt sich die abschließende Frage auf, ob die Aufmerksamkeit für einen Vorspann überhaupt ersterbenswert ist, da er ja nicht besser sein soll als der eigentliche Film. Für diese von sehr guten Vorspannen ausgehende Gefahr für den Film äußert der Regisseur Billy Wilder eine treffende Bemerkung: „There is a problem; if you open your mouth too wide with the titles you can only go down.“ 2

4. Vorspann

4.1 Entwicklung

Im folgenden Kapitel wird die Genese des Titeldesigns skizziert - beginnend mit dem rein rechtlich motivierten Titel zu Anfang der Filmgeschichte bis hin zu der heutigen Situation als wesentliche und integrale Bestandteile des Filmerlebens. Die Geschichte der Filmtitel ist dabei eng mit den technischen, wirtschaftlichen und ästhetischen Entwicklungen der Filmgeschichte verbunden, weshalb lediglich jene Schritte behandelt

² Wilder, Billy. Zitiert nach: Kirkham, Pat: Saul Bass and Billy Wilder in Conversation. In: Horton, Robert (Hrsg.): Billy Wilder. Interviews. Jackson 2001, S. 173.

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werden, die einen direkten Einfluss auf die Entwicklung des Vorspanns haben. Natürlich vollzieht sich die Entwicklung des Vorspanns nicht so linear und stringent, wie es die folgende Auflistung vermuten lässt. Dennoch ergibt die vereinfachte, chronologische Entwicklung einen guten Überblick über diesen divergenten Teilbereich innerhalb des Medium Film.

4.1.1 Anfänge des Filmes und Stummfilmzeit 1895 - 1930

Für die allerersten Filme, wie beispielsweise die „kleinen Bilder aus dem Leben“ ³ der Gebrüder Lumière in Frankreich, die kurzen Filme der Edison Manufacturing Company in den Vereinigten Staaten von Amerika sowie die Varietéfilme von Max und Emil Skladanowsky in Deutschland zu Beginn des letzten Jahrhunderts, besteht überhaupt keine Veranlassung, ihre Vorführungen der filmtechnischen Erfindungen durch Titeleinblendungen zu kennzeichnen, da für diese Filme zuerst keinerlei Konkurrenz existiert und das Hauptaugenmerk auf den technischen Reproduktionsmöglichkeiten des Bewegtbildes und nicht auf der Darstellung von statischen Tafeln liegt. ⁴ Doch bereits Thomas Edison muss im Jahre 1897 aufgrund des amerikanischen Eigentumsrechts seinen Filmen eine Tafel mit Titel, Firmenname und Copyrighthinweis voranstellen. ⁵ Der französische Filmpionier Georges Méliès sieht sich ebenfalls bald dazu veranlasst, seine narrativen, künstlerischen Filme, wie etwa DIE REISE ZUM MOND aus dem Jahre 1902, von den eher wissenschaftlich-dokumentarischen Filmen seiner Konkurrenten abzugrenzen, sowie vor Plagiaten zu schützen. Aus diesem Grund montiert er an den Anfang seiner Projektionen als Markenzeichen den Namen seiner Firma Star-Film ⁶ oder lässt sie der Einfachheit halber direkt auf die Kulissen malen. ⁷ Somit etablieren Méliès und Edison die ersten und für alle Zuschauer sichtbaren rechtlichen Kennzeichnungen für einen Film und erschaffen die Vorläufer des Filmvorspanns.

³ Toeplitz, Jerzy: Geschichte des Films. Band 1. 1895-1925. Berlin 1972, S. 17.

⁴ Vgl. Schaudig, Michael: Flying Logos in Typosphere. Eine kleine Phänomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits. In: Friedrich, Hans-Edwin; Jung, Uli (Hrsg.): Schrift und Bild im Film. Bielefeld 2002, S. 168.

⁵ Vgl. Böhnke, Alexander: Framing Hands. Der Eingriff des Films in den Film. In: Böhnke, Alexander; Hüser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.): Das Buch zum Vorspann. „The Title is a Shot“. Berlin 2006, S. 171.

⁶ Vgl. Lenk, Sabine: Georges Méliès. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Filmregisseure. Stuttgart 2002b, S. 458.

⁷ Vgl. Allison, Deborah: First Things First. In: Schnitt, Das Filmmagazin 55/2009, S. 9.

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Zu Anfang des 20. Jahrhunderts, dem Vorabend des ersten Weltkrieges, mit dem ersten großen kommerziellen Erfolg des Kinos ⁸ , kommen dann immer weitere Vorgänger des heutigen Filmvorspanns zum Einsatz: Auf so genannten Title Cards wird der Name des Films und später auch der Name des Regisseurs vor Filmbeginn - oft noch technisch getrennt von der eigentlichen Vorführung - zum Beispiel mittels der Laterna Magica auf die Leinwand geworfen. ⁹ Als Signatur prägen bis Mitte der Fünfziger Jahre allerdings die Namen der Produzenten, die immer an erster Stelle erscheinen, den Vorspann. Mit der zunehmenden Bedeutung von bekannten Stars als Werbemittel im Studiosystem finden zunehmend auch die Namen der Schauspieler Erwähnung. ¹⁰ Da der Film aus profittechnischen Gründen auch gebildete Schichten als neue Zielgruppe bedienen will, werden die erzählten Geschichten sukzessive immer wichtiger und ausgeklügelter. Der Anreiz einer möglichen Namensnennung auf den Title Cards zu Beginn des Filmes soll auch renommierte Autoren aus Literatur und Theater dazu bewegen, für die Filmindustrie zu arbeiten und ihre Geschichten zu erzählen. Diese namentliche Nennung erhöht gleichzeitig die Glaubwürdigkeit für das Medium bei der neu gewonnen, gebildeten Zielgruppe ¹¹ - ein wichtiger Schritt des Filmes zur Anerkennung als eigene Kunstform.

