1. Einleitung

Wenn man heute die Opernlandschaft betrachtet, dann wird deutlich: Oper ist ein multimediales Phänomen geworden. Seit den ersten Aufführungen im 17. Jahrhundert hat sich Oper und seine Aufführungspraxis deutlich geändert. Oper ist heute ein Spektakel ge-worden, das im Fernsehen, auf öffentlichen Plätzen und in Kinos statt findet. Findet Oper überhaupt noch in den „heiligen Hallen“ statt?

Nachdem es völlig normal geworden ist, dass Oper auf DVDs und im Fernsehen zu bestaunen ist, zeigt sich Oper seit kurzer Zeit in einem neuen, völlig ungewohnten Kontext: immer mehr Opernhäuser übertragen einzelne Inszenierung live an einen anderen Ort. Wie jede neue Technologie hat auch Public Viewing einen Einfluss auf die Gesellschaft und bewirkt womöglich „eine Ausweitung des Körpers und des Bewusstseins. “ (vgl. McLuhan 1964: 15) Welche gesellschaftliche Relevanz dahinter stecken muss, zeigt sich schon daran, dass selbst die Bild-Zeitung mehrfach über „Oper für alle“ , wie einige Opernhäuser ihre Public Viewing Veranstaltungsreihen nennen, berichtet hat. (vgl. : 28.07.2008) Wenn Oper den Saal verlässt und es auf einmal eine ungewohnte Aufmerksamkeit gegenüber Oper gibt, heißt das dann, dass wir es mit einer neue Öffentlichkeit zu tun haben?

Hauptsächlich bekannt ist Public Viewing im heutigen Diskurs durch die Fußball WM 2006 und die EM, bei denen abertausende Menschen zusammen die Fußballspiele verfolgten. Es ist umso interessanter, dass mittlerweile die Oper dieses Medium auch für sich entdeckt und es immer mehr nutzt. Der Anfang von Public Viewing im Opernbereich wurde aber wahrscheinlich 2003 in New York gemacht. Damals begann die Metropolitan Opera ihre Saison-Eröffnungsveranstaltung live auf den Times Square zu projizieren. (vgl. und : 21.09.2008)

Erste Versuche von Public Viewing im Opernbereich wurde aber schon 1985 in Hamburg unternommen, auch wenn die Technik nach dem 2.Akt versagte. Damals übertrug die Hamburger Staatsoper, „die erste Bürgeroper der Welt“ (Hoffmann 1979: 62), eine Inszenierung in das Congress Centrum Hamburg (vgl. : 31.08.1985) - gute 20 Jahre später geschieht dies in Deutschland nun auch an der Bayerischen Staatsoper in München, in Berlin an der Oper Unter den Linden und auch erstmalig bei den Bayreuther Festspielen.

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Diese soziologisch-medientheoretische Arbeit soll ein paar Überlegungen zu dem Thema Public Viewing aufwerfen und sich mit seinen unterschiedlichen Aspekten beschäftigen. Dabei geht es im Kern um die Frage, welchen Einfluss das neue Medium Public Viewing im Opernbereich auf die Rezeption von Oper und auf das Rezeptionssetting haben könnte.

Da dieses Phänomen sehr jung ist, ist die Signifikanz dieser Arbeit durchaus hoch, jedoch gibt es aufgrund dieser Neuheit auch wenig Literaturhinweise. Es gibt bislang keine nennenswerten Überlegungen zu diesem neuen Medium von Oper, aber gerade das macht diese Arbeit vielleicht auch so spannend. Darum möge man auch die eine oder andere waghalsige Vermutung als Versuch verstehen, möglichst viel Erkenntnis aus diesem recht unbekannten Phänomen zu gewinnen.

Es wird auch versucht werden, über literarische Umwege, z.B. Überlegungen zum Medium Kamera und Fragen, wie sich Kunstwerke durch eine Reproduktion verändern, Verbindungen zu Public Viewing herzustellen. Dabei will sich diese Arbeit von einer Konsumkritik fern halten und grenzt sich insofern von einer Kulturkritik zum Beispiel im Sinne der „Dialektik der Aufklärung“ ab. Public Viewing soll hier kein Anzeichen für die Ökonomisierung aller Lebensbereiche inklusive der Kultur sein. Vielmehr geht es um eine institutionserweiternde Betrachtung von Oper im Rahmen des Public Viewings. An einigen Stellen mögen die geäußerten Überlegungen überhellt sein und überspitzte Konturierungen aufweisen, doch geschieht dies mit Absicht, um die Struktur dieses Phänomens zu verdeutlichen.

