INHALTSVERZEICHNIS

Abstract   

   1

1  Einleitung  

   2

2  Stellan Mörner zwischen Text und Bild  

   6

2.1  Stellan Mörner und der Surrealismus in Skandinavien  

   6

2.1.1  Der Weg zum Surrealismus  

   6

2.1.2  Der Surrealismus in Skandinavien  

   10

2.1.3  Halmstadgruppen und Söndrumskolonin  

   11

2.1.4  Stellan Mörners Leben und Werk  

   14

2.2  Intertextualität und Intermedialität  

   17

2.2.1  Intertextualität  

   17

2.2.2  Intermedialität  

   20

3  Stellan Mörners Novellen  

   23

3.1  Timmarna innan,  1948

   23

3.1.1  Themen und Motive  

   23

3.1.2  Die ästhetische Vorgehensweise  

   29

3.2  Resa med flaggstång,  1956

   33

3.2.1  Themen und Motive  

   33

3.2.2  Die ästhetische Vorgehensweise  

   40

3.3  Zwischenresümee  

   42

4  Eine strukturelle Analyse der Novellen  

   44

4.1  Verweise auf Texte  

   45

4.1.1  Explizite Textverweise  

   45

4.1.2  Implizite Textverweise  

   50

4.1.3  Verweise auf eigene Texte  

   55

4.2  Verweise auf Bilder  

   58

4.2.1  Explizite Bildverweise  

   58

4.2.2  Implizite Verweise auf eigene Bilder  

   63

4.3  Verweise auf intermediale Werke  

   67

4.3.1  Theaterstücke  

   67

4.3.2  Ballettmusiken  73

4.4  Medienkombination  

   77

5  Auswertung  83

Anhang   

   87

Quellen   87

Literatur  -, Quellen- und Siegelverzeichnis  

100

Humboldt-Universität zu Berlin Philosophische Fakultät II Nordeuropa-Institut

vorgelegt von Jochen Barthel Berlin 2008

Referentin: Prof. Dr. Antje Wischmann

Korreferentin: Prof. Dr. Dr. h.c. Stefanie von Schnurbein

Dekan: Prof. Dr. Michael Kämper-van den Boogaart

Titelbild: Mörner, Stellan: Ohne Titel [Skizze von Puck zum Bühnenbild zu Alf Sjöbergs Inszenierung von Shakespeares En Midsommarnattsdröm am Dramaten und am Kungliga Teatern im Jahre 1956, 2007 vom Autor der vorliegenden Arbeit aus Mörners Nachlass in Blåsebacken fotografiert und bearbeitet], ohne Ort 1956.

ABSTRACT

In the recent decades, aspects of intertextuality and intermediality have become of increasing interest to literary criticism and cultural studies. This has engendered a closer look at artists, whose works cover multiple disciplines or media, and refer to works from literature to visual arts.

This for instance applies to the work of Stellan Mörner, who as a member of the Halmstad Group, has mainly been thought of as a painter so far. Though he is the author of two surrealistic novels. Both of them, Timmarna innan (1948) and Resa med flaggstång (1956), imply aspects of intertextuality and intermediality. This perfectly describes the main focus of the present thesis.

Here, two analyses will try to answer the following question: What is the purpose for the surrealist Stellan Mörner in using intertextuality and intermediality in his novels and how does it help him develop his poetics? In this context it is important to point out that he distanced himself from Breton’s approach of Automatic writing. In fact he adopted the Paranoiac-critical method Dalí exposed in his theories.

Since the novels enclose autobiographical tendencies, Mörner establishes a relationship between his biography and his intertextual and intermedial works. Thus the assumption derives, that his poetics not only push the boundary of text and context, but also that of the artist’s works and his biography.

1

1 EINLEITUNG

„Allt kommer till mig. Och nu - under över alla under: […] Plötsligt där jag satt i solgasset på balkongen med tebrickan (jag var ensam i huset) kom det för mig att jag skulle skriva. Orden kom till mig, de första meningarna tog genast form.“ 1

Der schwedische Künstler Stellan Mörner (1896 - 1979), der bis 1946 ausschließlich für seine Bildende Kunst bekannt ist, wird zu dieser Zeit plötzlich von den Bedeutungen der Wörter erfasst. ² Dass diese Bedeutungen Form annehmen, meint hier mehr als nur die Entwicklung von einer Idee hin zu einem ausformulierten Satz. Die Form, die hier gemeint ist, sind die Bilder, die die Vorstellungsvermögen des Autors und der Leser auf Grundlage des Textes erzeugen. Visuelle Wahrnehmungen stehen also für den Autor Stellan Mörner im Mittelpunkt. In dieser Arbeit sollen Mörners einzige Novellen Timmarna innan ³ (1948) und Resa med flaggstång ⁴ (1956) im Hinblick auf Wechselwirkungen zu anderen Medien und Kunstwerken untersucht werden. Die Hypothese liegt nahe, dass Mörners Gemälde in einer starken Verbindung zu seinen Texten stehen. Bei einer Lektüre wird zudem deutlich, dass er nicht nur auf seine Gemälde, sondern auch auf Gemälde von anderen Künstlern verweist. Hinzu kommen zahlreiche Anspielungen auf andere literarische ⁵ Texte, auf Musik- und Theaterstücke und auf die Oper. Timmarna innan weist zudem einige vom Autor geschaffene Illustrationen auf. Mörners Texte sind also von einem Miteinander verschiedener Kunstwerke der unterschiedlichsten Kunstformen und Medien geprägt. In den letzten Jahrzehnten sind Theorien aufgestellt worden, die eine Analyse solcher Texte erleichtern können. Seit etwa 1960 entwickelt sich in Frankreich um Roland Barthes und Julia Kristeva die Intertextualitätstheorie, ⁶ die in den folgenden Jahrzehnten von den unterschiedlichsten Seiten aufgegriffen und weiterentwi-

¹ Mörner,S. 1969, S. 126 f.

Die vollständige Nennung einer Literatur- oder Quellenangabe erfolgt in dieser Arbeit aus Gründen der Über-

sichtlichkeit in einem Siegelverzeichnis im Anhang und nicht bei der Erstnennung.

² Diese Beschreibung, die dem Tagebuch des Autors entnommen ist, bezieht sich zwar auf die zweite Novelle,

sie stellt jedoch Mörners allgemeines Verhältnis zu Texten dar. Ähnliche Aufzeichnungen aus dem Entstehungs-zeitraum der ersten Novelle liegen nicht vor.

³ Mörner, S. 1948.

⁴ Mörner, S. 1956.

⁵ Zum Teil auch auf unliterarische Texte.

⁶ Vgl. Kristeva 2003.

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ckelt wird. Nicht zuletzt ist daraus auch eine moderne Intermedialitätsforschung entstanden, die sich von den bereits etablierten Interart-Studien unterscheidet. ⁷ Mit diesem Instrumentarium lassen sich die Vorgehensweisen und Mechanismen in den Wechselbeziehungen verschiedener Kunstwerke und Medien differenzierter untersuchen. Da die bisherige Forschung über Stellan Mörner ⁸ sehr stark auf dessen Gemälde fokussiert ist, erscheint es relevant, die Analyse seines Werkes auch durch eine genauere Betrachtung seiner Texte zu ergänzen, selbstverständlich nie, ohne den Bezug zu seiner Malerei aus den Augen zu verlieren. 9

In der vorliegenden Arbeit soll untersucht werden, ob die Verwendung von intertextuellen und intermedialen Bezügen des Autors rein inhaltlich motiviert ist, oder ob nicht auch künstlerisch-ästhetische Überlegungen ausschlaggebend sind.

Intertextualität und Intermedialität sind jedoch keine Phänomene der Moderne, sie rücken in dieser Zeit lediglich stärker in den Fokus der Wissenschaft. Nach Stierle situiert sich „Jeder Text […] in einem schon vorhanden Universum der Texte, ob er es beabsichtigt, oder nicht.“ ¹⁰ Kristeva geht sogar noch weiter als Stierle, wenn sie dieses Universum zu einer allgemeinen Kultursemiotik erweitert und so Texte in einen noch größeren Kontext situiert. ¹¹ Im 20. Jahrhundert entwickeln sich jedoch künstlerische Strömungen, deren Vertreter gezielt intertextuelle und intermediale Kunst schaffen; neben etwa dem Kubismus oder dem Dadaismus ist es der Surrealismus, eine Kunstrichtung, deren Bestreben es ist, bisher unbeachtete Aspekte der Wirklichkeit darzustellen. Literarische Texte betreffend entwickeln die Surrealisten dafür zwei Hauptstrategien: das automatische Schreiben und Collage- sowie Montagetexte. 12

Entsprechen Mörners Novellen diesen beiden Strategien? Verwendet er Intertextualität und Intermedialität im Sinne der Collage oder der Montage? Und welche Funktion hat das Verwenden von Intermedialität und Intertextualität für die Texte? Diese Fragen stellen das Er-

⁷ Vgl.Hockenjos/Schröder 2005, S. 9.

⁸ Siehe S. 4 f. dieser Arbeit.

⁹ Analysen einzelner Gemälde sind ebenfalls rar, nur wenige Bilder werden untersucht (wenn auch wiederholt),

weshalb hier in den meisten Fällen auf keine bestehenden Bildanalysen zurückgegriffen werden kann.

¹⁰ Stierle 2003, S. 349.

¹¹ Vgl. Kristeva 2003, S. 334 ff.

¹² Theorie und Arbeitsweisen des Surrealismus werden in Kapitel 2.1.1 der vorliegenden Arbeit genauer darge-

stellt.

3

kenntnisziel dieser Arbeit dar und führen zu der These: Gerade die bewusste Verwendung von Intertextualität und Intermedialität ist Mörners Hauptstrategie, um einen surrealistischen Text zu schaffen.

Um dieser Fragestellung nachzugehen erfolgen in dieser Arbeit zwei Analysen der beiden Texte. Bei der ersten Analyse stehen die Themen und Motive im Vordergrund. Nach einer Einführung in die Bildwelt Mörners werden die Texte hier ganzheitlich und im Hinblick auf den Handlungsverlauf untersucht. In der zweiten Analyse liegt der Fokus auf Intermedialitäts-und Intertextualitätsaspekten. Hier wird gezielt auf Textpassagen eingegangen, die Mörners Umgang mit anderen Texten, Kunstwerken und Medien verdeutlichen. Die erste Analyse soll sich dabei wie ein Raster über die Texte legen, während die zweite Analyse es ermöglichen soll, an den relevanten Koordinaten den Blickwinkel auf die spezifischen Aspekte der Intertextualität und Intermedialität zu richten. Es folgt zunächst eine Einführung in das Werk Stellan Mörners sowie eine Darstellung der Intertextualitäts- und Intermedialitätstheorien. Daraufhin schließen sich die beiden Analysen an, in deren Anschluss die Ergebnisse ausgewertet werden.

Grundlage dieser Arbeit sind einerseits die frühen Überlegungen zur Intertextualität von Julia Kristeva, die durch die Methoden Genettes und Stierles ergänzt werden. Die Forschung zu diesem Thema ist sehr umfangreich und detailliert, wie beispielsweise Möbius’ und megaas Ausführungen zur literarischen Collage und Montage oder Genettes Palimpseste zeigen. Nicht zuletzt auf Grund der intensiven Intertextualitätsforschung ist auch die Intermedialität stärker in den Blickwinkel der Wissenschaft gerückt. Es sind so grundlegende Werke wie Rajewskys Intermedialität, aber auch Arbeiten etwa von Hockenjos und Schröder entstanden, die Intermedialität speziell im skandinavischen Kulturraum untersuchen. Hier ist zudem die Reihe Nordica des Instituts für Nordische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München zu erwähnen, in deren Rahmen zahlreiche Untersuchungen zur Intermedialität in Skandinavien erschienen, etwa Weisners Beitrag in Zwischen Text und Bild, Reihe Nordica Band 2 oder Wischmanns Beitrag in BildDurchSchrift, Reihe Nordica Band 7. Zu der relevanten Sekundärliteratur zählen neben allgemeinen Darstellungen zum Surrealismus natürlich Untersuchungen zu Mörners Werk. Zu diesem Teil gibt es nur wenig Forschungsarbeiten. Grundlegend sind hier vor allem Ausstellungs- und Auktionskataloge und deren Einführungen und Untersuchungen. Hier ist besonders Viveca ¹³ Bosson zu nennen, die

¹³ Der Name wird manchmal Viveca, manchmal jedoch auch Viveka geschrieben. Dies variiert je nach Publikati-

on. Die Schreibweise mit c überwiegt jedoch.

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Tochter Erik Olsons, eines Künstlers, mit dem Stellan Mörner über Jahrzehnte hinweg zusammengearbeitet hat. ¹⁴ Der größte Teil aller Darstellungen zur Arbeit der Halmstadgruppe sind von ihr verfasst oder herausgegeben worden. Auch Stellan Mörners Söhne Nils-Axel Mörner und Hans Mörner trugen zur Analyse des Werks ihres Vaters bei, jedoch in weit geringerem Umfang. ¹⁵ Zudem sind es Kunsthistoriker wie etwa Hugo Palmsköld von der Högskolan i Halmstad, die sich eingehender mit Stellan Mörner und der Halmstadgruppe beschäftigt haben. ¹⁶ Hinzu kommen kleinere Publikationen etwa vom Mjellby Konstmuseum, das sich selbst als Halmstadgruppens museum bezeichnet, ¹⁷ oder aber auch von der SAK, Sveriges Allmäna Konstförening. 18

Es entspricht Mörners Fokus auf die Malerei, dass diese Untersuchungen in erster Linie seine Gemälde zum Inhalt haben. Forschung, in deren Mittelpunkt Mörners Texte stehen, liegt bislang nicht vor. Grundlegende Informationen dazu kann man jedoch zum Teil Mörners Tagebuch entnehmen, das 1969 unter dem Titel Spegel mot mitt liv veröffentlicht wurde. Ergänzt werden diese Informationen durch ein Interview mit Nils-Axel Mörner, dessen Einschätzungen dazu beitragen, dass etwaige Lücken in der Untersuchung des Gesamtwerks seines Vaters geschlossen werden können. Dieses Interview sowie Illustrationen und Titelbilder der Novellen, aber auch Gemälde und Texte, ¹⁹ auf die sich Stellan Mörner bezieht, befinden sich als Quellen im Anhang dieser Arbeit.

¹⁴ Eine ausführliche Darstellung von Mörners künstlerischem Umfeld erfolgt in Kapitel 2.1.3 dieser Arbeit.

¹⁵ Vgl. etwa Mörner, H. 2006, Mörner, H./Nilsson/Nordgren 1981, Mörner, N.-A. 1987 und Bosson/Mörner,

N.-A. 1998.

¹⁶ Vgl. Palmsköld 1993.

¹⁷ Ohne Autor 2008.

¹⁸ Vgl. etwa Mörner, H./Nilsson/Nordgren 1981 der SAK oder ohne Autor 2006 des Mjellby Konstmuseum.

¹⁹ A Midsummernight’s Dream und Alice in Wonderland befinden sich aufgrund ihres Umfangs nicht im Anhang.

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2 STELLAN MÖRNER ZWISCHEN TEXT UND BILD

2.1 Stellan Mörner und der Surrealismus in Skandinavien

2.1.1 Der Weg zum Surrealismus

Der Surrealismus entwickelt sich nach Ende des Ersten Weltkrieges in Paris direkt aus der Dada-Bewegung, die ihre Anfänge 1916 in Zürich nimmt. Dort begründet eine Gruppe um die Künstler Tristan Tzara, Richard Huelsenbeck und Hans Arp eine neue künstlerisch-literarische Strömung, die sich vor allem durch Unkonventionalität und die Ablehnung der vorherrschenden Kunstvorstellungen auszeichnet. Daraus resultiert gewissermaßen eine Anti-Kunst. Etablierte Kunst- und Schönheitsvorstellungen werden durch vordergründig unsinnige Werke parodiert und ironisiert. So entstehen satirische Lautgedichte, absurde Vorführungen, Performances und Gemälde. Dadaismus wird in nahezu allen künstlerischen Disziplinen betrieben. Er stellt nicht nur künstlerische, sondern auch gesellschaftliche Werte in Frage und übt heftige Kritik am Ersten Weltkrieg. Von Zürich aus breitet sich die Bewegung schnell über ganz Europa aus.

Diese Form der Kunst geht dem Surrealismus voraus, denn sie setzt zum ersten Mal die bis dahin geltenden Regeln der Logik für das Schaffen von Kunst außer Kraft. Zufall, Spontaneität und die radikale Abkehr von realistischen Darstellungen der Motive sind auch wichtige Charakteristika des Surrealismus. 20

Eine Verbindung ganz anderer Art entwickelt sich dadurch, dass seit 1919 auch ein persönlicher Kontakt zwischen den Protagonisten des Dadaismus und des Surrealismus besteht, Tzara zieht nach Paris und lernt dort Breton kennen, der erst begeistert von den Ideen des Dadaismus ist, sich jedoch bald gegen Tzara richtet. „Nach Bretons Ansicht sollte nämlich der Dadaismus nicht nur ein großes Geschrei vollführen, sondern auch Taten folgen lassen. [Er sollte] vor allem einmal handeln, und nicht mehr nur anarchistisch, sondern vielmehr auf wirksamere Weise.“ ²¹ Eine solche Handlung stellt beispielsweise die Inszenierung eines Schauprozesses gegen den Künstler Maurice Barrès dar, mit dem die künftigen Surrealisten die etablierten Künstler verurteilen wollen.

„Maurice Barrès durfte da geradezu als der ideale Fall gelten. Ihm musste der Prozess gemacht werden. Als Schriftsteller war er ohne Zweifel höchst begabt. Die Gesinnung, die aus seinen frühen Werken sprach, mißfiel den

²⁰ Alle Angaben zu Dada: vgl. Nadeau 1986, S. 21 ff.

²¹ Ebd., S. 34 f.

6

künftigen Surrealisten keineswegs. Doch hatte er sich später dazu verstiegen, seine Talente in den Dienst der Heimatrede, der Toten, des Vaterlandes zu stellen. Das aber waren gerade die Ideale, die […] [die künftigen Surrealisten] entrüstet ablehnten.“ 22

Mit solchen Inszenierungen verdeutlicht Breton, dass ihm der destruktive Charakter des Dadaismus nicht weit genug geht. Er möchte die etablierten Kunstvorstellungen überwinden, was zur Folge hat, dass neue Regeln für eine solche neue, moderne Kunst entwickelt werden müssen ²³ , was der Anarchie der Dada-Bewegung jedoch eklatant widerspricht. „Den Surrealisten geht es, anders als dem ästhetischen Nihilismus Dadas, um eine neue Definition der Malerei, nicht um Ächtung sondern um Transgression.“ ²⁴ „Geschichtlich gesehen [bedurfte] der Surrealismus des Dadaismus […], um überhaupt entstehen zu können, [er musste] sich jedoch andererseits vom Dadaismus lösen […], sofern er als Surrealismus überleben wollte.“ 25

Breton setzt sich selbst an die Spitze einer Bewegung, die sich selbst einer tief greifenden Modernisierung der Kunst verschrieben hat. So ist es auch Breton, der neue künstlerische, surrealistische Arbeitsweisen begründet. Diese gehen auf Erfahrungen zurück, die der Medizinstudent Breton im Ersten Weltkrieg als Sanitäter sammelte, als er zum ersten Mal in Kontakt mit Freuds Die Traumdeutung (1900) ²⁶ kommt. Es ist das Interesse am Unterbewussten, was Breton dazu bewegt, seine Träume und Tagträume zu protokollieren. Er möchte Traumarbeit im Sinne Freuds betreiben.

„[I drömarbetet] ingår, utom annat material omedvetna önskningar och motiv vilka anknyter till upplevelser i vår barndom. I drömarbetet sker en förtätning av flera element till en enda, mångtydig bild, vidare en förskjutning av de centralna motiven till perifera skeenden och en dramatisering och symbolisering av det latenta dröminnehållet.“ 27

Breton möchte sich seinen Träumen durch das kontinuierliche und ununterbrochene Schreiben von Texten ²⁸ nähern. Die Texte, die dabei entstehen, sind oft grammatikalisch unkorrekt und

²² Nadeau 1986, S. 35.

²³ Vgl. ebd., S. 37.

²⁴ Spies 2002, S. 16.

²⁵ Nadeau 1986, S. 37.

²⁶ Freud 1990 (1900).

²⁷ Luttenberger 1989, S. 31.

²⁸ Äquivalent kann auch gesprochen oder gezeichnet werden.

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unzusammenhängend, worin die Surrealisten die Nähe zum Traum sehen. Die Verneinung etablierter Sprachnormen soll verdeutlichen, wie Gedanken aufgebaut sind, wie sie strömen. Kohärente Texte werden einem solchen Gedankenstrom nicht gerecht, da das Bewusstsein involviert sein müsse, um sie zu erzeugen. 29

„In ihrem Schaffen stützen sich die Surrealisten zumeist auf diese Methode. Doch tun sie es nicht immer und tun es nicht alle.“ ³⁰ Von Anfang an wird unter den Surrealisten die Frage nach der Bedeutung des Bewusstseins für das Schaffen surrealistischer Kunst diskutiert. Diese Diskussion lässt sich am einfachsten an Nietzsches Schaffensmodell erläutern. In seinem Werk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik ³¹ (1872) beschreibt er zwei gegensätzliche künstlerische Schaffensmodelle: das dionysische und das apollinische. Nietzsche favorisiert oft die Kunst, die er mit Dionysos, dem griechischen Gott des Weins, des Rausches und der Ekstase in Verbindung bringt. Diese steht vor allem der Kunstform der Musik und des Tanzes nahe.

„Das somit verbleibende rätselhafte, letzte Moment der Ekstase des Tanzes […] bleibt Nietzsche somit verschlossen, und wird quasi als eine der letzten Masken zum höchsten Sinnbild erhoben.“ 32

Alle plastische Kunst hingegen bezeichnet Nietzsche apollinisch. ³³ Apollon, der griechische

Gott des Lichts, verkörpert die Helligkeit und die Klarheit, und symbolisiert damit den Verstand. Das apollinische Prinzip stellt also das Gegenteil eines völlig unkontrollierten, entfesselten, rauschhaften und ekstatischen Schaffensmodells dar. Verbunden mit dem dionysischen Prinzip ist immer die Überwindung oder sogar die Zerstörung aller vorhergehenden Ideologien der Kulturgeschichte. In diesem Punkt besteht die Verbindung zwischen Nietzsche und dem Dadaismus, der die etablierten Kunstvorstellungen radikal überwinden will. „Wahre Kunst kann also nur aus dem tiefen Grunde des Vergessens heraus“ ³⁴ auftauchen. Es wird deutlich, dass die neuen, surrealistischen Arbeitsweisen des automatischen Schaffens von Kunst den Vorstellungen Nietzsches von einem dionysischen Schaffensprozess entspre-

²⁹ Vgl.Nadeau 1986, S. 52 f.

³⁰ Ebd., S. 65.

³¹ Nietzsche 2000 (1872).

³² Ommeln 1999, S. 12.

³³ Vgl. ebd., S. 12 f.

³⁴ Ebd., S. 17.

8

chen, gerade vor dem Hintergrund, dass solche Kunst nicht nur in Traum- oder Trancezuständen, sondern auch oft im Drogenrausch entsteht. 35

Nicht alle Surrealisten verfolgen dabei diesen dionysischen Weg mit der selben Radikalität. Einige Künstler, unter ihnen etwa Giorgio de Chirico, erachten eine spätere Nachbearbeitung von automatisch entstandener Kunst als unerlässlich. Sie versuchen einen Kompromiss zwischen beiden Schaffensmodellen zu finden, in dem sie die Schöpfung eines Kunstwerkes durchaus dionysisch beginnen, in einem zweiten, apollinischen Moment die Ergebnisse jedoch überarbeiten. 36

Eine zweite, neue Arbeitsweise der Surrealisten ist die Collage. Sie „zerstört eine vorgängige Konvention des Malens und Zeichnens. Das Verfahren bedeutet keineswegs nur Transfer der Außenwelt in die Malerei, in die Zeichnung, sie ist in demselben Maße deren messbare Verdrängung. Sie taucht als Form der Skepsis auf, denn ein Bild, eine Zeichnung, die auf Collagetechnik zurückgreifen, geben zu, dass die konventionellen, tradierten Mittel und Inhalte nicht mehr als intakt angesehen werden.“ 37

Die weitere Entwicklung des Surrealismus, dessen Zentrum ohne Zweifel Paris ist, wird durch die historischen Ereignisse bestimmt. Der Zweite Weltkrieg treibt die meisten der Protagonisten dieser Strömung fort, nach Amerika, viele werden aber auch zum Militär eingezogen. Eine erste Phase des Surrealismus geht damit zu Ende.

Nach dem Krieg entstehen jedoch auf der ganzen Welt neue Gruppen, die surrealistische Kunst schaffen. Die Ereignisse des Krieges haben aber dazu geführt, dass die Strömung an Radikalität verliert. 38

³⁵ Vgl. Goumegou 2007, S. 282.

³⁶ „Au lieu de se laisser diriger, en somnambule, par ses hallucinations, il entend contrôler sa production, la mett-

re au service de thèmes nobles (portraits, figures antiques) dont la considération lui interdit désormais d’égarer la

vision comme il a su le faire entre 1910 et 1917.“ Durozoi 2004, S. 102.

³⁷ Spies 2002, S. 28.

³⁸ Vgl. Nadeau 1986, S. 219 ff.

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2.1.2 Der Surrealismus in Skandinavien

Paris als eines der kulturellen Zentren Europas zieht nach dem Ersten Weltkrieg viele Künstler an, die sich dort zum Teil unterrichten lassen. Auch skandinavische Künstler halten sich in jener Zeit in Paris auf und kommen so in Kontakt mit dem entstehenden Surrealismus. So arbeitet der in Lund geborene Gösta Adrian-Nielson, auch GAN ³⁹ gennant, bereits seit Anfang der 1920er Jahre mit der Collagetechnik. GAN lebt von 1924 bis 1934 in Paris und ist Schüler von Fernand Léger. Er ist einer der ersten skandinavischen Surrealisten. „I 20-talets Sverige saknas DADA-revolten“ ⁴⁰ , skandinavische Künstler erleben diese Strömung jedoch in Paris. Durch sie findet der Surrealismus auch in Skandinavien Verbreitung. So lebt seit 1924 auch der Schwede Eric Grate in Paris, wo er in Kontakt mit Tzara und auch mit Léger kommt. Er beginnt in dieser Zeit, surrealistisch zu malen, wobei er versucht, mit seinen Motiven einen Surrealismus zu entwickeln, der spezifisch für den Norden ist. ⁴¹ Beide Künstler nähern sich über den Kubismus den surrealistischen Motiven an. Dies gilt auch für einige Mitglieder der Halmstadgruppe, die sich 1929 bildet. Zu dieser Gruppe zählt auch Stellan Mörner, weshalb sie unten ⁴² separat beschrieben wird. Andere surrealistische Gruppen in Schweden sind die Minotaurgruppen, die allerdings nur 1943 besteht, und die 1946 in Malmö gegründete Imaginistgruppen. Beiden Gruppen gehören C. O. Hultén und Max Walter Svanberg an. Neben Schweden ist Dänemark ein zweites Zentrum des skandinavischen Surrealismus. Der Titel der Ausstellung Den förvandlade drömmen, trettiotalssurrealism Paris - Köpenhamn -Halmstad, die 1997 sowohl in Kopenhagen als auch in Halmstad gezeigt worden ist, nennt bereits die Orte in Skandinavien, die für den nordeuropäischen Surrealismus von besonderer Bedeutung sind. ⁴³ Diese sind Halmstad, als Heimat der nach dieser Stadt benannten Gruppe, und Kopenhagen, wo eine surrealistische Gruppe um Vilhelm Bjerke Petersen, Wilhelm Freddie, Harry Carlsson, Rita Kernn-Larsen und Elsa Thoresen arbeitet. Doch auch der dänische Surrealismus ist keine homogene Strömung. So wird auch hier die Art und Weise des Schaffensprozesses zum Streitthema:

„Uenigheden mellem på den ene side Vilhelm Bjerke Petersen og på den anden side Ejler Billeoch Richard Mortensen afspejlede på mange måder

³⁹ GAN stellt ein Akronym des vollständigen Namens dar.

