Inhaltsverzeichnis

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Inhaltsverzeichnis  Seite - i -  

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Einleitung   

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Das  gesellschaftliche Funktionssystem Kunst  

2.1  Kunst als Kunstwerk  2

2.2  Kunst als gesellschaftliches Funktionssystem  5

2.3  Zu Luhmanns Auffassung der Kunst als gesellschaftlichem  

Funktionssystem   13

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Systemrationalit  ät des gesellschaftlichen Funktionssystems Kunst  

3.1  Rationalität sozialer Systeme  16

3.2  Die Rationalität des gesellschaftlichen Funktionssystems Kunst  19

3.3  Zu Luhmanns Auffassung von der internen Rationalität des  

gesellschaftlichen  Funktionssystems Kunst  23

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Schlussbetrachtung   

Bibliographie  Seite - ii -  

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1 Einleitung

1 Einleitung

Für seine Theorie sozialer Systeme erhebt Niklas Luhmann „Universalitätsansprüche.“ ¹ Folgerichtig ist daher seine „Annahme, dass eine auf Universalität abzielende Gesell-schaftstheorie nicht ignorieren kann, dass es Kunst gibt.“ 2

Während die Gesellschaft in früheren Epochen hierarchisch strukturiert war, findet sich in der Moderne eine funktional differenzierte Gesellschaft vor: An die Stelle einer Gliederung in Stände oder Schichten ist die Ausbildung unterschiedlicher Funktionssysteme getreten. Diese Funktionssysteme konstituieren sich durch eine je eigene Ausprägung bestimmter Parameter ³ ; sie bestehen „nicht nur im Theoriekonzept, sondern auch in der sozialen Wirklichkeit“ ⁴ . Eines der von Luhmann eingehend beschriebenen gesellschaftlichen Teilsysteme ist die Kunst.

Obwohl Luhmann selbst bisweilen auch von der „Gesellschaft und ihre(n) Subsysteme(n)“ ⁵ spricht, sollen in der Folge die Begriffe des Teilsystems und insbesondere des gesellschaftlichen Funktionssystems durchgehalten werden, um unerwünschte Implikationen i.S.e. traditionellen Differenzierung von Teil und Ganzem, die Luhmann ausdrücklich zurückweist ⁶ , zu vermeiden. Dass die funktionale Differenzierung sich durchgesetzt hat, zeigt sich für ihn nämlich daran, dass sie sich „nicht mehr mit einer Ganzheitsidee übergreifen“ ⁷ lässt.

In der vorliegenden Arbeit soll - nach schwerpunktmäßigen Ausführungen zu Luhmanns Betrachtung von Kunst auf der Werkebene - zunächst das gesellschaftliche Teilsystem Kunst vorgestellt werden. Dabei sollen die Besonderheiten der systemtheoretischen Sicht auf die Kunst deutlich gemacht werden. Auf der Grundlage dieser Darstellung soll dann untersucht werden, worin die interne Rationalität des gesellschaftlichen Funktionssystems Kunst konkret bestehen könnte. Dabei wird zu prüfen sein, welche Weiterungen sich aus einem solchen Präzisierungsversuch für die Rezeption der Luhmannschen Theorie ergeben könnten.

Angemerkt sei, dass, sofern es erforderlich ist, in gebotener Knappheit Beispiele heranzuziehen, diese auf den Bereich der Bildenden Kunst - und hier insbesondere auf die Malerei - beschränkt bleiben sollen. Der neuen Rechtschreibung angepasste Schreibweisen in Zitaten wurden (da hier inhaltlich unproblematisch) ‚neu’ belassen.

¹ Luhmann, Soziale Systeme, S. 33

² Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 10

³ kurze Darstellung am Beispiel des Kunstsystems s. unter Ziffer 2.2

⁴ Horster, S. 54

⁵ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunstsystem, S. 52

⁶ vgl. z.B. Luhmann, Soziale Systeme, S. 22

⁷ Luhmann, Soziale Systeme, S. 629

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2 Das gesellschaftliche Funktionssystem Kunst