Beginnend mit einer Skizzierung des Phänomens anhand von zwei Beispielen wird es im folgenden einen historischen Rückblick geben, um einen Eindruck davon zu bekommen, warum und wie heute auf die eine oder andere Art Musiktheater rezipiert wird. Zudem soll der Begriff einer neuen Öffentlichkeit betrachtet werden, dessen Tendenzen nicht unerheblich Einfluss auf die Kulturrezeption hatten. Im weiteren Verlauf wird eine medi-entheoretische Betrachtung des Public Viewings präsentiert, um zu überlegen, was Public Viewing bietet und was es nicht bieten kann, gerade im Vergleich zur Rezeption in den „heiligen Hallen. “ Im letzten Schritt wird dann spekuliert, inwieweit Public Viewing nicht Teil einer neuen Ortssuche und Öffentlichkeit im Musiktheater-Bereich sein könnte. Kann Public Viewing etwas über die Zukunft aussagen?

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2. Phänomen Analyse - Einstieg mit dem Erstaunen

Definition von Public Viewing

Es ist schon erstaunlich. Hätte man sich vor 10 Jahren vorstellen können, dass zigtausende Menschen auf einem großen Platz zusammen picknicken und währenddessen „Die Meistersinger“ hören und sehen würden? Möglicherweise nicht. Bevor es darum geht das Phänomen Public Viewing anhand einiger Beispiele genauer zu skizzieren und seine Charakteristika deutlich zu machen, soll an dieser Stelle zunächst definiert werden, was hier unter Public Viewing verstanden wird.

Der Begriff „Public Viewing“ kommt, um das gleich am Anfang deutlich zu machen, nicht aus dem Englischen. Es ist ein Scheinanglizismus. In unserem Fall hat Public Viewing nämlich nichts mit einer „öffentlichen Aufbahrung“ oder einem letzten Abschied zu tun. Es wird in dieser Arbeit auch nicht darum gehen Oper zu Grabe zu tragen. Vielmehr beschreibt Public Viewing im deutschen Sinne ein Medienereignis, bei dem Veranstaltungen jeglicher Art auf Großleinwände übertragen werden, die sich auf öffentlichen Plätzen befinden. Die prominentesten Public Viewing Beispiele sind die Fußball WM und EM, aber genauso geschieht dies mittlerweile auch bei Konzerten oder eben bei Opernaufführungen.

Es ist jedoch nicht ganz deutlich, ob Public Viewing zwangsläufig impliziert, dass es sich bei Übertragung auf die Leinwand um Live-Übertragungen handelt oder, ob es sich dabei um Aufzeichnung dreht. Die Salzburger Festspiele, zum Beispiel, zeigen zur Festspielzeit täglich Aufzeichnungen älterer Inszenierungen auf einem Platz in der Altstadt, jedoch gibt es keine Live-Übertragungen aus den Festspielstätten.

Da Literatur zu dem Thema noch nicht vorhanden ist, ist eben auch eine Definition noch nicht existent. In dieser Arbeit soll es darum lediglich um Live-Übertragungen im Public Viewing gehen, also die zeitgleiche Übertragung eines Ereignisses an einen anderen Ort. Zudem wird es in dieser Arbeit nicht um die Live-Übertragung von Oper in geschlossene Räume gehen, also zum Beispiel Kinosäle, sowie dies die Metropolitan Opera in New York seit einigen Spielzeiten praktiziert. (vgl. ) Das Rezeptionssetting ist in diesem Fall ein deutlich anderes, als bei der Übertragung auf öffentliche Plätze, schon alleine weil es überdacht ist. Vielleicht ist das Setting im Kino der Situation in der Oper sogar noch näher. In jedem Fall ist dies ein weiteres Feld, was in einer weiteren Ausarbeitung interessant zu untersuchen wäre.