⁴⁰ Holten 1969, S. 30.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 40 f.

⁴² In Kapitel 2.1.3.

⁴³ Behrndt/Bosson/Sandberg 1997.

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modsætningerne i den surrealistiske bevægelse i Paris. På den ene side de ubevidstes rene diktat og på den anden side den aktive tilstand, hvor der i skabelsesøjeblikket med bevidsthedens hjælp foregiken spontan udvælgelse, en omdannelse eller sammanstilling af objekterne.“ 44

Die dänische Gruppe und die Halmstadgruppe unterscheiden sich vor allem in ihren Motiven. So ist für die Schweden besonders das Meer und das salzhaltige Licht von Bedeutung ⁴⁵ , wohingegen der dänische Surrealismus, in erster Linie die Kunst Wilhelm Freddies, sich schnell von den nordischen Farben löst, vermehrt auch erotische Motive darstellt und dadurch in höherem Maße provoziert. 46

Über Dänemark und Schweden breitet sich der Surrealismus in Nordeuropa weiter aus. So beginnen auch Künstler wie die Norweger Olav Strømme und Alexander Schultz eine surrealistische Poetik zu entwickeln. 47

Der Zweite Weltkrieg hat dem skandinavischen Surrealismus keine derartige Zäsur eingebracht wie dem Rest Europas. Die Künstler der Halmstadgruppe etwa bleiben in Skandinavien und setzen ihre Arbeit nach 1945 fort, wenn sie nicht sogar während des Krieges arbeiten konnten. Diese Situation ist einmalig in Europa.

2.1.3 Halmstadgruppen und Söndrumskolonin

Die Halmstadgruppe wird 1929 auf Initiative des Ingenieurs und Kunstfreunds Egon Östlund in dessen Wohnung in Halmstad gegründet. Ihre Mitglieder sind Stellan Mörner (1896-1979), Erik Olson (1901-1986), Axel Olson (1899-1986), Waldemar Lorentzon (1899-1984), Esaias Thorén (1901-1981) und Sven Jonson (1902-1981). Alle Mitglieder außer Stellan Mörner stammen aus Halmstad. 48

„Redan 1915 hade bröderna Axel och Erik Olson tillsammans med sin kusin Waldemar Lorentzon bildat en liten målargrupp »Gnistan«.“ ⁴⁹ Im Jahre 1919 lernen sie Östlund kennen, der

⁴⁴ Villadsen 1997, S. 77.

⁴⁵ Vgl. Bosson 1997, S. 10.

⁴⁶ Vgl. Villadsen 1997, S. 77.

⁴⁷ Vgl. ohne Autor 2007.

⁴⁸ Vgl. Palmsköld 1993, S. 5 f.

⁴⁹ Bosson 2001, S. 4.

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den Kontakt zu GAN herstellt, ohne dessen Kontakte nach Paris und Berlin die Gründung der Halmstadgruppe vielleicht nicht möglich gewesen wäre. 50

In den 20er Jahren geht Axel Olson nach Berlin, um sich von Alexander Archipenko unterrichten zu lassen, während sein Bruder Erik bei Fernand Léger in Paris lernt und bald zu dessen Lieblingsschülern zählt. Auch Waldemar Lorentzon lernt einige Zeit bei Léger. ⁵¹ Thorén, Jonson und Mörner lassen sich zwar auch in Paris unterrichten, allerdings nicht bei Léger. Mörner hat bereits sein Studium der Kunstgeschichte abgeschlossen, als er in Paris beschließt, ebenfalls Künstler zu werden. Er nimmt Unterricht bei Schoukaieff, einem Vertreter der Neuen Sachlichkeit, sowie an der Académie de la Grande Chaumière. ⁵² In Halmstad treffen Jonson und Thorén 1924 auf Axel Olson. Mörner lernt die anderen Mitglieder der späteren Halmstadgruppe als Letzter im Jahre 1928 kennen. ⁵³ „Även om Halmstadgruppen hade bildats 1929 är det viktigt att komma ihåg, att gruppens surrealistiska måleri kom först flera år senare. Det var inte en grupp unga surrealister som slöt sig samman. Det var konstnär som skapade abstrakt eller i det närmaste abstrakt geometrisk konst […].“ 54

Die Gruppe verfügt über keinerlei Manifeste. Vielmehr handelt es sich hierbei um eine freundschaftliche Übereinkunft, gemeinsam Kunst zu schaffen, auszustellen und sich gegenseitig zu helfen. 55

Hugo Palmsköld, Kunsthistoriker an der Högskolan i Halmstad, sieht Erik Olsons Gemälde Handsken är kastad ⁵⁶ (1930-31) als das erste surrealistische Kunstwerk der Gruppe an. Olson wandte sich damit von Léger ab. Das in impressionistischer Manier ausgearbeitete Gemälde stellt einen fallenden Handschuh dar, der einen wunderlichen Schatten in den leeren Raum wirft. Der Titel erklärt sich erst, wenn man das Gemälde um 180 Grad dreht. Sieht man zunächst den Horizont und einen fallenden Handschuh, der einen Schatten auf den Himmel wirft, so erkennt man nach der Drehung einen Handschuh, der auf einem Tisch liegt. Der Schattenwurf erscheint in dieser Perspektive sehr realistisch; der Horizont wird zur

⁵⁰ Vgl. Palmsköld 1993, S. 7.

⁵¹ Vgl. ebd., S. 7 f.

⁵² Vgl. ohne Autor 2006, S. 3.

⁵³ Vgl. Bosson 1984, S. 6.

⁵⁴ Palmsköld 1993, S. 10 f.

⁵⁵ Vgl. ohne Autor 2006, S. 4.

⁵⁶ Olson, E. 1993 (1930/31).

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Tischkante. ⁵⁷ Olson verarbeitet hier die Bedeutung des Bewusstseins für die sinnliche Wahrnehmung. Scheint der Handschuh auf dem Gemälde noch zu fallen, so ist dieser Vorgang im Titel bereits abgeschlossen. Darin besteht ein Widerspruch, der sich jedoch als doppelte Wahrheit herausstellt. Neben der offensichtlichen Wahrheit, die die Betrachter sofort erkennen, verbirgt sich also noch eine weitere Wahrheit. Olson fordert die Betrachter mit dem Gemälde dazu auf, nach dieser zweiten Wahrheit zu suchen.

Die erste Ausstellung, in der alle Gruppenmitglieder mit surrealistischen Gemälden vertreten sind, wird im Januar 1934 von Bertel Hintze in Helsinki organisiert. Trotz der großen Nähe der einzelnen Gruppenmitglieder zueinander, entwickelt jeder von ihnen einen sehr individuellen Stil. Palmsköld unterscheidet in „Axel Olsons distans; Erik Olsons dogmatiska karaktär; Mörners lekfullhet; Thoréns nyckfullhet; Jonsons klassicism; Lorentzons slutenhet.“ 58

In den 40er Jahren führen diese Unterschiede dazu, dass die Gruppe eine einheitliche Richtung verliert. Nicht alle malen weiterhin surrealistische Gemälde. Aus einer Gruppe von Künstlern wird einerseits eine Gruppe von Freunden, ⁵⁹ andererseits entsteht auch eine neue Gruppe, die zum Teil aus ehemaligen Mitgliedern der Halmstadgruppe besteht, die Söndrumskolonie. ⁶⁰ Jedoch greifen alle immer wieder auf ihr surrealistisches Motivinventar aus den 30er Jahren zurück.

Den Kern der Söndrumskolonie stellen Sven Erixson, X-et genannt, Mörner, Felix Hatz und die Olson-Brüder dar. X-et sorgt dafür, dass die Kolonie den Surrealismus hinter sich lässt. Die neuen Einflüsse sind van Gogh, Munch, neue geometrische Kunst, der Kolorismus und der Pointillismus. Das nordische Licht bleibt aber weiterhin ein Hauptmotiv der Künstler, ebenso wie Träume und Traumlandschaften. ⁶¹ Die Kunst der einzelnen Gruppenmitglieder ist zu individuell geworden, um sie mit einer einzigen Stilrichtung bezeichnen zu können. Es ist aber festzuhalten, dass die Ideen des Surrealismus nicht nur ihr Hauptwerk der 30er und 40er Jahre bestimmen, sondern durch die individuellen Stile der Gruppenmitglieder noch lange darüber hinaus in ihren Gemälden präsent sind.

⁵⁷ Vgl. Palmsköld 1993, S. 12 ff.

⁵⁸ Ebd., S. 29.

⁵⁹ Vgl. ebd., S. 36.

⁶⁰ Vgl. ebd., S. 31.

⁶¹ Vgl. ebd., S. 31 f.

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2.1.4 Stellan Mörners Leben und Werk

Stellan Mörner wird am 3. Februar 1896 im Haus seines Großvaters ⁶² in Örebro als ältester von fünf Brüdern geboren. Sein Vater, Graf Axel Mörner, gehört der Adelsfamilie Mörner af Morlanda an, was bedeutet, dass auch Stellan Mörner ein Graf ist. ⁶³ „Glädjen var stor i familjen. Det fanns en arvinge som skulle kunna ta över och föra traditionen vidare. Men så skulle det inte bli - lyckligtvis. […] Hans först bevarade teckning är daterad 1902 - och den föreställer Esplunda.[ ⁶⁴ ] Som 14-åring (1910) gör han kolorerade skisser över Esplundas interiörer och som 15-åring målar han av ett kvinnoporträtt från 1700talet som han hittat på vinden. Konstnärdrömmar formas, men den unge Stellan känner också av familjetraditionens tunga arv.“ 65

Mörner erkennt bereits früh, dass er Künstler werden will, seine Familie hält ein Studium allerdings für passender. Man einigt sich auf den Kompromiss eines Studiums der Kunst- und Literaturgeschichte, das Mörner 1921 mit der Erlangung des akademischen Grades Filosofie kandidat (fil.kand.) abschließt. Es folgen Reisen nach Deutschland, Italien und Frankreich. 1923 erreicht er Paris, von wo aus er einen Brief nach Hause schreibt, in dem es heißt: „Jag föddes en vinternatt 1923 på ett tarvligt hotell, rue de Chevreuse, Montparnasse, Paris. Den natten föll alla fjäll från mina ögon, jag stod fri-gjord och såg vidöppet med konstnärens öga. Kastade mig huvustupa in i måleriet, arbetade hela dagarna, tecknade till sent på kvällarna. Så mycket tid hade jag att ta igen. Och flit hjälper väl alltid något.“ 66

Der Entschluss ist gefasst und Mörner nimmt Malunterricht in Paris und später auch an der Kungliga Konsthögskolan in Stockholm. 1928 akzeptiert Mörner einen Auftrag in Halmstad, wo er Thorén, Jonson, Lorentzon und Axel Olson kennenlernt. Wie bereits dargestellt führt dies zur Gründung der Halmstadgruppe im folgenden Jahr. Im selben Jahr reist Mörner erneut nach Paris, wo er die russische Künstlerin Moussia Polechko kennenlernt, die er 1931 heiratet. 67

Mörner, der bis dahin von der neuen Sachlichkeit und dem Post-Kubismus geprägt ist, beginnt Anfang der 30er Jahre seine Formen aufzuweichen.

⁶² Dem Vater seiner Mutter.

⁶³ Vgl. Bosson 1979, S. 66.

⁶⁴ Esplunda ist der Name des Schlosses, in dem Mörner aufgewachsen ist.

⁶⁵ Ohne Autor 2006, S. 2.

⁶⁶ Mörner, S. 1969, S. 11.

⁶⁷ Vgl. ohne Autor 2006, S. 3 f.

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„[Han] skapar en rad formlösa kompositioner i overkliga världar av flytande former - En sådan målning är Nattlig vision (1933) med dess paradoxala fackelbåtar, speglande sig i den mörka rymdens vattenyta. Resan mot surrealismen hade inletts.“ 68

Im Jahre 1936 verfasst Mörner einen kunsthistorischen Text mit dem Titel Från Dada till Dalí, ⁶⁹ in dem er einerseits die Entwicklung des Surrealismus erläutert, andererseits aber auch seine eigenen Ansichten und Definitionen verschriftlicht. Diese stellt er in Opposition zu Bretons Manifesten des Surrealismus. ⁷⁰ Zwar erkennt er Bretons Vorgehensweisen als bedeutsam für die Entstehungsphase des neuen Stils an. Automatisches Schreiben und dokumentiertes Schlafwandeln als Hauptverfahren der Surrealisten zwischen 1919 und 1925 könnten jedoch die äußere und die innere Wirklichkeit nicht miteinander verbinden. Dies sehe Breton jedoch als eine der Hauptaufgaben der surrealistischen Kunst an. ⁷¹ Auch Bretons Second manifeste du surrealisme (1930) enthält Mörners Ansicht nach keine Thesen, die dieses Problem lösen könnten.

„Manifestet är klarare än den föregående, men innehåller egentligen ingenting nytt. Det nya är just den känsla av otillfredsställelse, den insikt om sin begränsning, som surrealismen vid denna tid blev medveten om […]“ 72

Bretons Ansätze bringen den Surrealismus Mörners Ansicht nach nicht weiter. Erst die Kunst und Arbeitsweise Salvador Dalís gäben neuen Auftrieb. Mörner erachtet besonders Dalís paranoia-kritische Methode ⁷³ als entscheidend, in der der Künstler seine unbewussten Träume nicht automatisch, sondern ganz bewusst umsetzen soll. Die subjektive Sichtweise des Träumenden soll demnach während des wachen Schaffensprozesses beibehalten werden. In einer Nachbearbeitungsphase werde die systematische Struktur des Traums umgedeutet, wodurch eine Objektivierung stattfinde. ⁷⁴ Mörner schließt sich Dalís Vorstellungen an, wenn er schreibt:

„[…] [Dalí] har verkligen skänkt konsten ett helt nytt innehåll. Dessa van-vettsliknande associationer och omtolkningar, som Dalí i så rikt mått använ-

⁶⁸ OhneAutor 2006, S. 4.

⁶⁹ Mörner, S. 1997 (1936).

⁷⁰ Breton 1991 (1924/30).

⁷¹ Vgl. Mörner S. 1997 (1936), S. 27 f.

⁷² Ebd., S. 29.

⁷³ Diese Methode entwickelt Dalí aufbauend auf Lacan 2002 (1932).

⁷⁴ Vgl. Mörner S. 1997 (1936), S. 30 f.

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der sig av, ge [sic!] åt hans tavlor just den karaktär av växelverkan mellan fantasi och verklighet som Breton alltid framhållit som en fundamental surrealistisk princip.“ 75

So kommt Mörner zu dem Schluss:

„Just detta att surrealismen upptäckt det irrationella bildstoff, som önskningar, tvångsföreställningar, associationer, aningar och minnen utgör, har verkligen slagit en bro mellan den inre verkligheten och den konkreta objektvärlden.“ 76

Es erscheint ihm nicht mehr notwendig, Kunst in einem Zustand innerer Wirklichkeit im Sinne Bretons, also in Hypnose oder auch im Rausch, zu schaffen. Auch Gemälde und Texte, die solche inneren Geisteszustände thematisieren, können surrealistisch sein. Im weitesten Sinne definiert Mörner surrealistische Kunst wie folgt: „Man kan säga, att all konst, som icke i första hand eller uteslutande sysslar med estetisk formgivning eller s k ren form eller med det direkta återgivandet av den logiskt bundna objektvärlden kan benämnas surrealistisk […].“ 77

Die Verbindung des Unterbewussten als einer inneren Wirklichkeit mit der konkreten Objektwelt sowie die Darstellung eines irrationalen Bildinhalts charakterisieren also Mörners Surrealismusbegriff. Dabei folgt er wie de Chirico und Dalí eher dem apollinischen Schaffensprozess, in dem subjektive Traumerfahrungen in einem bewussten Geisteszustand nachbearbeitet werden.

So kann man Mörners Kunst der 40er und 50er Jahre als surrealistische Kunst begreifen. Zwar wendet sich Mörner als Künstler der Söndrumskolonie vermehrt Traumbildern, Landschaftsgemälden und auch der Arbeit als Bühnenbildner und Autor zu, seine surrealistische Arbeitsweise gibt er aber auch in dieser Zeit nicht auf. 78

Nach dem ersten surrealistische Roman, Nadja (1928) ⁷⁹ von Breton und den ersten schwedischen surrealistischen Texten von Gunnar Ekelöf veröffentlicht Mörner 1948 seine surrealistische Autobiografie Timmarna innan. ⁸⁰ Eine zweite Novelle, Resa med flaggstång, folgt 1956.

⁷⁵ Mörner S. 1997 (1936), S. 31.

⁷⁶ Ebd., S. 32.

⁷⁷ Ebd., S. 25.

⁷⁸ Vgl. Holten 1981, S. 20.

⁷⁹ Breton 1986 (1928).

⁸⁰ Vgl. Bosson 1970, S. 101.

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Diesen Text weist der Autor zwar nicht explizit als surrealistischen Text aus, er entspricht aber durchaus Mörners oben erläuterter Definition.

In dieser Zeit befindet sich Mörner erstmalig in einer Situation der finanziellen Unabhängigkeit, die es ihm ermöglicht, von seiner Kunst zu leben. 81

In seinem Spätwerk der 1960er Jahre wendet sich Mörner wieder vermehrt der Malerei zu. Besonders das Gemälde Hej på er allesammans! ⁸² stellt wohl den Höhepunkt dieser Schaffensperiode dar. Es provoziert sehr stark, da darauf nur Handabdrücke zu sehen sind. ⁸³ Mörners letzte bekannte Bilder entstehen 1978, ein Jahr vor seinem Tod. 84

2.2 Intertextualität und Intermedialität

2.2.1 Intertextualität

Der Begriff der Intertextualität geht auf Julia Kristevas Aufsatz Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman 85 zurück. Hier stellt sie dar, dass ein Text immer im Dialog mit einem Kontext steht. „Das Wort im Text orientiert sich an dem vorangegangenen oder synchronen literarischen Korpus. […] Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes.“ ⁸⁶ An die Stelle der Instanzen des Autors, des Subjektes und des Werkes rückt hier die Ambivalenz der Schreibweise: „Der Terminus »Ambivalenz« impliziert das Eindringen der Geschichte (der Gesellschaft) in den Text und des Textes in die Geschichte. Für den Schriftsteller ist dies ein und dasselbe.“ ⁸⁷ So verliert der Autor an Bedeutung. Hier treffen sich ihre Ansichten mit denen Roland Barthes, der die Einsicht in den kollektiven Charakter des Schreibens als Beginn der Entsakralisierung des Autors begreift. 88

Kristeva und Barthes stellen also fest, dass ein Text immer auch intertextuell sein muss. Diese theoretische Erkenntnis versuchen etwa Gérard Genette oder Karlheinz Stierle in eine wissen-

⁸¹ Vgl.Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 5.

⁸² Mörner, S. 1993 (1960).

⁸³ Vgl. Palmsköld 1993, S. 35.

⁸⁴ Vgl. Ohne Autor 2006, S. 10.

⁸⁵ Kristeva 2003, S 337.

⁸⁶ Ebd., S. 336 f.

⁸⁷ Ebd., S. 341.

⁸⁸ Vgl. Barthes 2000, S. 188.

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schaftliche Methode zu überführen. Analysierbar seien demnach nur solche Textpassagen, die bewusst intendiert und auf andere Texte bezogen werden und als solche Verweise auch gekennzeichnet sind. Die generelle Intertextualität eines jeden Textes entziehe sich einer wissenschaftlichen Betrachtung. Stierle schlägt vor, nicht Intertextualität im Allgemeinen zu untersuchen, sondern kommunikative Dimensionen zwischen mehreren Werken. ⁸⁹ Genette nennt in Palimpseste alle Beziehungen zwischen Texten übergreifend Transtextualität, der er die fünf Kategorien der Intertextualität, Paratextualität, Metatextualität, Architextualität und Hypertextualität unterordnet. Palimpseste ermöglicht es, ganz genau auf einzelne Phänomene dieser Transtextualität einzugehen. Es ist hierbei von großer Bedeutung, dass Genette die Grenzen zwischen diesen fünf Kategorien der Transtextualität als sehr durchlässig ansieht. Ein Text kann also gleichzeitig in einem intertextuellen und in einem hypertextuellen Verhältnis zu einem anderen Text stehen. Genette konzentriert sich in seiner Darstellung stark auf hypertextuelle Beziehungen, womit er die folgenden Textgattungen meint: Parodie, Travestie, Pastiche, Persiflage, Transponierung und Nachbildung. Er geht dabei immer davon aus, dass ein zugrunde liegender Text durch Anwendung einer bestimmten Technik in den neuen Text transformiert oder nachgebildet wird.

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit ⁹⁰ wird jedoch deutlich werden, dass diese sehr genauen Kategorien nur schwer auf Mörners Novellen anwendbar sind, da Intertextualität hier eher im Sinne von Genettes Intertextualität, also in Form von Zitaten und Anspielungen vorliegt, als in Form dessen, was Genette mit Hypertextualität bezeichnet. Auch Hanno Möbius bemängelt das Fehlen einer ausführlicheren Darstellung solcher zwischentextlichen Beziehungen, die Zitate und Verweisungen beinhalten, wenn er schreibt: „Doch wurden bisher nur die gleichsam weichen Formen der Intertextualität im Rahmen einer literarischen Kommunikation untersucht und Montage/Collage nur der Vollständigkeit [halber erwähnt]“ ⁹¹ und als Beispiel für die bisherige Forschung Genettes Palimpseste angibt. Diese Lücke versucht Möbius mit Montage und Collage zu schließen. In Bezug auf literarische Texte sieht er das späthellenistische Cento als eine literarische Gattung an, die der Montage bereits zugrunde liegt. ⁹² Im Unterschied zur modernen Montage darf ein Cento ausschließlich aus Zitaten bestehen. Vom Zi-

⁸⁹ Vgl.Stierle 2003, S. 359.

⁹⁰ In den Kapiteln 3 und 4.

⁹¹ Möbius 2000, S. 27.

⁹² Vgl. ebd., S. 48 f.

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tat grenzt Möbius die Montage insofern ab, als dass die Texte, auf die in einer Montage verwiesen wird, nicht ausschließlich literarische Texte, sondern auch nicht-literarische Texte sind. 93

Viktor megaa hingegen problematisiert den uneinheitlichen Gebrauch der Termini Collage und Montage und kommt zu dem Schluss, dass Montagen „untrennbar mit dem Gebrauch von »Fertigteilen« verknüpft [sind] […], d. h. mit Materialien (in der Literatur: mit fremden Texten oder Textteilen), die dann Segmente des neu erstellten Textes (Werkes) sind.“ ⁹⁴ Die Collage sieht er als eine Unterart der Montage an. Im Detail stellt er fest: Montage „sollte man das Verfahren nennen, fremde Textsegmente in einen eigenen Text aufzunehmen, sie mit eigenem zu verbinden bzw. zu konfrontieren. […] [Collage] wäre dagegen insofern ein Extremfall der […] [Montage], als der Text […] ausschließlich entlehnte, aus verschiedenen Quellen stammende Elemente enthielte. Der Begriff »Zitat« sollte für die Fälle vorbehalten bleiben, wo der fremde Text als solcher ausdrücklich gekennzeichnet ist […].“ ⁹⁵ Ferner unterscheidet er zwischen demonstrativer Montage, die eine Schockwirkung auslösen soll, und integrierender Montage, die diskreter sei. 96

Um den Charakter der Intertextualität in Stellan Mörners Novellen zu beschreiben, ist es also notwendig, den Begriff der Intertextualität in einem weiteren Sinn, das heißt nach dem Vorbild Kristevas zu begreifen. Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird deutlich werden, dass dieser Ansatz gerade in Bezug auf Mörners Poetik von großer Bedeutung ist. Für die Untersuchung der Intertextualität in Mörners Novellen sind Genettes, megaas, Möbius’ aber auch Heinrich F. Pletts Ausführungen sehr nützlich, da sie ein Instumentarium darstellen, mit dem die einzelnen Phänomene beschreibbar werden.

Gerade Pletts Definition der Montage leistet gute Hilfestellung. Er bezeichnet literarische Montagen sehr vereinfacht als einen von vier Typen der syntagmatischen Intertextualität und zwar als jenen, der aus verschiedenen Texten einen neuen Text zusammenstellt. ⁹⁷ Zum anderen sind auch Genettes Ausführungen zum Antiroman und zur Erweiterung oder Fortsetzung eines Hypotextes in Palimpsteste von Bedeutung für Mörners Novellen. Einen genauen Ein- ⁹³ Vgl.Möbius 2000, S. 55.

⁹⁴ megaa 1994, S. 286.

⁹⁵ Ebd.

⁹⁶ Vgl. ebd., S. 287.

⁹⁷ Plett 1991, S. 23.

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druck der Gestalt der Intertextualität in Mörners Novellen Timmarna innan und Resa med flaggstång erhält man jedoch nur, wenn man die verschiedenen Konzepte der Intertextualität berücksichtigt.

2.2.2 Intermedialität

Die theoretische Beschäftigung mit dem Begriff der Intertextualität wirft eine weitere Frage auf, nämlich wie etwa Beziehungen zwischen einem Text und einem anderen Medium beschrieben werden können. Die oben genannten Beziehungen zwischen zwei Texten lassen sich durchaus auch zwischen zwei unterschiedlichen Medien herstellen. Da in dieser Arbeit die Novellen Stellan Mörners, also zwei Texte, im Mittelpunkt stehen, werden hier ausschließlich Formen der so genannten Intermedialität dargestellt, die das Verhältnis zwischen Texten und anderen Medien beschreiben.

Die moderne Intermedialitätsforschung geht aus den Untersuchungen zur Intertextualität her-vor, ⁹⁸ worauf Vreni Hockenjos und Stephan Michael Schröder in Historisierung und Funktionalisierung, Intermedialität in den skandinavischen Literaturen um 1900 sehr detailliert eingehen. Sie unterscheiden dabei zwei Traditionslinien der Intermedialitätsforschung: „die Interart-Studien und die (post-)strukturalistischen Intertextualitätstheorien.“ ⁹⁹ In den Interart-Studien werden Transferprozesse zwischen verschiedenen Kunstarten und Medien untersucht. Diese Form der Intermedialitätsforschung wird bereits seit dem 19. Jahrhundert betrieben. Hockenjos und Schröder definieren sie folgendermaßen: Interart-Studien sind die „Erforschung des historischen und heutigen grenzüberschreitenden Verkehrs zwischen Kunstarten und Medien.“ ¹⁰⁰ Für Hockenjos und Schröder sind die Interart-Studien hauptsächlich aus wissenschaftsgeschichtlichen Gründen relevant. Sie stellen dar, dass die Interart-Studien sich hauptsächlich auf ästhetische Wechselbeziehungen konzentrieren, da der Begriff des Mediums häufig mit dem der Kunstart gleichgesetzt worden ist. 101

Die zweite Traditionslinie der Intermedialitätsforschung entwickelt sich aus den Intertextua-litätstheorien heraus. Die grundlegenden Ideen gehen also ebenfalls auf Barthes und Kristeva zurück. Vor allem Werner Wolf und Irina O. Rajewsky generieren Denkansätze, die sich nicht

⁹⁸ Vgl. Hockenjos/Schröder 2005, S. 12.

