Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  4

2.  Vorbedingungen des modernen „Primitivismus“  6

2.1.  „Die Expansion des Abendlandes“  6

Exkurs  : Entstehung einer Wissenschaft, vom  

Kuriosit  ätenkabinett zur Ethnologie  8

2.2.  Ordnung der Dinge  

Von  Evolutionismus und Kulturkreisen  10

2.3.  Ethnologie  

Die  Entstehung einer Wissenschaft  12

3.  „Primitiv“ und „Primitivismus“ in der Kunstgeschichte  15

3.1  Paul Gauguin  19

3.2.  Der Fauvismus  23

3.3  Die „Entdeckung“ der Stammeskunst  26

4.  „Primitivismus“ im deutschen Expressionismus  30

4.1.  Expressionismus  30

4.2.  Künstlergruppen im deutschen Expressionismus  34

4.2.1.  Der Blaue Reiter  34

4.2.2.  „Die Brücke“  36

4.3.  „Primitivismus“ in der "Brücke"  41

4.3.1.  Palau-Hausbalken und Afrikanische  

Impulse   44

4.4.  Ernst Ludwig Kirchner  49

4.4.1.  Kurzbiografie  49

4.4.2.  „Primitivismus“ bei Kirchner  50

2

Exkurs  : Atelierprimitivismus  57

4.5.  „Die Brücke“ in der Südsee  61

4.6.  Emil Nolde  63

4.6.1.  Kurzbiografie  63

4.6.2.  „Primitivismus“ bei Nolde  65

4.6.2.  Noldes Reise in die Südsee  71

4.7.  Hermann Max Pechstein  74

4.7.1.  Kurzbiografie  75

4.7.2.  „Primitivismus“ bei Pechstein  77

5.  Begriffskritik und Schluss  83

6.  Literatur  88

7.  Internetquellen  91

8.  Bildnachweise  91

3

„Das ewig Meer schimmert in nie geglaubten Farben. Die glühende Sonne schüttet Helligkeiten aus, von denen der Europäer nichts ahnt.“

Seebüll

1. Einleitung

Der kunsthistorische Terminus „Primitivismus“ bezeichnet laut Metzlers Lexikon Kunstwissenschaft „die Aufnahme sog. primitiver Kulturen in der Moderne“. Allerdings ist darunter nicht die Aufnahme der Kunst der so genannten Primitiven selbst gemeint, „sondern ihre Rezeption und Imitation“. Der Begriff in seiner heutigen Verwendung bezieht sich vor allem auf den bewussten „Zugriff auf Formen, Inhalte, Materialien und Techniken der Kunst vormoder-

1Zitiert nach: Melcher, Ralph: Die Brücke in der Südsee - Exotik der Farbe. In: Melcher 2005, S. 11- 25

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ner Völker in Malerei und Skulptur durch die klassischen Avantgarden zwischen 1890 und 1940“ ² . Die Idee dahinter kann mit dem Versuch beschrieben werden, sich bestimmter Werte des Ursprünglichen, Elementaren oder kraftvoll Vitalen zu versichern, und sich damit vom bestehenden Zustand in Kultur, Kunst und Gesellschaft abzugrenzen.

Seine Bedeutung für die Moderne bezeichnet William Rubin im Ausstellungskatalog „Primitivismus in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts“, das Standardwerk zum „Primitivismus“ bis heute, als eines der Schlüsselthemen der Kunst des 20. Jahrhunderts ³ . Der Begriff bezieht sich dabei vorrangig auf die Rezeption der „sog. Negerkunst (art nègre) Afrikas und Ozeaniens“ ⁴ , die Anfang des 20. Jahr-hunderts zum gängigen Synonym primitiver Kunst wurde und moderne Richtungen wie den Fauvismus, Kubismus und Expressionismus nachhaltig beeinflusste. Die vorliegende Arbeit versucht, ausgehend von den Vorbedingungen, die Entwicklung des künstlerischen „Primitivismus“ im Deutschen Expressionismus aufzuzeigen. Hierbei soll zuerst die Frage beantwortet werden, wie und auf welchem Wege Künstler mit außereuropäischer Kunst in Berührung kamen. Dabei wird kurz das sich entwickelnde Interesse an sogenannter „primitiver“ Kunst aber auch an ihren Trägern, den Menschen anderer Kulturen, beleuchtet. Hierbei spielte die Entstehung der völkerkundlichen Museen und ihren Lehrmeinungen eine Rolle, die die künstlerische Avantgarde auf der einen Seite anregte, aber auch Rezeptionsmuster vorgab. Auch das ein Punkt der Betrachtung. Ein nicht unwesentlicher Anreiz für die Auseinandersetzung der deutschen Expressionisten mit der „Stammeskunst“, und wie sie erfolgte, ging sicher auch von Gauguin aus, genauso wie von den französischen Fauvisten. Aus diesem Grunde soll ihre Arbeit nicht ausgeschlossen bleiben.

Der Wunsch neuen Idealen zu folgen und die akademischen Schranken zu durchbrechen fand, gepaart mit dem Interesse für außereuropäische Kunst, im deut-

2Vergl. Hackenschmidt 2003, S. 287 ff.