Weiteres wichtiges Merkmal des Public Viewings, gerade in Abgrenzung zu Live-Übertragungen im Fernsehen, ist die Tatsache, dass sie, wie der Begriff „Public“ schon sagt,

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immer in einer „öffentlichen“ Sphäre statt finden. Folglich werden diese Übertragungen nicht alleine oder im kleinen Kreis rezipiert, wie beim Fernsehen, sondern in einer großen Gruppe (bis hin zu mehreren zigtausenden Menschen, wie bei der Fußball WM). Public Viewing ist, wie auch später noch deutlicher analysiert wird, immer auch selbst ein Ereignis, und ist nicht nur Vermittler eines ursprünglichen Ereignis.

Das Publikum einer Public Viewing Veranstaltung steht im Gegensatz zum primären Publikum vor Ort. Beim Public Viewing kann man von einem sekundären Publikum sprechen, das Medienzeuge ist. Zwischen beiden Gruppen gibt es, wie später festzustellen ist, starke Unterschiede in dem was wahrgenommen wird und wie wahrgenommen wird. In diesem Sinne beschreibt das Publikum von Public Viewing Veranstaltungen eine neue, dritte Form von Publikum. Es ist bezüglich der Rezeption nicht aktiv, wie die Augenzeugen eines Konzerts oder Fußballspiels, aber es ist auch nicht so passiv wie der Zuschauer vor dem Fernseher. Beim Public Viewing gibt es also eine dritte, hybride Form der Rezeption. (vgl. Cybulska 2007: 5)

Skizzierung des Phänomens anhand zweier Beispiele aus dem Opernbereich

Beispiel I: Bayreuther Festspiele - „Gott sei Dank, das Wetter war schön“

Im folgenden werden zwei Public Viewing Veranstaltungen aus dem Opernbereich exemplarisch vorgestellt, um einen genaueren Eindruck davon zu erhalten, wie jene Veranstaltungen ablaufen und wie das Setting aussieht. Dabei sollen die einzelnen Details und Aspekte als Grundlage für die spätere medientheoretische Betrachtung dienen.

Das erste Beispiel für Public Viewing im Opernbereich sind die Bayreuther Festspiele. In diesem Jahr wurde in Bayreuth unter dem Namen der „Siemens-Festspielnacht“ zum ersten Mal eine Inszenierung live auf einen öffentlichen Platz übertragen. Auf dem Festplatz in Bayreuth betrachteten insgesamt ca 35.000 Menschen „Die Meistersinger von Nürnberg“ . Für die Übertragung wurde ein kilometerlanges Fiberglaskabel vom Festspielhaus zum Festplatz verlegt, um in Echtzeit die Bühneninszenierung auf die 90 Quadratmeter Leinwand zu projizieren. (vgl. : 28.07.08b) Um die Live-Übertragung zu ermöglichen wurden im Festspielhaus acht ferngesteuerte Kameras positioniert und auf dem Festplatz sorgte der Bayerische Rundfunk für ein „bestmögliches“ Tonerlebnis. (vgl. : 28.07.08b) Stühle wurden bei der Veranstaltung nicht gestellt, sondern Zuschauer mussten je nach Vorliebe Klappstuhl, Decke oder Strandmatte mitbringen. (vgl. : 28.07.08b)

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Zusätzlich waren sechs Gastronomiebetriebe anwesend, die die Zuschauer mit „traditionellen Bratwürsten und Steaks, der gesamten Palette der gehobenen modernen Küche, Bierspezialitäten, Wein und anderen Getränken“ versorgten. (vgl. : 28.07.08b) Die Gastronomie war Teil des „leichten, unterhaltenden Programms“ , dass die Aufführung umrahmen sollte. (vgl. Podcast Bayreuth: 18.07.08)

Das Opernsetting war deutlich „lockerer“ , und weniger ritualhaftig, wie die Aufführung im Opernsaal. Auch während der Veranstaltungen auf dem Schotterplatz wurde sich unterhalten und flaniert. (vgl. : 28.07.08b) Ein spezieller Dresscode war nicht erkennbar. (vgl. : 28.07.08) Ganz im Gegenteil, durch die Liegestühle, den aufgeschütteten Sand, die Sonnenschirme und die leichte Bekleidung hatte die Veranstaltung fast einen Strandcharakter.