⁹⁹ Ebd., S. 9.

¹⁰⁰ Ebd, S. 11.

¹⁰¹ Vgl. ebd., S. 10 f.

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nur auf das Verhältnis zwischen zwei Texten beschränken. Für beide stellt die Intertextualität nur eine Entwicklungsstufe der Intermedialität dar. Rajewsky unterteilt dabei mögliche intermediale Beziehungen in die Kategorien der Transmedialität, Intramedialität und Intermedialität ein. ¹⁰² Intramedialität definiert sie hier als „Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder auf ein oder mehrere Subsystem(e) des gleichen Mediums bzw. auf das eigene Medium qua System (= Systemreferenz).“ 103

Intertextualität stellt somit eine intramediale Einzelreferenz dar.

Wolf hingegen definiert Intertextualität ebenfalls als Form der Intramedialität, die er jedoch gemeinsam mit der Intermedialität als Teil von intersemiotischen Beziehungen bezeichnet. ¹⁰⁴ Die verschiedenen Formen der Intermedialität verdeutlicht Rajewsky genauer als Wolf, ihre beiden Darstellungen ähneln sich aber durchaus. Deshalb reicht es an dieser Stelle aus, in die Terminologie Irina O. Rajewskys einzuführen, deren Begrifflichkeiten sich für den Umgang mit Stellan Mörners Novellen als sehr nützlich erwiesen haben.

Neben der Intramedialität ¹⁰⁵ teilt sie die Intermedialität in drei weitere Kategorien ein, und zwar in intermediale Bezüge, Medienwechsel und Medienkombination. Intermediale Bezüge sind demnach ein

„Verfahren der Bedeutungskonstitution eines medialen Produkts durch Bezugnahme auf ein Produkt (= Einzelreferenz) oder das semiotische System (= Systemreferenz) eines konventionell als distinkt wahrgenommenen Mediums mit den dem kontaktnehmenden Medium eigenen Mitteln; nur letzteres ist materiell präsent.“ 106

Für die Systemreferenz erstellt Rajewsky noch eine Vielzahl von Unterkategorien, für die vorliegende Arbeit ist jedoch die Einzelreferenz von größerer Bedeutung. Mit einem Medienwechsel beschreibt sie beispielsweise eine Literaturverfilmung, eine Medienkombination hingegen ist die

¹⁰² Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

¹⁰³ Ebd.

¹⁰⁴ Vgl. Wolf 2002, S. 167.

¹⁰⁵ Und auch neben der Transmedialität, die in diesem Zusammenhang jedoch nicht von großer Bedeutung ist.

¹⁰⁶ Rajewsky 2002, S. 157.

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„Punktuelle oder durchgehende Kombination mindestens zweier, konventionell als distinkt wahrgenommener Medien, die sämtlich im entstehenden Produkt materiell präsent sind.“ 107

Zur Unterscheidung von verschiedenen Medien verweist Rajewsky also auf eine konventionelle Distinguierung. Hockenjos und Schröder arbeiten den Medienbegriff genauer auf und weisen darauf hin, dass er oft sehr unterschiedliche Inhalte bezeichnet. Daher weisen sie ihm verschiedene Aspekte zu:

„(1) zunächst ein oder mehrere codebezogene semiotische Systeme; (2) ein oder mehrere nach den Sinnesmodalitäten unterscheidbare semiotische Systeme; (3) ein physikalischer Kommunikationsträger, mit dessen Hilfe Signifikanten übertragen werden; (4) technische Apparaturen, die dieser Kommunikationsträger eventuell zu seiner Produktion, Distribution und Rezeption bedarf; (5) die sozio-ökonomische und kulturelle Institutionalisierung der Produktion, Distribution und Rezeption.“ 108

Dafür geben sie folgendes Beispiel:

„Das Medium Stummfilm bestand vor allem aus (Aspekt 1) spezifisch verwendeten und organisierten ikonokinetischen Zeichen, die vom Betrachtenden (2) visuell aufgenommen und durch (3) Zelluloidstreifen reproduziert wurden, der (4) in einer Fabrik mit Hilfe einer Kamera aufgenommen und und im Kinoraum mithilfe eines Projektors wiedergegeben wurde. (5) Produktion, Distribution und Rezeption des Filmes werden wiederum strukturiert durch diverse Institutionen im weitesten Sinn: Filmproduktionsfirmen mit ökonomischer Zielsetzung, Maßgaben der Zensur, kulturelle Regeln für den Kinobesuch, Organisation der Begleitmusik usw.“ 109

Die zweite Traditionslinie der Intermedialitätsforschung geht differenzierter vor und untersucht nicht nur den Dialog zwischen verschiedenen Kunstformen. Für diese Arbeit sind besonders die ersten drei vorgestellten Aspekte relevant.

Es wird deutlich, dass die surrealistischen Arbeitsweisen des automatischen Schreibens, aber auch Collage- und Montagetechniken dazu führen, dass Kunstwerke entstehen, die ein hohes Maß an Intertextualität und Intermedialität aufweisen können. Die Hypothese liegt also nahe, dass sich solche Momente auch in Mörners Novellen auffinden lassen. Zwei Analysen sollen nun klären, welche Bedeutung intertextuellen und intermedialen Momenten für Timmarna innan und Resa med flaggstång zukommt.

¹⁰⁷ Rajewsky 2002, S. 157.

¹⁰⁸ Hockenjos/Schröder 2005, S. 30.

¹⁰⁹ Ebd.

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3 STELLAN MÖRNERS NOVELLEN

3.1 Timmarna innan, 1948

3.1.1 Themen und Motive

Im Jahre 1948 veröffentlicht Mörner seine erste Novelle, Timmarna innan. In den vorhergehenden Jahrzehnten ist er, wie schon erwähnt, fast ausschließlich als Maler tätig gewesen. Nach Ende des Krieges wird Mörners Kunst jedoch deutlich vielseitiger. Die Novelle steht am Anfang dieser Entwicklung.

Timmarna innan besteht aus 19 Kapiteln, die zwischen einer halben und fünf Seiten lang sind. Es handelt sich dabei überwiegend um Prosatexte, die aber gelegentlich von Gedichten unterbrochen werden. In den Kapiteln II, XII und XVII wird der Text um insgesamt vier Illustrationen ergänzt. Die einzelnen Kapitel sind durchaus kohärent, ihre inhaltliche Verknüpfung zu-einander ist allerdings schwächer. So werden räumliche und zeitliche Wechsel zwischen den einzelnen Schauplätzen innerhalb eines Kapitels immer begründet. Zwischen zwei aufeinander folgenden Kapiteln ist dies jedoch nicht immer der Fall. Mörner selbst beschreibt diese Novelle folgendermaßen: „[…] jag skrev en bok 46-47, ‘Timmarna innan’ som kom ut 48. […] Den […] är självbiografisk fast full av ljug och dikt.“ ¹¹⁰ Hier schildert Mörner ein augenscheinliches Paradoxon: Wie kann der Text den Anspruch darauf erheben, einerseits autobiografisch, andererseits voll von Lug und Dichtung zu sein?

In einer literaturwissenschaftlichen Analyse wird zumeist eine strikte Trennung zwischen Autor und Erzähler vollzogen. ¹¹¹ Dies gilt auch für Analysen von Autobiografien. Autor und Erzähler existieren auf zwei unterschiedlichen Ebenen. Somit sind Autobiografien immer auch fiktional. Können nun Erlebnisse, die niemals geschehen sind, Grundlage einer Autobiografie sein? Und wo sind etwa Träume und Erinnerungen anzusiedeln? Gérard Genette schlägt in Fiction et diction ¹¹² für Texte, in denen der Autor der Held einer Geschichte ist, die ihm

¹¹⁰ Bosson 1970, S. 101. Leider gibt Bosson nicht an, in welchem Zusammenhang Mörner dieses Zitat ge-

brauchte.

Wie bereits dargestellt entspricht diese Dichtung dabei Mörners Vorstellungen von Surrealismus, obwohl er sich

mit den Künstlern der Söndrumskolonie in dieser Zeit auch anderen Motiven zuwendet. Dennoch sind Mörners

Novellen als surrealistische Texte zu begreifen.

¹¹¹ So lehnen beispielsweise Gérard Genette, Roland Barthes und Michel Foucault eine zu große Bedeutung des

Autors für die Analyse eines Textes ab. Ihre autorkritischen Ansätze treffen sich in dem Schlagwort Tod des Au-

tors, das erst seit dem Ende der 1980er Jahre durch den New Historicism relativiert wird.

¹¹² Vgl. Genette 1991, S. 83 ff.

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aber so nie passiert ist, den Begriff der Autofiktion vor. Er unterscheidet dabei zwischen Au-tor, Erzähler und Held. Sind Autor und Held sowie Erzähler und Held gleich, Erzähler und Autor hingegen ungleich ¹¹³ entsteht eine Geschichte, die dem folgenden Muster entspricht: „Moi, auteur, je vais vous renconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m‘est jamais arrivée.“ ¹¹⁴ Genette weist dabei auf die Widersprüchlichkeit einer solchen Erzählsituation hin. Jedoch bedeute sie nicht mehr und nicht weniger als der Ausspruch: „C’est moi et ce n’est pas moi.“ 115

Mörner verfasst mit Timmarna innan einen solchen autofiktionalen Text. Im Folgenden wird daher zwischen dem Autor und dem Erzähler unterschieden. Das Verhältnis zwischen Autor, Erzähler und Held entspricht dabei Genettes Modell einer autofiktionalen Erzählsituation. Diese Methode ist Teil von Mörners Poetik, die sich durch das Verschwimmen der Grenze zwischen Biografie und Fiktion auszeichnet.

Inhaltlich handelt es sich bei den Timmarna innan um die Stunden vor der Beerdigung eines Freundes des Ich-Erzählers. Über diesen Freund erfahren die Leser jedoch nur sehr wenig. Umso mehr gibt der Erzähler von sich selbst preis. Somit lassen sich diese Stunden auch als die Stunden vor seinem eigenen Tod verstehen - die kurze Zeit, die am Ende eines Lebens noch bleibt.

Die einzelnen Etappen dieser Reise, auf die sich der Protagonist begibt, bauen nicht aufeinander auf, sondern sind assoziativ miteinander verknüpft. Anfang und Ende der Novelle beziehen sich jedoch aufeinander, da hier Handlungsort und Handlungszeit übereinstimmen. Die Kapitel dazwischen können als Träume und Erinnerungen gedeutet werden, die der Erzähler an diesem Nachmittag vor der Beerdigung seines Freundes hat.

Einer der beiden Hauptthemenkomplexe der Novelle stellt das Leben, das Altern und den Tod des Erzählers dar. Bereits im ersten Kapitel wird das Sujet des Todes eingeführt. Dies geschieht zum einen durch die anstehende Beerdigung, zum anderen durch die traumhafte Rückkehr des Erzählers in seine Kindheit und seine Begegnung mit dem Großvater. ¹¹⁶ Die Lieder und Märchen des Großvaters im zweiten Kapitel führen den Erzähler durch ihre Spra-

¹¹³ Einesolche Situation ist unlogisch und daher nur theoretisch verständlich.

¹¹⁴ Genette 1991, S. 86 f.

¹¹⁵ Ebd.

¹¹⁶ Vgl. Mörner, S. 1948, S. 7 ff. Es handelt sich dabei um den Großvater mütterlicherseits.

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che noch weiter in die Vergangenheit, in Zeiten vor seiner Geburt. ¹¹⁷ Die Illustrationen dieses Kapitels verfügen über eindeutige Merkmale von Mörners Elternhaus Esplunda. So ist einmal das Herrenhaus selbst zu sehen ¹¹⁸ , ein anderes Mal eine Innenansicht des Hauses mit seinen langen Korridoren und seinen gustavianischen Stühlen. ¹¹⁹ Der Erzähler bleibt bis zum vierten Kapitel Kind und somit erinnerndes Ich. In diesen Abschnitten wird das Thema des Todes erneut aufgegriffen: Der Großvater stirbt in Kapitel III, und in Kapitel IV wird Klara, die Kindheitsfreundin des Protagonisten, beerdigt. Nun wird der Erzähler langsam erwachsen. Bis einschließlich Kapitel VIII verläuft die Zeit chronologisch geordnet. Auch in diesen Kapiteln wird der Tod mehrfach thematisiert. Ein Priester berichtet in Kapitel V vom Tod seiner Frau. In den Kapiteln VI und VIII wird der Tod hingegen nur angedeutet. Sie enden jeweils mit einem Sturz des Erzählers, wobei zunächst nicht deutlich wird, ob diesem dabei etwas zustößt. ¹²⁰ Von Kapitel IX bis Kapitel XVI tritt der Erzähler zwar kontinuierlich als Erwachsener auf, allerdings variiert die Handlungszeit von der Zeit vor der Geburt des Erzählers, wie in Kapitel IX, bis hin zu einem Zeitpunkt nach dessen Tod in Kapitel XV. ¹²¹ Auch in diesen Kapiteln wird das Thema fortgesetzt, etwa durch die toten Tierkörper in Kapitel XI oder die Leiche des Chauffeurs in Kapitel XVI. In den letzten drei Kapiteln begegnen die Leser einem gealterten Erzähler. Die Handlung schlägt einen Bogen zum Anfang der Novelle. Es wird ersichtlich, dass es sich bei der erzählten Zeit nur um wenige Stunden handelt, die jedoch ausgereicht haben, den Erzähler altern zu lassen. Die Stunden dazwischen stellen Träume, Erinnerungen und Fantasien des Protagonisten dar. Er durchlebt seine Vergangenheit, die Familiengeschichte, seine Träume und Ängste und die Vorstellung der eigenen Zukunft bis hin zu Ereignissen nach seinem Tod.

¹¹⁷ Dieser Zeitpunkt stellt auch einen vorsprachlichen Zustand für den Erzähler dar. Der Autor thematisiert hier

die Irrationalität der sinnlichen Wahrnehmung von Ereignissen vor der eigenen Geburt.

¹¹⁸ Vgl. Mörner, S. 1948, S. 11 und 15.

¹¹⁹ Vgl. ebd., S. 15.

¹²⁰ Freud interpretiert den Sturz als das Gegenteil des Fliegens. Fliegen stelle das Symbol einer Erektion dar, der

Fall bedeutet beim Mann die Angst vor dem Verlust dieser Erektion. Vgl.: Freud 1990 (1900), S. 470.

In Bezug zu Mörner könnten diese Stürze auch als Angst davor interpretiert werden, das Adelsgeschlecht der

Mörners nicht im Sinne seiner Vorfahren weiterführen zu können. Diese Angst wird auch in Mörner 1948, S. 31

beschrieben.

¹²¹ In der Regel findet eine Gedenkausstellung erst nach dem Tod eines Künstlers statt.

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Dabei zeigt sich immer wieder, dass die Zeit begrenzt ist. Sätze wie „Det är bråttom.” ¹²² oder „[…] vi måste skynda oss.“ ¹²³ durchziehen die gesamte Novelle. Oft werden auch nur einzelne Gegenstände erwähnt, die man als autobiografische Metonymien für einen ganzen Lebensabschnitt interpretieren könnte. ¹²⁴ So stehen verschiedene Möbelstücke und Accessoires für Mörners Kindheit in Esplunda. Auch andere Wohnorte des Erzählers erinnern an Plätze aus Mörners Vergangenheit, etwa an Furet in Kapitel XIII oder an Nya Skottorp in Kapitel XVII. Auf die einzelnen Metonymien wird im weiteren Verlauf des Kapitels noch näher eingegangen.

Zwar reist der Erzähler anfangs in seine Kindheit und wird dann langsam erwachsen, jedoch wird der Zeitverlauf nicht immer logisch eingehalten. Oft vermischen sich Gegenwart, Zukunft und Vergangenheit, wie etwa in Kapitel XIV, in dem verschiedene Jahreszeiten gleichzeitig stattfinden. An anderen Stellen entsteht eine Erinnerung aus einer anderen. Diese beiden Erinnerungen sind oft nur assoziativ miteinander verbunden, wie etwa die an die Liebhaberin in Kapitel XIII, die der Erinnerung an Frau und Kinder weicht. Es handelt sich dabei um Rückblicke auf zwei unterschiedliche Lebensabschnitte an zwei verschiedenen Orten. Die assoziative Verbindung besteht hier in dem Liebesverhältnis zu beiden Frauen. Die Novelle wird begleitet von der Metapher der Reise, in den meisten Fällen eine Zugfahrt, wie etwa in den Kapiteln IX und XVII. Wie ein fahrender Zug nähert sich auch das eigene Leben unaufhaltsam der Endstation. Diese letzte Station ist einerseits der Tod, andererseits möchte der Erzähler sein Leben abschließen können und nicht sterben, bevor er seine Ziele erreicht hat. Das Reiseziel ist eine Metapher für das Erreichen der Lebensziele. Mörner setzt sich hier mit den Zielen seines eigenen Lebens auseinander. Er beschränkt sich dabei jedoch keineswegs auf nachvollziehbare Fakten seiner Biografie. Vielmehr ergänzt er den Text durch seine Erinnerungen, Träume und Fantasie, die auch einen Teil seines Lebens darstellen. Durch die Reisemetaphorik verdeutlicht er, dass das Ziel der Reise die Verwirklichung der eigenen Wünsche und Ziele ist, nicht etwa der Tod.

¹²² Mörner, S. 1948, S. 13.

¹²³ Ebd., S. 14.

¹²⁴ Solche autobiografischen Metonymien kann man auch in Mörners Gemälden finden, etwa in En sommar på

landet, Mörner, S. 1970 (1941), aber auch in sämtlichen Illustrationen der Novelle.

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Ein zweites Thema der Novelle ist das der irrationalen Wahrnehmung, die der logischen Wahrnehmung einer konkreten Objektwelt ¹²⁵ gegenüber gestellt wird. Wie bereits erwähnt, ist ein Kunstwerk Mörners Ansicht nach surrealistisch, wenn es irrationale Motive beschreibt. Und schon im ersten Kapitel der Novelle Timmarna innan wird ein solches Motiv beschrieben. Krocketbögen schießen aus der Wiese empor und werden zu großen Portalen, durch die der Protagonist schreitet. Es handelt sich dabei um eine Assoziation, die den Erzähler gedanklich in seine eigene Vergangenheit zurückführt. In nahezu allen Kapiteln werden solche irrationalen Motive beschrieben, die durch Assoziationen ausgelöst werden. So erzeugen Gegenstände oder Personen, die Mörner einer Ebene der konkreten Objektwelt zuordnet, in der Vorstellungswelt des Erzählers irrationale Wahrnehmungen, die als Traumszenografien dargestellt werden.

In Kapitel IV beispielsweise assoziiert der Erzähler eine Frau, die ihm unsympathisch ist, mit der Pik-Dame. In den Kapiteln III und V eilen dem Protagonisten wie durch Magie leblose Gegenstände zu Hilfe, die die Funktion von Adjuvanten ¹²⁶ erfüllen. So schützt ihn der Regenschirm einer Bärenfigur gegen die brennenden Tränen seiner Mutter in Kapitel III oder ein Marmorpferd erwacht zum Leben, sodass der Erzähler in Kapitel V auf ihm davon reiten kann. Einige dieser Assoziationen entstehen also aus dem Wunsch des Protagonisten heraus, aus einer unangenehmen Situation schnell entkommen zu können. Bietet einem die Realität keine Möglichkeit zur Flucht, so ist sie mit Hilfe irrationaler Vorstellungen möglich. Neben Erinnerungen und Wünschen können solche Assoziationen auch durch Ängste ausgelöst werden. So erzeugt die Angst vor dem Krieg in Kapitel XII den Eindruck, ein Zylinder habe sich in eine Kanone verwandelt. Diese Angst lässt harmlose Alltagsgegenstände gefährlich erscheinen. Mörner versucht hier, das Gefühl der Angst bildhaft zu beschreiben. Es zeichnet Mörners Auffassung von Surrealismus aus, solche bildlichen Assoziationen als einen genuinen Bestandteil der menschlichen Vorstellungswelt zu verstehen.

¹²⁵ Wie bereits dargestellt unterscheidet Mörner zwischen einer konkreten Objektwelt und irrationalen Wahrneh-

mungen, was in etwa den Begriffen der Realität und des Traums entspricht. Mörner betont jedoch mit der Ver-

wendung seiner eigenen Begriffe, dass er die irrationale Wahrnehmung nicht als minder real als die konkrete

Objektwelt erachtet.

¹²⁶ Algirdas Julien Greimas ordnet die Relationen des Begehrens in sechs Aktanten ein. Diese sind: Subjekt, Ob-

jekt, Adressant, Adressat, Opponent und Adjuvant. Am Beispiel der marxistischen Ideologie ordnet er diesen

Aktanten folgende Entsprechungen zu: Subjekt - Mensch, Objekt - klassenlose Gesellschaft, Adressant - Ge-schichte, Adressat - Menschheit, Opponent - bürgerliche Klasse, Adjuvant - Arbeiterklasse. Die Arbeiterklasse

soll demnach die klassenlose Gesellschaft durchsetzen und somit das Begehren erfüllen. Bei Mörner fungieren

die beschriebenen Gegenstände (die Bären- und die Pferdefigur) als Adjuvanten, die zur Flucht (Objekt) verhel-

fen.

Zum aktantiellen Modell vgl. Greimas 1971, S. 157 ff.

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Andererseits haben die Beschreibungen irrationaler Motive auch eine formale Funktion innerhalb der Novelle. In vielen Situationen dienen sie dem Autor dazu, einen abrupten Szenenwechsel zu legitimieren. Dies betrifft sowohl Szenenwechsel innerhalb der Kapitel, wie etwa in Kapitel IV, in dem ein Schloss einfach verschwindet, ¹²⁷ und somit, wie im Theater, einem veränderten Bühnenbild weicht, aber auch Szenenwechsel am Ende eines Kapitels, wie etwa in Kapitel VI. Hier stürzt sich der Protagonist ins Kaminfeuer. Da die Novelle aus der Perspektive des Ich-Erzählers geschildert wird, muss nun ein Szenenwechsel folgen. Im nächsten Kapitel wird kein Bezug mehr zu diesem Sprung ins Feuer hergestellt. Der Erzähler erscheint im nächsten Kapitel in einer neuen Umgebung. Dabei bleibt die Wahl des neuen Schauplatzes unmotiviert. Der Autor bedient sich irrationaler Wendungen des Handlungsverlaufs, um den assoziativen Charakter des Textes zu verstärken.

Mörner geht also sehr spielerisch mit seiner eigenen Biografie um. Indem er belegbare Ereignisse mit irrationalen Wahrnehmungen kombiniert, erzeugt er einen veränderten Blickwinkel auf sein Leben. Die Entstehungszeit der Novelle ist eine sehr glückliche Zeit für den Autor, in der er beginnt, die Dichtung zu leben, ¹²⁸ also seine Arbeit als Künstler und sein privates Leben nicht mehr voneinander zu trennen. Die Möglichkeit, seinem eigenen Leben so spielerisch zu begegnen, zeugt von eben diesem glücklichen Lebensabschnitt. Zwar ist die Novelle geprägt von einer melancholischen Grundstimmung, der Umgang mit dem Tod wird jedoch nicht ausschließlich pessimistisch geschildert. So ist Melancholie nicht zuletzt auch eine Lebenseinstellung, die von schwelgerischem Genuss geprägt ist. Gerade mit der Hinwendung zu irrationalen Motiven und zur Fantasie bildet der Autor einen sinnlichen Gegenpol zur rationalen Gewissheit des Todes. In der Novelle wird kein trostloser, depressiver Ich-Erzähler beschrieben, sondern ein Mensch, der die kurze Zeit des eigenen Lebens bewusst wahrnehmen will. Die Figur versucht, ihre Umwelt nicht nur rational, sondern auch auf einer irrationalen Ebene zu verstehen und zu erleben, da auch diese Ebene einen Teil der genuinen Erlebniswelt des Menschen darstellt.

¹²⁷ Das ist ein impliziter Verweis zu Strindbergs Stück Ett Drömspel, Strindberg 1966 (1902), in dem das Motiv

eines wachsenden Schlosses wiederholt verwendet wird. Hier geschieht das Gegenteil.

¹²⁸ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 5.

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3.1.2 Die ästhetische Vorgehensweise

„Stellans surrealistiska målningar från 30-talet var redan en sorts scenbilder […]“ ¹²⁹ Als Beleg für diese Behauptung zitiert Viveca Bosson anschließend das Ende von Kapitel VIII von Timmarna innan, in dem Mörner sein Gemälde Drömland I (1939) beschreibt und sogar mit Handlung füllt. Aus einem Bühnenbild hat sich eine Theaterszene entwickelt. „Övergången från dessa rumsskapelser till scenen verkade naturligt.“ ¹³⁰ Vermutlich erscheint dieser Übergang Bosson nicht nur deshalb so natürlich, weil Mörners Gemälde bühnenhaft aufgebaut sind, sondern auch, weil spätestens seit seinen ersten Bühnenbildern in den vierziger Jahren für ihn eine Verbindung zum Theater besteht. Die eigenen Gemälde verstärkt auch als Bühnenbilder wahrzunehmen und die daraus folgende Konsequenz, diese Bilder mit Handlung zu füllen, erscheint folgerichtig.

Und tatsächlich lässt sich die Verbindung zum Theater auch auf der stilistischen Ebene der Novelle erkennen. Die Szenen, die Mörner beschreibt, erinnern, wie bereits seine surrealistischen Gemälde, an Bühnen. Dies gilt sowohl für Szenen, in denen der Künstler seine eigenen Gemälde verarbeitet, als auch für Abschnitte, in denen andere Schauplätze beschrieben werden. Die Nähe zum Theater kann man besonders deutlich am Wechsel dieser Szenen erkennen. Seine Schauplätze gestaltet er mit einer sprachlichen Präzision, die der Plastizität eines Bühnenbildners nahekommt. So etwa in Kapitel I, in dem die Krocketbögen emporgezogen werden, und sich dahinter die Kulisse für die nächste Szene öffnet, oder in Kapitel XIV, in dem ein Torbogen von oben herabgelassen und die Szene um eine Kulisse erweitert wird. Durch die gesamte Novelle hindurch zieht sich ein dichtes Netz aus Metonymien. Wie einzelne Requisiten auf der Bühne beschreibt der Autor scheinbar beiläufig wiederkehrende Motive. Dabei handelt es sich in den meisten Fällen um Gegenstände, die Mörner bereits gemalt hat. Es sind Metonymien, die sich den beiden Hauptthemen der Novelle zuordnen lassen. Für das eigene Leben, Altern und Sterben verwendet Mörner typische Gegenstände aus seiner Vergangenheit. So ist es möglich, die verschiedenen Lebensphasen des Autors anhand der Wohnhäuser, die in der Novelle beschrieben werden, zuzuordnen. Oft genügen aber auch einzelne Möbelstücke oder Pflanzen, um eine solche metonymische Bedeutung zu erzeugen. In Kapitel XI beispielsweise verarbeitet Mörner das Gefühl, als Künstler der Familie zur Last zu fallen: Der Protagonist liegt zwischen Krücken am Boden. Die Krücken sind eine Metonymie für

¹²⁹ Bosson 1970, S. 98 f.

¹³⁰ Ebd., S. 99.