2 Das gesellschaftliche Funktionssystem Kunst

Traditionell richtet sich die Frage nach der Kunst auf deren „Sein oder das Wesen" ⁸ ; die Frage nach dem Wesen der Kunst ist jedoch unentscheidbar: „Was etwas unabhängig davon, dass es beobachtet wird, ist, was etwas also an und für sich ist, in reiner Selbstbezüglichkeit und also autoreferentiell, lässt sich nicht herausfinden.“ ⁹ Deshalb ist eine solche Fragestellung unzulässig. Luhmann verzichtet daher auch auf eine Seins- und Wesensbestimmung der Kunst und fragt stattdessen, „…wozu sie da ist und welche Funktion sie innerhalb der Gesellschaft für die Gesellschaft bedient“. Die gesellschaftliche Funktion ist für ihn der „Einheitsgesichtspunkt, der die Mannigfaltigkeit der Phänomene, die man mit Kunst in Verbindung bringt, reduzieren würde.“ 10

In den Beiträgen Luhmanns zur Kunst finden sich Betrachtungen auf Werkebene eingeflochten in die Analyse der Kunst insgesamt als gesellschaftliches Funktionssystem. Obwohl der Schwerpunkt dieser Arbeit auf dem Gesichtspunkt der Systemrationalität liegt, sollen für die Systemtheorie besonders kennzeichnende Erträge seiner Überlegungen zum einzelnen Werk hier zumindest angesprochen werden. Allen Werken gemeinsame Parameter werden i.V.m. dem Kunstsystem ¹¹ erläutert.

Grundsätzlich bereiten nicht-hierarchische Theorien wie Luhmanns Systemtheorie besondere Probleme bei ihrer Darstellung und Anwendung (z.B. durch Fehlen von Ordnungsmöglichkeit in Form einer Ableitung untergeordneter Theoriebestandteile aus übergeordneten). Eine Veränderung in einem Bereich der Theorie, z.B. durch Einführung eines neuen Gesichtspunkts, führt stets zu Veränderungen aller anderen Bereiche: „Elemente summieren sich in ihrer spezifischen Verknüpfung in einem System zu neuen Qualitäten.“ ¹² Während Luhmann selbst in seinen Darstellungen mit stetigen Wiederholungen grundlegender Theoriebestandteile arbeitet, kann die vorliegende Arbeit eine solche Geschlossenheit in sich naturgemäß noch nicht einmal anstreben. 13

2.1 Kunst als Kunstwerk

Ein Kunstwerk ist ein Artefakt: „Während die gängigen Objekte einfach als das, was sie sind, beobachtet werden (können), werden die als Kunstobjekte beobachteten Objekte als artifizielle Objekte wahrgenommen, die von jemandem hergestellt worden sind, und mit Bezug auf die Beobachtung dessen, der sie hergestellt hat, beobachtet werden

⁸ Fuchs, S. 11

⁹ Fuchs, S. 11

¹⁰ Fuchs, S. 12

¹¹ s. Ziffer 2.2

¹² Horster, S. 61

¹³ Ggf. ist auch der Eindruck des ‚Oszillierens’ von Theoriebestandteilen der Systemtheorie deren nonhierarchischem Charakter geschuldet.

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müssen.“ ¹⁴ Kunstwerke lassen sich als „wahrgenommenes oder imaginiertes Objekt … von anderen Dingen unterscheiden. Dieser Unterscheid ist konstitutiv für die Kunst und … setzt einen Beobachter voraus, der diese (und keine andere) Unterscheidung verwendet.“ ¹⁵ Die Materialität der Kunstwerke ist für deren Status als Kunst nicht entscheidend, sondern die Art und Weise, in der sie Beobachtung ermöglichen. Von gewöhnlichen Dingen unterscheiden sie sich durch ihre „eigentümliche Nichtalltäglichkeit“ ¹⁶ , ihr „Nutzen ist nicht unmittelbar zu sehen.“ ¹⁷ Als eigens ‚Gemachtes’ provoziert das Kunstwerk die Suche nach seinem Sinn, indem es die Wahrnehmung so anspricht, dass das Bewusstsein auf die Frage ‚wozu’ gelenkt wird. „Alles ‚künstlich’ hergestellte provoziert den, der es wahrnimmt, zu der Frage: wozu?“ ¹⁸ Ausgehend von der Wahrnehmung lenkt also das Werk das Interesse auf die Suche nach einer Information, die den Charakter einer Mitteilung hat. Luhmann fasst den Prozess der Rezeption eines einzelnen Werks daher wie folgt: „Soll Wahrnehmen des Objektes als Verstehen einer Kommunikation, also als Verstehen der Differenz von Information und Mitteilung gelingen, ist dazu ein Wahrnehmen des Wahrnehmens erforderlich.“ 19