Jene Texttafeln, deren Ursprung die mit weißer Schrift auf schwarzem Hintergrund gestalteten Zwischentitel im Stummfilm bilden, werden im Laufe der Zeit immer elaborierter und kunstvoller. Verziert mit Ornamenten und gezeichneten Bordüren illustrieren spezialisierte Künstler, die Sign-Writer, die Bildtafeln passend zur Thematik des Filmes. Statt der einfachen schwarzen Pappe als Hintergrund kommen bald auch edlere Materialien wie Satin oder Seide zum Einsatz. ¹² Das steigert zwar erheblich den Schauwert der Texttafeln, eine tiefere Verbindung zum folgenden Film wird dabei allerdings nicht hergestellt.

Ändern soll sich dies erstmals mit der Erfindung des Optical Printer Ende der Zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Dieses technische Gerät ermöglicht die Herstellung der ersten Special Effects, indem bereits entwickeltes Filmmaterial

⁸ Vgl. Toeplitz 1972, S. 105.

⁹ Vgl. Schaudig, Michael 2002, S.168.

¹⁰ Vgl. Hüser, Rembert: Kurve kriegen. In: Jäger, Ludwig, et al. (Hrsg.): Spuren, Lektüren. Praktiken des Symbolischen. München 2005, S. 57.

¹¹ Vgl. Allison, Deborah 2009, S. 9.

¹² Vgl. King, Emily: http://www.typotheque.com/articles/taking_credit_film_title_sequences_1955-1965_2_introduction. Zugriff am 13.09.2009.

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nochmals abfotografiert wird, um zusätzliche Bildinformationen, wie etwa Objekte oder Schrift, auf den Filmstreifen zu bannen. Durch diese technische Innovation rücken der Film und der Vorspann näher zusammen, da nun der Text direkt über die Anfangsbilder des Filmes gelegt werden kann. Ebenfalls üblich wird, dass die Stars der Filme in einem eigenen theatralen Posing vor dem eigentlichen Filmstart in kurzen Bildern präsentiert werden - teilweise sogar bereits in ihrem Kostüm und ihrer Maske. ¹³ Doch noch immer wird das Potential der ersten Filmbilder nicht voll ausgeschöpft. Es geht nicht um eine Einstimmung oder Einführung der Zuschauer, sondern eher um die schnelle Kennzeichnung des Films, etwa durch spezielle Schriften für unterschiedliche Genres. Mit dem zunehmenden Erfolg der Filmindustrie, dem damit einhergehenden monetären Erfolg und dem Druck der entstehenden Gewerkschaften, werden die Credits Ende der Zwanziger Jahre aus wirtschaftlicher Sicht immer wichtiger, aber auch immer länger. Ein Vorspann mit 20 und mehr Titelkarten ist keine Seltenheit, da die Beiträge der einzelnen, spezialisierten Filmkünstler immer genauer aufgeschlüsselt werden und diese Nennung finden wollen. ¹⁴ Aus dieser Not entsteht ein erster Höhepunkt für die Vorspannkunst: Die Studios sind gezwungen, die monotone Namensauflistung durch angemessene Übertreibung, etwa der Schrift, für den Zuschauer gefälliger zu gestalten. Der gesteigerten Nachfrage nach Ablenkung in der Depressionszeit und der wirtschaftlich schwierigen Situation der meisten Kinogänger begegnen die großen Studios in Amerika, wie etwa 20th Century Fox, MGM oder Warner Bros., mit der Einführung einer doppelten Filmvorführung, den Double Bills. Gezeigt werden jeweils eine teure und aufwendige Major-Produktion, ein A-Film, und ein billig und schnell produzierter B-Film. ¹⁵ Dies soll erheblichen Einfluss auf die Entwicklung des Vorspanns ausüben: Da die B-Filme zumeist routinemäßige Genrefilme sind, müssen die Titel von Anfang an klarstellen, um welches Genre es sich handelt. Das erreichen die damaligen Designer auf möglichst einfache, aber dennoch professionelle Art mittels der Suggestivkraft der Typografie. ¹⁶ Es ist die Geburt typischer Genrevorspanne mit

¹³ Vgl. Schaudig, Michael 2002, S. 170.

¹⁴ Vgl. Hüser, Rembert 2005, S. 56.

¹⁵ Vgl. Rauscher, Andreas: B-Film. In: Koebner, Thomas (Hrsg.): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002a, S. 67.

¹⁶ Vgl. Solana, Gemma; Boneu, Antonio: The Art of the Title Sequence: Film Graphics in Motion. Barcelona 2007, S. 60.

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unterschiedlichen Schrifttypen und Versatzstücken aus dem Film, die zum Vorbild für spätere Vorspanne werden und Eingang in die ernsthafte Filmproduktion finden.