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eine Zeit, in der es dem Künstler nicht möglich ist, von seiner Kunst zu leben. ¹³¹ In diesem Zusammenhang erwähnt der Erzähler auch das Rosengefängnis. Dieses ist vergleichbar mit einem goldenen Käfig. Wie auch das Edelmetall sind die Rosen durchaus positiv besetzt, aber sie bleiben lediglich Attribute einer Sache, deren Zweck negativ ist. “[…] väggar och tak var bevuxna med ljusgula klängrosor. Det var sekelskifts favoritros, Marechal Niel, såg jag.“ ¹³² Die Rose verbindet der Autor mit der Jahrhundertwende, als er seine Kindheit und Jugend in Esplunda verbringt und in gesicherten Verhältnissen aufwächst. Sich als Künstler zu verwirklichen wird Mörner zwar von seiner Familie nicht verwehrt, allerdings muss er durchaus für die Entfaltung seiner Persönlichkeit kämpfen. ¹³³ Viele dieser requisitenhaften Metonymien für seine Kindheit und Jugend, die der Autor in seiner Novelle beschreibt, hat er in der bereits erwähnten Illustration in Kapitel XII zusammengeführt, etwa die gustavianischen Stühle und die langen Korridore Esplundas, aber auch die Krücken ¹³⁴ , die Metonymie für seine eigene Abhängigkeit.

Solche Requisiten verwendet Mörner auch für die metonymische Darstellung der irrationalen, sinnlichen Wahrnehmung. Nicht mehr ganz deutliche Kindheitserinnerungen oder auch Träume beinhalten oft Elemente aus Spielen, so etwa die Pik-Dame in Kapitel IV oder die Krocketbögen in Kapitel I.

Diejenigen Requisiten, die auf Erinnerungen verweisen, entsprechen meist Gegenständen aus Mörners biografischem Umfeld, die Requisiten, die sich auf Traumlandschaften beziehen, weisen hingegen seltener Referenzen zu solchen Gegenständen auf. Ein Requisit ohne Bezug

¹³¹ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 5.

¹³² Mörner, S. 1948, S. 42.

¹³³ Vgl. Bosson 1979, S. 66.

¹³⁴ Da eine Krücke jemanden vor dem Fall bewahren soll, kann man sie im Zusammenhang mit Freuds Ausfüh-

rungen zum Fall betrachten, der die Angst vor Impotenz darstelle. Vgl. Freud 1990 (1900), S. 470.

Krücken können darüber hinaus auch als Reminiszenz an Dalí verstanden werden, der sie ebenfalls in einem

sexuellen Kontext verwendet, in ihnen aber auch die Stützen der brüchigen Traditionen sieht. Außerdem be-trachtet Dalí sie auch als Symbole für Tod und Auferstehung. Vgl. Descharnes/Néret 1993, S. 198.

Nicht zuletzt symbolisieren die Krücken nach Dalís Auffassung aber auch den flüchtigen Charakter des Traumes,

der vergeht, wenn die Krücken nachgeben und man aus dem Traum erwacht. Vgl. Maur 1989, S. 189 f.

Mörner gebraucht hier also ein Motiv, das auch Dalí verwendet, und das verschiedene Sachverhalte symbolisiert.

In Mörners Werk stellt es einerseits einen Bezug zu Dalís Werk her, andererseits die Angst vor dem Versagen dar.

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zu Mörners Biografie ist demnach als Metonymie für den Traum und andere irrationale Wahrnehmungen zu verstehen.

Es ist also völlig ausreichend für den Autor, solche Metonymien in Form von Requisiten im Text zu platzieren, um etwa auf einen bestimmten Lebensabschnitt oder eine veränderte Bewusstseinsstufe hinzuweisen. Auch wenn den Lesern diese Vorgehensweise nicht bewusst ist oder sie keine biografischen Kenntnisse über den Autor haben, so verbinden sie doch unbewusst die Szenen miteinander, in denen sich die Metonymien entsprechen. Die einzelnen Kapitel bestehen aus ein bis zwei Handlungseinheiten, die stark an Szenen im Theater erinnern. Die Novelle wird von einem Ich-Erzähler geschildert, der folglich in jeder Szene anwesend ist. Neue Figuren treten immer gemeinsam mit neuen Bühnenbildern oder Requisiten auf, sodass ein veränderter Schauplatz einer neuen Szene entspricht. Obwohl es sich bei einer Novelle um einen Prosatext handelt, weist Timmarna innan starke Ähnlichkeit zu einem Theaterstück auf. Dieser Eindruck wird durch eine sehr aktive Handlung noch verstärkt. Die Erzählweise erweckt den Anschein, der Erzähler besuche ein Theaterstück, das die Leser durch seinen Blickwinkel verfolgen. Im Gegensatz zu den Geschehnissen um ihn herum bleibt der Erzähler eher passiv, da er meistens nur versucht, verschiedene Orte zu erreichen oder zu verlassen. Was mit ihm geschieht, steht nicht in seiner Macht, da die sich verändernden Szenenbilder seine Handlungsmöglichkeiten vorgeben.

Einblick in die Gefühlswelt des Erzählers wird über innere Monologe hergestellt. Erlebnisse und Beobachtungen des Erzählers mischen sich ständig mit seiner Meinung und seinen Gefühlen. Das Thema der irrationalen Wahrnehmung bewirkt, dass die Handlung nicht losgelöst von den Empfindungen des Erzählers dargestellt werden kann. „Jag var på väg till granngården för att träffa en flicka, som jag var förälskad i. […] När jag kom ut ur dubbelallén visste jag att det inte var långt kvar till prästgården. Jag kunde ju alltid gå in ett slag och hälsa på den ensamme pastorn […]. Prästgården var vacker. En låg röd länga med brygghus, bod och lider kring gårdsplanen. Trädgården var så där trevligt småförvildad med stora päronträd, de päronen kallades »sockerdamer«. Jag tänkte att sockerdamer och gubben passade inte ihop. När jag kom in i stora rummet låg gubben på golvet med huvudet under den långa björksoffan. »Han är väl inte död« tänkte jag och så kom jag att tänka på begravningen och att jag måste skynda mig.“ 135

Die Verwendung des inneren Monologs, der Schauplatz, der scheinbar den assoziativen Verlauf der Handlung vorgibt, aber auch die Themen der Novelle führen zu einer ästhetischen

¹³⁵ Mörner, S. 1948, S. 24.

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Vorgehensweise, die an den Stream of consciousness ¹³⁶ erinnert. Aus der oben zitierten Passage geht hervor, wie stark die Handlung durch Assoziationen geleitet wird. Eigentlich befindet sich der Erzähler auf dem Weg zu einem Mädchen. Durch den Gedanken an die Nähe zum Pfarrhaus ändert er jedoch seinen Weg und geht dorthin. Als er die Birnbäume sieht, schweift er gedanklich noch weiter ab. Diese Assoziation ist für den weiteren Handlungsverlauf nicht weiter von Bedeutung. Genau diese scheinbare Bedeutungslosigkeit der Information zeichnet jedoch den Charakter eines Bewusstseinsstroms aus, in dem Bilder und Gedanken vermeintlich unmotiviert aufeinander folgen. Mörner lässt die Handlung im Bewusstseinsstrom des Erzählers ablaufen, der durch das psychologische Phänomen der freien Assoziation augenblicklich mit verschiedenen, gleichzeitig entstehenden Vorstellungen reagiert. Nur so ist auch die Koexistenz der verschiedenen Ebenen zu erklären. Der Besuch im Pfarrhaus stellt eine Erinnerung an die Jugendzeit des Erzählers dar, die wiederum assoziativ mit der Beerdigung des Freundes verknüpft wird. In der chronologischen Abfolge seines Lebens stehen diese beiden Ereignisse in keinerlei Kausalzusammenhang. Es findet hier also kein Sprung vom alten Erzähler zum jugendlichen Erzähler statt, sondern die Erzählperspektive bleibt beim alten Protagonisten. Nur so können diese beiden Ereignisse miteinander assoziiert werden. Durch diese Technik erhält alles Erlebte das Potential, spontan mit jedem anderen Ereignis verknüpft zu werden. 137

Dieser Assoziationskette sind auch die verschiedenen Verweise der Novelle auf andere Kunstwerke zuzuordnen. Solche Vorstellungsverknüpfungen ermöglichen die Verbindung von Erinnerungen mit Fiktion. Wie genau Mörner Intertextualität und Intermedialität als ein weiteres Thema der Novelle einsetzt, wird unten ¹³⁸ separat analysiert. Die Thematisierung der sinnlichen, irrationalen Wahrnehmung, der theaterhafte Charakter der Novelle, biografisch-psychologische Aspekte und Intertextualität und Intermedialität bilden zusammen eine Poetik, die spezifisch für Mörners Texte ist. Diese Themen werden nicht nacheinander dargestellt, sondern sind immer durch das Mittel der freien Assoziation mitei-nander verbunden. Es ist dabei jedoch keineswegs so, als handele es sich bei diesem Text um tatsächliche Assoziationsketten des Autors. Mörner zieht durchaus eine Grenze zwischen Au-tor und Erzähler. Der Künstler verbindet nur gewisse Themen miteinander, andere Themen

¹³⁶ Vgl. Chatman 1978, S. 189.

¹³⁷ Im Gegensatz zu dem Bewusstseinsstrom im Paradebeispiel Ulysses, Joyce 1997 (1920), hält sich Mörner

jedoch weitgehend an syntaktische Regeln.

¹³⁸ Kapitel 4.

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lässt er jedoch aus. Beispielsweise die Bereiche der Politik, der Wirtschaft, tagesaktuelle Meldungen, aber auch Reflexionen über das Schreiben einer Novelle werden nicht geschildert. Die Themen des Textes werden also gefiltert assoziativ miteinander verbunden, da eine ungefilterte Assoziationskette auch weniger nahe liegende Themen beinhalten müsste, auch wenn diese einen inhaltlichen Bruch darstellen würden. Der implizite Autor beschreibt mögliche Vorstellungsverknüpfungen des Erzählers und assoziiert nicht selbst. ¹³⁹ Er erhebt nicht den Anspruch darauf, einen Text zu produzieren, der realistisch einen Bewusstseinsstrom wiedergibt, sondern weist einen Weg auf, wie ein solcher Strom literarisch dargestellt werden kann. Dies gelingt ihm durch das Thematisieren einer inneren Wirklichkeit des Ich-Erzählers und durch absichtlich hergestellte Verknüpfungen zwischen einzelnen Themen, die wirken, als seien sie frei assoziiert.

3.2 Resa med flaggstång, 1956

3.2.1 Themen und Motive

Nach Timmarna innan arbeitet Mörner vermehrt als Bühnenbildner. Erst im Jahre 1956 erscheint seine zweite Novelle Resa med flaggstång.

Vom Umfang her ist diese zweite Novelle mit 63 Seiten mit Timmarna innan, die 67 Seiten umfasst, vergleichbar. Die Handlung in Resa med flaggstång erstreckt sich jedoch nur über zehn Kapitel zwischen zwei und zehn Seiten Länge. Auch in dieser Novelle wird der Prosatext durch einzelne Gedichtzeilen unterbrochen. Vor allem in Kapitel V werden versgebundene und freie Textpassagen miteinander vermischt. Im Gegensatz zu Timmarna innan weist diese Novelle keinerlei Illustrationen auf, lediglich das Titelbild ¹⁴⁰ ist vom Autor gestaltet. Mörner beschreibt seine zweite Novelle wie folgt: „[…] [Resa med flaggstång] har väl något av mig, dock mindre tydligt [än Timmarna innan] (det behagliga livet på landet eller med teatern).“ ¹⁴¹ Dieser Text erhebt also keinen explizit autobiografischen Anspruch.

¹³⁹ „Der Begriff abstrakter [oder impliziter] Autor bezieht sich auf […] das vorauszusetzende Subjekt des Text-

ganzen, d. h. das übergeordnete Bewußtsein, das die dargestellte Welt […] umfaßt und im Text durchgängig

präsent ist als Integrationspunkt aller Verfahren und Eigenschaften des Erzähltextes.“ Kahrmann/Reiß/Schluchter (Hrsg.) 1986, S. 49.

¹⁴⁰ Quelle Nummer 8.

¹⁴¹ Bosson 1970, S. 100.

Leider gibt Bosson nicht an, in welchem Zusammenhang Mörner dieses Zitat gebrauchte.

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Das zeigt sich bereits in der Erzählperspektive. Es handelt sich bei Resa med flaggstång um eine personale Erzählsituation, da die Handlung in der dritten Person wiedergegeben wird, wobei der Erzähler keineswegs allwissend ist. Es wird kein fiktiver Leser angesprochen. Die Figur des Per Oscar Samuel ist dabei als Reflektorfigur ¹⁴² angelegt, was trotz der personalen Erzählweise eine ausgeprägte Innenansicht ermöglicht. Die Handlung wird dabei auch durch die Reflexionen des Protagonisten entwickelt. Außerdem dominiert die Erzählstrategie des Showing über die des Telling. 143

Im Vergleich zu Timmarna innan erfährt das Motiv der Reise in Resa med flaggstång durch den Titel noch eine Verstärkung. Auch in der Novelle löst der Tod eines Menschen die Reise aus. In diesem Fall ist Alma, die Ehefrau seines Mieters und Freundes Augustus Persson gestorben. In einem Brief wird Per von Augustus aufgefordert, ihn im gemieteten Sommerhaus an der Westküste zu besuchen. Er soll ihm aber auch noch etwas mitbringen: „Alltså får jag framhålla för att icke säga poängtera: Kom Icke Utan Flaggstång!“ ¹⁴⁴ Es sei unmöglich, in der Nähe der Insel eine Fahnenstange zu erwerben, also soll Per eine aus der Hauptstadt mitbringen. Der Protagonist dieser Novelle hat also einen Auftrag zu erfüllen. Auf die Frage seiner Frau, wann er seine Aufgabe erfüllt haben werde und zurückkomme, antwortet er: „Bara jag fått rest flaggstången på ön och satt ringblommor omkring den.” ¹⁴⁵ Handelt es sich also in Mörners erster Novelle ausschließlich um eine gedankliche Reise, so verreist Per in Resa med flaggstång tatsächlich. Auch diese Fahrt ist stark von irrationalen Wahrnehmungen geprägt. Die einzelnen Abschnitte dieser Reise wirken ebenso wenig realistisch, wie die in Timmarna innan. 146

¹⁴² Stanzel setzt den Erzähler in Opposition zu einer Reflektorfigur, die nicht nur erzählt, sondern eben auch über

Ereignisse reflektiert. Somit verschiebe sich das Gewicht vom tatsächlichen Inhalt etwa eines Briefes auf die

subjektiven Impressionen, die dieser Brief in der Reflektorfigur hervorrufe. Vgl. Stanzel 1989, S. 84 f.

¹⁴³ Vgl. ebd. S. 191.

¹⁴⁴ Mörner, S. 1956, S. 8.

¹⁴⁵ Ebd., S. 10.

Das Gemälde Sommaren, Mörner, S. 1987 (1959), beschreibt eine ähnliche Situation. In der Novelle kann Per

seinen Auftrag jedoch nicht erfüllen.

¹⁴⁶ Handlungsort und -zeit ist das Schweden des 19. oder 20. Jahrhunderts, was allerdings nicht explizit erwähnt

wird, sondern aus Landschaftsbeschreibungen und Gegenständen ersichtlich wird. Autos, Lokomotiven und

Telefone waren vorher noch nicht erfunden. Andere Indizien lassen auf Schweden schließen, etwa die Prin-

sesstårta in Kapitel VI.

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Mit dem Titel verweist Mörner bereits auf die Metapher der Reise und auf das Symbol der Fahnenstange. Erstere steht auch hier für das Thema des Lebenswegs und für die Wahrnehmung des eigenen Lebens. Die Fahnenstange hingegen ist vielseitiger besetzt und bezieht sich auf verschiedene Themen in Mörners Werk. Dieser zweite Text des Autors weist mehr unterschiedliche Themen auf als der erste. Es ist dabei nicht eindeutig zu sagen, ob einem dieser Themen ein höherer Stellenwert beigemessen wird als dem anderen. So zieht sich etwa das Thema des Todes nicht durch die gesamte Novelle hindurch. Neben Alma stirbt noch eine weitere Figur, und zwar ein Kunde des Reeders in Kapitel III. „Men skeppsredaren bara skrattade, skrattade så att han skakade åt den gamle och hans bön. Per såg hur gubben föll ihop bland stängerna. Död? Ja, död var han. Då blev skeppsredaren rasande, ögongloberna vidgades och for runt, runt i sina hålor, han sparkade den döde och spottade på honom. Per blev rädd.“ 147

Zwar werden in Timmarna innan ähnliche Todesfälle dargestellt, sogar Morde, die Beschreibung dieses Todes ist jedoch gewalttätiger als alle anderen. Dieser Eindruck entsteht durch die anschließende Schändung der Leiche durch den Reeder.

Andere Stellen der Novelle sind ähnlich gewalttätig, jedoch kommt hier keine der Figuren zu Tode. So wird Per in Kapitel VII gewaltsam aus einem Opernsaal entfernt. Danach hetzt ihn die aufgebrachte Menschenmenge durch die Stadt. „Man fick syn på Per, pekade på honom och hela skaren rusade fram till kajen, tog Per i benen och välte honom över kajkanten i floden. Så hånskrattade de och nattflydde.“ 148

Hier liegt die Gewalt vor allem in der Unbeirrbarkeit der Menge, die dazu entschlossen ist, Per loszuwerden. Auch nach seiner Flucht lässt sie nicht von ihm ab, sondern treibt ihn bis in die Flut des Flusses hinein.

Eine weitere gewaltsame Situation wird in Kapitel IX dargestellt, in dem Per irrtümlicherweise verhaftet wird. Hierbei handelt es sich jedoch weniger um körperliche als um psychische Gewalt, da Per ohne ein Wort der Erklärung abgeführt wird. Erst auf der Polizeistation wird ihm mitgeteilt, was man ihm vorwirft.

Der Alterungsprozess hingegen ist über die ganze Novelle hinweg Thema. So wird bereits im ersten Satz des Textes erwähnt, dass Per sechzig Jahre alt ist. Diese Information wiederholt sich an verschiedenen Textstellen, wobei immer betont wird, dass der sechzigste Geburtstag

¹⁴⁷ Mörner, S. 1956, S. 16.

¹⁴⁸ Ebd., S. 42.

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starke Veränderungen mit sich bringt. „Men nu sedan han fyllt 60 år hände så många obegripliga ting, han började vänja sig vid att inte fråga, bara erkänna och taga emot.“ ¹⁴⁹ Der Protagonist wird nun auch von den Menschen in seiner Umgebung als alter Mann wahrgenommen.

„»Var så snäll och hjälp mig« bad Per. »Jag är trött och orkar inte längre. Ge mig bara litet, litet [sic!] hjälp.« »Ge dig, gamling!« fräste gumman. »Nej tack. Gammal kan jag vara själv. Jag vill ha unga män.« Och så var hon försvunnen. Per var nu mycket trött. Med sina sista kvällskrafter lyckades han få händerna från stången.“ 150

Besonders ab Kapitel VIII rückt das Thema des Alterns mehr und mehr ins Zentrum des Geschehens. Hier trifft Per auf einen alten Freund, einen Arzt. Infolge bestimmter Umstände, die im folgenden Kapitel genauer untersucht werden, wird Per bei seinem Freund über Nacht noch einmal deutlich älter. Hatte er vorher den Verlauf seiner Reise noch unter Kontrolle, so muss sich Per nun den Gegebenheiten anpassen. Andere Menschen treten ihm mit zunehmendem Unverständnis gegenüber, was ihn nicht zuletzt auch für die Polizei verdächtig macht, die einen Dieb sucht.

Ein weiteres Thema ist das der Freiheit. Es handelt sich dabei sowohl um die persönliche Freiheit in der Gesellschaft als auch um die Freiheit der Imagination und der Kunst. Eng mit diesem Sujet ist auch das Thema der Kritik einiger Figuren an dieser Freiheit verbunden. Man kann die Fahnenstange als ein Symbol für die Arbeit eines Künstlers ansehen, im weiteren Sinne sogar als Symbol für den Sinn des Lebens. Nur so ist es möglich, die Konnotation der Aussage der Bäckerin in Kapitel VI zu verstehen: „Det är då också ett sätt av en gammal man att resa omkring med en sådan här flaggstång. Den är bara ivägen [sic!] för andra och många tar illa upp. Fast mig generar det inte. Jag förstod förresten att det skulle bli så här. Alltid när man är ute och far är det nån som reser omkring med en flaggstång. Det är därför jag tog med mig den här stora prinsesstårtan.“ 151

Es wird deutlich, dass die Bäckerin nur vordergründig von einer Fahnenstange spricht. Sie betont, wie unangenehm es für andere sei, wenn man mit einer Fahnenstange reist. Eine solche Reise mit Fahnenstange wird als überaus egoistisch wahrgenommen, da sie für die anderen Reisenden nicht von Nutzen, sondern sogar störend ist. Die Zugfahrt steht auch in dieser

¹⁴⁹ Z.B. Mörner, S. 1956, S. 16.

¹⁵⁰ Ebd., S. 19.

¹⁵¹ Ebd., S. 35 f.

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Novelle metaphorisch für den Lebensweg. Man kann also alle Reisenden in diesem Zug zusammen als Bild für die gesamte Gesellschaft ansehen, in der ein zu hohes Maß an Individualität als Egoismus wahrgenommen wird. Eine Reise mit Fahnenstange ist nutzlos und daher unerwünscht. 152

Im folgenden Kapitel der Novelle wird noch deutlicher, wie sehr die Fahnenstange provoziert. Per ist in der Oper, und die Musik ergreift ihn so sehr, dass er anfängt auf der Balustrade zum Orchestergraben mit seiner Fahnenstange, aus der sogar frische Blätter austreiben, zu tanzen. Dies erzürnt die Zuschauer dermaßen, dass sie Per, wie bereits dargestellt, aus der Oper vertreiben und in den Fluss werfen. Hier wird deutlich, dass dieser Tanz metaphorisch zu verstehen ist. In der Form der erlebten Rede reflektiert Per über die Frage, was daran so schlimm sei, wenn man die Grenzen des herkömmlichen und angepassten Verhaltens überschreite. Der Exzess steht hier stellvertretend für andere Grenzüberschreitungen und ist als Metapher für provokante Kunst im Allgemeinen zu verstehen. Diese Passage wird im folgenden Kapitel dieser Arbeit unter dem Aspekt der Intermedialität eingehender untersucht. Für das Verständnis der Novelle als Ganzes ist es jedoch wichtig festzuhalten, dass hier eines der Hauptthemen des Textes behandelt wird, und zwar die Frage nach der Bedeutung der Dinge, die man glaubt, erledigen zu müssen. 153

Die Fahnenstange ¹⁵⁴ wird in den Kapiteln VIII und IX erst verstümmelt und schließlich zerstört. Per kommt also ohne Fahnenstange bei seinem Freund Augustus an. Die Reise geht zu Ende, ohne dass Per sein Ziel erreicht hat. Er kann sein Vorhaben nicht gegen den Widerstand aller Menschen, die ihm begegnen, durchsetzen. An dieser Stelle liegt es nahe, dass der Autor autobiografische Erfahrungen verarbeitet. Man kann in dem Zitat der Bäckerin Verbindungen zur Jugend Mörners erkennen, als er stark dafür kämpfen musste, ein Leben als Künstler führen zu können. Obwohl Mörners Sohn in Resa med flaggstång keine Kritik seines Vaters am Umgang mit dessen Kunst erkennen kann, ¹⁵⁵ so lässt die Novelle diese Interpretationsmöglichkeit doch zu. Immer wieder wird der Protagonist auf Grund seiner Andersartigkeit ver-

¹⁵² Spätersteckt Per die Fahnenstange in die Torte hinein, was man als sexuelle Metapher ansehen kann. Auch an

anderen Stellen wird die Stange phallisch beschrieben. Die Sexualität ist ihrerseits wieder metaphorisch zu ver-

stehen. So entspricht sie der Kunst zum Beispiel in ihren Aspekten der Kraft, Macht, Sinnlichkeit und Freude.

¹⁵³ Per gelingt es nicht, die Fahnenstange auf die Insel zu bringen. Obwohl er so viel Energie darauf verwendete,

bleibt dieser Misserfolg ohne Konsequenzen. Vergleicht man Pers Auftrag mit den Aufgaben des Lebens, so

erhebt sich die Frage, was geschieht, wenn man aufhört, seine Ziele zu verfolgen. Wichtiger, als ein Ziel zu er-reichen ist es also, es zumindest zu versuchen.

¹⁵⁴ Die Fahnenstange kann auch ein Symbol für das Lebenswerk eines Künstlers darstellen.

¹⁵⁵ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 11.

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höhnt und geschlagen. Man versucht ihn einzusperren und sogar zu ermorden. Per und seine Fahnenstange werden als große Gefahr wahrgenommen. Und dass diese Gefahr von seiner Kunst ausgeht, wird in Kapitel IX verdeutlicht. Es ist der Chauffeur, der den Vorwurf gegen Per von allen Figuren am konkretesten formuliert:

„»Jag har gjort min plikt och kört dig dit jag skulle enligt instruktionen. Så långt är allt all-right! Men sen! Jag har en sak att säga dig. På ett sätt har du lurat oss. Jag gillar inte folk, som går omkring glada och tror sig förmer än andra. Som tror sig förmå saker och ting som andra inte syns och gör sånt som är störande för andra. Att folk skriver dikter, må så vara, det skiter jag i, men LEVA dikter, det är för djävligt. Annat än trassel ställer det inte till. ›Något föll mig in‹, sa du i bilen. Just det ja. Det är det djävliga. Låt bli att göra vad som faller dig in. Du ruckar på ordningen och det skall du få för. Du gick fri för rån men straff skall du i alla fall ha.«“ 156

Pers angebliche Überheblichkeit bezieht der Chauffeur auf seine künstlerischen Einfälle. Kunst sei etwas Gefährliches, da sie die vorherrschende Ordnung bedrohe. Solange Kunst und Leben auf getrennten Ebenen existieren, was eine klare Trennung von autonomer Kunst und der Lebenswelt des Künstlers voraussetzt, kann der Chauffeur, als Sinnbild für einen konventionellen Menschen der Gesellschaft, Dichtung tolerieren. Sobald sie aber gelebt wird, lehnt er sie vehement ab.

Dieses Zitat verweist darüber hinaus auf das Leben des Autors, der in Furet tatsächlich seine Kunst und sein Leben nicht strikt voneinander trennt. ¹⁵⁷ Die Fahnenstange, als Symbol für die Freiheit des Autors im Zweiten Weltkrieg, ¹⁵⁸ wird zum Symbol der Freiheit seiner Kunst. Es handelt sich dabei um die Freiheit der Imagination; darum, dass Kunst zwar an der Ordnung rüttelt, jedoch nicht zwangsläufig mit dem Ziel der Destabilisierung. Mit seinem gesamten Werk versucht Mörner, die Perspektive auf bekannte Motive zu verändern und somit ein erweitertes Wahrnehmungsangebot zu präsentieren. Dies stellt gewissermaßen Mörners künstlerische Lebensaufgabe dar. Und selbst wenn die Fahnenstange als Symbol für die künstlerische Arbeit zerstört wird, so bleibt doch die Erinnerung daran zurück. Daraus kann ein neues Symbol entstehen. So meint Per am Ende des letzten Kapitels: „»Vet Augustus, vi bryr oss inte om någon flaggstång. Det är bara skryt med det. Och mycket besvär är det med den. Den inleder oss lätt i frestelse. Att

¹⁵⁶ Mörner, S. 1956, S. 59.

¹⁵⁷ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 13.

¹⁵⁸ Vgl. ebd., Antwort 10.