Viele brachten ihre eigenen Getränke und Verpflegung mit, sodass der Spiegel nicht um die Bemerkung umhin kam, dass „eher Picknick als Opernstimmung“ herrschte (vgl. : 28.07.08)

Für Opernveranstaltungen besonders war die Tatsache, dass das Publikum stärker durchmischt war als üblich. Wahre Wagner-Fans und opernferne Interessierte begaben sich zugleich auf den Platz, um die „Meistersinger“ zu sehen (vgl. : 28.07.08)

Beispiel II: Staatsoper Unter den Linden - „Oper für alle“

Als zweites Beispiel soll die Staatsoper Unter den Linden in Berlin dienen, die schon im Jahr 2007 eine Inszenierung als Public Viewing Ereignis anbot. Dieses Jahr wurde am 20. August die Oper „Fidelio“ von Beethoven auf den Bebelplatz übertragen. Unter dem Motto „Oper für alle“ kamen ca. 20.000 Menschen, um sich Oper in einem neuen Setting anzuschauen. (vgl. Anhang: Dibelius)

Hier war eine 70 Quadratmeter große LED-Großbildleinwand im Einsatz, die das Geschehen aus dem Opernsaal ans Tageslicht beförderte. Sechs Kameras und 45 zusätzliche Techniker kümmerten sich um den reibungslosen Ablauf. (vgl. Anhang: Dibelius und : 27.08.08) Auch hier war die Atmosphäre ungezwungen. Man lief umher, kam und ging und gönnte sich an den umliegenden Ständen Getränke und Essen. Die angrenzende Straße „Unter den Linden“ musste für den Verkehr gesperrt werden, da sich die Besucher bis zur Humboldt Universität stauten. Jedoch durchquerten die Verkehrsbusse auch während der Veranstaltung die Menge. Gerade im hinteren Bereich leidete die Ton- und Bildqualität darunter. (siehe : 20.05.2007) Trotz der vielen „Stehplätze“ und der großen Menschenmenge wurde aber insbesondere

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im vorderen Teil mit sehr viel Ruhe gehört. So war die Veranstaltung sowohl für Veranstaltungen wie diese sehr andächtig, aber zugleich eben, wie es anders nicht geht, auch mit unruhigen Phasen durchzogen.

Für 5€ konnte man Hocker mieten, ansonsten musste man stehen oder eigene Utensilien mitbringen. Auch hier wurden Decken und Picknick Körbe ausgebreitet. (vgl. : 27.08.08)

Das Publikum ist laut Daniela Dibelius von der Staatsoper Unter den Linden deutlich gemischter als sonst. Es waren viele Studenten und Menschen mit geringer Opernaffinität anwesend. (vgl. Anhang: Dibelius)

3. Historische Analyse - ein Rückblick

Setting des anfänglichen Musiktheaters

So wie es sich in Berlin aber auch in Bayreuth beim Public Viewing um eine gesellige, „erleuchtete“ Form des Opernbesuchs handelt, so war auch das Setting bis ins 19. Jahr-hundert ein „offeneres“ , ungezwungeneres als man es heute und seit Wagner vorfinden wird. Wie sah das Rezeptionssetting früher aus und wie ist es heute?

Die Unterschiede sind signifikant. Bis ins 19. Jahrhundert war es üblich, dass der Publikumssaal erleuchtet war, was aus heutiger Sicht verwunderlich wirken mag. Zuweilen war die Situation so bizarre, dass in Theatern, wie in Kassel, der Festsaal heller erleuchtet war als die Bühne, weil der Hof die Kosten für den Saal übernahm, aber nicht für die Bühne. (vgl. Carnegy 2006: 17) Folglich war das Publikum damals genauso Teil der Inszenierung wie das Orchester oder die Schauspieler. Es ging nicht nur um das Sehen, sondern auch ums gesehen werden, der Inszenierung auf dem Parkett. (vgl. Carnegy 2006: 17) Der Inszenierung auf der Bühne wurde nicht immer volle Aufmerksamkeit geschenkt, es war mehr ein Ort des sozialen Austausch, als ein Ort der Kunst (vgl. Carnegy 2006: 73)