4.1.2 Tonfilm und goldene Ära des Hollywoodkinos 1930 - 1955

Mit der Einführung des Tonfilms geht, neben einer ästhetischen Veränderung des Films und einer neuen Bedeutsamkeit der Drehbuchautoren, auch eine Veränderung des Vorspanns einher, vor allem durch dessen veränderte Aufgabenstellung. Er fungiert nun mehr als Übergangshilfe und Abgrenzung zwischen Außenwelt und Filmhandlung, auch auf akustischer Ebene. Dabei setzt sich der Trend von bereits im Vorspann etablierten Genrekonventionen insofern fort, als dass er auf die Majorproduktionen erweitert wird und erkennbare Studiostile entstehen. Diese „standardisierte[n] Star-Genre-Kombinationen“ ¹⁷ der großen Filmstudios lassen sich teilweise bereits an der verwendeten Schrift, beinahe im Fabrikstil durch die Studiobosse, wie Jack Warner, Louis B. Mayer oder Jesse Lasky, selbst ausgewählt, erkennen. ¹⁸ Auch der Hang zu spektakulären Eröffnungsszenen setzt sich weiter fort. Darin finden das Genre, der Schauplatz und die Thematik, hauptsächlich eben durch die typischen, logoähnlichen Schriften, ihre Entsprechung. Zusätzlich wird erstmals, vor allem mit Hilfe der Musik, eine passende Stimmung bezogen auf den Film evoziert. ¹⁹ In den Vierziger Jahren kommt es immer mehr zu einer Grenzverschiebung zwischen Titelsequenz und Film. Mit dem vermehrten Einsatz von in den Filmbeginn integrierten Vorspannen verschmelzen die semantisch konnotierten Credits mit dem diegetischen Material der Narration. Dies hat eine erste Rückbesinnung auf die Einfachheit der Schrift zur Folge, da die Titel nun mehr und mehr über dem Handlungsbeginn liegen und nicht zu sehr stören sollen. Gegenläufig dazu führt aber vor allem das Ende des klassischen Studiosystems, unter anderem ausgelöst durch das so genannte Paramount-Urteil des Supreme Courts, welches die vertikale Struktur von Produktion, Verleih und Vorführung innerhalb der Studios verbot ²⁰ , zu einer Lockerung der Bindung der

¹⁷ Schatz, Thomas: Hollywood: Der Siegeszug des Studiosystems. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.): Geschichte des internationalen Films. Stuttgart 1998, S. 210.

¹⁸ Vgl. Harris, Adam Duncan: Das Goldene Zeitalter des Filmvorspanns: Die Geschichte des »Pacific Title and Art Studios«. In: Böhnke, Alexander; Hüser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) S. 126.

¹⁹ Vgl. Allison, Deborah 2009, S. 10.

²⁰ Vgl. Gomery, Douglas: Der Wandel im Hollywood-System. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.) 1998, S. 404.

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Funktionsträger an die Studios und somit zu einem gesteigerten Interesse der Beteiligten an einem Credit im Vorspann.

In den Fünfziger und Sechziger Jahren tritt der Siegeszug des neuen Mediums Fernsehen an, welcher erhebliche Auswirkungen auf den Film besitzt. Durch die Verlagerung der amerikanischen Bevölkerung von den Stadtzentren in die Vororte, der voranschreitenden Suburbanisierung, verändert sich das Freizeitverhalten einschneidend - unter anderem mit der Folge von rapide steigendem Fernsehkonsum und einer Verwaisung der großen, innerstädtischen Kinopaläste. Die Fahrt ins Stadtzentrum, nur um einen Film zu sehen, ist schlicht nicht mehr wirtschaftlich. Neben dem Bau von Autokinos auf dem Land und Multiplexkinos in den Einkaufszentren auf der grünen Wiese, reagiert das Kino auf die neue Konkurrenz mit der Rückbesinnung auf seine ureigenen Wurzeln - einem gesteigerten Spektakel. ²¹ „Make them Big, Show them Big and Sell them Big.“ ²² Der Zuschauer soll überwältigt werden durch Farbfilme und riesige Leinwände im Breitwandformat. Experimentiert wird mit dem gigantischen 70mm Todd-AO-Format, den von drei Projektoren gleichzeitig angestrahlten gekrümmten Leinwänden des Cinerama oder dem 3D-Film. Als Standard setzt sich schließlich das panoramatische Bild des Cinemascope Verfahren von 20th Century Fox durch. ²³ Mit diesen immersiven Strategien bietet das Kino ein Erlebnis, welches das kleine Fernsehgerät im heimischen Wohnzimmer bei weitem nicht bieten kann. Für die Entwicklung des Vorspanns bedeutet dies eine Veränderung in zwei divergente Richtungen: Zum einen dessen enorme Verkürzung, um möglichst schnell mit dem Spektakel beginnen zu können und zum anderen eine Veränderung zu glanzvollen, prächtigen und grellen Sequenzen, in denen die Titel oft per Hand in expressiven Buchstabenformen und möglichst leinwandfüllender Schrift auf großen Glasplatten gemalt, abgefilmt und anschließend in den Film montiert werden. ²⁴ „Ich zahle all diesen Leuten all das Geld, also sollen ihre Namen auch groß erscheinen!“ ²⁵ Dieser Ausspruch des Studiobosses von Warner Bros. verdeutlicht die Bedeutung des Starsystems als Instrument des Marketings mit beiderseitigem Nutzen: Die Stars etablieren ihr Standing sowie ihren Marktwert und die Studios nutzen die Stars nach dem von Bass geprägten

²¹ Vgl. Gomery, Douglas 1998, S. 404.

²² Hilmes, Michèle: Fernsehen und Filmindustrie. In: Nowell-Smith, Geoffrey (Hrsg.) 1998, S. 426.

²³ Vgl. Grob, Norbert: Breitwand. In: Koebner, Thomas (Hrsg.) 2002a, S. 83-84.

²⁴ Vgl. Harris, Adam Duncan 2006, S. 123.

²⁵ Warner, Jack. Zitiert nach: Harris, Adam Duncan 2006, S. 126.

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Motto des „see-see-see approach“ ²⁶ für ihre Werbung - möglichst viele Attraktionen möglichst spektakulär in der Sequenz unterbringen, damit jeder potentielle Zuschauer aus dem Angebot etwas für sich findet.