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förhäva oss. Vi klarar oss bra utan. I stället skall vi en gång om året ha fyrverkeri. […]«“ 159

Daraufhin antwortet Augustus:

„»Ja, djävlar i det! […] Och det bästa med det blir att det retar Jönssons, di [sic!] asen.«“ 160

Auch mit dem Feuerwerk als einer anderen Ausdrucksform bleibt es möglich, provokante Kunst zu schaffen. Am Ende der Novelle stellt Mörner die Kunst so dar, als ob sie zwar zeitweise bezwungen werden kann, letztendlich aber immer wieder neue Wege findet, die Menschen zum Nachdenken anzuregen und deren manchmal sehr eingeschränkte Sicht auf das Leben zu erweitern.

Die Reisemetapher wird weitgehend wie in Timmarna innan eingesetzt. Per erlebt Abenteuer, die einerseits an Mörners Leben, andererseits an seinen Träumen und Erinnerungen orientiert sind.

Mörner reist in dieser Novelle durch die Figur des Pers in seine eigene Vergangenheit. So schreibt Mörner am 12. Mai 1956 in sein Tagebuch:

„I kväll skrev jag det sista på boken. I mittpartiet har jag lagt in några gamla dikter. Den trivsamma gård som huvudpersonen Per kommer till är en sammangjutning av Esplunda och Furet. Jag tycker om det här partiet.“ 161

Im Anschluss steht im Tagebuch das Ende des späteren Kapitels IV und Kapitel V von Resa med flaggstång. Dieser Aufenthalt in dem alten Haus unterscheidet sich stilistisch von den anderen Kapiteln, da er in Tagebuchform ¹⁶² gehalten ist. Die Einträge sind manchmal Beschreibungen dessen, was Per am Tage gemacht hat, aber auch Geschichten, an die er sich erinnert oder Gedichte, die ihm einfallen. Der Autor integriert dabei durchaus einen Teil seiner eigenen Biografie in den fiktiven Text. 163

¹⁵⁹ Mörner, S. 1956, S. 63.

¹⁶⁰ Ebd.

¹⁶¹ Ebd., S. 127.

¹⁶² Es handelt sich hierbei um Tagebucheinträge, die stilistisch weder Spegel mot mitt liv noch Resa med

flaggstång entsprechen, da in beide Texte die gleichen Textfragmente integriert werden. Diese Fragmente sind

fiktionaler und weniger nah an Mörners Biografie als die anderen Einträge in Spegel mot mitt liv. Mörner mar-

kiert diesen Stilwechsel auch im Zitat von S. 127. Dennoch weisen auch diese Fragmente durch ihre Überschrif-

ten einen Tagebuchcharakter auf, da es sich dabei um Wochentage handelt.

¹⁶³ Auch andere Teile der Novelle, etwa die Verhaftungsszene in Kapitel IX, verweisen auf tatsächliche Erlebnis-

se Mörners. Im Gespräch berichtet Nils-Axel Mörner, dass sein Vater wirklich einmal im Wald fälschlicherweise

verhaftet wurde. Man hielt ihn für einen landesweit bekannten Verbrecher, der in den Medien der Bildsköne

Bengtsson genannt wurde. Nils-Axel Mörner erachtet dieses Kapitel als autobiografisch.

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Andere Etappen der Reise sind weniger Punkte in der Vergangenheit des Autors, sondern fiktive Orte, die surrealistisch dargestellt werden. So beginnt etwa das dritte Kapitel wie folgt: „Per flög fram på fjärilars och fåglars vingar. […] Nu sänkte han sig ned på den stora platsen. Där var ett myller av människor. Kvinnor låg i tusental utsträckta på marken, unga och gamla, nakna och klädda. De vred och ålade sig.“ ¹⁶⁴ Außerdem trifft er dort einen Reeder, der eine Uniform aus Spielkarten trägt.

Mörner mischt also auch in seiner zweiten Novelle Biografisches mit Fiktivem und realistische Darstellungen mit surrealistischen. Jedoch wird hier kein ganzer Lebensweg nachgezeichnet, sondern nur die Phase, in der der Protagonist erkennt, dass er ein alter Mann geworden ist. Die Betonung liegt nun nicht mehr so stark auf dem autobiografischen Aspekt. Die Lebensreise wird mehr zur Fantasiereise. Außerdem wird das Themenrepertoire um kunstthe-oretische Reflexionen erweitert. ¹⁶⁵ Des Weiteren sind auch in dieser Novelle intermediale und intertextelle Bezüge zentral. 166

Resa med flaggstång handelt von Per, den die Leser bei seinem Versuch begleiten, eine schwierige Aufgabe zu bewältigen. Er soll eine Fahnenstange durch halb Schweden auf eine Insel in der Nordsee transportieren, was ihm nicht gelingt. Die Unannehmlichkeiten, die Per in Kauf nimmt, um sein Ziel zu erreichen, stehen in keinem Verhältnis zu seinem Misserfolg, der ohne Konsequenzen bleibt. Was Pers Handeln erst gänzlich bestimmt, hat für den gealterten Per keinerlei Bedeutung mehr. Er hat losgelassen. Das Leben wird dargestellt wie ein Traum oder eine kurze Erinnerungssequenz, die man nicht festhalten kann. Umso wichtiger scheint es für Mörner zu sein, die Wahrnehmung für alles Flüchtige zu schärfen.

3.2.2 Die ästhetische Vorgehensweise

In vielen Punkten ähnelt die Form der Novelle der von Timmarna innan. Dies gilt sowohl für den szenischen Charakter der einzelnen Kapitel als auch für die requisitenhaften Metonymien, die Mörner auch in diesem Text wiederkehrend platziert. In Resa med flaggstång werden jedoch nur teilweise die gleichen Metonymien verwendet. So können die Leser in Kapitel V viele Motive aus Mörners früherem Werk wiedererkennen, so etwa den „emmastol“ ¹⁶⁷ , der

¹⁶⁴ Mörner, S. 1956, S. 14 f.

¹⁶⁵ In Timmarna innan ist dieses Thema zwar bereits angelegt, es stellt aber noch kein zentrales Sujet der Novelle

dar.

¹⁶⁶ Siehe Kapitel 4 dieser Arbeit.

¹⁶⁷ Mörner, S. 1956, S. 23.

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auch Teil der Möblierung Esplundas ist, und somit für einen gewissen Lebensabschnitt Mörners steht. Dies gilt auch für die gustavianischen Stühle ¹⁶⁸ oder die Tischbeine. Wie erwähnt, konzipiert der Autor die Szenerie dieses Kapitels als eine Mischung aus den zwei Wohnhäusern Esplunda und Furet. Es gibt aber auch Metonymien, die Mörner in diesem Text erst einführt. So etwa die Aktentasche, deren Verkauf den Eintritt in eine surrealistische Welt markiert. Mit ihr wird das pflichtbewusste Leben umschrieben, das der Imagination keinen Raum lässt.

„Han betalade, flyttade nattsakerna ur portföljen i den lätta med fjärilar, fåglar och allehanda flygfän broderade ryggsäcken, krängde den över axlarna, sträckte fram armarna och flög ut genom dörren. »Portföljen! Herrn glömde portföljen!« ropade gubben […]. Per brydde sig inte om honom, förstod honom inte ens. Portföljen var redan en minne.“ 169

Der Rucksack und vor allem die Vogelstickereien darauf stehen demnach in Opposition zu der bürokratisch konnotierten Aktentasche. Die Stickereien sind das Symbol der Imagination und der irrationalen Welt.

Die Novellen unterscheiden sich jedoch anhand der Darstellungsform. Wie bereits ausgeführt ist Resa med flaggstång im Gegensatz zu Timmarna innan in personaler Erzählweise verfasst. Dies hat auch Einfluss auf die Möglichkeit der Darstellung eines Stream of consciousness. Diese Erzählform bewirkt trotz der Reflektorfigur Per eine größere Distanz zwischen den Lesern und den Gedanken des Protagonisten als jene in Timmarna innan, wo Erzähler und Hauptfigur zusammenfallen. Pers Gedankenwelt wird den Lesern in Form der erlebten Rede dargestellt, die zwar einen Einblick in den Bewusstseinsstrom des Protagonisten erlaubt, jedoch nicht so deutlich, wie in Mörners erster Novelle. Die personale Erzählsituation erzeugt einen weniger autobiografisch anmutenden Charakter des Textes. Der Handlungsverlauf wirkt zudem weniger assoziativ, da den Lesern von Anfang an der Grund der Reise bekannt ist. Ausgehend vom Titel, der die Reise bereits thematisiert, haben sie also eine gewisse Erwartungshaltung an einzelne Reiseetappen, die auch erfüllt werden. Ein weiterer formalästhetischer Unterschied zwischen den Novellen besteht darin, dass Mörner in Resa med flaggstång auf Illustrationen verzichtet, obwohl auch in dieser Novelle einige

¹⁶⁸ Solche Stühle hat Mörner oft gemalt. Zum Beispiel in Ur min värld, Mörner, S. 1979 (1944), auf das im

nächsten Kapitel noch stärker eingegangen wird, aber auch in anderen Gemälden bis hin zu seinem Spätwerk.

Ein Beispiel hierfür ist Det gamla röda huset, Mörner, S. 1987 (1971).

¹⁶⁹ Mörner, S. 1956, S. 12 f.

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Abschnitte an Mörners Gemälde erinnern. Es gibt hier also kein tatsächliches Zusammenspiel von Text und Bild, sondern nur Ekphrasen.

Trotz der starken Ähnlichkeit der beiden Texte sind also einige große Unterschiede ersichtlich. Der Wechsel vom Ich-Erzähler zur personalen Erzählsituation bewirkt außerdem eine schwächere Referenz des zweiten Textes zum Leben des Autors. Zudem ist Timmarna innan sehr viel stärker an Mörners Gemälde angelehnt. Die Bezüge zum Theater werden hingegen in Resa med flaggstång deutlicher herausgestellt. Dies entspricht durchaus Mörners Lebenssituation, da er Mitte der 1940er Jahre erst wenig als Bühnenbildner gearbeitet hat. Die schwächere Bezugnahme auf Gemälde in der zweiten Novelle, die sich auch daran ablesen lässt, dass dieser Text nicht mehr mit Illustrationen kombiniert wird, entspricht ebenfalls dieser Lebenssituation, da Mörner sich seit Anfang der 1950er Jahre vermehrt auch anderen künstlerischen Disziplinen zuwendet.

3.3 Zwischenresümee

Nach dieser ersten Analyse ist es möglich, die formulierten Fragestellungen teilweise zu be-antworten, aber auch teilweise zu erweitern.

So ist bereits deutlich geworden, dass Mörner eines der Hauptverfahren der surrealistischen Textproduktion, das automatische Schreiben, ablehnt. Dennoch ist es sein Ziel, mit seiner Kunst auch Gedanken, Emotionen, Erinnerungen und Träume darzustellen und die Grenze zwischen einer objektiv begreifbaren Welt und einer nur subjektiv erfahrbaren Welt zu verwischen. Theoretisch nähert er sich der paranoia-kritischen Methode Dalís zu, die es seiner Meinung nach ermögliche, unterbewusste Vorgänge zu objektivieren und somit auch anderen leichter zugänglich zu machen.

Auch die zweite typische Form der surrealistischen Textproduktion, die Collage, wendet Mörner nicht in all ihrer Radikalität an. Nach megaas Definition ¹⁷⁰ handelt es sich bei den Novellen aber um eine Form der Montage, da verschiedene Ausschnitte von Fremdtexten integriert werden.

Laut Mörners Definition ¹⁷¹ des Surrealismus-Begriffs kann ein Kunstwerk jedoch alleine durch die Thematisierung von irrationalen Motiven als surrealistisches Kunstwerk betrachtet werden. Da solche Motive in den Texten behandelt werden, entsprechen sie also Mörners Vor-

¹⁷⁰ Vgl.megaa 1994, S. 286.

¹⁷¹ Mörner, S. 1997 (1936), S. 32.

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stellungen von surrealistischer Kunst. Dies gilt umso mehr, als dass hier Grenzen zwischen Autor, Erzähler und Figuren sowie zwischen Text und Kontext aufgeweicht werden. Dieser Aspekt des Verhältnisses zwischen den Texten und dem Kontext wird nun in der zweiten Analyse eingehend untersucht. Es ist bereits ersichtlich, dass Intermedialität vor allem die Medien Text, Bild und Theater betrifft, und dass der Künstler für die verschiedenen Kunstarten und Medien ein ähnliches Motivinventar verwendet.

Wie genau stellt Mörner aber nun Verbindungen zwischen verschiedenen Texten, Kunstwerken und Medien her und welche Funktionen erfüllen sie?

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4 EINE STRUKTURELLE ANALYSE DER NOVELLEN

In dieser zweiten Analyse sollen die Novellen nun nicht mehr synchron untersucht werden. Vielmehr werden Intermedialitäts- und Intertextualitätsmomente exemplarisch herausgenommen und analysiert. Mit dieser Methode rückt das Geflecht zwischen den Novellen und anderen Texten, Bildern, Musikstücken, Opern und Theaterstücken in den Mittelpunkt. Eine ausschließlich synchrone Analyse reicht nicht aus, um dieses Netz aus zahlreichen Verweisen angemessen zu untersuchen.

Im folgenden Kapitel wird zwischen expliziten und impliziten Verweisen unterschieden. Explizit bedeutet in diesem Fall, dass zumindest der Urheber oder aber der Titel eines Kunstwerkes in den Novellen genannt wird. Bei impliziten Verweisen genügen ähnliche Motive und Themen, um einen Bezug herzustellen. Von einem Verweis kann man aber nur sprechen, wenn man davon ausgehen kann, dass dem Autor die entsprechenden Kunstwerke auch bekannt gewesen sind. Um sämtliche implizite Verweise offen zu legen, müsste man also genau wissen, welche Kunstwerke Mörner gekannt hat und welche nicht. ¹⁷² Daher kann die Darstellung der Beispiele für die impliziten Verweise nicht vollständig sein und ist als exemplarisch für bestimmte Phänomene zu verstehen. Zudem ist die Untersuchung von impliziten Verweisen aufgrund dieser Unschärfe durchaus umstritten und ist nur über den zu analysierenden Text zu begründen. ¹⁷³ Über diese beiden Kategorien hinaus gibt es noch eine dritte Gruppe von Verweisen, nämlich jene, die sich auf Kunstwerke des Künstlers selbst beziehen. Ursprünglich sollten die Verweise auf Texte, Bilder und Musikstücke in diese drei Kategorien eingeteilt und untersucht werden. Es hat sich jedoch heraus gestellt, dass diese Einteilung zu eng gefasst ist, weil sich nicht für alle diese Medientypen ausführliche Beispiele für Verweise aller drei Kategorien finden lassen. Eine solche Untersuchung wäre also dem Charakter der Novellen nicht gerecht geworden. So ist es nur bei den Textzitaten möglich, diese drei Kate-gorien anzuwenden. Bei den Bildverweisen wäre eine Trennung zwischen impliziten Zitaten und Verweisen Mörners auf seine eigenen Gemälde nicht sinnvoll, da diese beiden Kategorien sich dafür zu stark überschneiden. Auch bei den Verweisen auf Musik ist diese Kategorisierung nur schwer aufrechtzuerhalten, da die Novellen nicht über Musikverweise aller drei Ka- ¹⁷² DieKunstwerke, die in dieser Arbeit als Beispiele für Kunstwerke genannt werden, auf die Mörner implizit

verweist, waren dem Autor auch bekannt. Zum einen handelt es sich dabei um eines seiner eigenen Gemälde,

zum anderen um Alice in Wonderland, Carroll 2004 (1865), von dem Mörners Sohn im Interview berichtet, dass

sein Vater diesen Text sehr gemocht hat.

¹⁷³ Vgl. Hockenjos/Schröder 2005, S. 17 f.

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tegorien verfügen. Um den Texten gerechter zu werden, folgt also auf die Untersuchung der Text- und Bildverweise eine Analyse der Bezüge auf Werke, die bereits in sich ein gewisses Maß an Intermedialität ¹⁷⁴ bergen: eine Analyse von Verweisen auf Theaterstücke und Ballette. Neben diesem Verfahren, über den Text der Novellen auf andere Kunstwerke zu verweisen, kombiniert Mörner auch verschiedene Medien miteinander, indem er Texte mit Illustrationen versieht, die Gemälden ähneln können - mit Illustrationen, die ihrerseits wiederum Text oder sogar Noten enthalten können. Eine Analyse dieser Passagen erfolgt am Ende dieses Kapitels.

4.1 Verweise auf Texte

4.1.1 Explizite Textverweise

Von den beiden Novellen verfügt nur eine über explizite Verweise auf andere Texte, und zwar Timmarna innan. Drei dieser Verweise sind dabei von besonderem Interesse, da hier nicht nur die Autoren der Texte genannt werden, auf die verwiesen wird, sondern Mörner sogar einen Teil der jeweiligen Texte zitiert. Es handelt sich dabei um Textausschnitte von Malla Montgomery-Silfverstolpe ¹⁷⁵ , Agnes von Krusenstjerna ¹⁷⁶ und Karin Boye ¹⁷⁷ . In allen drei Fällen gibt der Autor jedoch nicht die Titel der Texte an, aus denen er zitiert. Zumindest das Zitat Karin Boyes lässt sich jedoch eindeutig zuweisen. Es handelt sich dabei um einen Vers ihres Gedichtes De lugna stegen bakom ¹⁷⁸ (1941). Dieses Zitat bietet sich jedoch vor allem daher als Beispiel für die Untersuchung expliziter Textverweise an, da der Umfang des Gedichts überschaubar und der Inhalt in sich geschlossen ist. Die beiden anderen Verweise sind Zitate aus Prosatexten, deren relevante Kontexte sich nur schwer eingrenzen lassen. Das Gedicht lässt sich in seiner Gesamtheit leichter betrachten.

Mörner zitiert am Ende von Kapitel XVII den ersten Vers dieses Gedichtes, der lautet: „Lyssnar jag, hör jag livet fly” ¹⁷⁹ .

¹⁷⁴ Diese Werke weisen Medienkombination im Sinne Rajewskys auf. Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

¹⁷⁵ Vgl. Mörner, S. 1948, S. 21 f.

¹⁷⁶ Vgl. ebd., S. 57.

¹⁷⁷ Vgl. ebd., S. 62.

¹⁷⁸ Erstmalig ist dieses Gedicht nach Boyes Selbstmord veröffentlicht worden. Vgl. Boye 1995 (1941). Quelle Nummer 2.

¹⁷⁹ Mörner 1948, S. 62.

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Das gesamte Gedicht besteht aus sieben Strophen zu je vier Versen. Die Silbenanzahl der einzelnen Verse variiert dabei von vier bis elf, wobei das Versmaß nur schwache Schemata erkennen lässt. Es handelt sich dabei zumeist um freie Verse. Zwar weisen sie kein Metrum auf, rhythmische Strukturen sind aber dennoch ersichtlich. So besteht eine rhythmische Verbindung zwischen den vierten Versen der ersten beiden Strophen ¹⁸⁰ . Die ersten eineinhalb Verse der Strophen drei und vier sind identisch, weshalb auch sie über den gleichen Rhythmus verfügen. Einzelne Verse weisen klassische Metren auf, da sich diese jedoch nur äußerst unregelmäßig in anderen Versen wieder finden lassen, sind sie vom normalen Sprechrhythmus der Sprache kaum zu unterscheiden. Lediglich die letzten Verse der fünften, sechsten und siebten Strophe sind dem jambischen Versmaß zuzuordnen. ¹⁸¹ Der Rhythmus teilt das Gedicht also in drei Teile. Der erste Teil besteht aus den Strophen eins und zwei, der zweite Teil aus den Strophen drei und vier und der dritte Teil aus den letzten drei Strophen. Die Reime lassen sich eindeutiger nachweisen. So sind die Reimschemata der ersten und der letzten Strophe identisch. Die ersten beiden Verse reimen sich demnach auf den letzten Vers, nur der dritte Vers reimt sich nicht. ¹⁸² Alle anderen Strophen weisen ebenfalls ein regelmäßiges Reimschema auf. Hier reimt sich jeweils der zweite auf den vierten Vers, wohingegen der erste und der dritte Vers sich sowohl voneinander als auch von den Versen zwei und vier unterscheiden. ¹⁸³ Die unterschiedlichen Reimschemata bilden also einen Rahmen aus der ersten und der letzten Strophe um die Strophen zwei bis sechs.

Diese formalen Charakteristika des Gedichtes finden sich auf der Inhaltsebene wieder. Dies betrifft sowohl die äußere Rahmung als auch die Dreiteilung des Textes. So wird ausschließlich in der ersten Strophe der Abschied vom Leben thematisiert. In den Strophen zwei bis sechs wird der Tod und das Verhältnis der Protagonistin dazu dargestellt, wohingegen die

¹⁸⁰ betont, betont, unbetont, betont.

¹⁸¹ Hierbei bewirkt die dreimalige Wiederholung an der gleichen Stelle der Strophen die metrische Wahrneh-

mung der Verse.

¹⁸² Schema: A A B A.

Reime der ersten Strophe: fly, nu, bakom -, du.

Reime der letzten Strophe: ville, vill, fot -, till.

Zwar ist der erste Vers der letzten Strophe ein klingender Reim und der zweite stumpf, was in der ersten Strophe

nicht der Fall ist. Eine indirekte Entsprechung findet dieser Bruch jedoch in den fonetisch nur ähnlich klingen-den Reimen der ersten beiden Verse der ersten Strophe.

¹⁸³ Schema: A B C B.

Reime der zweiten Strophe: borta -, kär, längre, här.

Reime der dritten Strophe: väsen, milt, stor, spillt.

Reime der vierten Strophe: väsen, klart, goda, bart.

Reime der fünften Strophe: hand, gott, stort, smått.

Reime der sechsten Strophe: något, ha, nyckel, ja.

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letzte Strophe ihre Todessehnsucht verdeutlicht. Verabschiedet sie sich in der ersten Strophe vom Leben, so heißt sie in der letzten Strophe den Tod willkommen. Hierbei bewirken die letzten Verse der letzten drei Strophen durch den wiederholten Gebrauch des Jambus eine Steigerung bis hin zur völligen Bejahung des Sterbens. Wirkt der Rhythmus anfangs durch den Wechsel von harmonischen Endversen in den ersten beiden Strophen hin zu harmonischen Anfangsversen der Strophen drei und vier etwas unruhig, so erzeugen die jambischen Schlussverse zum Ende hin ein Gefühl von wieder gefundener Ordnung. Der Tod löst die Wirrungen des Lebens. Seine Bejahung ermöglicht es, dass das Leben weiter wachsen kann. Auch Kapitel XVII von Timmarna innan thematisiert das Altern und das Gefühl, die Ankunft des Todes spüren zu können. Jedoch erhält in diesem Text der Aspekt des Lebens eine stärkere Gewichtung. „Vi är mycket nöjda med det nya arrangemanget.“ ¹⁸⁴ Dieses neue Arrangement umschreibt den Eintritt in die Lebensphase des Alters. Und tatsächlich hat diese neue Situation auch positive Seiten. So beschreibt der Protagonist, dass seine Frau nun häufiger dazu kommt, sich etwas von der Hausarbeit auszuruhen. Es ist sogar möglich, eine Haushaltshilfe zu bezahlen. Dennoch steht seiner Frau die Erschöpfung des Lebens ins Gesicht geschrieben. „Jag såg på min fru. Javisst, hon såg […] trött ut. Alltid ha bråttom, alltid bli trött.“ ¹⁸⁵ Im zweiten Teil des Kapitels begegnet der Protagonist seinen Künstlerfreunden, die bereits in eine totengleiche Starre gefallen sind. Tief geängstigt gelingt es ihm, seine Freunde aus dieser Starre zu befreien, indem er ihnen aus einer Kunstzeitschrift vorliest. Daraufhin fangen diese unverzüglich zu malen an. „Det dröjde inte länge förran det började rycka i dem, de sprattlade till, rusade upp, grep palett och penslar och började måla febrilt. Jag förstod dem. Det var bråttom nu, tåget hade ökat farten, vi kunde snart vara framme.“ ¹⁸⁶ Gegen Ende des Lebens versuchen sie, ihr Lebenswerk abzurunden, da ihnen nicht mehr viel Zeit bleibt. Die Fahrt mit dem Zug ist eine Metapher für den Lebensweg, das Ziel der Fahrt ist der Tod. Im letzten Teil des Kapitels ¹⁸⁷ kehrt der Protagonist zu seiner Ehefrau zurück. Sie sitzen alleine im Wohnzimmerabteil, da die Kinder ausgezogen sind und auch die Alten sie verlassen haben. Sie nehmen ihre Gebisse aus dem Mund und sehen aus dem Fenster.

¹⁸⁴ Mörner, S. 1948, S. 60.

¹⁸⁵ Ebd., S. 61.

¹⁸⁶ Ebd.

¹⁸⁷ Auch dieses Kapitel lässt sich inhaltlich in drei Teile teilen. Mörner verweist somit auch auf einer formalen

Ebene auf Karin Boyes Gedicht.

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„Det var vackert att se ut. Solen gick ned eldröd i ett blågrönt töcken. Då och då drog en nyutslagen nyponblomma i närbild förbi fönstret. Stora svarta skuggor av nyponblommans form ilade härs och tvärs över synfälet. Ett och annat alldeles vitt snökorn föll genom det blågröna.“ 188

Diese Passage ist eine Aneinanderreihung von Vanitas-Motiven und Metaphern für das Ende des Lebens und den Tod. Die Sonne geht unter und nicht nur der Tag, sondern auch das Leben ist vorbei. Die jungen Hagebuttenblüten, die am Fenster vorbeiziehen, stehen für den Frühling und somit auch für die Jugend, die unwiederbringlich verloren ist. Noch deutlicher wird diese Metaphorik durch die schwarzen Schatten dieser Blüten. Bereits die Jugend trägt den Tod unweigerlich in sich. Die Schneeflocken, die zuletzt das Blickfeld kreuzen, deuten den beginnenden Winter an. Nicht nur der Tag ist vorüber, sondern auch das Jahr neigt sich dem Ende zu. Alles geht zu Ende, auch das Leben.

Im Anschluss an diese Textstelle folgt nun das Zitat aus Karin Boyes Gedicht, das von einer Stimme vorgetragen wird, deren Sprecher nicht identifiziert wird. Der Ich-Erzähler beschreibt an dieser Stelle, welche Bedeutung dieses Gedicht für ihn hat. „Den kunde jag, många gånger hade den ljudit i mig när jag stått framför staffliet.“ ¹⁸⁹ Es stellt also einen Impuls zum Schaffen seiner eigene Kunst dar. „Annars hade Stellan oftast bilden klar för sitt inre öga innan han attackerade duken. Han inspirerades ofta av den direkta diktupplevelsen. En bildsuggestiv rad i en dikt kunde utlösa en vision, helt enkelt en bild, som han sedan direkt kunde översätta i en tavla. Även sina drömmar har han ofta ‘reproducerat’ och omvandlat på duken“ ¹⁹⁰ .

Intertextuelle und intermediale Einzelreferenzen charakterisieren also grundlegend Mörners künstlerischen Schaffensprozess. In diesem Fall veranlasste Mörner die Zeile eines Gedichts zum Schreiben eines Textes. Seine Vorgehensweise entspricht dabei dem Zitat auch im Sinne Genettes. 191

Warum verweist Mörner aber aus seinem Text hinaus auf das Gedicht? Welche Aussagen ermöglicht dieser Verweis, die Mörner ohne das Zitat nicht hätte erzielen können? Zum einen drückt der Erzähler damit seine Anerkennung für Boyes Werk aus. Er teilt zudem Boyes Eindruck des schwindenden Lebens. Indem er ihrem Gedicht zuhört, hört auch er das

¹⁸⁸ Mörner, S. 1948, S. 62.