Die ersten Opernaufführungen gab es ab dem 17. Jahrhundert in Italien. (vgl. Hermand 2008: 11) Sie fanden anfänglich hauptsächlich an höfischen Orten statt. Die deutsche Oper begann wenig später als in Italien, doch kann man das 17. und 18. Jahrhundert auch hier als „feudalaristokratische Phase“ der Oper benennen. (vgl. Hermand 2008: 7) Durch die kleine Zielgruppe brauchten die Theater-Kompanien ein großes Repertoire, denn sie spielten eben nur für einen sehr „erlesen“ Kreis. Oper sollte zu jener Zeit Unterhaltung und moralischen Balsam bieten. (vgl. Carnegy 2006: 7) Es ging um Spektakel

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und Effekt, mit der sie das Publikum zu überzeugen versuchte, nicht um die inhaltliche oder musikalische Qualität der Kompositionen. (vgl. Carnegy 2006: 17)

Immerhin hatte in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts mehr und mehr auch das Patriziat und das mittlere Bürgertum eine Chance sich für Oper zu interessieren. (vgl. Her-mand 2008: 11) Jedoch bildeten sich die ersten Opernhäuser in Deutschland, die „unabhängig“ vom „Hof“ existierten erst am Ende des 18. Jahrhunderts. 1678 gründete Gerhard Schott in Hamburg das erste bürgerliche Opernhaus, die erste Bürgeroper der Welt, die ihren Saal der breiten Öffentlichkeit zugänglich macht. (vgl. Hoffmann 1979: 62 und ) Im Zuge der Aufklärung begannen die Fürsten immer mehr auch andere Institutionen zu zulassen, wobei sie trotzdem weitestgehend das Sagen über das Programm der Theater hatten. (vgl. Hermand 2008: 12) Die Aufführungen der Werke waren immer ein Politikum, doch wurde nun auch das Bürgertum auf diese Kunstform aufmerksam. (vgl. Hermand 2008: 12) Jedoch konnte Oper seine aufklärerischen, emanzipatorischen Absicht erst im späten 18. Jahrhundert entfalten und hatte es schwer gegen die italienische Opera seria und den Einfluss aus Frankreich und Italien anzukommen. (vgl. Hermand 2008: 8/12) Dieser Einfluss wurde jedoch immer kritischer gesehen. Widerstand formierte sich gegen die italienische Oper, gegen ihre Affektenlehre, ihre ästhetischen Prinzipien, und gegen den latenten Herrscherlob in den Inszenierungen. (vgl. Heinemann 2004: 178)

Wolfgang Amadeus Mozart kann an dieser Stelle sicherlich als einer der Komponisten genannt werden, die sich auch in ihren Opern kritisch äußerten und gesellschaftliche Verhältnisse in Frage stellten. Mozart, der „über Gattungskonventionen und Sprachgrenzen hinaus dachte“ , äußerte in Opern, wie „Figaros Hochzeit“ oder „Die Entführung aus dem Serail“ seine Zivilisationskritik und Kritik an den Zuständen der damaligen Zeit. (vgl. Heinemann 2004: 182) Er komponierte nicht nur heitere, unbefangene Opern.

Eine neue Öffentlichkeit im 18. Jahrhundert

Erst im Verlauf des 18. Jahrhunderts öffnet sich Musik für eine breitere Schicht der Bevölkerung. (vgl. Sennett 2004: 33) Wie erwähnt gab es natürlich am Hof und in der Kirche eine Öffentlichkeit von Musik, jedoch war diese gerade im höfischen Bereich stark reglementiert. Zudem bliebt das Publikum in jenen Settings immer in einer passiven Rolle - es fand keine Reflexion über Musik statt. Doch genau dies war es, was das aufstrebenden Bürgertum im 18. Jahrhundert vermehrt forderte, welches zunehmend an Einfluss und Bildung gewann. Das Bürgertum suchte nach Veranstaltungsformen in denen Musik

