1. Einleitung

Das phänomenologische Ereignis des Skandals, welches Gegenstand der hier vorliegenden soziologischen Untersuchung sein soll, zeichnet sich nicht nur durch seine kaum fassbare Begriffsbestimmung aus, sondern auch durch seine wesenhaft eigendynamische, imponderable und performative Form. Die Komplexität des Skandalons, die bereits in dessen semasiologischem Hof, in dessen etymologischem Verständnis fundiert ist, soll hier an einem expliziten Beispiel der Bühnengeschichte, an der Erstaufführung von Klaus Kinskis neutestamentarischer Deklamation „Jesus Christus Erlöser“, aufgezeigt und analysiert werden.

Der Skandal wird gegenwärtig als soziales Ereignis bestimmt, in dessen Rahmen ein öffentliches Ärgernis in personalisierter und dramatisierter Form entsteht und repräsentiert wird. In der gesellschaftlichen Konvulsion, in der dieses Ereignis stattfindet und die zunächst in ihrer Historizität kontextualisiert werden soll, wird die triadische Konstellation aus Skandalierer, Skandaliertem und Beobachter innerhalb des Skandals einer genaueren Betrachtung zu unterziehen sein. Deren Ausgangspunkt bildet die Topik des Skandals - der Tabubruch. Hiernach wird in einer anschließenden Überlegung auf die zu erkennenden strukturellen Mechanismen eingegangen und der damit zu verbindenden Frage nach einer Konstruierbarkeit des eigendynamischen Prozesses in dessen Imponderabilität nachgegangen werden.

Die Abhandlung stützt sich im Wesentlichen auf die soziologischen Überlegungen Erving Goffmans, Hans Mathias Kepplingers und Christian Schützes, sowie auf Cornelia Blasbergs geschichtsphilosophischen Untersuchungen im Bezug auf das Phänomen des Skandalons.

Als essenzielle Grundlage zur Analyse des legendären Skandals um Klaus Kinskis Deklamation „Jesus Christus Erlöser“ diente ein erst unlängst veröffentlichter Tonmitschnitt und der im Jahre 2001 publizierte Text „Jesus Christus Erlöser“, sowie biografische Nachschlagwerke.

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2. Die kulturhistorische Kontextualisierung

Im folgenden Untersuchungsabschnitt soll vorerst auf den kulturellen Rahmen und die Geschichtlichkeit, in der sich der Skandal um „Jesus Christus Erlöser“ ereignete, eingegangen werde. Im Anschluss daran wird auf die entstehungsgeschichtlichen Aspekte der Deklamation näher einzugehen sein, um eine grundlegende Basis für die weitere Analyse zu schaffen.

2.1 Die kulturhistorische Strömung der Jesusbewegung

In den sechziger Jahren, in welchen in Westdeutschland der Jesuitenpater Johannes Leppich die Menschenmassen mit seinen Predigten anzuziehen schien, entstand in den Vereinigten Staaten von Amerika eine überkonfessionelle, christliche Jesusbewegung. Diese „Jesusrevolution junger Menschen“, wie sie Manfred Görtemaker in seiner Abhandlung nennt, richtete sich gegen die technokratisch grausame Welt der Erwachsenengeneration, der ihre Anhänger mit dem infantilen Anspruch an Aufrichtigkeit und Liebe entgehen wollten. Schon bald gelangte diese soziokulturelle Bewegung auch nach Deutschland, doch der mit der Bewegung der 1968er hervorgetretenen politischen Bewegung, der sogenannten „Neuen Linken“, missfiel diese kulturelle Reformation, da sie zu einer Entpolitisierung führen würde. Somit entstand eine Art der Gegenkultur, die sich unter anderem in der Alternativbewegung, der Ökologiebewegung, aber auch der Frauenbewegung und Friedensbewegung widerspiegelte und nach dem politischen Machtwechsel von 1969 zu einer Lage des gesellschaftlichen Umbruchs führte. Die Formen dieser soziologisch kulturellen Strömungen schlugen sich nun auch in Kunst und Kultur nieder. 1

¹ Siehe Görtemaker 2002, 270f.