4.1.3 Saul Bass und die Folgen ab 1955

Erst Mitte der Fünfziger Jahre findet ein erstes Umdenken und eine kleine Designrevolution, weg von der Übertreibung, statt, hauptsächlich ausgelöst durch die Arbeiten von Bass. Der aus der Filmwerbung und Logogestaltung kommende Designer erkennt als einer der Ersten das enorme Potential, welches der Vorspann besitzt. Seine Berühmtheit erlangt Bass hauptsächlich mit seinen Arbeiten für Otto Preminger, für welchen er prägnant auf ein einziges Schlüsselmotiv reduzierte Kunstwerke erschafft, die sich stark am zeitgemäßen Grafikdesign orientieren. Der Grundstein hierfür wird bei Bass hauptsächlich durch Gyorgy Kepes gelegt, bei welchem er am Brooklyn College in New York Design studiert. Dessen Vorstellungen, durch Laszlo Moholy-Nagy geprägte Ideen des Bauhaus ²⁷ , lassen sich in den stark am Grafikdesign orientierten Arbeiten und Konzepten von Bass nachweisen. Anleihen findet er neben dem Bauhaus ebenfalls in den Kunst- und Designrichtungen Kubismus, Dada, Futurismus, Konstruktivismus und DeStjil. Paradigmatisch ist seine Arbeit für Premingers Film THE MAN ^{WITH THE} GOLDEN ARM (1955) zu nennen, in welchem er zu jazzigen Klängen lediglich mit weißen Balken ein unvergessliches Kunstwerk erschafft. Das eingesetzte Logo eines stilisierten Armes nutzt er auch für die damals revolutionäre Plakatwerbung, unter Verzicht auf das berühmte Gesicht von Frank Sinatra.

In Bass’ Folge erhalten die Titeldesigner erstmals als Künstler Aufmerksamkeit - Bass ist der erste Designer, welcher im Vorspann einen eigenen Credit erhält. ²⁸ Ihm folgen weitere Auteur-Designer aus der künstlerischen Avantgarde, wie etwa Maurice Binder, Pablo Ferro, Wayne Fitzgerald oder Richard Kuhn, die jeder für sich einen eigenen Stil vor allem aus den Prinzipien des statischen Grafikdesigns entwickeln und den Weg bereiten für einen zunehmenden Übergang weg von der pragmatischen Funktion des Vorspanns hin in die Narration und Diegese. Des Weiteren überwiegt erstmals der

²⁶ Steinkühler, Dirk: Pioniere des Markendesigns. Saul Bass, Maurice Binder & Robert Brownjohn. In: Schnitt, Das Filmmagazin 55/2009, S. 13.

²⁷ Vgl. Evans, Noell Wolfgram: Saul Bass: A Film Title Pioneer. In: http://www.digitalmediafx.com/Features/saulbass.html. Zugriff am 08.07.2009.

²⁸ Vgl.: Timmer, Andreas: Making the Ordinary Extra-Ordinary: The Film-Related Work of Saul Bass. Dissertation. Columbia University Graduate School of Arts and Sciences. New York 1999, S. 52.

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Ansatz, dass der Vorspann bereits den visuellen Charakter des folgenden Films vorwegnehmen, die Stimmung etablieren oder gar ein integraler Bestandteil der Filmerzählung sein kann.

Auch die europäischen Autorenfilmer experimentieren mit verschiedensten Möglichkeiten des Vorspanns. Vor allem in den Filmen der Anfang der Sechziger Jahre aus cinephilen Regisseuren und Filmkritikern der Cahiers du Cinéma gebildeten französischen Nouvelle Vague erfährt der Vorspann einen spielerischen Anstrich. Jean-Luc Godard, häufig im Stile eines Auteurs selbst Designer seiner Vorspanne, erweist sich hierbei als besonders innovativ und kreativ. Im typisch unverbrauchten Stil der Nouvelle Vague erschafft er, fernab des Formelhaften, beinahe anarchische Vorspanne, die jedwede Normen dekonstruieren, verfremden und mit dem Publikum spielen. Als einige kurze Beispiele lassen sich etwa UNE FEMME EST UNE FEMME (1961) nennen, bei dem er das Publikum zu Beginn des Vorspannes durch fiktive Texteinblendungen über Preise bei einem Festival täuscht. Der Vorspann zu PIERROT LE FOU (1965) baut sich in streng alphabetischer Reihenfolge nach und nach auf einer einzigen Tafel auf. Im selbstreflexiven Vorspann zu TOUT VA BIEN (1972) unterschreibt eine Hand Schecks für die verschiedenen Positionen einer Filmcrew. Zu Komplizen macht er die informierten Zuschauer bei dem Vorspann für MADE IN USA (1966), indem er in schnellem Wechsel nur noch die Initialen der Personennamen verwendet.

Den Bruch mit der Konvention, dass die Informationsvermittlung in einem Vorspann schriftlich erfolgt, vollzieht neben Godard mit LE MÉPRIS (1963) auch Orson Welles in THE MAGNIFICENT AMBERSONS (1942) sowie François Truffaut für FAHRENHEIT 451 (1966). Bei allen drei Filmen werden die Credits lediglich verlesen, ohne visuelle Unterstützung durch Schrifteinblendungen.