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nicht mehr funktional zu Gunsten von Dritten gemacht wurde. Es wollte keine Lobeshymnen oder „unterhaltenden“ Stücke mehr hören, sondern Musik sollte um ihrer selbstwillen gehört werden, wodurch sie damit zum Gegenstand ästhetischer Reflexion wurde. (vgl. Heinemann 2004. 174) So entwickelte sich das zweckfreie „autonome Kunstwerk“ , das keinen Gebrauchswert und keinen repräsentativen Charakter mehr aufwies, und außerhalb von Hof und Kirche stattfand. (vgl. Habermas 1968: 51) In diesem Wunsch spiegelt sich der Begriff „Publikum“ und seine Attribute wider. Denn auch der Begriff und das Konzept „Publikum“ bildeten sich erst zu der Zeit. (vgl. Habermas 1968: 36) So ändern sich zugleich die musikalischen Gattungen, Intentionen, Inhalte und Institutionen. Es fand die Institutionalisierung des bürgerlichen Musiklebens im 18. Jahrhundert statt.

Der Begriff des Konzert wird zudem maßgeblich in der Zeit geprägt. Es ist nicht nur Synonym eines musikalischen Gattung, sondern ein völlig neuartiges gesellschaftliches Ereignis, dem die säkulare Bevölkerung beiwohnte, in dem sie ihre Interessen verfolgten und das einen sinnstiftenden und identitätsbildenden Einfluss hatte. Es findet also eine Institutionalisierung des bürgerlichen Musiklebens statt, indem sich die Ansprüche und Erwartungen des Bürgertum und ihre aufklärerischen Ideale widerspiegeln. (vgl. Heinemann 2004: 171pp)

Setting der Wagner‘schen Oper

In dieser Zeit machte ein Komponist, Dramatiker, Regisseur und Schriftsteller zugleich besonders Reden von sich: Richard Wagner. Man kann seine Vorstellungen zu Aufführungspraxis, Inszenierung und Komposition von Oper als Verkörperung jener Wende betrachten, in der das Bürgertum nach einer neuen Musikgattung suchte, mit der sie sich stärker zu identifizieren versuchte.

Wagner wurde im Zuge dessen wohl auch von dem Wiener Kritiker Eduard Hanslick als der „weltweit erste Regisseur betitelt. “ (Carnegy 2006: 3) Wie kein andere Komponist und Intendant hat Wagner nachhaltig die Opernlandschaft geprägt, dessen Auswirkungen noch heute offensichtlich sind, wie sich zeigen wird, und dabei geht es nicht nur um den Inhalt von Oper, sondern gerade in dieser Arbeit auch um die Form von Oper. Um das Wagner‘sche Opernsetting zu verstehen, das soviel Einfluss bis heute hat, sollte man sich kurz mit seiner generellen Vorstellung von Oper auseinander setzen.

Als Perfektionist und Begründer des Musikdrama, war es Wagners Anliegen, dass sich Musik und Sprache bestmöglich ergänzen und ineinander aufgehen sollten. (vgl. Carnegy

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2006: 25) Das Musikdrama war darüber hinaus auch der Versuch, eine Abgrenzung zur damaligen bestehenden Opernkultur zu etablieren. Die Opernlandschaft war durch Frankreich und Italien dominiert und so wollte Wagner eine neue Operngattung schaffen, die sich davon löste. Seine Positionierung verkörpert in diesem Fall die neue Identitätssuche des Bürgertums im 18. und 19. Jahrhundert, das somit auch nach einer eigenständigen Kunstform in der Musik suchte. Dies war der Widerstand gegen die ästhetischen Prinzipien und die Affektenlehre der italienischen Oper, gegen deren Herrscherlob und Verherrlichung man sich wehren wollte (vgl. Heinemann 2004: 178).