3 Vergl. Rubin 1985, S. 9.

4 Hackenschmidt 2003, S. 288

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schen Expressionismus einen Höhepunkt der klassischen Moderne. Vor allem die Künstlergruppe „Die Brücke“ in Dresden beschritt dabei neue Wege. Exemplarisch soll das plastische Werk Ernst Ludwig Kirchners für die Übernahme außereuropäischer Elemente betrachtet werden. Daneben stehen vor allem Emil Nolde und Max Pechstein im Blickpunkt, die beide den Schritt wagten, ihrem Traum bis in die Südsee zu folgen und sich radikal vom Althergebrachten und von der bürgerlichen Gesellschaft abzusetzen um neue Perspektiven zu eröffnen. In der Schlussbetrachtung muss auch noch ein Blick auf die Diskussion um den Begriff des „Primitivismus“ selbst geworfen werden, da seine Entstehung nicht ohne Kontroversen gesehen werden kann.

In diesem Zusammenhang deuten die einleitenden Zitate bereits an, dass der moderne „Primitivismus“ seine „eigene lange 'Vorgeschichte' des Verstehens (oder Mißverstehens), des Fremden/Anderen bzw. der Suche nach ihm“ ⁵ hat, was im folgenden etwas näher beleuchtet werden soll.

2. Vorbedingungen des modernen „Primitivismus“

2.1. „Die Expansion des Abendlandes“

Eine Beschreibung von kulturellen Unterschieden, in Abhängigkeit der eigenen angenommenen zivilisatorischen Reife, ist bereits in der Antike belegt. Oft ging damit auch eine Bewertung der anderen Kultur einher, sei es als barbarisch und primitiv oder im Sinne einer positiven Projektion zum Beispiel zur Kritik an der eigenen Gesellschaft. So finden sich die ältesten Berichte über andere Kulturen bei den „Kolonialgriechen“, und hier im besonderen bei Herodot (ca. 490-430 v. Chr.), dessen Berichte aus Ägypten, Libyen sowie den Gebieten des heutigen Sü-drusslands bis in die frühe Neuzeit als vorbildlich galten. Aufgrund seines systematischen Recherchierens und seiner genauen Beschreibungen hat ihn die neueren Literatur auch schon mit dem Titel des „Vaters der Ethnologie“ ⁶ bedacht.

5 Olbrich 1993, S. 745

6 So zum Beispiel Wilhelm Emil Mühlmann in seiner Geschichte der Athropologie von 1984, hier zitiert nach Kohl 1993, S. 100.

6

Während im Mittelalter die Anzahl und auch das Interesse an ethnographischen Berichten etwas geringer war, da sie sich nicht mit dem geschlossenen christlichen Weltbild vertrugen, erweiterte sich der Horizont der Menschen schlagartig mit der Entdeckung der Neuen Welt. Natürlich soll in diesem Zusammenhang nicht verschwiegen werden, dass es auch in der Zeit vor 1492 bedeutende Berichte über fremde Kulturen gab, so zum Beispiel von Marco Polo (1254-132) oder Ibn Battuta (1304-1377). Eine mehr oder weniger systematische Erfassung von Daten und Berichten begann aber erst mit der Notwendigkeit, sich ein Bild von einer Welt und ihren Menschen zu machen, die man zu kolonisieren gedachte. Mit dem Vordringen nach Amerika nahmen auch die Berichte von Seeleuten, Händlern, ersten Forschungsreisenden und Missionaren zu. Vor allem letztere lieferten aufgrund tieferer Einblicke in Gegebenheiten, Sprachen und Gebräuchen erste gute Einblicke in das Leben außereuropäischer Kulturen. Diesen ersten Berichten haftete oft noch eine große Portion Fantasie an, wo von Riesen und Zwergen, sowie Zyklopen und anderen seltsamen Kreaturen die Rede war. Diese Gerüchte sollten sich noch lange halten, so dass selbst der berühmteste Naturforscher des 18. Jahrhunderts, Carl von Linné, in seinem System zur Klassifikation der natürlichen Arten eine extra Kategorie für den homo monstrosum frei ließ. 7

Durch Berichte, die vielleicht nicht immer ganz der Wahrheit entsprachen, wurde das öffentliche Interesse hochgehalten, was durch erste Sammlungen und Ausstellungen von Ethnographika noch unterstützt wurde. Dies geschah zunächst recht ungesteuert im Zirkus, auf Märkten und in so genannten Kuriositäten-Kabinetten, wo zuweilen auch Menschen fremder Herkunft zur Schau gestellt wurden. ⁸ In Verbindung mit der „Expansion des Abendlandes“ veränderte sich auch das Sammeln außereuropäischer Kulturgüter. Anfangs richtete sich das Interesse hauptsächlich auf „hochwertige“ und vor allem seltene Wertgegenstände der

7 Vergl. Kohl 1993, S. 100 ff.

8 Als einen der frühesten Belege hierzu bildet Rubin einen Handzettel von 1566 in „Primitivismus in der Kunst des 20. Jahrhunderts“ ab, der die zur Schaustellung einer „Eskimofrau“ mit ihrem Kind in Bayern bewirbt. Vergl. Rubin 1985, S. 97.