Als weiteres Spielfeld für den Vorspann in Europa zu der Zeit stellt sich der Italo-Western heraus. Exemplarisch stehen hier die Werke von Sergio Leone, in dessen psychedelischen, viele Motive des klassischen Western völlig überziehenden Animationsvorspannen, etwa für seine Dollar-Trilogie ²⁹ , sich bereits sein ritueller Inszenierungsstil komprimiert und seine ironischen Untertöne wiederfinden. Aufgrund des enormen Erfolgs des von Fritz Freleng entworfenen Vorspanns zu THE PINK PANTHER (1963) von Blake Edwards und des Eigenlebens der Hauptfigur daraus,

²⁹ Per un pugno di dollari (1964); Per qualche dollaro in più (1965); Il buono, il brutto e il cattivo (1966)

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erfährt auch der Zeichentrickvorspann Mitte der Sechziger Jahre eine kurze Blütezeit, die jedoch nicht sehr lange anhält. Zu sehr sind die Werke auf Humor festgelegt und die Etablierung des diegetischen Raumes lässt sich in einen solchen Vorspann nur schlecht integrieren.

Im weiteren Verlauf der Entwicklung des Vorspanns vollzieht sich in den Siebziger Jahren die nächste gravierende Modifikation. Zum einen werden vor die Credits verstärkt bereits erste Szenen aus dem Film als Pre-Title-Sequenz gesetzt, hauptsächlich um Spannung aufzubauen und den Zuschauer direkt in den Film zu ziehen. Zum anderen werden in diesem Zug die Credits immer kürzer oder es wird sogar gänzlich darauf verzichtet. Die Namensnennungen wandern dann allesamt in den Abspann, obwohl sie aus wirtschaftlicher Sicht an Bedeutung gewinnen. Immer weniger Mitarbeiter eines Filmes finden eine Festanstellung bei den Studios und sind somit, ähnlich den Vierziger Jahren mit dem Rückgang des Studiosystems, auf die Nennung im Film, sozusagen als andere Form der Visitenkarte, angewiesen. Da Filme nun vermehrt auch im bedeutenden Medium Fernsehen gezeigt werden, findet auch hier eine Anpassung des Vorspannes statt: Sie werden einfacher und mit kleinerer Schrift gestaltet und oft über die Anfangsszenen des Filmes gelegt, um den Fernsehbildschirm nicht zusätzlich zu überladen.

4.1.4 Computerentwicklung in den 1980er

Eine Entwicklung soll zum bestimmenden Element des Designs in den Achtziger Jahren werden: die Einführung des ersten Macinthosh-Computers der Firma Apple im Jahre 1984. Dessen neue, grafische Benutzeroberfläche, das Graphical-User-Interface, erlaubt die intuitive Bedienung des Computers mit Steuer- und Zeigegeräten, wie der Computermaus. Dies ermöglicht ein schnelles und komplexes Arbeiten in bisher nicht gekanntem oder nur mit erheblichem Kosten- und Zeitaufwand verbundenem Umfang. ³⁰ Die neue Computertechnik eröffnet neue Welten und erlaubt Experimente, etwa mit Animations- und Verfremdungselementen und vor allem mit Schrift als abstrakter Formation. Allerdings muss erst gelernt werden, mit der neuen Freiheit umzugehen, so dass sie nur sehr selten in innovativer Weise eingesetzt wird. Zwar überwiegt noch die Spielerei mit Schrift, dennoch wird der Einfluss der Werbung und der Musikvideoclips auf die Gestaltung der Vorspannsequenzen immer deutlicher. Diese synthetische

³⁰ Vgl. http://library.stanford.edu/mac/mouse.html. Zugriff am 11.08.2009.

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Bildkomposition geht einher mit steigender Schnittgeschwindigkeit, fragmentierter Bildgestaltung und von herkömmlichen Regeln befreiter Montage - dem so genannten MTV-Style. ³¹ Somit kann der Vorspann zwar in kürzester Zeit viele Informationen vermitteln, doch durch die gesteigerte Geschwindigkeit und die Fülle an visuellen Reizen, reduziert sich auch die Lesbarkeit der Texteinblendungen deutlich. Dies ist Ausdruck für die Verschiebung seiner Bedeutung, immer weiter weg von der reinen Informationsvermittlung auf der Produktionsseite hin zu visuell ansprechenden, immersiven Experimenten. Diese Verschiebung zeigt sich auch in der parallel verlaufenden Entwicklung zur Vereinfachung: Die Vorspanne werden immer kürzer und sind häufig mit weißer Schrift auf schwarzem Hintergrund gestaltet oder liegen über dem Handlungsbeginn, so dass die Mehrzahl der Credits in den Abspann verschoben wird.

4.1.5 Kyle Cooper und die Folgen ab 1995

Exakt vierzig Jahre nach Bass’ legendär gewordener Arbeit für den Film THE MAN WITH THE GOLDEN ARM, erfährt der Vorspann im Jahre 1995 erneut einen immensen Innovationsschub und eine einzige Arbeit vermag eine wahre Renaissance von konzeptgeleitetem Vorspanndesign auszulösen: die abrasive und hoch stilisierte Vorspannsequenz zu David Finchers Film SE7EN des jungen Designers Cooper ³² , laut New York Times Magazine “One of the most important design innovations of the 1990s” ³³ . Für diese Sequenz nimmt er den Zuschauer mit auf eine verstörende Reise in das Seelenleben eines Serienmörders - und wie erst im Verlauf des Filmes klar wird, kommt er diesem im gesamten Film nicht mehr so nahe.

Zu den industriellen, düsteren Klängen des an Closer von dem Album The Downward Spiral angelehnten Songs der Industrial-Rocker Nine Inch Nails, entwirft Cooper ein kryptisches, um die zentralen Leitmotive Gewalt, Verrätselung und Desorientierung kreisendes Erzählpuzzle. ³⁴ Das entscheidende gestalterische Element stellt allerdings, neben vielen schockierenden, subjektiven Detailaufnahmen, die typographische Dekonstruktion dar: Zitternd, verkratzt und gedoppelt verliert die Schreibschrift beinahe

³¹ Vgl. Keutzer, Oliver: Videoclip. In: Koebner, Thomas (Hrsg.) 2002a, S. 654.