In genealogischer Hinsicht verortet Luhmann den Ausgangspunkt der Entwicklung vom gewöhnlichen Gegenstand zum Kunstwerk in der Identifikation des Ornaments: „Je-mand sagt zu den Schnörkeln auf einer Tonvase: ‚Das ist schön!’ Die anderen glauben das. Das ist der Startpunkt für die Entstehung des Mediums Kunst.“ ²⁰ Ausgehend vom Alltäglichen gewinnt mit der Zeit das Kunstspezifische an Eigenbedeutung: „Das Ornament verändert sich von bloßer Verzierung bis zu dem Punkt, an dem es nur noch auf die Formenkombination als solche ankommt.“ 21

Die Genese des einzelnen Kunstwerks analysiert Luhmann mit differenztheoretischen Mitteln: Am Beginn des Schaffensprozesses steht der Eingriff in ein noch gänzlich Unbestimmtes, es kommt zur „Setzung einer Markierung in einen bis dahin unmarkierten Raum“. ²² „Entstanden ist eine Form …“ ²³ durch (spontanes, d.h. zufälliges oder willkürliches) Einführen einer Unterscheidung mittels einer „Operation, die im unmarked space vollzogen wird“ ²⁴ . Damit ist eine Grenze entstanden, die (logisch zwingend) zwei

¹⁴ GLU, S. 107

¹⁵ Luhmann, Weltkunst, S. 15; die Art der Beobachterentscheidung ist konstitutiv für das Kunstsystem (s.a. Ausführungen zum ,Code’ unter Ziffer 2.2).

¹⁶ Fuchs, S. 16

¹⁷ Fuchs, S. 15

¹⁸ Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 42

¹⁹ Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 70

²⁰ Horster, S. 137; s. auch Luhmann, Ausdifferenzierung Kunstsystem, S. 26

²¹ Luhmann-Lexikon, S. 181

²² Fuchs, S. 35

²³ Fuchs, S. 35

²⁴ Fuchs, S. 36

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Seiten trennt - und verbindet. Es „kommt es zur Unterscheidung einer Innenseite und einer Außenseite, zum Unterschied von Unterschiedenem“ ²⁵ . Aus dieser ersten Form ergibt sich in der Folge notwendig die „Nichtbeliebigkeit je anschließender Unterscheidungen“ ²⁶ : Nach dem originär schöpferischen Anfang, z.B. als Strich auf einer leeren Leinwand, ergibt sich die Notwendigkeit weiterer Gestaltung und Formbildung aus dem vor dem nächsten erforderlichen Schritt je Vorhandenen. ²⁷ „Es geht um ein Prozessieren von Unterscheidungen, das irgendwie anfängt mit einer Unterscheidung, die erste Anweisung ist“ ²⁸ . Der Prozess der Formbildung erhält seine Ordnung aus sich selbst. Wie das Kunstsystem als Ganzes, so erhält auch das einzelne Kunstwerk seine je eigene Gestalt durch ,Selbstprogrammierung’ ²⁹ .

Um dem System Kunst anzugehören (und dieses dadurch seinerseits zu perpetuieren) müssen Kunstwerke eine eigene Qualität besitzen und gleichzeitig dennoch anderen Kunstwerken zugeordnet werden können. Die je eigene Qualität ist erforderlich, damit das einzelne Werk die Kommunikation im Kunstsystem fortsetzt: „Das Kunstwerk hat etwas Überraschendes, das nicht auf Zufall zurückgeführt werden kann und die Frage provoziert, zu welchem Zweck es wohl produziert wurde.“ ³⁰ Würde das Kunstwerk lediglich bereits Bekanntes reproduzieren, würde es nicht auf Interesse stoßen, die Kommunikation über und durch Kunst würde abreißen: „Ein Element der Neuheit ist notwendig, um von Informationen sprechen zu können.“ ³¹ - „Ein Kunstwerk unterscheidet sich, um beobachtet werden zu können.“ ³² Gleichzeitig muss das einzelne Kunstwerk im Hinblick auf vergangene und künftige Kunst anschlussfähig sein, damit die Kommunikation nicht abreißt. Dass bzw. wie dies gelingt, erklärt Luhmann mit dem Begriff Stil. Während der traditionelle Stilbegriff in erster Linie Ordnungsbedürfnisse erfüllt ³³ , fasst Luhmann auch den Stilbegriff funktional: Stil erfüllt die Funktion „Einzelartigkeit und Zusammenhang in einem sehen zu lassen“ ³⁴ , er setzt „die Einzigartigkeit des Kunstwerks in Beziehung zu dem, was es anderen Kunstwerken verdankt“ ³⁵ . „Der Stil eines Kunstwerks ermöglicht es zu erkennen, was es anderen Kunstwerken ver-

²⁵ Fuchs,S. 36

²⁶ Fuchs, S. 38; Luhmann spricht von der „Umarbeitung von Zufall ins zufallsabhängige Notwendige“ (Luhmann, Weltkunst, S. 11).