7

Hochkulturen Asiens und Lateinamerikas, sowie auf Elfenbein aus Afrika. Diese „Sammelstücke“ wanderten meist, für die Öffentlichkeit unzugänglich in die Schatzkammern der europäischen Königshäuser (Medici Sammlung in Florenz; Kunstkammern in Dresden und München).

Für die Entwicklung des so genannten „Primitivismus“ war es allerdings entscheidend, dass die Sammlungen zum einen ausgeweitet und zum anderen zugänglich wurden. Im Folgenden soll in einem kleinen Exkurs verdeutlicht werden, wie dies geschah und auch mit welchen Ideen dies ein herging.

Exkurs: Entstehung einer Wissenschaft, vom Kuriositätenkabinett

zur Ethnologie

Im Zusammenhang mit der Recherche zu ihrer Doktorarbeit und dem späteren Buch „Matisse und Picasso als Kulturreisende“ deutet Bärbel Küster bereits im Untertitel „Primitivismus“ und Anthropologie um 1900“ an, dass der kunsthistorische „Primitivismus“ des 20. Jahrhunderts nicht losgelöst von den damaligen Entwicklungen im Bereich der Anthropologie, Ethnologie oder Völkerkunde gesehen werden kann.

So beschreibt sie bereits im Vorwort ihre Feststellung, dass „jenseits der Ideengeschichte der Primitivismus der Jahrhundertwende in eine ganz bestimmte kulturelle und wissenschaftliche Praxis eingebunden ist. Die Fragestellungen der Anthropologie, ihr Vergleichen von Kulturen unterschiedlicher Zeitschichten und Orte, ihre Ordnungsweisen und das Fotomaterial, mit dem sie visualisiert wurden, belegen den Wandel der Sehgewohnheiten einer Epoche, der für den 'Primitivismus' grundlegend war.“ 9

In der Anwendung für die Kunst stellt sie dabei die These auf, dass die „verallge- meinerndeFormensprache in der Darstellung des Menschen, durch die sich sowohl die Werke von Picasso als auch Matisse auszeichnen, ist eine künstlerische Umsetzung der bereits durch Fotomaterial visualisierten wissenschaftlichen Vergleiche und Verallgemeinerungen aus der Anthropologie ihrer Zeit.“ 10

9 Küster 2003, S. 9 ff.

10 Küster 2003, S. 10

8

Mit dem Aufstieg des Bürgertums im Zuge der Aufklärung (Liberalismus) ent-standen zunehmend mehr private Sammlungen. Einige der erwähnten aristokratischen Sammlungen wurden geöffnet oder später in Museen überführt (Vergl. Dresden). Mit verstärktem Zugang zu Objekten entstanden außerdem die ersten wissenschaftlichen Sammlungen wie die Sammlungen Worm in Kopenhagen, Plattner in Basel oder die Sammlung der Royal Society in London. ¹¹ Im Rahmen der Universität in Göttingen entstand 1780 ebenfalls eine größere Sammlung, die als wichtigen Bestandteil die so genannte Cook/Forster-Sammlung beherbergt, eine Reihe von außergewöhnlichen Exponaten, die auf der zweiten Cook-Reise 1772 bis 1775 von Johann Reinhold Forster und seinem Sohn Georg Forster in der Südsee gesammelt wurden. 12

Verbunden mit den rousseauschen Ideen eines von Humanismus und Aufklärung geprägten Erziehungs- und Gesellschaftsideals öffneten sich ab Mitte des 19. Jahr-hunderts viele Sammlungen einer breiteren Öffentlichkeit, was gleichfalls die ersten Präsentationskonzepte notwendig machte.

Die während dieser Zeit ablaufende „zweite Welle“ des europäischen Kolonialismus, die hauptsächlich den afrikanischen und ozeanischen Raum betraf, bewirkte ein immenses Anwachsen der noch relativ neuen ethnographischen Sammlungen in ganz Europa. Seinen ersten Niederschlag fand dies in Deutschland in der Gründung des Völkerkundemuseums in Berlin 1873. Wie bereits oben erwähnt verfügten aber auch verschiedene andere Städte über mehr oder weniger bedeutende Sammlungen, die zu dieser Zeit bereits zugänglich waren und in Museen überführt wurden.