Es war Wagner wichtig, dass die auditiven und visuellen Elemente der Oper bestmöglich harmonieren. (vgl. Carnegy 2006: 33) So ist es nicht verwunderlich, dass Musik bei ihm die Funktion hatte, die Handlung durch das ganze Stück zu tragen. (vgl. Carnegy 2006: 40) Zusammengefasst findet sich seine Opernvorstellung in dem „Gesamtkunstwerk“ , dass das Ziel hatte alle Künste miteinander zu vereinen. (vgl. Carnegy 2006: 47) Schauspieler, Dichter, Musiker, Maler - alle sollte an einem Werk arbeiten und so ein Ganzes erschaffen. Gesamtkunstwerk soll daher als eine Bezeichnung für eine „revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft“ dienen, zu deren Zwecke alle Künste zusammengebracht werden sollen. (vgl. Storch 2001: 731) Die Künste haben dann durch die Zusammenführung eine „Erweiterung ihrer Mittel und Techniken erfahren. “ (vgl. Storch 2001: 732) Eine revolutionäre Umgestaltung entwickelte sich auch in dem Verhältnis zwischen Publikum und Bühne. Der Zuschauer wurde als Teil des Gesamtkunstwerks betrachtet, wodurch ihm eine aktivere, partizipatorische Rolle eingeräumt wurde. Damit soll nicht unbedingt die Teilnahme auf der Bühne gemeint sein, sondern generell eine geistige Teilnahme an dem Stück - eine Auseinandersetzung mit der Thematik. (vgl. Storch 2001: 757) Das Gesamtkunstwerk hatte natürlich Einfluss und hat Forderungen an das Setting der Oper gestellt, wie im folgenden an Wagners Überlegungen zum Festspielsaal deutlich wird.

Wagner sind das Verhältnis von Musik und Sprache, wie auch das Zusammenspiel von Auditivem und Visuellem sehr wichtig. Beide Aspekte werden in einem dritten Punkt ergänzt, nämlich dem Verhältnis von Publikum und Bühne, das Wagner völlig neu definiert hat.

Über einen dunklen Opernsaal, ein verschwundenes Orchester und die Illusion

Es war Wagners Anspruch, dass sich der Zuschauer so fühlt, als wäre er Teil der Bühnenaufführung, „er soll das Gefühl haben im Kunstwerk zu atmen und zu leben. “ (Carnegy

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2006: 37) Der Zuschauer sollte eingefangen und völlig aus seiner realen Situation heraus gezogen werden. Zentraler Begriff bei Wagner ist folglich der Begriff der Illusion. Es sollte die totale Illusion auf der Bühne entstehen (vgl. Carnegy 2006: 69) oder wie Wagner formulierte, er wolle das „perfekte Theater der Illusion“ erschaffen, (vgl. Bowman 1966: 429/Carnegy 2006: 73) ganz im Sinne der Strömung des Illusionismus im 19. Jahrhundert. (vgl. Bowman 1966: 429)

Ein erstes Phänomen zur Erzielung dieser Wirkung, das das Opernsetting maßgeblich verändert hat, ist die Verdunkelung des Zuschauerraums. Eine erste Idee, welche Funktion Licht bzw. die Abwesenheit von Licht im Publikumssaal haben könnte, bekam Wagner 1837, als er in Riga die musikalische Leitung des Theaters übernahm. Zur damaligen Zeit war die Einführung der Dunkelheit eine völlige Überraschung und ein totales Novum. Die Argumentation hinter dieser Entscheidung war für Wagner, dass die Dunkelheit zwischen Bühne und Zuschauer dem Rezipienten als neutraler Raum dienen sollte, um ihm eine bestmögliche Illusion zu ermöglichen, da das Abschätzen der Distanz zwischen dem Zuschauer und der Bühne so erschwert wurde. (vgl. Carnegy 2006: 71) Nur so, in der Dunkelheit, schien Wagner seine Vision ermöglicht, dass sich das Publikum wie in einem Traum fühlte. (ebd S. 75)