¹⁸⁹ Ebd.

¹⁹⁰ Bosson 1970, S. 103.

¹⁹¹ Vgl. Genette 1993, S. 10.

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Leben verrinnen. Darüber hinaus wird in beiden Texten der Wunsch nach einem Leben deutlich, das über den Tod hinweg reicht. Der Ich-Erzähler empfindet ein vollendetes Lebenswerk als Möglichkeit, den Menschen nach dem eigenen Tod weiterhin in Erinnerung zu bleiben, und auch Boye betrachtet die Kunst als lebenserhaltend. ¹⁹² In dem Mörner also Boye zitiert, bestätigt er gleichzeitig, dass ihre Kunst sie am Leben erhalten werde. Eine Funktion des Verweises auf Boye ist also der Beweis, dass auch er in seinem Werk weiterleben kann, indem es die Erinnerung an ihn aufrechterhält.

Zum anderen ist den Lesern, die das Gedicht kennen, höchstwahrscheinlich auch dessen Titel bekannt. So kann der Eindruck entstehen, diese Zeile sei eine Botschaft von bakom, von hinter dem Leben, wo sich Boye bereits befindet. Der alternde Protagonist wird hier zum Bindeglied zwischen der toten Karin Boye und den Lesern. Der Protagonist steht auf der Schwelle zwischen Leben und Tod. Obwohl noch nicht gestorben, wird seine Lebendigkeit somit relativiert. Eine zweite Funktion des Verweises auf das Gedicht ist also die Möglichkeit, die Darstellung des schwindenden Lebens auf einer weiteren Ebene zu vollziehen. Diese Ebene besteht darin, dass sich der Erzähler zum Rezipienten eines literarischen Textes macht. So wird der Erzähler zum Leser. Das Geschehen kann somit aus einer erweiterten Perspektive betrachtet werden. Boyes Gedicht ermöglicht eine veränderte Wahrnehmung dessen, was der Erzähler zuvor in eigenen Worten formuliert hat. Der Verweis auf das Gedicht bewirkt, dass sich der ‘Betrachtungswinkel’ der Leser auf die Handlung des Textes innerhalb des Kapitels verändert. Das anfängliche Verhältnis Autor (Mörner) - Erzähler (der Novelle Timmarna innan) - Leser entwickelt sich zu einem Verhältnis Autor 1 (Boye) - Erzähler 1 (des Gedichts De lugna stegen bakom) - Rezipient 1/Autor 2 (Mörner) - Erzähler 2 (der Novelle Timmarna innan) - Rezipient 2 (Leser). Mörner macht damit seinen eigenen Umgang mit den Kunstwerken anderer deutlich. Die Leser können dies auch als Anleitung zum Umgang mit Mörners Texten verstehen. Die Texte sollen einerseits anderen Künstlern einen Impuls zur Schöpfung von

¹⁹² „[…] [Så] växer livet till.“ Boye 1995 (1941).

„So auch wird man die seltsame Vision verstehen dürfen von der Auferstehung der Toten im Fall Karin Boyes.

Die Kunst als Raum des Erinnerns ist die profane Sphäre, worin die toten Opfer auferstehen […].“ Böhme 2007.

Böhme bezieht sich hier zwar nicht auf das Gedicht, sondern auf Boyes Roman Kallocain, Boye 1968 (1940),

die Aussage lässt sich aber übertragen.

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Kunst geben, andererseits aber auch sein Werk in Worte fassen, die nach seinem Tod noch auf sein Gesamtwerk verweisen können.

4.1.2 Implizite Textverweise

In beiden Novellen lassen sich auch implizite Verweise auf andere Texte finden. Oft handelt es sich dabei aber nur um wenige Wörter, die einen Bezug nahe legen, nur selten arbeitet Mörner diese Kategorie von Verweisen ausführlich aus. Im Rahmen dieser Analyse eignen sich am besten die Verweise auf Alice in Wonderland von Lewis Carroll, da eine große Anzahl dieser Verweise vorliegt. ¹⁹³ Beide Novellen weisen implizite Zitate dieses Textes auf. Man kann zudem davon ausgehen, dass Mörner dieser Text bekannt gewesen ist. ¹⁹⁴ Es handelt sich bei Carrolls Text um eine Traumerzählung, die in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts entstanden ist. Häufig wird diese Erzählung als Nonsense-Literatur bezeichnet. Der Leser folgt in dieser Geschichte der kleinen Alice in ihre Traumwelt. Sie erlebt auf ihrer Reise verschiedene Abenteuer. Auf Grund des Traumes als eines der Hauptthemen der Novellen kann man beide Gesamttexte in Bezug zu Alice in Wonderland setzen. Besonders aber das Motivinventar des achten Kapitels aus Carrolls Erzählung „The Queens Croquet Ground“ findet sich in Mörners Novellen wieder.

In diesem Kapitel trifft Alice auf die Herzkönigin, den König und auf ihre Bediensteten. Es handelt sich bei all diesen Figuren um Spielkarten. So bemerkt Alice, dass sie keine Angst vor all diesen Leuten haben müsse: „they’re only a pack of cards, after all.“ ¹⁹⁵ Dabei ist die Gesellschaft nach Spielfarben unterteilt:

„First came ten soldiers carrying clubs; these were all shaped like the three gardeners, oblong and flat, with their hands and feet at the corners: next the ten courtiers; these were ornamented all over with diamonds, and walked two and two, as the soldiers did. After these came the royal children; there were ten of them, and the little dears came jumping merrily along hand in hand, in couples: they were all ornamented with hearts. Next came the guests, mostly Kings and Queens […]. Then followed the Knave of Hearts,

¹⁹³ In Timmarna innan verweist Mörner außerdem auf Sagor och äfventyr, Djurklou 1883, seines Großvaters

Nils-Gabriel Djurklou. Da diese jedoch in verschiedenen schwedischen Dialekten des 19. Jahrhunderts verfasst

worden sind, ist ein Textverständnis nur eingeschränkt möglich. Somit ist dieser Text für eine Analyse weniger

geeignet. Implizite Textverweise in Resa med flaggstång sind seltener und weniger ausführlich.

¹⁹⁴ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 2.

¹⁹⁵ Carroll 2004 (1865), Kapitel 8 [Ausgabe ohne Seitenangaben].

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carrying the King’s crown on a crimson velvet cushion; and, last of all this grand procession, came The King and Queen of Hearts.“ 196

Diese Königin wird als Tyrannin beschrieben. Jeder, der ihre Erwartungen nicht erfüllt, wird augenblicklich zum Tode verurteilt. So soll auch Alice gleich bei der ersten Begegnung mit der Herzkönigin geköpft werden. Die Herrscherin beruhigt sich jedoch wieder und lädt das Mädchen zum Krocket spielen ein. Alices Abenteuer wird nun immer sonderbarer, denn es handelt sich dabei um ein sehr spezielles Krocketspiel: „The balls were live hedgehogs, the mallets live flamingoes, and the soldiers had to double themselves up and to stand on their hands and feet, to make the arches.“ ¹⁹⁷ Die jähzornige Königin lässt dabei jeden köpfen, der nicht nach ihren Vorstellungen spielt. Alice versucht, dieser Situation zu entkommen, wobei ihr eine weitere Traumfigur zu Hilfe kommt: die Cheshire-Cat. Diese Katze verfügt über die Gabe, sich teilweise oder vollkommen unsichtbar machen zu können. Die Königin entdeckt die Katze und möchte sie vom Spielfeld entfernen lassen. Da sie jedoch nur eine Möglichkeit kennt, dies zu tun, schreit sie: „Off with his head!“ ¹⁹⁸ Dies ist jedoch nicht möglich, da die Katze bis auf den Kopf unsichtbar ist. Eine Katze lasse sich jedoch nur dann köpfen, wenn auch ein Leib da sei, von dem man den Kopf trennen könne, befindet der Scharfrichter. ¹⁹⁹ Die Katze verschwindet nun vollends und die Gesellschaft kehrt zum Krocketspiel zurück. Jedes Kapitel dieser Erzählung stellt ein ähnliches Abenteuer dar. Am Ende gibt Alice der königlichen Gesellschaft zu verstehen, dass sie sie nicht ernst nehmen müsse, schließlich seien sie ja alle nur Spielkarten. Daraufhin stürmen die Karten auf Alice ein. In diesem Moment erwacht sie aus ihrem Traum und erzählt ihrer Schwester von ihren Erlebnissen. Carroll beschreibt die Wiese, auf der Alice geschlafen hat und zählt dabei all jene realen Gegenstände auf, die Alice in ihren Traum eingebunden hat. Zwar ordnet Alice ihre Abenteuer augenblicklich in den Raum der Fantasie ein, der Text stellt damit jedoch die Frage nach dem Charakter des Traums. Wie wirklich oder unwirklich sind Träume und die Fantasie? Welchen Einfluss hat das Bewusstsein auf den Traum?

Wie bereits dargestellt, gehört diese Frage auch zu den Hauptthemen in Mörners Novellen. Nicht nur Themen, sondern auch die Motive, die Mörner verwendet, erinnern dabei stark an

¹⁹⁶ Carroll 2004 (1865), Kapitel 8.

¹⁹⁷ Ebd.

¹⁹⁸ Ebd.

¹⁹⁹ Vgl. ebd.

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Alice in Wonderland. So verwendet Mörner bereits in der frühen Novelle Timmarna innan für den ersten Wechsel von einer realistischen in eine traumhafte Ebene ein Motiv aus Alice in Wonderland: Im ersten Kapitel mäht der Protagonist den Rasen vor seinem Haus. Die Kinder haben auf der Wiese ein Krocketspiel aufgebaut, das ihn bei seiner Arbeit behindert. „När jag kom till första bågen tänkte jag, att jag kunde dra upp den något så den blev högre. […] Men när jag började dra i dem stod de ej att hejda. De sköt upp av egen kraft ur jorden till väldiga portaler. Gräsmattan bredde ut sig till en oändlig slätt. Jag kände mig som en myra på denna ändlösa vidd och jag greps av ängslan, där jag körde min gräsklippare mellan höga portaler, vittrade kolonner och monument under en himmelskupa av isgrönt månljus. Det började bli kallt och jag frös ohyggligt.“ 200

Der Protagonist befindet sich nicht mehr in der ihm vorgegebenen Realität, sondern in einer traumhaften Erinnerungssequenz. So beginnt die erste literarisch umgesetzte Reise Mörners in eine Landschaft aus Träumen, Erinnerungen und Sinneswahrnehmungen. Wie auch Alice verlässt Mörners Protagonist hier die reale Welt und tritt in eine traumhafte Umgebung ein. Ein Krocketspiel ist sicherlich noch kein ausreichender Hinweis auf einen Bezug zu Alice in Wonderland. Jedoch folgen die nächsten Verweise bereits in Kapitel III und in Kapitel IV. Hier begegnet der Protagonist als Kind seiner jungen Mutter, die Alice heißt. Auffällig ist, dass neben einer Vielzahl von autobiografischen Bezügen gerade in der Namenswahl der Mutter des Ich-Erzählers eine Diskrepanz zwischen Mörners Leben und seiner teilweise erdichteten Biografie besteht. So heißt Mörners Mutter Stina und nicht Alice. Im Verhältnis von Dichtung und Autobiografie ist diese Namenwahl also der fiktiven Ebene zuzurechnen. Dass Mörner jedoch an dieser Stelle einen Bezug zu seinem eigenen Leben herstellt wird wiederum darin deutlich, dass ein Onkel Gustaf, der Bruder des Vaters des Protagonisten, in Kapitel IV auftritt. Mörner selbst hat einen Onkel namens Gustav, der jedoch der Bruder seiner Mutter ist. Dieses Spiel mit realen und fiktionalen Elementen gipfelt in der Beschreibung der Figur, die jenen Onkel Gustaf begleitet, da sie eine erneute Anspielung auf Alice in Wonderland darstellt: „I sällskap hade han Spader Dam, en tant som jag inte tyckte om, jag vet inte varför men det var väl för att jag kände att mamma inte heller tyckte om henne.“ ²⁰¹ Die Spader Dam

²⁰⁰ Mörner, S. 1948, S. 8.

Ein weiterer Bezug zu Alice in Wonderland stellt die Veränderung der Körpergröße des Protagonisten im Ver-

hältnis zu seiner Umwelt dar. Auch Alice schrumpft bei ihrem Eintritt in die Traumwelt. Vgl. Carroll 2004 (1865), Kapitel 1.

²⁰¹ Mörner, S. 1948, S. 20 f.

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ist eine Anlehnung an die Herzkönigin aus Carrolls Text. Auch sie wird negativ beschrieben und steht in Opposition zu einer positiv dargestellten weiblichen Figur. ²⁰² Ein weiterer Verweis auf Alice in Wonderland erfolgt in der späteren Novelle, Resa med flaggstång. Im dritten Kapitel dieses Textes begegnet Per auf seiner Reise einer Figur, die auch auf Carrolls Text verweist: „En skeppsredare i välputsad uniform av kortlek […].“ ²⁰³ Diese Figur, die Per die Fahnenstange verkauft, wird ebenfalls sehr negativ dargestellt. So erschlägt der Reeder einen seiner Kunden und tritt und bespuckt seine Leiche. Später vergleicht Per den Reeder sogar mit einem Totengräber. Der Bezug zu Alice in Wonderland wird durch die Uniform aus Spielkarten hergestellt, die an den Hofstab der Herzkönigin in Carrolls Text erinnert.

Obwohl Literatur, die innere Seinszustände wie Erinnerungen und Träume thematisiert, vor gewissen Einflüssen der Jahrhundertwende, etwa Freuds Werk Die Traumdeutung (1900), eher vereinzelt zu finden ist, so steht sie doch in einer literaturwissenschaftlichen Kontinuität. Der Traum ist ein literarisches Motiv, das schon in den Epochen vor Freud wiederholt verwendet worden ist. Einen solchen Text, der das Traumhafte thematisiert, stellt Carrolls Alice in Wonderland dar; der Text eines Autors, der nicht auf Freuds Erkenntnisse zurückgreifen kann. Gerade in diesem Text werden jedoch Fragen aufgeworfen, die auch Freud einige Jahrzehnte später formuliert. In welchem Verhältnis stehen Unterbewusstsein und Bewusstsein zueinander? Welche Verbindung besteht zwischen Träumen und der Realität? Diese Fragen bestimmen auch Mörners surrealistisches Werk. Alice in Wonderland ist jedoch ein Text, der den Traum nicht nur thematisiert, sondern eine Traumreise in den Mittelpunkt des Geschehens stellt. In diesem Punkt ist Carroll sehr innovativ. Die Erzählung als literarische Umsetzung des Traummotivs ist auch für die Surrealisten von großer Bedeutung. Anlehnungen an diesen Text kann man einerseits als Reminiszenz an Carroll verstehen, andererseits aber auch als Impuls für das Schreiben weiterer literarischer Traumreisen. Alice in Wonderland ist sinnbildlich für die Gattung früher Traumliteratur, weshalb Rajewskys Begriff der intertextuellen Systemreferenz ²⁰⁴ angebracht ist. 205

²⁰² Außerdem ist Spader Dam der schwedische Titel der Oper Pique Dame, Tschaikowski 2002 (1890), von P. I.

Tschaikowski nach einer Erzählung von A. Puschkin.

²⁰³ Mörner, S. 1956, S. 15.

²⁰⁴ Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

²⁰⁵ Da es sich um hierbei um implizite Verweise handelt, ist eine Einzelreferenz nur bedingt gegeben.

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Jedoch lassen sich die Textstellen, die auf Alice in Wonderland verweisen, auch auf Mörners Biografie beziehen. So ist gerade im Sommerhaus in Furet oft Krocket gespielt worden. ²⁰⁶ Handelt es sich hierbei also um einen Verweis auf Carrolls Erzählung oder um autobiografische Bezüge?

An diesem Punkt wird erneut deutlich, dass Mörner mit diesen Ebenen spielt, indem er autobiografische Fakten und fiktionale Elemente sowie Text und Kontext wie ein Kartenspiel mischt. Die inhaltliche Thematisierung verschiedener Spiele findet eine stilistische Entsprechung in dieser Vorgehensweise. Diese Art zu schreiben entspricht auch Mörners Leben in seinem Sommerhaus:

„Furet var platsen där man levde dikt. […]. Här kunde allt hända. Här fanns ingen gräns mellan ute och inne. Ingen skulle bli förvånad om flortunna gardiner var upphängda i tallarna och havet slog in i vardagsrummet. Krocketbågarna drogs upp till höga triumfbågar. […] Dröm, verklighet, surrealism, teater, konst, dikt, allt hade vi runt oss och dörrar saknades mellan dessa dimensioner, de gled över i varandra. Ur konsten växte teater fram, ur teater växte konst fram, ur verkligheten växte dröm och dikt fram, ur drömmen växte verkligheten fram - gränser och dörrar fanns inte.“ 207

Aus Dichtung kann demnach auch Wirklichkeit oder aber neue Dichtung erwachsen. Den Spielmetonymien in Mörners Novellen liegt also sowohl Alice in Wonderland als auch Mörners Leben zu Grunde. Die fiktionale Ebene und die autobiografische Ebene der Novellen lassen sich hier nicht mehr trennen. Mörner bindet Kunst so dicht in sein Leben ein, dass sie sich nicht mehr von eigenen Erlebnissen differenzieren lässt. Dichtung und Wirklichkeit ergeben ein Gesamtbild.

An dieser Stelle wird Mörners Poetik deutlich. Kunst ist Teil des Lebens. Daher kann man auch Kunstwerke, die einem vertraut sind, beim Erschaffen eigener Texte oder Gemälde nicht ignorieren. Man kann sie in die eigene Kunst einbinden. Mörner sieht offenbar keinen Sinn darin, zu verheimlichen, ²⁰⁸ welche Kunstwerke auf seine eigene Motivwelt eingewirkt haben. Vielmehr setzt er die Quellen und seine eigenen Kunstwerke in einen Dialog.

²⁰⁶ Dies dokumentiert etwa das Gästebuch in Furet, aus dem Quelle Nummer 9 abfotografiert worden ist.

²⁰⁷ Mörner, N.-A. 1987.

²⁰⁸ Dies bedeutet keineswegs, dass er Bezüge zu anderen Kunstwerken jedes Mal markiert.

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4.1.3 Verweise auf eigene Texte

Bei den Novellen Timmarna innan und Resa mad flaggstång handelt es sich nicht nur um die zwei umfangreichsten fiktionalen Texte, die Mörner verfasst hat, zwischen ihnen bestehen auch die stärksten Wechselwirkungen, sowohl formal als auch inhaltlich. Selbstverständlich kann hier nur der jüngere Text, Resa mad flaggstång, auf den älteren, Timmarna innan, verweisen. Der Autor kann in diesem Falle gezielt auf Motive zurückgreifen, die in einem früheren Kontext bereits Verwendung gefunden haben.

Das am ausführlichsten beschriebene Motiv, das in beiden Texten thematisiert wird, ist das eines wundertätigen Brunnens. In Timmarna innan findet sich der Ich-Erzähler in Kapitel XI in einem Raum wieder, in dem er sich sehr unwohl fühlt. Der Raum ist nicht nur unordentlich und halb zerstört, sondern es liegen Tierkadaver auf dem Boden. Die beklemmende Atmosphäre wird durch eine verspiegelte Decke verdoppelt. An diesem Ort halten sich außerdem merkwürdige Gestalten auf, etwa chinesische Mandarine, die zwar aus Porzellan zu sein scheinen, sich aber dennoch bewegen, oder Clowns, die einen Trauermarsch pfeifen. Dem Erzähler gelingt die Flucht aus diesem Raum hinaus in einen anderen, größeren Raum. Hier sieht anfänglich alles ganz anders aus: Rosenduft schlägt ihm entgegen, die Situation ist angenehm. Diese Szenerie wendet sich jedoch schnell ins Absurde. Krüppel liegen auf Bänken an den Wänden, zwischen den Bänken stehen kleine Tische mit Silberleuchtern, an den Wänden ranken gelbe Kletterrosen. ²⁰⁹ In diesem Raum befindet sich auch der Brunnen: „Mitt i rummet reste sig en fontän av glas, konstrikt formad. Vattnet rann ned i en bassäng, där gamla kvinnor låg på knä och väntade på föryngring. Ljuslågorna speglade sig i glasfontänen och det rinnande vattnet. Jag stod en stund stilla och väntade, snart skulle kanske förvandlingen ske. Men inget inträffade, de gamla förblev gamla, låg bedjande kvar på knä medan vattnet rann och vissnade rosenblad föll över dem och i vattnet.“ 210

Nun wandelt sich die Szene erneut. Das Plätschern des Brunnen wirkt einschläfernd, und der Ich-Erzähler stürzt. Das Becken des Brunnens läuft über, und der Protagonist droht zu ertrinken. Aus dieser Situation wird er von seinem Vater gerettet, der sich mit einer großen Hecken- ²⁰⁹ Vgl.Mörner, S. 1948, S. 41 f.

²¹⁰ Ebd., S. 42.

Nils-Axel Mörner sieht in dieser Rettung die veränderte Lebenssituation gegen Ende der 40er Jahre. Sein Vater

kann zu dieser Zeit erstmals von seiner Kunst leben, was er als Rettung empfindet. Vorher habe sich Mörner als

einen der Krüppel in dem Gemälde Krymplingar in herrgårdsallé, Mörner, S. 1970 (1945), gefühlt. Das be-

schriebene Haus stelle Furet dar. Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 5.

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schere durch die Rosen kämpft und seinen Sohn befreit. Hinter den Ranken befindet sich die Staffelei des Erzählers, aufgebaut auf der Terrasse seines Hauses. Er ist gerettet. ²¹¹ Die Textstelle in Resa med flaggstång, in der ebenfalls ein Brunnen beschrieben wird, befindet sich in Kapitel V. Per verbringt hier etwa zwei Wochen in einem verlassenen Gutshof. ²¹² Er arbeitet dort im Garten, genießt seine Einsamkeit, geht spazieren, malt und schreibt Tagebuch. 213

Den Verweis auf Timmarna innan stellt eine Geschichte dar, die er am Dienstag der zweiten Woche aufschreibt. An diesem Tag betrachtet Per verschiedene Gemälde, die an den Wänden hängen. ²¹⁴ Eines davon ²¹⁵ veranlasst ihn dazu, eine kleine Geschichte aufzuschreiben. Das Gemälde beschreibt er wie folgt:

„Motivet är en scen från en undergörande källa, jag tror inte det är Lourdes. En gammal kvinna sitter framböjd i en rullstol, vid hennes sida står en ung kvinna i blå klänning och sedesamt åtstruket hår. Hon har ett ganska in-tagande uttryck. Kompositionen är vacker.“ 216

Per ergänzt diese Szene in seiner Geschichte um einige Details. Die alte Frau nennt er Emma, die junge Frau macht er zu ihrer Nichte, die sich aufopferungsvoll um ihre Tante kümmert. Er beschreibt, wie die Nichte die alte Frau täglich ganz nah an die Quelle heranschiebt, „så att om en ängel skulle stiga ned och vidröra vattnet med sina vingar, hade Tant Emma bara att rulla sig ned i källvatten.“ ²¹⁷ Danach geht sie nach Hause und erledigt die Hausarbeit, um Emma abends wieder abzuholen. Dann fragt sie: „[Har] det vari någe under idag, Tant Emma? Ingen enda gång kunde Tant Emma svara ja. Undret kom aldrig. Fast skuggorna låg overkliga och solen glödde så trosvisst.“ 218

In Timmarna innan wird also ein Jungbrunnen beschrieben, während es sich in Resa med flaggstång um einen heilenden Brunnen handelt. An beiden Quellen warten die Bedürftigen jedoch vergebens auf ein Wunder. Die Quelle in Timmarna innan wird sogar zur Lebensge-

²¹¹ Vgl.Mörner, S. 1948, S. 42 f.

²¹² Dieser Gutshof stellt eine Mischung aus Esplunda und Furet dar. Vgl.: Mörner 1969, S. 127.

²¹³ Vgl. Mörner, S. 1956, S. 22 ff.

²¹⁴ Vgl. ebd., S. 30 f.

²¹⁵ Ob es sich hierbei um einen impliziten Verweis auf ein Gemälde handelt oder ob dieses Bild überhaupt exis-

tiert ist leider unklar.

²¹⁶ Ebd., S. 30.

²¹⁷ Ebd., S. 31.

²¹⁸ Ebd.

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fahr für den Erzähler. Ob sie tatsächlich über die Kraft verfügt, Menschen zu verjüngen, wird nicht beschrieben, aber sie scheint stark genug zu sein, um Menschen zu töten. Die Szenen, die in den beiden Novellen beschrieben werden, stehen in Verbindung miteinander. Es ist möglich, dass beide Szenen auf den gleichen Einfall zurückgehen, oder dass der Autor mit seinem neueren Text gezielt eine Verbindung zu seinem älteren Text herstellen will. Diese beiden Möglichkeiten müssen sich dabei keineswegs ausschließen. Der Bezug zwischen den beiden Texten entspricht dabei - auch in Genettes Terminologie - der Anspielung als Form der Intertextualität. 219

Durch die Verwendung eines ähnlichen Motivs erzeugt der Autor der Novellen bei den Lesern eine assoziative Verbindung zwischen den Texten. Dadurch erfährt es gleichzeitig eine Betonung innerhalb des literarischen Werks. Der Autor verdeutlicht hiermit, dass das unaufhaltbare Altern eines Menschen zentraler Bestandteil beider Texte ist. Dieses Motiv bildet somit eine Klammer um die Texte und hält sie zusammen.

Jedoch ist auch eine Steigerung vom älteren Textausschnitt hin zu dem Kapitel in Resa med flaggstång zu erkennen. In Timmarna innan erweckt die Quelle den Anschein, als würde sie agieren. Ihr Anschwellen wirkt wie ein Angriff auf den paralysierten Protagonisten. Es geschieht keine wundersame Verjüngung, aber es passiert wenigstens etwas. Die Quelle in Resa med flaggstång hingegen ist vollkommen ruhig und gleichbleibend. Eine Quelle, die gefährlich anschwellen kann und somit die Kraft hat, Leben zu beenden, kann vielleicht auch Leben verjüngen. Aber was soll an einer ständig gleichförmigen Quelle wundertätig sein? Es ist die Hoffnungslosigkeit, die eine Steigerung erfährt. Tante Emma wird nicht von ihrem Warten erlöst, so wie der Ich-Erzähler in Timmarna innan, der von seinem Vater gerettet wird und aus der Szene hinaustreten kann. Sie bleibt gefangen.

Der Protagonist in Timmarna innan ist jedoch in der Lage, das ausbleibende Wunder des Jungbrunnens selbst zu bewirken: „Jag ställde mig och lagade till en beställningssås, som fyllde ut rynkor och veck och gav den gråa huden färg. Jag förvandlade dem.“ ²²⁰ Wie schon der Verweis auf Karin Boyes Gedicht, zeigt diese Textstelle, dass die Kunst über die Kraft verfügt, das Leben zu erhalten. Wenn Engel und heilende Quellen Tante Emma nicht aus ihrer Situation befreien können, so ist die Kunst dazu jedoch in der Lage. Diejenigen Leser, die beide Novellen kennen, wissen also, dass Tante Emma grundsätzlich geheilt werden kann. Per

²¹⁹ Vgl. Genette 2002, S. 10.

²²⁰ Mörner, S. 1948, S. 42.