Für die, im Folgenden näher im Blickpunkt stehende, deutsche Avantgarde bedeutete dies, mit Jean-Louis Paudrat in seinem Artikel „Aus Afrika“ beschrieben: „Da die meisten Großstädte in Deutschland öffentliche völkerkundliche Sammlungen besaßen und 'Kuriositäten' hier schon seit dem 19. Jahrhundert kommerziell

11 Vergl. Hirschberg 1988. S 322 ff.

12 Vergl. Hauser-Schäublin 1998

9

verbreitet wurden, konnten die deutschen Avantgardisten wie etwa die Maler der Brücke oder des Blauen Reiters unweit ihrer Ateliers die exotischen Quellen studieren.“ 13

2.2. Ordnung der Dinge

Von Evolutionismus und Kulturkreisen

Von Anfang an gab es verschiedene Versuche der Darstellung und Ordnung der Sammlungen, die gleichzeitig eine Idee der Fremde und der Fremden mit prägten und prägen. Es ist wichtig diese Konzepte wenigstens kurz zu erwähnen, da erst aus ihnen der Avantgarde die Möglichkeit zur Umdeutung und auch zur bewussten oder unbewussten Provokation erwuchsen.

August Henry Lane-Fox Pitt Rivers (14. April 1827 - 4. Mai 1900) versuchte als erster ein theoretisches Prinzip auf eine museale Ausstellung zu übertragen. Um 1868/70 richtete er das Pitt Rivers Museum in Oxford nach der Lehre des Evolutionismus an Hand von Entwicklungsreihen ein. Er setzte dabei eine unilineare Evolution (vom Rudimentären zum Komplexeren) von Gesellschaften voraus, die analog zur Evolution in der Biologie zu verstehen ist. Der von Rivers vertretenen und zu seiner Zeit üblichen Idee von der scheinbaren Kenntnis der Anfänge und der Verlaufsgesetze der Entwicklung, leitete man den Schluss ab, Maßnahmen zu deren Beeinflussung ergreifen zu dürfen. Dadurch machte sich der Evolutionismus zum optimalen Lieferanten einer Kolonialideologie.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts versuchte Wilhelm Schmidt das Missionsmuseum des Vatikans an Hand von Kulturkreisen zu ordnen. Eine Ordnung nach der Kulturkreislehre sollte an Stelle evolutionistischer Rekonstruktionen eine möglichst objektive Erfassung des historischen Werdeganges der Primitivkulturen verdeutlichen. Dies sollte durch die Zuordnung zu Urkultur, Mischformen mit Primärkulturen, bzw. höheren, sog. Sekundärkulturen, erfolgen.

13 Jean-Louis Paudrat: Aus Afrika. In: Rubin 1985, S. 161

10

Die Theorie der „Kulturkreislehre“, die auf Untersuchungen Friedrich Ratzels (1844-1904) fußt und auf Leo Frobenius (1873-1938) zurückgeführt wird, war bis in die 1960er Jahre eine der führenden Lehrmeinungen in der Völkerkunde. Das Problem aus heutiger Sicht besteht vor allem in der Einteilung in Kultur- und Naturvölker in Verbindung mit der Kulturmorphologie Frobenius. Der Kulturmorphologie liegt die Annahme zugrunde, dass Kulturen analog zur individuellen Entwicklung des Menschen die Phasen von Jugend, Blütezeit, Alter und Tod durchlaufen. Diese Phasen folgen einem ihnen innewohnenden Programm, auf das der Mensch nur sehr begrenzten Einfluss nehmen kann. Kultur wird damit als etwas den Menschen Übergeordnetes angesehen, nicht als etwas von ihnen Geschaffenes, d.h. ein auf einer „niederen Stufe“ geborener „Naturmensch“ kann nicht oder nur schwer zum „Kulturmenschen“ werden. Die starke Verknüpfung mit der Theoriebildung macht auch klar, warum ethnographische Museen des 19. Jahrhunderts meist die ersten institutionalisierten Arbeitsstellen für Ethnologen bildeten, noch vor der Etablierung der Völkerkunde als eigenem Fach. Später verlor die Museumsethnologie jedoch zunehmend an Bedeutung und die Sammlungen bedienten mehr ein öffentliches Interesse. ¹⁴ Erst in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts, im Zuge einer verstärkten Beschäftigung mit materieller Kultur, wurde die Museumsethnologie erneut, für kurze Zeit, ein wichtiger Punkt des wissenschaftlichen Interesses. Unter dem Einfluss „Postkolonialer Tendenzen“ seit den 1960er Jahren verlagerte sich das Interesse in den ethnologischen Museen. Auch als Reaktion auf die Interpretation moderner Strömungen in der Kunst betonten Ausstellungen in den 1980er Jahren verstärkt den Kunstwert bei der Präsentation materieller außereuropäischer Kultur. Eine Tendenz, die in der aktuellen Diskussion ebenfalls des öfteren als „Primitivismus“ bezeichnet wird. ¹⁵ In diesem Kontext kam es zu sehr artifiziellen Ausstellungen und einer bisweilen an Überhöhung grenzenden Ausstellungsästhetik in den Museen. Die Idee, dass die Präsentation nach ästhetischen

14 Vergl. Hirschberg 1988. S. 322 ff.

15 Vergl. Price 1989. und Vogel 1989.

11

Kriterien die Hochachtung und Wertschätzung erzeugen sollten, wird von Susan Vogel in ihrer Arbeit „ART/Artifact - African art in Anthropology Collections“ kritisch hinterfragt.