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2.2 Rezeptionsgeschichtliche Aspekte

bibelgeschichtlicher Adaptionen in der Jesusbewegung

Ende der sechziger und zu Beginn der siebziger Jahre entstanden, bedingt durch diese kulturelle Strömung der Jesusbewegung, neben vielen religiösen Filmen auch zahlreiche andächtige Musikstücke wie „My sweet Lord“ von George Harrison, „Jesus Christ“ von Jonny Halliday oder „Jesus is just right back“ von der Musikgruppe „The Byrds“ und auch musikalische Bühnenwerke wie „Godspell“ von Stephan Schwartz oder aber „Jesus Christ Superstar“ von Andrew Lloyd Webber. Werke, die von der Priesterherrschaft der gesetzlichen Kirche als Verhöhnung des Evangeliums, als antichristlich und sündhaft angesehen wurden, stießen bei der Öffentlichkeit auf große Wirkung, wie auch die Jesusoper „Der Jesuspilz“ von Bernd Witthüser und Walter Westrupp. Aber auch in literarischer Hinsicht fand eine thematisch nachhaltige Auseinandersetzung mit dem Sohn Gottes statt, wie Günther Herburgers Schauspiel „Jesus in Osaka“ oder auch Adolf Holls Roman „Jesus in schlechter Gesellschaft“ eindrücklich belegen. 2

Die ersten konzeptuellen Entwürfe zu Klaus Kinskis neutestamentarischer Deklamation entstanden bereits zu Beginn der sechziger Jahre; die Auseinandersetzung mit Jesus selbst reicht allerdings bis in die frühen fünfziger Jahre des 20. Jahrhunderts zurück, wie es lyrische Texte ³ des Rezitators belegen. Klaus Kinski, der ein sehr gläubiger Mensch war, wenn auch nicht im Sinne der kirchlichen Obrigkeit, interessierte an der Gestalt Jesu besonders das Widerständige, das Rebellentum, mit dem er sich selbst identifizieren konnte, aber auch seine Aufrichtigkeit und moralischen Ansprüche. Gegen einen Jesus, der nur noch der Theologie zu nutzen schien, wollte er seinen „Erlöser“ setzen, der im

² Siehe Lojewski 1972.

³ Siehe Kinski 2006c, 47f, 80f und 123.

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Diesseits verankert ist. In zahlreichen öffentlichen Gesprächen hatte er darauf hingewiesen, dass die Kirche das „Neue Testament“ verzerrt habe und die Menschen hiermit unterdrücke. ⁴ Klaus Kinski zeichnet Jesus nicht als einen Heiligen, wie es das Bildnis desselben in der Jesusbewegung war, sondern als einen Menschen, einen Mann, welcher die Gesetzmäßigkeit der Gesellschaft missachtet.

„Ich möchte die erregendste Geschichte der Menschheit erzählen: Das Leben von Jesus Christus. [...] Es geht mir um den furchtlosesten, freiesten, modernsten aller Menschen, der sich lieber massakrieren läßt, als lebendig mit den anderen zu verfaulen. Um den

Mann, der so ist, wie wir alle sein wollen.“ ⁵ Klaus Kinski verfasste eine eigenwillig bearbeitete Fassung des „Neuen Testaments“ unter dem Titel „Jesus Christus Erlöser“, für welche er aber erst elf Jahre nach deren Entstehungsbeginn, nämlich 1971, einen Veranstalter fand, Klaus Berenbrok, der bereit war, diese neutestamentarische Textbearbeitung mit Klaus Kinski als Deklamator auf die Bühne zu bringen. Der Rezitator, der noch Jahre zuvor den Kindern des Wirtschaftsbürgertums Villon und andere Aufsässigkeiten und Unanständigkeiten entgegengeschleudert hatte, war in jener Zeit aber nicht mehr der Einzige, der Jesus als schillernde und leuchtende Figur entdeckt hatte. Der Diskurs um den Gottessohn war bereits, wenn auch in anderer interpretatorischer Auslegung dieser Gestalt, durch die Jesusbewegung besetzt worden. Die Thematik schien ausgereizt, die ursprüngliche Idee nicht mehr visionär.

Klaus Berenbrok hatte eine weltweite Gastspielreise geplant, vorerst im deutschsprachigen Raum, später in englischer Sprache über den europäischen Kontinent hinaus. Hundert Auftritte waren geplant. Klaus Kinski, der für jeden Auftritt eine Summe von 10000 Mark erhalten, also einen Gesamtlohn von einer Million Mark bekommen sollte, wollte seine Tournee mit einer Erstaufführung der neu bearbeiteten Bibelfassung am 20. November 1971 in der Deutschlandhalle in Berlin beginnen.

⁴ Siehe Kamps 2001, 131.

⁵ Kinski 1991 ,9f.

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