²⁷ Reizvoll wäre hier eine vergleichende Betrachtung mit Nietzsches Theorie der Begriffsbildung: „Man darf hier den Menschen wohl bewundern als ein gewaltiges Baugenie, dem auf beweglichen Fundamenten und gleichsam auf fließendem Wasser das Auftürmen eines unendlich complicirten Begriffsdomes gelingt.“ (vgl. Nietzsche, „Über Wahrheit und Lüge“, S. 882)

²⁸ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 143

²⁹ s. Ziffer 2.2

³⁰ GLU, S. 105

³¹ GLU, S. 77

³² Luhmann, Weltkunst, S. 26

³³ vgl. Luhmann, Weltkunst, S. 28

³⁴ Fuchs, S. 19

³⁵ Fuchs, S. 48

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dankt und was es für weitere, neue Kunstwerke bedeutet.“ ³⁶ Jedes Kunstwerk arbeitet so an der Weiterentwicklung des Stils und ermöglicht damit den zukünftigen kommunikativen Anschluss ³⁷ . Einerseits erfüllt es bestehende Erwartungen der Rezipienten, andererseits restrukturiert es die bestehenden Erwartungen. ³⁸ Ohne den Kontext des Kunstsystems, auf den der Stil verweist, wäre eine Einordnung des Werkes unmöglich: „Singularia lassen sich nicht einordnen“ ³⁹ . Und andererseits kommt „ein ausdifferenziertes, autonom operierendes Kommunikationssystem … erst zustande, wenn das einzelne Kunstwerk von anderen Kunstwerken unterschieden wird.“ 40

2.2 Kunst als gesellschaftliches Funktionssystem

Am Leitfaden seiner Systemtheorie beschreibt Luhmann das Kunstsystem im Wege der Untersuchung der dafür charakteristischen Ausprägungen derjenigen Merkmale, die ein Gebilde aufweisen muss, um überhaupt als gesellschaftliches Teilsystem identifizierbar zu sein. Da von diesen Merkmalen die Funktion der Kunst für die weiteren Überlegungen zur Systemrationalität des Kunstsystems von herausragender Bedeutung ist, liegt hierauf der Schwerpunkt dieser Darstellung; die übrigen Charakteristika des betreffenden gesellschaftlichen Funktionssystems werden - der Vollständigkeit halber - jedoch zumindest angeführt und kurz erläutert.

Kunst ist ein historisches Phänomen: Das soziale System Kunst war nicht schon immer vorhanden, sondern es hat sich unter bestimmten historisch-gesellschaftlichen Bedingungen entwickelt: „Die Kunst differenziert sich als autonomes Funktionssystem aus, wenn die externen Referenzen blockiert werden.“ ⁴¹ Eine Abfolge „verschiedene(r) Anlehnungskontexte … (führt) in Richtung eines größeren Freiheitsspielraums für die Kunst.“ ⁴² War Kunst in einer ersten Phase vollständig außengeleitet - Kunst als Sakralobjekt, als „Simulakrum“ ⁴³ und „zunehmend (mit) … erzieherische(r) und belehrende(r) Funktion“ ⁴⁴ -, wurde dies in einer zweiten Phase „ergänzt durch ein Patronage-System“ ⁴⁵ , wobei die Kunst - bereits als solche von Wert - zum Statussymbol wurde. In beiden Fällen jedoch war sie durch ihren Anlehnungszusammenhang fremdbestimmt. Erst in der dritten Phase schließlich kam es im Zuge der funktionellen Differen- ³⁶ Fuchs,S. 18

³⁷ zum Stil als Beobachtung zweiter Ordnung s. Ziffer 2.2

³⁸ In diesem Oszillieren liegt der Kern des Dilemmas der Kunst in der Moderne, das hier nicht weiter erläutert werden kann (s. auch kurze Hinweise unter Ziffer 2.2 bzw. 3.2; zum „paradoxietypischen Oszillieren“ vgl. Luhmann, Weltkunst, S. 23).