Als weiterer wichtiger Aspekt soll noch der Einbezug von Präsentationen des kulturellen Wandels in den ehemaligen traditionellen Kulturen erwähnt werden. So können heute ethnologische Museen in der „Dritten Welt“ teilweise die Funktion zur Wahrung der kulturellen Tradition und des „nationalen Kulturerbes“ erfüllen. Aus welchem Grund auch immer wieder die Frage nach der Rückführung von Kulturgütern aus Europa diskutiert wird. 16

2.3. Ethnologie

Die Entstehung einer Wissenschaft

Im Zuge dieser wachsenden Sammlungstätigkeiten entstand auch eine neue Wissenschaftsdiziplin, die Ethnologie. Der früheste Beleg für die Begriffe „Völker-kunde“ und „Ethnographie“ stammen von 1771, aus einer Publikation des Göttinger Historikers August Ludwig Schlözer (1735-1809). In seinem Kontext begriff Schlözer den Ausdruck Völkerkunde analog zu Erdkunde, sowie Ethnographie analog zu Geographie, eine Verbindung, die bis ins 19. Jahrhundert auszumachen ist. Das Wort „Ethnologie“ findet zum ersten Mal seinen Niederschlag in einer 1783 erschienen Abhandlung des in Wien lebenden Historikers und Orientalisten Adam Frantisek (Franz) Kollár (1723-1783). 17

Der Begriff der Ethnologie begann sich zunächst auch international durchzusetzen, da er die Ziele der Disziplin genauer zu treffen schien als eben der rein beschreibende Charakter im Wort Ethnographie. In Deutschland wurde allerdings dem Begriff der Völkerkunde bei der Gründung der ersten Museen und Universitätsinstitute der Vorzug gegeben. Erst in den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts und dann nach dem zweiten Weltkrieg setzte sich der Begriff der Ethnologie allgemein durch.

16 Vergl. Hirschberg 1988. S. 323

17 Vergl. Briskorn 2000. S. 21 ff.

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Die Entscheidung, dieser Bezeichnung den Vorzug gegenüber dem Begriff Völ-kerkunde zu geben, deutet bereits eine wichtige fachspezifische Diskussion um Begrifflichkeiten an, die hier nur angedeutet werden soll, aber in der näheren Betrachtung des „Primitivismus“-Begriffes eine wichtige Rolle spielt. In diesem Umgang mit Sprache drückt sich heute auch die Verantwortung aus, die für historische Fehler übernommen werden soll.

Auf der Suche nach der Definition des Faches und seines eigentlichen Untersu-chungsgegenstandes selbst hat sich der Begriff Volk als wenig hilfreich und damit irreführend erwiesen. So stellt Karl-Heinz Kohl fest, „erstaunlicherweise bringt uns der Begriff 'Volk' kaum weiter, wenn wir danach fragen, womit sich die Völ-kerkunde eigentlich beschäftigt. Wären dies tatsächlich die [...] 'großen gewachsenen Gemeinschaften', dann müssten sich die Vertreter des Faches vorrangig mit den Russen, den Spaniern, den Engländer, den Italienern und nicht zuletzt den Deutschen befassen. Dies aber ist in der Völkerkunde bisher kaum geschehen.“ 18 Und nach dem Wegstreichen aller mit dem Begriff Volk verbundenen Attribute gelangt Kohl zu der scheinbar einfachen Formel: „Gegenstand der Ethnologie istzunächst einmal ganz allgemein formuliert - das kulturell Fremde.“ ¹⁹ Das „Kulturell Fremde“ ist dabei ein bewusst weit gefasster wertfreier Begriff, der eben alle Konnotationen auszusparen versucht, mit denen außereuropäische Kulturen bisweilen belegt worden sind (wild, kulturlos, tierhaft, triebhaft und eben „primitiv“). Diese Formen der Herabsetzung geschahen nicht zuletzt um eine Ordnung zu schaffen, die den Kolonialismus des 19. und 20. Jahrhunderts rechtfertigen sollte und die Überlegenheit der europäischen Zivilisationen zu stützen versuchte.

In diesem Kontext wurde auch lange Zeit die außereuropäische Kunst gesehen, bevor die Avantgarde ihren Kunstwert zu betonen begann. Davor wurden sie von der Ethnologie mit Begriffen belegt wie „Fetische“, „Götzenbilder“ oder „Fratzen“, die wenig mit Kunst zu tun hatten, „sie wurden nicht als 'Kunstwerke' betrachtet sondern als kindlich-missglückte plastische Versuche

18 Kohl 1993, S. 15

19 Kohl 1993, S. 16

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oder als missratene Produkte einer tief stehenden Völkergruppe“ ²⁰ In seinem Buch „Primitivismus und Afrikanismus“ schreibt Béchié Paul N'guessan damit der Avantgarde den Verdienst zu, mit der Umdeutung evolutionärer Begriffe begonnen und damit die Möglichkeit zur Annäherung an Fremdkulturen eingeleitet zu haben. ²¹ Auf der anderen Seite muss sich die Ethnologie den Vorwurf gefallen lassen, dass „die Fremdkulturenwissenschaft par exellence [...] in ihrer frühen Phase kaum einen Beitrag zum interkulturellen Verstehen geleistet“ 22 hat. Heute beschäftigt sich im Rahmen der Ethnologie die Subdisziplin der Kunstethnologie intensiv mit der außereuropäischen Kunst. Dies ist nicht zuletzt dem Avantgardisten Carl Einstein zu verdanken, der die formale bzw. ästhetische Analyse der afrikanischen Plastiken, die die Kunstethnologie zu ihrem Hauptanliegen ihrer Untersuchungen machte, 1915 eingeführt hat.