³² Cooper machte seinen Universitätsabschluss in Graphikdesign an der Yale University in New Haven bei Grafikdesigner Paul Rand.

³³ http://www.titledesignproject.com/kyle-cooper/. Zugriff am 07.07.2009.

³⁴ Vgl. Schaudig, Michael 2002, S. 178.

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ihre Lesbarkeit. Dieser Umgang mit der Schrift stellt aber keine bloße Spielerei dar, sondern bietet bereits eine subtile Charakterisierung der psychisch kranken Hauptperson John Doe (Kevin Spacey). So ermöglicht Coopers später als Grunge-Art benannter Stil, vergleichbar mit den Arbeiten von Bass, immer einen tieferen Zugang zu dem Filmtext: „Directors don´t call on Cooper for a signature style; they hire him to dig under the celluloid and tap into the symbolism of a film.“ ³⁵ Durch die Markteinführung des Computerprogramms Adobe After Effects im Jahre 1993, zusätzlich zu den Programmen Illustrator und PhotoShop, ebenfalls von der Firma Adobe, Macromedias Programm Director sowie die 3D-Software Typestry und Specular LogoMotion der Firma Pixar, werden die technischen Möglichkeiten für jene von Cooper ausgelösten neuen Konzepte von Bewegung, Animation und Manipulation von Objekten nahezu unbegrenzt. Das leistungsstarke, aber dennoch recht kostengünstige Programm führt zu einer Demokratisierung der Computernutzung und stellt durch dessen breite Akzeptanz unter den Titeldesignern einen Indikator für die Fortschrittlichkeit des Vorspanndesigns an sich dar, das oft weit innovativer gestaltet ist, wie der eigentliche Film.

Die in den Achtziger Jahren begonnene visuelle Annäherung des Vorspanns an Musikvideos und Werbung im MTV-Style, erreicht schließlich in den Neunziger Jahren ihren Höhepunkt. Das zugrunde liegende Motion Graphic Design wird zum dominierenden Element moderner Bildmedien. Der inflationäre Gebrauch birgt für Cooper aber auch die Gefahr der Beliebigkeit und steigert die Bedeutung der Kreativität der Designer: „Technological innovation continues to be valued in and of itself, but while, thankfully technology allows certain modes of production, it does not provide a good story or clear communication; nor is it free of the fundamental values by which we judge what is art.“ 36

Durch die einsetzende Digitalisierung und der zunehmenden Verbreitung des World Wide Web wachsen im Arbeitsprozess eines Films der Regisseur und der Titeldesigner immer enger zusammen. Der Titeldesigner erhält im besten Falle bereits in einem relativ frühen Stadium der Filmproduktion die nötigen Unterlagen, bis hin zu

³⁵ Gibson, Jon M.: The Dark Genius of Kyle Cooper. In: Wired. 6/2004, S. 142.

³⁶ Cooper, Kyle: Foreword. In: Drate, Spencer; Robbins, David; Salavetz, Judith (Hrsg.): Motion by Design. London 2006, S. 6.

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digitalisierten Filmsequenzen und der Regisseur kann schnell und genau über die ausgearbeiteten Konzepte, Ideen und Entwürfe des Designers informiert werden. Als extreme avantgardistische Gegenposition verstand sich zu der Zeit die Gruppe um die dänischen Filmemacher Lars von Trier und Thomas Winterberg. In ihrem Manifest Dogma 95 fordern sie in ihren Verboten für ein reines Kino auch den gänzlichen Verzicht auf Credits, was sich aber nicht durchsetzt.

4.1.6 Heutige Situation

Garson Yu, Gründer der auf die Entwicklung von Vorspannen spezialisierten Designfirma YU+CO und selbst renommierter Vorspanndesigner ³⁷ , fasst die aktuellen Unterschiede zwischen Graphic Design für das Fernsehen und für das Kino mit folgenden Worten zusammen: Das Fernsehen besitzt „in-your-face visuals and eyecatching layouts“ ³⁸ und das Kino legt Wert auf „image-making and storytelling“ ³⁹ sowie auf die „contemplation of a story that unfolds slowly“. ⁴⁰ Damit trifft er den Zeitgeist der immer weiter voranschreitenden Spezialisierung und Ausdifferenzierung der unterschiedlichen Spielarten des Graphic Motion Design. Diese Tendenz wird durch interaktive Anwendungen, etwa DVD-Menüs oder Computerspiele, in Zukunft noch weiter verstärkt werden.

Im klassischen Vorspanndesign für Kinofilme lässt sich ebenfalls eine verstärkte Tendenz zur Divergenz nachweisen. Entweder erhalten die Filme eine sehr aufwändige, oft auch animierte Titelsequenz oder aber das genaue Gegenteil ist der Fall: extrem verkürzte, einfache Sequenzen. Ein weiterer Trend lässt sich häufig im Action- oder Horrorgenre beobachten: die Verschmelzung der Studiosignets mit der visuellen und akustischen Gestaltung des Vorspanns. Dies trägt einerseits zu einer schnelleren Immersion bei, andererseits führt es gerade in diesen Genres bereits von Beginn an zu einer Beunruhigung der Zuschauer, da selbst das beständige Erscheinungsbild der Studios dem Look des Films quasi zum Opfer gefallen ist. In Bezug auf die Typografie wird diese immer mehr als eigenständiges Gestaltungselement genutzt. Die Lesbarkeit und der damit verbundene

³⁷ Er entwarf über 90 Vorspannsequenzen, unter anderem für die Filme THE ITALIAN JOB, WATCHMEN, 300, AEON FLUX und für die TV-Serie DESPERATE HOUSEWIVES.