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könnte das Gemälde umgestalten und ihren Rollstuhl entfernen. Wie schon der Verweis auf De lugna stegen bakom stellt Mörners Selbstzitat an dieser Stelle die Kraft der Kunst dar. Sie kann tatsächlich Wunder vollbringen und das Leben verlängern, indem sie über das Leben des Künstlers hinaus wirkt. Den Glauben an etwas anderes als an die Kunst, wie etwa an eine wundertätige Quelle, stellt der Autor in beiden Fällen als unwirksam dar.

4.2 Verweise auf Bilder

4.2.1 Explizite Bildverweise

Leider gilt für alle Bilder, die in dieser Arbeit als Quellen Verwendung finden, dass keine Bildanalysen oder Kritiken vorliegen, auf die diese Arbeit aufbauen könnte. Auf einzelne Gemälde wird in der Literatur nur sehr oberflächlich eingegangen. Der Fokus liegt auf Schaffensperioden, denen einzelne Gemälde zugewiesen werden.

Das einzige Mal, dass Mörner in seinen Novellen explizit den Titel eines Bildes erwähnt, geschieht im Kapitel XIII von Timmarna innan: „Min kamrat i gruppen satt på en gammal eka och målade. ‘Jag kallar den här tavlan Pärlemorkusten I. Jag skall måla många till i sommar, kanske, måhända, tror jag, förmodligen’ sa han, reste sig i all sin vingliga längd och försvann med ett hopp i det ljusskimrande vattnet.“ 221

Mörner nennt nicht den Namen des Künstlers, der Pärlemorkusten I gemalt hat, sondern macht nur Anspielungen. Es handelt sich wahrscheinlich um einen seiner Künstlerfreunde, aber um welchen? Die Küste außerhalb Söndrums ist diejenige, „som Axel Olsson [sic!] gav namnet pärlemorkusten.“ ²²² Und tatsächlich ist dieser Küstenabschnitt von mehreren Mitgliedern der Söndrumskolonie gemalt worden. Mörner betont an dieser Stelle zudem die Größe seines Freundes. Da Axel Olson tatsächlich größer als Mörner ist ²²³ , kann man davon ausgehen, dass es sich um eines seiner Gemälde handelt. Jedoch ist die Namensgebung aller seiner Gemälde, deren Motiv die Perlmuttküste ist, heute schwierig nachzuvollziehen. ²²⁴ Als Analy-

²²¹ Mörner,S. 1948, S. 49.

²²² Ohne Autor 2007.

²²³ Vgl. Fotografie: Bosson (Hrsg.) 1979, S. 2.

Zumindest unter den Mitgliedern der Halmstadgruppe war Axel Olson der einzige, der größer war als Mörner.

²²⁴ Ein Gemälde namens Pärlemorkusten I ist unbekannt, es gibt aber einige Gemälde von Axel Olson, die Pär-

lemorkusten heißen. Das erste und älteste dieser Gemälde entspricht daher am ehesten dem Bild, auf das Mörner

verweist. Dieses ist Pärlemorkusten von Axel Olson, das 1946 fertiggestellt worden ist. Es ist das einzige Gemä-

de dieses Namens, das unstrittig vor der Veröffentlichung von Timmarna innan fertiggestellt worden ist.

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segrundlage dient hier ein Gemälde namens Pärlemorkusten ²²⁵ von Axel Olson aus dem Jahre 1946.

Dieses Gemälde stellt eine Küstenlandschaft mit Badenden dar. Der Horizont liegt sehr dicht am oberen Ende des Bildes. Hier treffen hellblauer Himmel und grünlich schimmerndes Meerwasser aufeinander. Das Bild wird durch eine Diagonale in zwei Teile geteilt. Da diese Achse jedoch nicht mittig durch das Gemälde verläuft, sind diese beiden Teile unterschiedlich groß ²²⁶ . Diese Diagonale stellt den Verlauf der Küste dar. So beschreibt der kleinere Teil des Bildes links oben das Meer und die rechte untere Bildseite die Küste. Wie ein Keil schiebt sich eine Bucht in diese diagonale Achse hinein und bricht die strenge Zweiteilung des Gemäldes auf. Der hintere Teil der Bucht besteht aus gelblichem Sand auf den rötliches Felsgestein folgt. Am Horizont kann man dunkelgrünes Buschwerk erkennen. Die vordere Seite der Bucht wirkt wie eine Landzunge. Von hier aus eröffnet sich dem Betrachter die Szene. Im Vordergrund dominieren gelbliche Felsen und angespülte, braune Algen. In Wassernähe wirken kleine, vom Meerwasser umspülte Kieselsteine in verschiedenen Pastelltönen wie schimmerndes Perlmutt. In der linken Bildmitte stehen ein Mann und eine Frau in Badebekleidung bis zu den Hüften im Wasser.

In Kapitel XIII von Timmarna innan beschreibt der Ich-Erzähler einen Strand, den er sehr schön findet. „Den bestod bara av sten, men vilka stenar! de voro som pärlemor.“ ²²⁷ Daraufhin beschreibt er seinen Freund, der an eben dieser Stelle steht und sein Bild Pärlemorkusten I malt. Nachdem dieser ins Wasser gesprungen ist, fährt der Protagonist mit dem Fahrrad davon. Er muss früh genug nach Hause kommen, um die Kinder für die Schule zu wecken. Die Fahrt ist allerdings sehr schwer, da er auf den runden Steinen immer wieder ausrutscht. Außerdem balanciert er einen Wecker auf dem Kopf. Er sieht keine andere Möglichkeit, ihn zu transportieren, da er auf dem Gepäckträger zu stark durchgeschüttelt werden könnte, der Protagonist seine Fahrradtaschen zu Hause vergessen hat und er den Wecker auch in keine Hosentasche stecken kann, weil er nackt ist. Er begegnet zwei ebenfalls nackten Mädchen, die Orangenschalen an einem Band auffädeln, die sie aus dem Wasser fischen. Der Protagonist

²²⁵ Olson, A. 2007 (1946), Quelle Nummer 3.

²²⁶ Der kleinere Teil nimmt etwa 30 Prozent des Gemäldes ein, der größere 70 Prozent. Eine weitere Diagonale

teilt das Gemälde in zwei gleich große Teile. Hier wird Olsons früher Kontakt mit dem Kubismus deutlich, in

dem geometrische Verhältnisse oft betont werden.

²²⁷ Mörner, S. 1948, S. 49.

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möchte zu ihnen gehen. Auf dem Weg dorthin entdeckt er jedoch noch etwas Außergewöhnliches:

„På en stenhäll bakom ett klipputsprång fick jag se en stor uppsvälld kvinna ligga insnärjd i ett fisknät. Jag förstod att hon spolats upp av havsvågorna. Till min fasa upptäckte jag, att detta strandvrak var min gamla älskarinna från Palermo. Det var längesen nu men jag kunde ändå känna igen henne. Hon hade fiskstjärt med stora blå fjäll, hon vaggade och krängde av och an i det svarta oljeglänsande nätet. Hon hade långa örhängen av guld, de liknade amforer, tyckte jag, det flöt pärlor ur dem i en ständig ström.“ 228

Der Protagonist rennt zu seinem Fahrrad zurück. Immer noch trägt er den Wecker auf dem Kopf. Das Fahrrad ist nun mit Blumen und Fahnen geschmückt. Seine Frau steht ängstlich daneben und erwartet ihn bereits.

„ »Jag har kommit och mött dig.« sa hon, »det är en kvart kvar tills jag skall sätta på potatisen. Vi gör något roligt.« Hon satte sig på pakethållaren och vi cyklade ner till en avskild vik. Vi badade, sam bredvid varandra ut mot havet. Vi var mycket lyckliga.“ 229

Hier endet das dreizehnte Kapitel der Novelle.

Mit der Perlmuttküste ist ein Kiesstrandabschnitt in der Nähe des Sommerhauses Furet gemeint. ²³⁰ Der Kies ist ein Abfallprodukt des anliegenden Steinbruchs. Wie bereits dargestellt, geht der Name der Küste auf Axel Olson zurück. In der Entstehungszeit der Novelle treffen sich viele Künstler bei Mörner im Sommerhaus. Deshalb findet sich dieser Küstenabschnitt in vielen ihrer Gemälde wieder. Die Küste in Söndrum hat für die Gruppe eine ganz besondere Bedeutung:

„Stenbrottet i Söndrum utanför Halmstad är inget turistvykort, men det är en natur full med överton. Den är dramatisk om du vill, full av motsatser, tragisk och ödesmättad, den kan vara sydländskt färgrik eller vemodigt karg och grå, idyllisk och primitiv, realistisk avslöjande eller lyrisk overklig. Det är en plats för oss.“ 231

Neben diesem künstlerisch-ästhetischen Aspekt enthält Söndrum noch eine weitere Dimension:

²²⁸ Mörner, S. 1948, S. 50.

²²⁹ Ebd.

²³⁰ Vgl. Grafik in Bosson/Mörner 1998, S. 12.

²³¹ Hugo Palmsköld zitiert aus: Mörner, Stellan: „Vorwort“ in: Söndrumskolonin 1946, Ausstellungskatalog,

Halmstad 1946. Palmsköld 1993, S. 31.

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„Krigsårens sista somrar och framöver upplevde vi tillsammans i Söndrum. Vi var en handfull kamrater vid en då ännu av bebyggelse oberörd kustremsa. Kustvakterna kontrollerade oss en tid men gav slutligen upp: vi fick vara kvar. […] Det var väntans tider: väntan att kriget skulle ta slut, att radions enformiga rapporter skulle tystna. […] Det var det andra världskrigets drömlösa år.“ 232

An dieser Stelle verbindet Mörner seine eigene Biografie über eine intermediale Einzelreferenz ²³³ mit seiner Kunst und der Kunst anderer. Es ist nicht sicher, ob er sich auf ein Gemälde Olsons bezieht, ein Gemälde, das ein unbekanntes Paar darstellt, das Mörner in seinem Text zu sich und zu seiner Frau macht. Denkbar ist auch, dass Olson tatsächlich Mörner und Moussia gemalt hat, und sich der Autor in Timmarna innan auf dieses für ihn biografische Motiv bezieht. In jedem Fall besteht an dieser Stelle eine Wechselwirkung zwischen Olsons Gemälde und Mörners Text. Pärlemorkusten wird hier in Bezug zu Mörners Leben und Werk gesetzt.

Sowohl die Erinnerung an ein Gemälde als auch die Erinnerung an einen biografischen Moment kann zum Thema eines surrealistischen Textes werden. ²³⁴ Es ist aber auch möglich, dass sich Mörner über Olsons Erinnerung an seine eigene Vergangenheit erinnert. Der Autor erlebt etwas in seinem Leben, das sein Freund künstlerisch in Form eines Gemäldes umsetzt. Diese Interpretation einer Szene aus seiner eigenen Biografie veranlasst Mörner zu einer weiteren, künstlerischen Interpretation dieses Augenblicks, den er jedoch nicht mehr nur aus seiner eigenen Erinnerung heraus beschreibt, sondern auch in Anlehnung an das Werk seines Freundes Axel Olson.

Die Erinnerung ist nicht nur Hauptthema vieler Gemälde Mörners, sondern auch des dreizehnten Kapitels der Novelle. Die ölverschmierte Liebhaberin aus Palermo, die der Protagonist am Strand findet, ²³⁵ stellt tatsächlich eine Person dar, die eine ehemalige Geliebte Mörners sein könnte, und zwar die Ehefrau des Unternehmers Calouste Gulbenkian, der zu An-

²³² Hatz1979, S. 138.

²³³ Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

²³⁴ Wie bereits dargestellt reicht Mörner die Thematisierung des irrationalen Bildstoffes aus, um ein Gemälde als

surrealistisch bezeichnen zu können.

²³⁵ Er findet sie tatsächlich wie einen Gegenstand und begegnet ihr nicht etwa. Vgl. Mörner, S. 1948, S. 50.

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fang des 20. Jahrhunderts durch Ölgeschäfte zu einem reichen Mann wird. ²³⁶ Mörner lernt Madame Gulbenkian in den zwanziger Jahren in Paris kennen. Zu diesem Zeitpunkt kennt er seine zukünftige Frau Moussia bereits, sie sind aber noch nicht liiert. Dieses Kapitel thematisiert die Erinnerung an diese Madame Gulbenkian.

Nimmt man einmal an, dass das Gemälde von Axel Olson Mörner dazu veranlasst hat, einen Text zu schreiben, so ist es denkbar, dass er dieses Paar als sich selbst und seine Frau interpretiert, woraus die Erinnerung an die Zeit erwächst, in der sie sich kennen gelernt haben. Daraus entwickelt sich eine Imagination dessen, was aus der ehemaligen Geliebten geworden sein könnte. Diese assoziative Verknüpfung wäre neben der Erinnerung ein weiterer innerer Geisteszustand, der hier surrealistisch thematisiert wird.

Mörner vernetzt seine eigene Vorstellungswelt und Kunst mit der seines Freundes Axel Olson. Kunstwerke erschließen sich für ihn nur vollständig im Kontext mit anderen Kunstwerken. Zudem zeigt er, dass die Wahrnehmung von Kunst das erneute Schaffen von Kunst veranlassen kann. Es scheint nahe liegend, dass die Kunstwerke zweier Künstler, die im Leben eine enge Freundschaft verband, im Dialog zueinander stehen. Es gibt gemeinsame Erlebnisse, ähnliche Schaffensimpulse, man kennt die Kunstwerke des anderen und regt sich gegenseitig an. Die Ironie daran offenbart sich, wenn der Impuls Mörners für das Schreiben eines autobiografischen Textabschnittes von einem Gemälde ausgeht, das zwar eine autobiografische Szene darstellt, jedoch nicht von ihm selbst gemalt worden ist. Und auch wenn Olson ein anderes Paar gemeint hat, bleibt die Ironie erhalten: So könnte Mörner die Idee des Freundes in den eigenen Kontext übertragen haben. Zusammen mit der Selbstreflexivität ²³⁷ dieses Kapitels entsteht das Motiv eines badenden Paares, bei dem man nicht mehr feststellen kann, ob Mörner oder Olson es geschaffen haben. Es ist durch die gegenseitige Anregung nahezu zu einem gemeinsamen Kunstwerk geworden.

²³⁶ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 1.

Leider ist nicht bekannt, ob sie tatsächlich aus Palermo stammt oder ob dies Teil einer verschwommen darge-

stellten Erinnerung ist.

²³⁷ Selbstreflexivität liegt insofern vor, da hier der Schöpfungsvorgang des Gemäldes beschrieben wird.

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4.2.2 Implizite Verweise auf eigene Bilder

Ursprünglich sollten in diesem Kapitel auch die Verweise auf Bilder, analog zu den Verweisen auf Texte, in die drei Kategorien explizit, implizit und Verweise auf eigene Bilder unterteilt werden. Es hat sich jedoch herausgestellt, dass es sinnvoller ist, in diesem Falle die beiden letzteren Kategorien zusammenzulegen, da implizite Bildverweise in den meisten Fällen Zitate Mörners aus seinen eigenen Bildern darstellen. Implizite Bildverweise auf Gemälde von anderen Künstlern liegen zwar vor, ²³⁸ ihre Ausarbeitung in den Novellen fällt jedoch sehr knapp aus. Außerdem kann nicht mit letzter Sicherheit festgestellt werden, um welche Gemälde es sich dabei handelt. Zudem sind solche Verweise sehr selten. Eine Analyse dieser Kategorie von Zitaten wäre also nicht gewinnbringend.

Maßgeblich verweist Mörner in seinen Novellen implizit auf die Bilder Drömland I (1939) und auf Ur min värld ²³⁹ (1944). ²⁴⁰ Dies geschieht insofern implizit, als Mörner den Leser nicht direkt auf das Bild aufmerksam macht. Der Erzähler beschreibt kein Bild, sondern der Protagonist erlebt einen Handlungsmoment. Da der Erzähler keinen Bildtitel angibt, weist er nicht darauf hin, dass es sich hierbei um Ekphrasen handelt. So können sich die Verweise auf die Bilder nur demjenigen erschließen, der sie schon einmal gesehen hat und sich daran erinnert.

Die Beispielhaftigkeit ist in beiden Fällen gewährleistet, da sich die Bilder auf Grund der starken Ähnlichkeit zu den entsprechenden Textpassagen ohne Zweifel als Bezugsmedien identifizieren lassen. Jedoch ist die Passage, die Verweise auf Ur min värld enthält, ausführlicher ausgearbeitet, weshalb sich dieses Bild für den Zweck einer Analyse besser eignet. Ur min värld ist ein querformatiges Ölgemälde mit den Maßen 61 auf 80,5 Zentimeter. Es handelt sich hierbei um ein Bild aus Stellan Mörners Traumbildphase. Der Titel weist bereits darauf hin, dass er ein persönliches Bildinventar, nämlich das seiner eigenen Welt, seiner Traumwelt verwendet: Links im Vordergrund ist frontal ein braunroter Holzstuhl mit beigefarbenem Sitzpolster zu sehen. Rechts daneben, und somit in der Mitte des Bilds steht eine Frau in einem weißen, halbtransparenten Kleid. Ihre Arme sind ebenfalls transparent. Im rechten Mittelgrundbereich sitzt eine asiatisch anmutende Frau auf einer Schaukel, die an zwei weiß blühenden Bäumen befestigt ist. Diese Frau hat schwarze, hochgesteckte Haare

²³⁸ So kann man beispielsweise die Krücke im Allgemeinen als Reminiszenz zu Dalís Werk interpretieren.

²³⁹ Quelle Nummer 4.

²⁴⁰ Die Verweisung auf Drömland 1, Mörner, S. 1979 (1944), erfolgt in Mörner 1948, S. 32 f.

Die Verweisung auf Ur min värld erfolgt in Mörner 1948, S. 51 f.

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und trägt ein braunes Oberteil mit weiten Ärmeln und einen beigefarbenen, weiten Rock. Im linken mittleren Bildbereich steht ein weiterer Baum. Bei genauerem Hinsehen wird jedoch deutlich, dass dieser Baum nicht weiß blüht, sondern dass er mit Schnee bedeckt ist. Zwischen diesen beiden Baumgruppen, hinter der weiß gekleideten Frau, steht ein hohes, graues Tor mit rundem Bogen, dessen oberer Teil von halbdurchsichtigen, weißen Tüchern verdeckt ist. Durch das Tor hindurch kann man im Hintergrund ein weißes Haus erkennen, das in einem winterlichen Wald steht. Rechts hinter dem Tor befindet sich ein grüner Baum, dessen Form in etwa einer Positivform des Tordurchbruchs entspricht. Der Boden, der etwa ein Drittel des Hintergrundes ausmacht, ist weiß, also mit Schnee bedeckt. Das mittlere Drittel des Hintergrunds ist von Wald bedeckt, während das obere Drittel bewölkten Himmel darstellt, aus dem es links schneit und der nach rechts hin aufklart. Dennoch wird die Szene von der linken Bildseite her beleuchtet, was man am Schattenwurf des grünen Baumes und der Schaukel erkennen kann. Die beiden Frauen sehen sich nicht an. Beide nehmen aber eine dynamische Haltung ein und wirken beweglich und aktiv.

Kapitel XIV in Timmarna innan weist die wesentlichen Motive dieses Gemäldes auf. Diese sind im Einzelnen: eine Schaukel, die an zwei blühenden Kirschbäumen hängt, eine Asiatin, ein rot lackierter Rohrstuhl, Schnee und ein luftiges Tor, das aus den Wolken heruntergezogen wird, aus dem die Frau des Protagonisten in ihrem Brautkleid heraustritt. Jedoch wird die Situation um weitere Details ergänzt, die auf dem Gemälde nicht zu finden sind. So erfährt der Leser, dass es sich bei der schaukelnden Frau um eine Chinesin handelt, die feine Hände hat und die ihre Füße, um Schwung zu holen, unter das Brett steckt. Außerdem verändert sich die Textszene ständig, was auch Auswirkungen auf die dargestellten Bildelemente hat. So setzt sich der Protagonist auf den freien Stuhl und beginnt zu zeichnen. Dabei versucht er, seine nackten Füße warm zu halten, was die Chinesin amüsiert. Erst jetzt wird das Tor aus dem Himmel heruntergezogen, aus dem eine Frau heraustritt, die dem Leser als die Ehefrau des Protagonisten in ihrem Brautkleid beschrieben wird. Sie geht dem Stuhl auf blauen und violettfarbenen Samtkissen entgegen, die ebenfalls im Gemälde nicht dargestellt sind. In den Händen, die auf dem Gemälde völlig durchsichtig sind, hält sie nun graue Wollsocken und ein Paar Schuhe, die sie ihrem Mann überreicht. Dieser bedankt sich daraufhin mit einer roten Nelke, die sie aber nicht annehmen möchte, da sie nicht zum Kleid passe. Stattdessen schnappt sich die Chinesin die Blume, steckt sie sich ins Haar und verschwindet. Nun verlässt auch die Braut durch das Tor die Szene. Der Protagonist bleibt zurück und die

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Szene verwandelt sich in einen stürmischen Abend. Aus der passiven, wartenden Position wird er von einem Freund befreit, der ihn bittet, mitzukommen. Der auf dem Gemälde schneebedeckte Baum links sowie der grüne Baum rechts, das Haus, der Wald sowie der Vorhang vor dem Tor werden in dem Text allerdings nicht erwähnt. Auch der Himmel des Gemäldes, an dem zwei Jahreszeiten dargestellt sind, ist nicht in den Text eingegangen, das sich verändernde Wetter jedoch schon. Zwar verweisen die einzelnen Elemente des Textausschnittes auf Ur min värld, würde man den Text jedoch als eine synchrone Aneinanderreihung von Bildern ansehen wollen, so würde keines dieser imaginären Bilder Ur min värld entsprechen können, da zu dem Zeitpunkt, an dem das Tor aus dem Himmel gezogen wird, ein Mann auf dem Stuhl sitzen müsste. Die Bühnenkonstellation des Gemäldes hat eine andere temporale Strukturierung als der Text.

Ein weiterer, bereits angedeuteter Punkt stellt einen letzten bedeutsamen Unterschied zwischen den im Text und im Bild dargestellten Szenen dar. Der Text erlaubt dem Künstler, zum einen Handlung, zum anderen aber auch Dialoge und Gedanken des Protagonisten zu schildern.

Eine Bühnendramaturgie und somit eine Anspielung auf eine mögliche Handlung ist in Form des Vorhangs jedoch bereits in dem Gemälde von 1944 angelegt, zu einem Zeitpunkt also, zu dem Mörner noch nicht als Bühnenbildner tätig gewesen ist. Es liegen vier Jahre zwischen dem Datum der Fertigstellung des Gemäldes und dem Veröffentlichungsdatum der Novelle, der Bühnencharakter des Textes und auch des Bildes wirft jedoch die Vermutung auf, dass die Entstehung des Textes und die des Bildes in engem Zusammenhang stehen. Es ist sogar denkbar, dass die Idee für den Text älter sein könnte als die für das Bild. Somit ist eine gegenseitige Bezugnahme möglich: Der Schaffensimpuls kann einerseits vom Bild ausgegangen sein, von einem Szenenbild, das mit Handlung gefüllt werden sollte, oder aber auch vom Text, an dessen Handlung nur noch traumhaft verblassende und zeitlich verzerrte Details erinnern. Wie bereits dargestellt, charakterisieren intermediale Momente grundlegend Mörners künstlerischen Schaffensprozess. ²⁴¹ Es handelt sich demnach bei dem Gemälde Ur min värld und

²⁴¹ So auch im Falle des Verweises auf Blommér und Malmström. Hier zitiert der Künstler die gesamte Epoche

der schwedischen Romantik des 19. Jahrhunderts und der so genannten Naturmystik. Die Erinnerung an Bilder

dieser Epoche löst im Text einen Handlungsmoment aus. Besonders ein namenloses Gemälde eines Künstlers,

dessen Name ebenfalls nicht genannt wird, veranlasst das Schreiben einer Geschichte. Auch diese Textstelle

verweist also auf den Charakter des Schaffensimpulses des Künstlers. Die Wahrnehmung oder die Erinnerung an

ein Kunstwerk setzt in Mörner die Kreativität frei, die er benötigt, um selbst Kunst zu schaffen. Auch in diesem

Fall findet ein Wechsel vom Quellmedium, dem Bild, zum Zielmedium, dem Text statt. Vgl. Mörner, S. 1956, S. 30.

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dem Kapitel XIV der Novelle Timmarna innan entweder um die unterschiedliche mediale Umsetzung des gleichen Auslösers, etwa ein und desselben Traums, oder aber um einen bewussten Rückbezug, etwa des Textes, auf ein bereits abgeschlossenes Werk, das Gemälde. In beiden Fällen jedoch wäre der Rückbezug im Bewusstsein der Erzeugung von Intermedialität in Form eines Medienwechsels ²⁴² erfolgt. Die zufällige Verwendung ähnlicher Motive und damit eine willkürlich wechselseitige Kombinierbarkeit jedes einzelnen Gemäldes und Textes des Künstlers mit ähnlichem Motivinventar kann vor dem Hintergrund dieser Ideenfindung und Arbeitsweise Mörners folglich ausgeschlossen werden.

Neben der Möglichkeit, eine Szene mit der bildlichen Genauigkeit der Malerei im Detail zu gestalten, verwendet Mörner zusätzlich das Medium des Textes, mit dessen Hilfe Handlung und Zeitlichkeit präziser dargestellt werden können. Er bedient sich also der jeweiligen Gewichtungen und Pointierungen unterschiedlicher Medien und erreicht somit ein deutlich erweitertes Wahrnehmungsangebot. Der Leser, der Ur min värld bereits kennt, wird kaum in der Lage sein, den Textausschnitt während des Lesens innerlich auf eine Weise zu visualisieren, die sich nicht an dem Gemälde orientiert. Diese Vorgehensweise ermöglicht eine sehr viel genauere Vorstellung des Handlungsortes des Textes. Das führt zu einer gesteigerten Sinneswahrnehmung während der Lektüre. Durch eben diese breite sinnliche Wahrnehmung zeichnet sich Mörners Poetik aus. Die Gemeinsamkeit von Mörners Traumbildern und der Verknüpfung zweier Kunstwerke unterschiedlicher medialer Ausprägung ist das Bestreben des Künstlers, bislang nur diffuse Sinnesvorstellungen des Rezipienten zu schärfen. Dasselbe gilt selbstverständlich auch für die Betrachter des Gemäldes, die die Novelle gelesen haben. Für sie erweitert sich der im Bild dargestellte Augenblick szenisch um die Handlung, die Gefühlswelt des Protagonisten und die Dialoge. Das Zusammenwirken der beiden Medien erzeugt auch in diesem Fall eine gesteigerte Sinneswahrnehmung.

²⁴² Vgl. Rajewsky 2002, S. 157.

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4.3 Verweise auf intermediale Werke

4.3.1 Theaterstücke

Der ausführlichste Verweis ²⁴³ auf ein Theaterstück erfolgt in Resa med flaggstång. Es handelt sich dabei um Bezüge zu William Shakespeares A Midsummer Night’s Dream. Hier wird also auf ein intermediales Werk verwiesen, da ein Theaterstück nicht nur aus Text, sondern auch aus Bühnenbild und vorgeführter Handlung besteht. Theaterstücke sind intermedial im Sinne der Medienkombination. 244

A Midsummer Night’s Dream ist Mörners Texten in einigen Punkten sehr ähnlich. So besteht auch dieser Text zu einem großen Teil aus traumhaften Sequenzen. Das Stück weist jedoch noch weitere Ebenen auf.