³⁹ Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 338

⁴⁰ Luhmann, Weltkunst, S. 15

⁴¹ GLU, S. 108

⁴² Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 134

⁴³ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 134

⁴⁴ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 134

⁴⁵ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 135

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zierung der Gesellschaft zur Autonomie der Kunst ⁴⁶ ; Luhmann spricht dabei von einem „gesellschaftlich erzwungenen Verzicht auf spezifische Anlehnungskontexte.“ ⁴⁷ Ergebnis dieses Prozesses ist die Situation der Kunst in der Moderne, in der die Entwicklung zur Autonomie positive wie problematische Weiterungen zeigt: „Die Ausdifferenzierung besonderer Funktionssysteme erzwingt einen Verzicht auf externe, etwa kosmischreligiöse Identitätsbestimmungen und reißt damit eine Lücke auf, die nur durch Selbstbeschreibung der jeweiligen Systeme gefüllt werden kann.“ ⁴⁸ Mit der Ausdifferenzierung des Systems entsteht deshalb ein Bedarf nach stetiger Innovation in der Kunst; die Autopoiesis des Kunstsystems, dessen Notwendigkeit, sich selbst reproduzieren zu müssen, zwingt Kunstwerke dazu, stets innovativ zu sein, was bei zunehmendem Innovationsdruck immer schwieriger, ja fast unmöglich wird. ⁴⁹ Die neu entstandenen Zwänge sind gleichsam der Preis für den „Gewinn von Freiheitsgraden durch Auswechseln der Anlehnungskontexte“ ⁵⁰ .

Kunst besteht - wie jedes soziale System - aus Kommunikation(en); auch sie ist „ein auf der Grundlage von bestimmten Kommunikationen arbeitendes System, ein kommunikativer Zusammenhang bestimmter Art“ ⁵¹ . Die spezifische Kommunikation der Kunst besteht in der Kommunikation durch Kunstwerke, die dazu zwingen, wahrzunehmen, wie wahrgenommen wird. Die Werke sind dabei ,Kompaktkommunikationen’ in dem Sinn, dass sie „Programm für zahllose Kommunikationen“ ⁵² sind, d.h. sie organisieren die Kommunikationen, die sich auf sie beziehen, sie „steuer(n), was gesagt und wie es gesagt werden kann und wer das Recht hat, etwas zu (ihnen) zu sagen.“ ⁵³ Die dadurch „erreichbare Übereinstimmung erspart … mühsame Sequentialität kommunikativer Prozesse.“ ⁵⁴ Ziel ist dabei stets die Produktion weiterer kommunikativer Anschlüsse in einem Netzwerk vorhandener Anschlussmöglichkeiten: „Von daher ist es angemessen, den Zusammenhang von Kommunikationen, der über Kunstwerke, an Kunstwerken entlang gestiftet wird und sich im Bezug auf Kunstwerke unaufhörlich reproduziert, das Sozialsystem Kunst zu nennen.“ ⁵⁵ Das Sozialsystem Kunst reprodu-

⁴⁶ Luhmannverweist allerdings selbst auf den Markt als neuen Anlehnungskontext (vgl. z.B. Luhmann, Ausdifferenzierung Kunst, S. 137 sowie Luhmann, Ausdifferenzierung Kunstsystem, S. 17).

⁴⁷ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunstsystem, S. 21

⁴⁸ Luhmann, Kunst der Gesellschaft, S. 404

⁴⁹ Vgl. Luhmann zur „Autopoiesis als Schicksal“ (Ausdifferenzierung Kunst, S. 139). Besonders aufschlussreiche Ausführungen zur systemspezifischen Problematik der zeitgenössischen Kunst, die sich aus der Funktionsweise des gesellschaftlichen Teilsystems Kunst selbst zwingend ergibt, sind eines der Hauptthemen von Fuchs (Selbstgefährdung des Kunstsystems in der Moderne durch selbst erzeugten Innovationsdruck und dessen mögliche Weiterungen).

⁵⁰ Luhmann, Ausdifferenzierung Kunstsystem, S. 33

⁵¹ Luhmann-Lexikon, S. 45

⁵² Fuchs, S. 15

⁵³ Fuchs, S. 15

⁵⁴ Luhmann, Weltkunst, S. 27

⁵⁵ Fuchs, S. 16

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