Entgegen dem Evolutionismus und dem Ethnozentrismus erkannten die Avantgarden und die sich in den 20er Jahren herausbildende Kunstethnologie den außereuropäischen Kulturen die Fähigkeit zur Kunstausübung zu. Herta Haselberger ist in dieser Hinsicht deutlich: „Die Kunst entspringt einem Urtrieb des Menschen. Sie ist seit Alters eines seiner wichtigsten Ausdrucksmittel und einer der universalen Aspekte der Kultur.“ ²³ Der Ausgangspunkt der (neueren) Kunstethnologie ist die Universalität der ästhetischen Aktivität des Menschen. Deswegen muss bei der Beobachtung und der Beurteilung fremder Künste die Relativierung der eigenen Werte und Normen das höchste Gebot sein. Die frühe Kunstethnologie schaffte dies jedoch nicht immer ohne Problem, und blieb oft dem Evolutionismus verhaftet.

In diesem Zusammenhang muss auch die Frage und die Kritik am „Primitivismus“-Begriff in der Kunstgeschichte gesehen werden, die weiter unten noch einmal aufgegriffen werden soll. Zunächst gilt es aber darzustellen, was kunsthistorisch unter dem Begriff zu verstehen ist.

20 N'guessan 2002, S. 56

21 Vergl. N'guessan 2002, S. 57 ff.

22 N'guessan 2002, S. 31

23 Zitiert nach N'guessan 2002, S. 46

14

3. „Primitiv“ und „Primitivismus“ in der Kunstgeschichte

Sucht man in der kunstgeschichtlichen Literatur nach dem Begriff des „Primitiven“ oder „Primitivismus“, so wird sein Auftauchen meist in der Mitte des 19. Jahrhundert verortet. Dies macht gleichzeitig klar, dass die seit den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts festgeschriebene Bedeutung von „Primitivismus“ erhebliche Differenzen zur historischen Verwendung des Begriffes aufweist. Unter den historisch als „Primitive“ begriffenen Künstlern „spielen 'les primitifs flamands', 'les primitifs italiens' und 'les primitifs français' - die spätmittelalterliche Malerei in den Niederlanden, im französischen Raum und die Malerei vornehmlich des Trecento in Italien - eine zentrale Rolle.“ ²⁴ Die Bezeichnung „primitifs“ lässt sich in diesem Kontext allerdings nicht komplett auf die Kunst des Mittelalters einschränken, sondern schloss auch Künstler ein, die eigentlich zur italienischen Renaissance gehören, wie Mantegna und Botticelli. Bärbel Küster versucht dies dadurch zu begründen, dass „beispielsweise die Bilder der Botticelli-Schule in der 'Galerie des primitifs italiens' des Louvre hängen.“ ²⁵ Die Malerei dieser Epochen rückte um 1800 wieder in den Blickpunkt der Kunstbetrachtung. Im deutschsprachigen Raum waren es vor allem die so genannten Nazarener, die sich fast vergessenen Künstlern wie Cranach, Dürer, Holbein und Hans Baldung Grien zuwandten. Ihr Ziel war es, der aktuellen technisch hoch versierten Kunstwelt wieder Leben einzuhauchen, ihr zu einer neuen Spiritualität im Realismus zu verhelfen. Auf der Suche nach Begriffen, die den Unterschied ihrer Werke zur herrschenden Kunstauffassung berücksichtigten fand „Primitivismus“ seine erste Anwendung. Die Bezeichnung „primitiv“ war dabei nicht primär abwertend gemeint, sondern sollte herausstellen, dass diese sich nicht an der klassischen Antike orientierten. 26

24 Küster 2003, S. 50

25 Küster 2003, S. 50

26 Als Gegenbewegung zu den strengen Lehrplänen in der klassischen Akademieausbildung entstand in Wien um 1800 die Kunstrichtung der Nazarener. Der Vorrang technischer Aspekte vor dem künstlerischen Ausdruck und die strenge Orientierung an antiken Vorbildern störte viele Studenten. Gut zum Ausdruck bringt dies ein Zitat von Friedrich Overbeck 1808: „Man lernt einen vortrefflichen Faltenwurf malen, eine richtige Figur zeichnen, lernt Perspektive, Architektur, kurz alles - und doch kommt kein richtiger Maler heraus. Eins fehlt ... Herz, Seele und Empfindung“.