³⁸ Yu, Garson: Opening Credits. In: Drate, Spencer; Robbins, David; Salavetz, Judith (Hrsg.) 2006, S. 21.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Ebd.

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produktionsseitige Informationsgehalt stehen immer weniger im Mittelpunkt, da diese Informationen etwa in Internetdatenbanken enthalten und abrufbar sind.

4.2 Formen

Das folgende Kapitel liefert Ausführungen zu den formalen Elementen Konstellation, bildliche Ebene, Typographie und Ton/Sound eines Vorspanns. Diese Ebenen bilden den Rahmen für den intermedial angelegten Analyseteil. Der Verzicht auf eine strikte Kategorisierung wird dabei den vielfältigen künstlerischen Möglichkeiten der Vorspanngestaltung hinreichend gerecht.

4.2.1 Konstellationen

Ein erstes formales Unterscheidungsmerkmal stellt die mögliche Konstellation des Vorspanns zum Hauptfilm dar: entweder sind es eigenständige, separate Sequenzen in der Außenposition oder es sind direkt in den Filmanfang eingebundene Sequenzen. Häufig anzutreffen sind auch Mischformen aus beiden Konstellationen oder aber zwischen Vorspann und Film alternierende Sequenzen.

Die direkt in den Filmbeginn eingebundenen, integrierten Sequenzen - gekennzeichnet durch Schrifteinsatz - stellen häufig visuell abgegrenzte Formen dar. Nicht selten wird etwa ein Establishing-Shot, zum Beispiel ein Flug oder eine Fahrt, auf die Zeit der Credits ausgedehnt oder es werden die temporal unbestimmten, „kleinen, alltäglichen Rituale des Beginnens“ ⁴¹ von Irgendetwas gezeigt, welche normalerweise nicht Eingang in den Film finden würden. Als Beispiel lässt sich etwa der von Pablo Ferro gestaltete Vorspann zu Roger Donaldsons Film NO WAY OUT (1987) anführen, der mit in einem ausgedehnten Flug über Washington hinweg beginnt. Die Rituale des Beginnens auf die Spitze treibt der Vorspann zu Marc Forsters STRANGER THAN FICTION (2006), in dem auf eine grafisch höchst amüsante Weise die strengen, allmorgendlichen Routinen der Hauptfigur eine Einführung in seinen Charakter bietet. Dabei offenbart sich ein grundlegendes Problem des integrierten Vorspanns: Die erzählte Zeit friert für die Credits gewissermaßen ein, so dass die Handlung für diese Zeit beinahe still zu stehen scheint. Ähnliches gilt, wenn die Relation von Vorspann zum Film als einfache Beiordnung gestaltet ist, in welcher der Vorspann rein

⁴¹ Schaefer, Dirk: Blue Steel: Was die Tonspur mit dem Vorspann macht. In: Böhnke, Alexander; Hüser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 87.

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informative Aufgaben erfüllt. ⁴² Obwohl der Film bereits begonnen hat, startet der eigentliche Text erst mit dem Ende der Schrifteinblendungen. Eigenständige Sequenzen, also jene, die vor dem eigentlichen Filmbeginn oder nach einer Pre-Title-Sequenz montiert sind, bieten in ihrer Anlage vielfältige Gestaltungsmöglichkeiten, da die Designer nicht auf vorgegebene Filmbilder angewiesen sind. Dies erlaubt den Vorspannkünstlern ihnen wichtige Aspekte aus dem Film im Vorspann aufzugreifen und diesen somit ein hohes Maß an Aufmerksamkeit zu schenken. Die entstehenden Sequenzen reichen von abgeschlossenen Kurzfilmen, die die komplette Handlung in verkürzter Form vorwegnehmen können bis hin zu prologartigen Einführungssequenzen. In dem Vorspann zu Arthur Penns Film BONNIE AND CLYDE (1967) etwa rekurrieren die von Designer Wayne Fitzgerald eingesetzten Bilder auf den Aspekt, dass die beiden Gangster reale Figuren aus den Dreißiger Jahren sind und verweisen durch die sich rot verfärbende Schrift auf den Aspekt der Gewalt. Häufig findet sich vor dem eigentlichen Vorspann eben auch eine so genannte Pre-Title-Sequenz. In actionbetonten Filmen, etwa bei den Filmen der James Bond Reihe, besteht diese oft aus einer besonders spektakulären Szene, welche direkt zu Beginn immersions- und aufmerksamkeitsfördernd wirkt. Die darauf folgenden Credits fungieren dann als eine Art Pause, was auf der einen Seite deren Bedeutsamkeit unterstreicht, auf der anderen Seite aber dem Rezipienten auch die Möglichkeit des Luftholens nach einem knalligen Anfang bietet.

4.2.2 bildliche Ebene

Eine nächste Unterscheidung auf formaler Ebene, neben der Relation des Vorspanns zum Film, stellt der eigentliche Bildinhalt dar. Dieser lässt sich signifikant differenzieren in unbewegte Hintergrundbilder, in Trickaufnahmen und in reale Filmbilder.

Hintergrundbilder und Trickaufnahmen finden sich lediglich in eigenständigen Sequenzen wieder, während reale Filmbilder sowohl in eigenständigen wie auch in integrierten Sequenzen vorkommen können.

Die einfachste Variante stellen die unbewegten Hintergrundbilder dar, über welche der Titel und die Credits geblendet werden. Das Spektrum reicht dabei von einfachen

⁴² Vgl. Gardies, André: Am Anfang war der Vorspann. In: Böhnke, Alexander; Hüser, Rembert; Stanitzek, Georg (Hrsg.) 2006, S. 25.