Natürlich waren die Erneuerungen gewöhnungsbedürftig für das Publikum. Erstens war es bis dahin üblich während der Vorstellung das Libretto zu lesen, aber nun waren die Zuschauer auf einmal gezwungen vorher zu lesen. (ebd S. 75) Zweitens, war der Opernbesuch ein wichtiges gesellschaftliches Ereignis. Gesehen werden war mindestes so wichtig, wie die Oper zu sehen. (ebd 75) Der Architekt Charles Garnier merkte damals an, dass die Verdunkelung unmöglich sei, da man dann erstens das Libretto nicht mehr lesen könnte und zweitens ginge es in der Oper um die gegenseitige soziale Wahrnehmung der Zuschauer, die ohne Licht nicht möglich wäre. (vgl. Kittler 2002: 233) Natürlich war es vor allem für den Adel gewöhnungsbedürftig, der sich, zumindest für die Zeit der Vorstellung nicht mehr zeigen konnte. (ebd. 233) Mit dem Kaiser in den Reihen des Saals war es geradezu ein Skandal, dass das Licht gelöscht wurde. (ebd. 237) Aber genau das war eben auch Wagners Absicht. Das Licht sollte neben den schon erwähnten Gründen auch gelöscht werden, damit die Kunst in den Vordergrund kam, und nicht von dem geselligen Treiben im Zuschauerraum überlagert wurde. Ein interessantes weiteres Argument war, dass es so für die Künstler schwierig sei die Reaktionen des Publikums zu lesen. Und nicht zuletzt fürchtete man zu der Zeit, dass das Publikum nicht mehr kontrollierbar sei,

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und „andere Dinge“ , unsittliche Sachen treiben könne, statt das Libretto zu lesen oder die Bühne zu betrachten. (ebd. 233)

Natürlich waren die technologischen Vorraussetzung an der erfolgreichen Umsetzung dieser neuen Dunkelheit beteiligt. Erst mit der Gasbeleuchtung im 19. Jahrhundert, und im weiteren durch die Elektrifizierung konnte Licht in dem Maße eingesetzt bzw. ausgesetzt werden. Vorher war es technisch nicht möglich.

Des Weiteren sollte man laut Wagners Überlegungen nicht nur in der Tiefe der Dunkelheit verschwinden, sondern sich auch in der Tiefe der Musik verlieren, der zweiten, bedeutenden Errungenschaft Wagners. Er übernahm von Claude-Nicolas Ledoux die Idee das Orchester in einem Orchestergraben verschwinden zu lassen, sodass es nicht mehr für das Publikum sichtbar war. (vgl. Kittler 2002: 237) Das Orchester sollte unsichtbar sein, um das Publikum vor dem unausweichlichen Blick auf den „technischen Prozess“ zu schützen, denn es sollte eben eine vollkommene Illusion entstehen. (vgl. Carnegy 2006: 70) Die Musik sollte so aus der Tiefe des Raums kommen und wie in einer Traumwelt erscheinen. (vgl. Storch 2001: 751)

Die Wichtigkeit des unsichtbaren Orchester beschreibt Wagner folgendermaßen: dass man „durch den unerlässlichen Anblick der mechanischen Hilfsbewegung beim Vortrage der Musiker und ihrer Leitung unwillkürlich zum Augenzeugen technischer Evolutionen gemacht wird, die ihm (dem Zuschauer) durchaus verborgen bleiben sollen, fast ebenso sorgsam, als die Fäden, Schnüre, Leisten und Bretter der Theaterdekorationen, welche, aus den Coulissen betrachtet, einen bekanntlich alle Täuschung störenden Eindruck machen. “ (Wagner 2004a: 275/276)

Wagner sprach von dem unsichtbaren Orchester auch als »mystischer Abgrund« mit der Funktion die Realität von der Idealität zu trennen. (vgl. Wagner 2004b: 337) Eine klare Trennung zwischen ideellen Welt auf der Bühne und der Realität repräsentiert durch den Zuschauerraum, wobei diese Trennung nicht nur durch das „verschwundene“ Orchester, sondern auch durch die Dunkelheit hervorgerufen wurde. (vgl. Bowman 1966: 437 und Carnegy 2006: 71)

Wagner bestand darauf, dass das Innere wie ein Amphitheater gestaltet wurde, das sich durch ansteigende Sitzreihen auszeichnet. Technisch war dies für Wagner erforderlich, damit jeder Zuschauer, egal wo er saß, über das verdeckte Orchester ungehindert auf die Bühne schauen konnte. (vgl. Wagner 2004b: 336) Das damals übliche Model der vertikalen Reihen und Logen wollte er abschaffen. „Das ganze System unserer Logenränge war daher ausgeschlossen, weil von ihrer, sogleich an den Seitenwänden beginnenden, Erhö-

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