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Seine erste Erweiterung erfuhr der Begriff des „Primitiven“ in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, als er auf die archaischen Hofkulturen Ägyptens und Südamerikas sowie die Kunst Chinas und Japans ausgedehnt wurde. Die so genannte „Stammeskunst“ Afrikas und Ozeaniens wurde in den Betrachtungen erst an der Schwelle zum 20. Jahrhunderts mit einbezogen. Damit löste sich der Begriff nun zunehmend von seiner ursprüngliche Bedeutung hin zu einer Benennung der Kunst aller nichteuropäischen Kulturen. Entscheidend hervorzuheben ist dabei, dass sich, gerade durch den Einbezug der „Stammeskunst“, die negativ wertende Tendenz des Begriffes manifestierte. Dies war vor allem deshalb der Fall, da den „'Negervölkern' bis zu dieser Zeit [gemeint ist die Avantgarde] das 'Kunst'-Schaffen abgesprochen wurde“ ²⁷ . In der Beurteilung von Gegenständen außereuropäischer Kulturen trafen ethnozentrische Überheblichkeit und die Ende des 19. Jahrhunderts gängigen Theorien des Evolutionismus zusammen. Bei der Suche nach den Entwicklungsstufen der Menschheit standen alle außereuropäischen Kulturen per se auf einer niedrigeren Stufe und in den Kulturen Afrikas und der Südsee sah man den Menschen im Urzustand repräsentiert.

Deutlich wird dies in einem Zitat des Zoologen, Geographen und Begründer der Anthropogeographie Friedrich Ratzel:

„In der Darstellung des Häßlichen übertrifft kein Volk diese Westafrikaner, welche zum Überflusse die Skulptur so sehr lieben, daß sie sich gar nicht genugthun können mit den Fratzen, die sie in jedem zugänglichen Materiale ausprägen. Um von der Indezenz derselben nicht zu reden, sind sie in der Mehrzahl hauptsächlich so häßlich, weil sie absolut nichts Stilisiertes an sich haben, sondern brutal naturwahr sein oder höchstens ins Häßliche übertreiben wollen. Zum letzten trägt die Ungeschicklichkeit noch bei, mit der besonders die Götzenbilder gearbeitet sind, welche menschliche Gestalten darstellen.“ 28

Diese negativen Konnotationen des Begriffes „primitiv“ in der Bedeutung von

Maler wie Albrecht Dürer, Hans Holbein oder Hans Baldung Grien wurden vom Klassizismus als Primitive gewertet. Vergl. Online im WWW unter URL: http://de.wikipedia.org/wiki/Nazarener_(Kunst) [02.05.2010]

27 N'guessan 2002, S. 19

28 Zitiert nach N'guessan 2002, S. 38

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wild, nackt, naturnah, unzivilisiert, triebhaft, zurückgeblieben, hausend, menschenfressend, zügellos, abergläubisch usw. halten sich bis in die Gegenwart, daran konnte auch die so genannte „positive Umdeutung“ all dieser Attribute durch die Avantgarde nur wenig ändern.

Die Bedeutung und Verwendung des Begriffes „Primitivismus“ ist jedoch von dem Begriff des „Primitiven“ zu unterscheiden. So bezeichnet „Primitivismus“ aus kunsthistorischer Sicht, wie Eingangs erwähnt, die Aufnahme so genannter „primitiver“ Kulturen in die Moderne. Allerdings ist darunter nicht die Aufnahme der Kunst und Künstler der so genannten „Primitiven“ selbst gemeint, sondern ihre Rezeption und Imitation in der Moderne. ²⁹ „Primitivismus“ bezeichnet demnach eine praktische wie theoretische Auseinandersetzung mit den Kultur- und Kunstformen.

Bereits vor der so genannten Avantgarde des angehenden 20. Jahrhundert wurde der in einer fernen Welt lebende „Primitive“ oder „Wilde“ in Philosophie und Literatur als Projektionsfläche zur Kritik an der eigenen Gesellschaft benutzt. Schon Michel de Montaigne (1533-1592) lies in seinem Essay „Des cannibales“ von 1580 nach Frankreich gebrachte brasilianische Gefangene die französische Gesellschaft kommentieren, um die expansive Zivilisation zu kritisieren. Ein gängiges Bild beschwor lange Zeit die Vorstellung eines Lebens im Einklang mit der Natur. Von Menschen, die weder Lüge noch Verrat kennen und ein Leben ohne Geld und Bedürfnisse leben. Diese positiven Ideen bestimmten das Bild der außereuropäischen Gesellschaften. Der „Edle Wilde“, der in seiner vermeintlich natürlichen Lebensform einen idealen Gesellschaftszustand repräsentiert, wurde mit der Formel „Zurück zur Natur“, bereits bei Rousseau (1712-1778) manifestiert. 30

So träumte man von einem Eingeborenenleben in idyllischer Sorglosigkeit, wie in einem Garten Eden auf Inseln, die die Interpreten selber nur vom Hörensagen kannten.