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farbigen Flächen, zumeist schwarze Hintergründe mit weißer Schrift, bis hin zu komplexen Layouts mit vielfältigen Filmstills oder Fotografien. Die häufige Verwendung von schwarzen Hintergründen hat neben der Einfachheit der Umsetzung vermutlich auch praktische Gründe: Der hohe Kontrast von Schwarz und Weiß erhöht die Lesbarkeit der Texte und die geringe Helligkeit verringert die Ermüdung der Augen des Betrachters.

Bei dieser einfachen Art der Vorspanngestaltung liegt der Fokus auf der eingesetzten Schrift und somit auf der Informationsvermittlung. Dadurch entstehen nur geringe narrative Verbindungen zwischen der Vorspannsequenz und dem Filmtext. Es können aber dennoch durch deren gezielten Einsatz bestimmte Assoziationen ausgelöst werden: Eine weiße Schrift auf schwarzem Hintergrund verleiht einem Film einen klassischauthentischen Eindruck, der die Seriosität der Produktion unmittelbar verstärkt. Aber auch die Rekurrierung auf vergangene Zeiten kann mit dieser reduzierten Art der Gestaltung evoziert werden. Beinahe sämtliche Vorspanne zu den Filmen von Woody Allen sind konsequent in dieser Art gestaltet.

Mit der Verwendung von realen Filmbildern im Vorspann eröffnen sich mannigfaltige Möglichkeiten, vor allem in Bezug auf die Immersion und die Diegese. Die Bilder müssen dabei nicht zwangsläufig den Handlungsbeginn darstellen, sondern können auch eine explizit entwickelte Sequenz in Außenposition des Filmtextes sein. Am häufigsten findet sich dennoch die Version der Einblendungen des Titels und der Credits auf den Aufnahmen des Handlungsbeginns, da somit am effektivsten eine Einführung des Zuschauers in die Handlung vollzogen und der diegetische Raum etabliert werden kann. Manchmal werden aber auch Szenen aus dem folgenden Film als achronologische Hinweise auf die spätere Handlung eingesetzt. Diese Art eignet sich besonders, um Spannung durch diese ungelösten Handlungsfragmente aufzubauen und ist somit eine effektive Art der Immersion des Rezipienten.

Die realen Filmbilder eröffnen zusätzlich eine spielerische Verbindungsmöglichkeit von Schrift und Film: das direkte Eingeschriebensein der Credits auf Gegenstände der Handlung oder deren unmittelbares Aufgeschriebenwerden durch die Protagonisten selbst. Klassische Beispiele sind hier der Film I LOVE MELVIN (1953) von Don Weis, in dem die Hauptdarstellerin Debbie Reynolds mit einem Lippenstift den Filmtitel auf ihren Spiegel schreibt, sowie der Vorspann zu Billy Wilders Film SUNSET BOULEVARD

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(1950), wo der Titel auf einen Bordstein gemalt ist. In einem aktuellen Beispiel fungiert etwa eine Schülerausweiskarte in dem Vorspann zu dem Film NAPOLEON DYNAMIT (2004) von Jared Hess, neben weiteren diegetischen Gegenständen, als Träger der Credits.

Eine klare Trennung von Vorspann und Film stellt die Verwendung von animierten Vorspannsequenzen in einem Realfilm dar. Das Spektrum dieser Animationen ist dabei sehr umfangreich und reicht von dem einfachen Lege- und Zeichentrick der „limited animation“ ⁴³ von Bass über die Zeichentricksequenz von AMERICAN SPLENDOR (2003) von Shari Springer Berman und Robert Pulcini und die aktuelle Rückbesinnung auf alte Techniken der Illustration wie in Danny Younts Arbeit zu KISS KISS BANG BANG (2005) von Shane Black bis zu bombastischen, synthetischen Welten, wie im Vorspann zu Jean-Pierre Jeunets ALIEN RESURRECTION (1997) von dem Designer John Beach. Nach dem kurzen Höhepunkt von animierten Vorspannen in den Sechziger Jahren erfährt die Animationstechnik in den Neunziger Jahren durch die moderne Computer-und CGI-Technik einen enormen Innovationsschub. Mit diesen neuen Möglichkeiten geht eine Überwältigung der Sinne der Rezipienten durch die vielfältigen Reize einher, die deren Immersion erhöhen, aber gleichzeitig auch die Einführung in die Diegese verringern.

4.2.3 Typographie

Ein weiteres konstituierendes Merkmal eines Vorspannes ist die Verwendung von Typographie. Diese stellt das wichtigste Instrument zur Informationsvermittlung dar. Der Umfang der Schrifteinblendungen kann dabei sehr stark variieren. Das Spektrum umfasst Vorspanne, in denen lediglich der Filmtitel eingeblendet wird, bis hin zu Arbeiten, in denen ergänzende, inhaltliche Inserts zu den Credits hinzukommen. Die Designer stehen bei dem Entwurf einer Schrift immer vor der Aufgabe, zwei wichtige Ziele erreichen zu müssen: Neben der Lesbarkeit, der didaktisch-informationellen Funktion, die in letzter Zeit an Bedeutsamkeit verliert, muss die verwendete Schrift auch ästhetischen und künstlerischen Ansprüchen genügen und im besten Falle, neben der konnotativen Bedeutung, die Zuschauer auch emotional berühren. Die Hauptaufgaben der Schrift sind also die Markierung der Genres und das

⁴³ Kothenschulte, Daniel: Ouvertüren des Kinos Saul Bass - Meister des Filmvorspanns. In: filmdienst 1/1994, S. 9.

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