29 Vergl. Hackenschmidt 2003, S. 287 und Rubin 1985, S. 10 ff.

30 Vergl. Hackenschmidt 2003, S. 288

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Doch auch wenn sie sich selber auf Reisen begeben hatten, schien im Nachhinein der Mythos des „Primitiven“ oftmals die Entbehrungen und Schwierigkeiten der eigenen Erlebnisse zu überschatten. So schrieb Bougainville (1729-1811) über die Tahitianer: „Ein jeder pflückt Früchte am ersten Baum, auf den er stößt und bringt sie in alle möglichen Häuser, in die er kommt […]. Überall begegnete uns Gastfreundlichkeit, Wohlstand, unschuldige Glückseligkeit und alle Erscheinungs-formen des menschlichen Glücks.“ 31

Der „Primitivismus“ in der Bildenden Kunst wurde, wie im Falle der Nazarener bereits angedeutet, aus der Unzufriedenheit der modernen europäischen Künstler mit ihrer eigenen Kultur mit Bezug auf den Akademismus, den Naturalismus und Realismus der zeitgenössischen Künstler geboren. Im Bezug auf die Kunst der so genannten „Primitiven“ und in deren (angenommenen) Lebensweise spürten die Avantgardisten ein tiefes Bedürfnis, einfache und „natürliche“ Alternativen zu entdecken, um Industrialisierung und wirtschaftlichem und technischem Fortschritt ihrer Zeit zu entfliehen. Gebunden an eine Bewunderung für so genannte „primitive“ Mentalitäten und Bräuche wollten einige Europäer diese ursprüngliche Weltsicht aufgreifen um so neue Möglichkeiten ihres eigenen Schaffens zu erweitern.

William Rubin beschreibt den sich selbst verstärkenden Mechanismus hinter dieser Entwicklung wie folgt: „Je mehr die bürgerliche Gesellschaft Virtuosität und Finesse der Stile des Salons hochhielt, um so mehr fingen bestimmte Maler an, das Einfache und Naive wert zuschätzen, sogar das Rauhe und Grobe - bis zu dem Punkt, an dem einige primitivistische Künstler schließlich am Ende des 19. Jahrhunderts jene außereuropäische Kunst, die sie 'wild' nannten, verehrten. Voller Bewunderung für diesen Begriff, verwendeten sie ihn zur Beschreibung praktisch jeder Kunst, die von der griechisch-römischen Linie des westlichen Realismus und seiner Neufassung und Systematisierung in der Renaissance abwich.“ 32

31 Vergl. Online im WWW unter URL: http://www.voyagesdafrique.com/index.php?page=946 [03.05.2010]

32 Rubin 1985, S. 10

18

Als Vertreter des Impressionismus empfand Gauguin, wie viele seiner Zeitgenossen auch, den westlichen Realismus als „überfeinert und blutleer“ ³³ . Sein geradezu elementares Unbehagen an der westlichen Zivilisation trieb ihn auf die Suche nach einer ursprünglichen Welt, wo er Reinheit, Aufrichtigkeit und Naivität zu finden hoffte. Auf der Suche nach den Anfängen des modernen „Primitivismus“ erscheint Gauguin immer als der Künstler, dessen Unzufriedenheit zu radikalen Brüchen führte, zuerst mit der Familie und den damit verbundenen Konventionen, dann mit Europa als Lebensraum. Aus diesem Grund soll kurz auf ihn eingegangen werden.

3.1 Paul Gauguin

Bereits einen Teil seiner Kindheit verbrachte Gauguin (1848-1903) in Peru. Später folgten verschiedene kürzere Aufenthalte auf Martinique und in Panama in den 1880er Jahren. Einen endgültigen Bruch mit der Gesellschaft Frankreichs wollte er 1891 vollziehen und ging nach Tahiti. Aufgrund gesundheitlicher und finanzieller Probleme kehrte er 1893 nach Frankreich zurück und verbrachte zwei Jahre in Paris, bis es in 1895 endgültig in den Pazifik zog. Nach weiteren Jahren auf Tahiti zog er 1901 auf die Marquesas-Inseln, wo er 1903 verstarb. Kirk Varnedoe nennt Gauguin, bezogen auf die Geistesgeschichte und die zu seiner Zeit, aktuellen Tendenzen der Kunst, den „Vorfahr des modernen künstlerischen „Primitivismus“ und „Erbe einer langen Tradition.“ ³⁴ Als Begründer des modernen „Primitivismus“ gilt Paul Gauguin vor allem, da er als erster moderner Maler eine längere Zeit in einer außereuropäischen Gesellschaft zugebracht hat. Nach Flam war er „der einzige bedeutende Künstler, der wirklich längere Zeit an Orten lebte, wo primitive Kunst geschaffen wurde.“ 35 Das Zitat Flams trägt bereits das Problem der Rolle Gauguins im modernen „Primitivismus“ in sich. Denn er war zwar der erste Künstler, der aus der Gesellschaft unter der er litt, ausbrach um sich seinem Idealbild eines unbeschwerten Lebens

33 Rubin, 1985 S. 11

34 Varnedoe, Kirk: Paul Gauguin. In: Rubin 1985, S. 188

35 Vergl, Flam, Jack D.: Matisse und die Fauvisten. In: Rubin 1985, S. 220 ff.

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