Es handelt sich dabei um eine Komödie in fünf Akten. Im ersten Akt wird in die Handlung eingeführt und der Konflikt aufgebaut. Hermia und Lysander sind ein Liebespaar. Hermias Vater Egeus hingegen möchte seine Tochter mit Demetrius verheiraten. Demetrius hat Helena für Hermia verlassen. Dieser Konflikt wird Theseus, dem Herzog von Athen, vorgetragen, der entscheiden soll, wen Hermia nun heiraten soll. Theseus gibt ihr Bedenkzeit bis zu seiner eigenen Hochzeit, die wenige Tage später stattfinden soll. Er lässt Hermia die Wahl zwischen der Ehe mit Demetrius, dem Leben als Nonne und dem Tod. Daraufhin entscheiden sich Ly-sander und Hermia in die Wälder vor Athen zu fliehen, wo die Gesetze der Stadt nicht gelten. Helena erfährt von diesem Plan und berichtet Demetrius davon, den sie immer noch liebt. Für die bevorstehende Hochzeit des Herzogs übt indes eine Gruppe von Handwerkern ein Theaterstück ein. Sie wollen im Wald vor den Toren der Stadt proben, um die Handlung des Stückes bis zur Aufführung leichter geheim halten zu können.

Im zweiten Akt treffen Titania und Oberon, die Königin und der König der Elfen, aufeinander. Sie sind zerstritten, da Titania ein Kind einer verstorbenen Freundin in ihrer Obhut hat, Oberon dieses Kind aber für sich beansprucht. Sie können sich bis zum Ende des Aktes nicht einigen. Oberon beauftragt seinen Diener Puck damit, ein Mittel zu besorgen, das er Titania im Schlaf in die Augen träufeln will, sodass diese blind vor Liebe zu demjenigen Geschöpf entbrennt, das sie am nächsten Morgen als erstes erblicken wird. In der Zeit, in der Titania verblendet ist, möchte Oberon ihr das Kind rauben. Während Puck das Mittel besorgt, beobachtet

²⁴³ Theaterzitate sind bei Mörner immer implizit, da weder die Titel noch die Namen der Autoren genannt wer-

den.

²⁴⁴ Oft werden Theaterstücke lediglich als literarische Texte behandelt, spätestens seit der Etablierung der Thea-

terwissenschaft zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird das Theaterstück aber vermehrt als distinktes Medium

wahrgenommen, das nicht nur aus Text, sondern auch aus Inszenierungen und (Bühnen-) Bildern besteht.

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Oberon zufällig Helena und Demetrius, die im Wald nach Hermia suchen. Oberon bekommt Mitleid mit Helena, die fortwährend zurückgewiesen wird, und gibt Puck den Auftrag, das Mittel Demetrius zu verabreichen, während er selbst Titania verzaubert. Puck soll dafür sorgen, dass Demetrius sich wieder in Helena verliebt. Der Elf verwechselt diesen aber mit Ly-sander und verzaubert daher den falschen Mann im Schlaf. Helena, die Demetrius im Wald verloren hat, sieht nun Lysander am Boden liegen. Sie sorgt sich und weckt ihn auf. Daraufhin wird seine Liebe zu Helena entfacht. Hermia ist untröstlich.

Im dritten Akt proben die Handwerker ihr Stück im Wald, ganz in der Nähe von Titanias Lagerstätte. Puck entdeckt sie und verzaubert Bottoms ²⁴⁵ Kopf in einen Eselskopf. Als die anderen dies sehen, laufen sie verängstigt weg. Titania erwacht und erblickt Bottom, dem sie augenblicklich verfällt. Unterdessen fällt Oberon auf, dass Puck nicht Demetrius, sondern Ly-sander verzaubert hat. Er will jetzt den Zaubertrank erneut anwenden, um Demetrius wieder mit Helena und Lysander mit Hermia zu vereinen. Puck wartet, bis alle schlafen und verabreicht ihnen dann das Mittel.

Im vierten Akt gelingt es Oberon, dass die verblendete Titania ihm das Kind aushändigt. Daraufhin befreit er sie von dem Zauber. Bottom wird von seinem Eselskopf erlöst. Titania bemerkt nicht, dass ihr Mann sie betrogen und beraubt hat. Das Geschehene erscheint ihr traumhaft entrückt. Nachdem die Elfen den Ort verlassen haben, treffen Theseus, seine Verlobte Hippolyta und Egeus am Schauplatz ein. Sie entdecken die beiden schlafenden Paare und wecken sie. Pucks Zauber wirkt dieses Mal wie vorgesehen. Theseus stellt sich unter diesen Umständen den beiden sich liebenden Paaren nicht mehr in den Weg und verfügt, dass sie mit ihm und Hippolyta zusammen ihre Hochzeiten feiern sollen. Egeus muss sich dem Willen seines Fürsten fügen. Das ganze Gefolge zieht nach Athen zurück. Jetzt erst wacht Bottom auf. Wie Titania und die beiden Paare hält auch er die Vorfälle der vergangenen Nacht für einen Traum. Er kehrt ebenfalls in die Stadt zurück.

Im fünften Akt wird die Hochzeit gefeiert. Zum Zeitvertreib sollen die Handwerker ihr Stück aufführen, das durch seinen Dilettantismus alle amüsiert. Als die Hochzeitsgesellschaft bereits schläft, erscheinen die Elfen noch einmal. Oberon und Titania segnen die Paare und ihre un-geborenen Kinder. Puck wendet sich ans Publikum und bittet bei Gefallen um Applaus. Falls das Stück den Zuschauern jedoch nicht gefallen habe, sollen sie es als einen Traum betrachten.

²⁴⁵ In der deutschen Übersetzung heißt diese Figur Zettel.

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Neben der realistisch geschilderten Handlung existiert in Shakespeares Stück also auch eine zweite, zauberhafte Ebene. Dieser Zauber erscheint den Betroffenen dabei so abwegig, dass sie ihn als Traum interpretieren. Als eine dritte Ebene ermöglicht der Traum den Figuren, das Unverständliche zu begreifen. In diese Handlung ist außerdem noch das Theaterstück der Handwerker eingebaut, das eine vierte Ebene, eine Bild-im-Bild-Ebene beschreibt. In Kapitel VIII von Resa med flaggstång verweist Mörner implizit auf Shakespeares Komödie. Der Protagonist beschließt in diesem Kapitel nach den Erlebnissen in der Oper, seinen alten Freund, einen Arzt, aufzusuchen. Bereits vor dem Treffen mit seinem Freund fühlt er sich verändert. „Per var sig inte lik. Han kände som om något hade slocknat inom honom, brustit, skrumpnat.“ ²⁴⁶ Auch seine Fahnenstange kommt ihm verändert vor. „[…] Genant förekom den honom nu […].“ ²⁴⁷ Sein Freund versteht nicht, dass er mit Fahnenstange reist und versucht, Per dazu zu bringen, die Stange am Bahnhof zurückzulassen. Per antwortet: „Jag måste ha den med. Varför vet jag inte riktigt men jag måste det.“ ²⁴⁸ Der Arzt willigt ein, verspricht Per jedoch eine Behandlung mit einem „förkrympningsvätska“. ²⁴⁹ Danach gehen sie zu dem Freund nach Hause und essen und trinken zusammen. Als Per betrunken beschließt, ins Bett zu gehen, zitiert er Puck aus dem Sommernachtstraum. Diese Stelle ist zwar mit Anführungszeichen als Zitat gekennzeichnet, der Autor gibt jedoch keinen Quelle an, weshalb dieses Zitat dennoch in die Kategorie der impliziten Textverweise fällt. Per sagt: „»[Skall] […] detta göras skall detta göras snart, för nattens drakar susa fram med fart«.“ ²⁵⁰ Puck möchte damit sagen, dass die Nacht bald vorbei ist. Er will Oberon darauf aufmerksam machen, dass der Zauber, der Lysander und Hermia sowie Demetrius und Helena wieder zu ei-nander führen soll, bald geschehen muss, da sie sonst erwachen.

Per schläft ein, jedoch wacht er bald wieder auf, weil er von Musik geweckt wird. Es folgt ein weiterer Verweis auf A Midsummer Night’s Dream: „Då såg han hur rummet fylldes genom en ljusning i väggen av myriader sländor, malar, nattflyn och fladdermöss. Och mellan dem

²⁴⁶ Mörner, S. 1956, S. 44.

²⁴⁷ Ebd., S. 45.

²⁴⁸ Ebd.

²⁴⁹ Ebd.

²⁵⁰ Ebd., S. 46.

Das Zitat lautet im Originaltext: „My fairy lord, this must be done with haste, For Night’s swift dragons cut the

clouds full fast.“ Shakespeare 1999 (1595), S. 293.

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svävade Titania ner mot hans sänggavel.“ ²⁵¹ Per bekommt Angst und weicht zurück. Er beruhigt sich jedoch damit, dass er kein Weber ist, wie Bottom, und dass man ihm daher wohl keinen Eselskopf aufsetzen werde. Per möchte Titania berühren. Diese lacht ihn jedoch höhnisch aus und verspottet ihn auf Grund seiner Sterblichkeit. Titania ruft ihre Elfen zum Ringtanz. Die Situation wird immer wilder und ängstigt Per mehr und mehr. „När hans nöd var som störst kände han en hand i sin. Per var med ens klarvaken.“ ²⁵² Es ist sein Freund, der Arzt, der an seiner Bettkante sitzt und ihm den Puls nimmt. Er verabreicht ihm eine Medizin, die ihm helfen soll. Per schläft wieder ein.

Als Per am nächsten Morgen aufwacht, fühlt er sich erneut verändert. Im Spiegel sieht er einen alten Mann. Auch seine Fahnenstange findet er geschrumpft und verkrümmt in einer Ecke des Zimmers wieder. Per verdächtigt den Arzt, dass er die Stange mit seiner Verkümmerungsflüssigkeit behandelt hat. Dieser sorgt sich jedoch sehr um Per und betritt bald das Zimmer, um nach seinem Freund zu sehen. Er sagt: „Det som skett var oundvikligt, tyvärr om du så vill.“ ²⁵³ Bevor er den Raum wieder verlässt, fügt er noch hinzu: „Du har ingen aning om vad det kommer att kännas gott. Men det har jag, tro mig. Drick nu ditt te. Galne 60-åring!“ ²⁵⁴ Das Kapitel endet hier.

Dies ist nicht der einzige Schnittpunkt zwischen Mörners Novellen und Shakespeares Werk. Stellan Mörner verweist bereits in Timmarna innan auf Polonius, eine Figur aus Hamlet. ²⁵⁵ Wichtiger ist in diesem Zusammenhang aber Mörners Tätigkeit als Bühnenbildner. Als er im Jahre 1956 die Novelle Resa med flaggstång verfasst, inszeniert Alf Sjöberg in Stockholm am Dramaten und am Kungliga Teatern ²⁵⁶ En Midsommarnattsdröm. Für diese Aufführungen schafft Mörner das Bühnenbild. Bereits 1946 hat er das Bühnenbild für Sjöbergs Inszenierung von Trettondagsafton ²⁵⁷ gestaltet. Für diese Bühnenbilder fertigt Mörner zahlreiche Skizzen an, die er zum Teil sorgfältig ausarbeitet. An diesem Punkt wird die Vielseitigkeit von Mör-

²⁵¹ Mörner,S. 1956, S. 46.

²⁵² Ebd., S. 47.

²⁵³ Ebd., S. 49.

²⁵⁴ Ebd., S. 50.

²⁵⁵ Shakespeare 1999 (1599/1601).

²⁵⁶ Heute: Kungliga Operan.

²⁵⁷ Originaltitel: Twelfth Night, or What You Will, Shakespeare 1999 (um 1601).

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ners Werk ersichtlich. Warum aber verweist Mörner an dieser Stelle seiner Novelle auf Titania und A Midsummer Night’s Dream?

Zum einen ist ein solcher Verweis wie auch schon im Falle des Zitats von Karin Boye als Anerkennung des Künstlers zu verstehen, auf dessen Text verwiesen wird. Ein solcher Verweis kann aber andererseits auch bewirken, dass die Leser Mörners Text als Teil des literarischen Kanons ansehen. Schließlich erzeugt der Autor eine Verbindung zwischen seinen Texten und, in diesem Falle, einem sehr bekannten Text innerhalb der Literaturgeschichte. Wie schon der Verweis auf Karin Boyes Gedicht stellt aber auch A Midsummer Night’s Dream in erster Linie einen Impuls zum Schaffen eines eigenen Kunstwerks dar. Die Arbeit als Bühnenbildner für dieses Theaterstück kann als Auslöser für eine eigene Interpretation einzelner Aspekte des Stücks gewirkt haben.

A Midsummer Night’s Dream als Hypotext wird im Sinne Genettes Supplement ²⁵⁸ bearbeitet. Titania als eine der Hauptfiguren des Stücks erlebt ein weiteres Abenteuer, das Shakespeare nicht angelegt hat. Mörner schreibt einen Teil der Geschichte fort. Eine Verbindung zwischen A Midsummer Night’s Dream und Resa med flaggstång besteht auch in der Verarbeitung des Traummotivs. Obwohl man das elisabethanische Theater der englischen Renaissance nicht ohne Weiteres mit späteren Epochen in Bezug setzen kann, so ist es doch auffällig, dass das Thema des Traumes die Fantasie der Künstler durchaus schon vor der Psychoanalyse und dem Surrealismus angeregt hat. In A Midsummer Night’s Dream werden Titania und Bottom, aber auch Lysander, Hermia, Demetrius und Helena im Schlaf verzaubert. Sie sind jedoch nicht in der Lage, diesen Zauber zu erkennen. Selbst Titania, die Königin der Elfen, versteht diesen Zauber anfänglich nicht, sondern meint, sie hätte Visionen gesehen. So sagt sie, nachdem Oberon den Zauber von ihr genommen hat: „My Oberon! What visions have I seen! Me thought I was enamour’d of an ass.“ ²⁵⁹ Auch die anderen Figuren, die verzaubert werden, erklären sich das Geschehene als Traum. So entsteht folgendes Muster: Eine Figur wird mit einem Mittel verzaubert und später wieder entzaubert. Die Magie wird als Traum interpretiert und somit ignoriert.

Auch Per erhält im Schlaf ein Mittel. Es handelt sich dabei aber um ein Medikament und nicht um einen Zaubertrank. Die Wirkungsweise des Mittels ist jedoch nicht ganz eindeutig. So fühlt sich Per bereits am Anfang des Kapitels, also noch vor dem Treffen mit dem Arzt, als

²⁵⁸ Vgl. Genette 1993, S. 274 f.

²⁵⁹ Shakespeare 1999 (1595), S. 295.

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sei etwas in ihm erloschen oder geschrumpft. ²⁶⁰ Es folgt der Alkoholrausch, der die Leser vermuten lässt, dass der Schnaps ebenfalls eine Parallele zu dem Zaubermittel darstellen könnte. Am nächsten Morgen stellt sich die Realität für Per ganz anders dar als noch am Tag zuvor. Er ist über Nacht gealtert. Auch Pers Fahnenstange hat sich verändert. So bezichtigt Per seinen Freund, dass er sie verkleinert habe: „Nu stod allt klart för Per. Så här hade det naturligtvis gått till: medan Per sov hade hans vän läkaren passat på att behandla flaggstången med den där förkrympningsvätskan, som han talat om. Det var alltså hans egen stång […].“ ²⁶¹ Die Figuren in A Midsummer Night’s Dream sind verzaubert worden, aber sie fühlen sich nicht so. Per hingegen fühlt sich plötzlich so verändert, wie es eigentlich nur mit Zauberei möglich ist. Die Ursache für seinen eigenen Zustand ist ihm hierbei jedoch weit weniger wichtig als der seiner Fahnenstange. Ist Per ebenfalls verzaubert worden und hat es nicht bemerkt? Und wenn er verzaubert worden ist, hat ihn dann der Alkohol, der Arzt oder Titania verhext?

Durch den Verweis zu Shakespeares Komödie wird allerdings eines deutlich. Die Leser des Stücks wissen, dass die Figuren der Komödie verzaubert worden sind. Jedoch ist dies den Figuren nicht bewusst. Der Verweis bewirkt nun, dass die Leser von Resa med flaggstång eine Parallele dazu ziehen. Auch sie empfinden Pers Situation nun wie verhext, obwohl Titania in seinem Traum nur getanzt, aber nicht gezaubert hat. Außerdem hat er Alkohol getrunken und ein Medikament bekommen, aber Per ist nicht verzaubert worden. Er hat die Veränderung sogar schon lange vorher gemerkt, nur nicht so stark. Der Verweis erzeugt den Eindruck, Per sei verzaubert worden, obwohl dies nicht der Fall ist. Er ist lediglich gealtert. Das Altern und das Ende des Lebens als Hauptthemen der Novelle werden an dieser Stelle intertextuell umgesetzt. ²⁶² Mörner impliziert hier, dass der Prozess des Alterns so schnell geschehen kann, dass man sich wie verhext vorkommt. Gleichzeitig beinhaltet diese Stelle auch eine Konnotation, die ausdrückt, dass man sich wie betrogen fühlt, wenn das Leben sich dem Ende zuneigt, so, als ob diese Situation nicht wahr sein könne. „Kunde inte denna olust och

²⁶⁰ Vgl. Mörner, S. 1956, S. 44.

²⁶¹ Ebd., S. 48 f.

Die Schlussfolgerung des Protagonisten muss jedoch keineswegs zutreffen. So könnte die Fahnenstange bereits

in Kapitel III durch den Reeder verzaubert worden sein, als dieser Sand darüber gestreut hat: „Då tog skeppsre-

daren fram en gammal dosa av timglasform och strödde sand över stången.“ Mörner 1956, S. 17.

²⁶² Da Mörner kurz bevor er die Novelle verfasst das Bühnenbild für Sjöbergs Inszinierung des Sommernacht-

straums gestaltet hat, ist stark davon auszugehen, dass diese Arbeit als Anregung zum Schreiben dieses Kapitels

gewirkt hat.

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tyngd som han kände bara vara ett akut svaghetstillstånd? Skulle det inte kunna gå över ganska lätt?“, ²⁶³ fragt Per sich bereits zu Anfang des Kapitels. Er kann nicht begreifen, dass sich das Altern nicht aufhalten lässt. Durch den Verweis auf Titania wird dieses Gefühl des Unverständnisses der Situation deutlich. Wenn das Leben sich dem Ende neigt, kann man es weder glauben noch akzeptieren, dass sich daran nichts ändern lässt. Man kann diesen Vorgang im besten Falle ignorieren und das eigene Altern aus dem Fokus der Gedanken verdrängen. Deshalb erscheint ihm das Schicksal seiner Fahnenstange, das selbstverständlich analog zu seinem eigenen Schicksal zu verstehen ist, auch wichtiger als das eigene.

4.3.2 Ballettmusiken

Mörner verweist auch auf musikalische Stücke, etwa auf Volkslieder und Märsche. ²⁶⁴ Die Verweise auf Musik, die der Autor aber am ausführlichsten behandelt, sind Zitate aus Opern, Operetten und Balletten. In Kapitel VII von Resa med flaggstång ist ein Opernbesuch zentraler Bestandteil der Handlung. Deshalb soll dieses Kapitel als Grundlage für eine Analyse von Verweisen auf Opern dienen.

Die Werke, auf die in diesem Kapitel verwiesen wird, sind zwei Ballettmusiken. Es handelt sich dabei um Igor Strawisnkys Le sacre du printemps ²⁶⁵ (1913) und um Manuel Rosenthals Gaîté parisienne ²⁶⁶ (1938), das sich komplett den Melodien Jacques Offenbachs bedient. Der Choreograf von Gaîté parisienne, Massine ²⁶⁷ , und der Autor des Librettos, de Beaumont, haben von Offenbachs Neffen einige seiner Operettenmanuskripte erhalten, aus denen sie das

²⁶³ Mörner, S. 1956, S. 44.

²⁶⁴ Auch hier ist eine Kategorisierung nach: explizite Zitate, implizite Zitate und Verweise auf selbst komponierte

Stücke nicht sinnvoll. So hat Mörner zwar in seiner Jugend einige Lieder komponiert, jedoch finden sich dazu in

den Novellen keine Verweise. Implizite Verweise auf Musikstücke sind auch nicht erkennbar. Wann immer Mu-sik beschrieben wird, werden entweder der Titel oder aber der Komponist genannt.

²⁶⁵ Strawinski 2002 (1913).

Choreografie: Vaslav Nijinsky, Musik: Igor Strawinski, Libretto: Igor Strawinski und Nicholas Roerich. Das

Stück wurde im Mai 1956, also im Jahr der Veröffentlichung von Resa med flaggstång, in Stockholm aufgeführt.

²⁶⁶ Rosenthal 1999 (1938).

Choreografie: Léonide Massine, Musik: Jacques Offenbach (arrangiert von Manuel Rosenthal), Libretto: Comte

Etienne de Beaumont. Das Stück wurde im April 1956, also im Jahr der Veröffentlichung von Resa med

flaggstång, in Stockholm aufgeführt.

²⁶⁷ Massine hat vorher unter anderem mit Giorgio de Chirico und mit Salvador Dalí gearbeitet.

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Ballett entwickeln. Massine erfindet für diese Musik eine Rahmenhandlung. ²⁶⁸ Es handelt sich dabei um eine Komödie in einem Akt, die in erster Linie unterhalten soll. Lebhaftigkeit, Tanz und Witz sind die Hauptthemen des Balletts, das im Pariser Nachtleben der Zeit spielt. ²⁶⁹ In einem Lokal der Belle Epoque treffen sich ein reicher Peruaner, ein Offizier, ein Blumenmädchen und eine Handschuhverkäuferin. Daraus entstehen verschiedene Liebeleien und Beziehungen.

Le sacre du printemps wird 1913 im Pariser Théâtre des Champs-Elysées uraufgeführt. Bei dieser Premiere kommt es zu einem regelrechten Aufstand konservativer Ballettliebhaber auf-grund der progressiven Musik und Inszenierung. Es wird nicht nur geschrien, sondern auch mit Obst geworfen, wobei es sogar Verletzte zu beklagen gibt. Die Handlung dieses Balletts in zwei Teilen ist dabei tatsächlich sehr provokant. Der Kreislauf aus Leben, Tod und Wiedergeburt wird dargestellt. Eine Frau wird dazu auserwählt, geopfert zu werden. Sie arrangiert ihre eigene Opferung und tanzt sich zu Tode. Die Handlung geht auf ein altes, slawisches Ritual zurück. Sowohl Strawinskis Rhythmen von aufeinander treffenden Harmonien als auch Nijinskys kubistisch anmutende Inszenierung werden heute als revolutionär angesehen. ²⁷⁰ Pers Ballettbesuch in Kapitel VII von Resa med flaggstång erinnert stark an diese Uraufführung von Le sacre du printemps in Paris. Am Anfang des Kapitels hat Per die Einsamkeit des Gutshofes im Wald, wo er sich in Kapitel V aufhält, verlassen. Die Zugfahrt in Kapitel VI führt ihn in die Stadt. Hier hat er sich bereits mit seinen Freunden getroffen, zu Mittag gegessen und Schnaps getrunken. Nun geht er in die Oper, wo an diesem Abend eine Ballettgala stattfindet - selbstverständlich hat er seine Fahnenstange dabei, worüber sich die anderen Zuschauer beschweren. Die Aufmerksamkeit des Publikums wird aber kurz darauf auf die einsetzende Musik gelenkt. Das Orchester spielt Strawinskis Le sacre du printemps. Per verfolgt die Choreografie der Tänzer und lässt die Musik, die er als suggestiv empfindet, tief in sich einsinken. Er wird von Stärke erfüllt und hat Schwierigkeiten damit, gegen seine Begeisterung anzukämpfen und ruhig sitzen zu bleiben.

Das nächste Stück, das gespielt wird, ist Gaîté parisienne, dessen Melodien er zwar als banal, aber gerade deshalb als gefährlich empfindet. In diesem Moment beginnt es in der Fah- ²⁶⁸ Inmusikalischer Hinsicht handelt es sich bei diesem Stück also um eine Collage nach der Definition me-

gaas. Die Rahmenhandlung verändert den Gesamtcharakter des Stückes jedoch dahingehend, dass der Begriff

der Montage treffender ist.

²⁶⁹ Vgl. Sinclair 1993, S. 538.

²⁷⁰ Vgl. Leader 1993, S. 1231 ff.

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nenstange zu rucken, als wolle sie sich aus eigener Kraft erheben. Nun kann sich auch Per nicht mehr halten. Er ergreift die Fahnenstange, klettert auf die Barriere zum Orchestergraben und balanciert darauf. Aus der Stange schlagen Blätter und Per wird von Schmetterlingen umkreist. Per ist im Rausch.

Nun ist die Menge vollends aufgebracht und protestiert heftig gegen ihn. Die Menschen erheben sich aus den Bänken, die Polizei wird gerufen und Per erhält einen Schlag in den Bauch. Er fällt ins Orchester und wird hinausgetragen, wobei man ihn tritt und bespuckt. Alle schauen ihn hasserfüllt an, außer ein Musiker im Orchester, der aus Mitleid weint. Die Fahnenstange wird ihm hinterhergeworfen, übersteht den Angriff jedoch unbeschadet. Geschändet und verzweifelt reflektiert Per das Geschehene:

„Han hade gått utanför det vedertagna, det som brukas, och genast hade han fått alla emot sig, idel fiender omkring sig. Detta var inte att förstå. Varför blev det så? Att gå balansgång på barriärer är störande och inte brukligt, det kan vara sant, men var straffet inte för stort mot brottet? Var det ett brott att vara lycklig? Att vara fri och våga? Man kan ju inte ständigt ifylla formulär, iakttaga uppbördsterminerna, hålla avgiften i beredskap och gå på gångbanans föreskrivna sida. Detta var enkla vanliga frågor och funderingar, gjorda många gånger förr av andra men har någon verkligen balanserat en nyutslagen savrik flaggstång på en orkesterbarriär och vem har lyckats förtrolla fjärilar att fladdra över en operasalong? HAN hade det. Och för det var han nu halvt sönderslagen till döds. Varför hade ingen tackat honom? Jo, en ensam musiker har gjort det med tårar.“ 271

Per verlässt das Umfeld der Oper und geht in die Stadt. Dort hat man jedoch kein Mitleid mit ihm, sondern protestiert erneut. Per kann sich zwar zwischenzeitlich retten, jedoch wirft ihn die aufgebrachte Menge schließlich vom Kai ins Wasser. Per wird samt Fahnenstange auf einer Insel angespült, wo er vor Erschöpfung einschläft. Seine letzten Gedanken werden von der Einsamkeit bestimmt, die ihm allmählich zu einem Freund wird. „Kom goda ensamhet och svep din grå klädnad över mig“. ²⁷² Die Fahnenstange liegt erniedrigt, ²⁷³ aber gerettet an seiner Seite.

Diese Ballettmusiken sind zeitlich vor Mörners Novellen entstanden, doch im weiteren Sinne stehen beide Werke in einer gleichen künstlerischen Tradition, wie die Texte: im weiteren Sinne, weil beispielsweise Le sacre du printemps 1913 uraufgeführt wird, als Mörner erst 17

²⁷¹ Mörner S. 1956, S. 40f.

²⁷² Ebd., S. 43.

²⁷³ „förnedrad“ Ebd.

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Jahre alt ist. Sowohl Nijinky als auch Mörner wagen es jedoch, etablierte Kunstvorstellungen zu hinterfragen, weshalb man beide Künstler als Avantgardekünstler bezeichnen kann. Auch die Choreografie von Gaîté parisienne steht in diesem Kontext. So hat Massine unter anderem mit den surrealistischen Künstlern Giorgio de Chirico und Salvador Dalí zusammen gearbeitet. Mörner kennt und schätzt deren Arbeit ebenfalls. Die Organisatoren der Austellung Stellan Mörner - Skuggspel och drömbilder in Halmstad (2006) betrachten Dalís Film Un chien andalou, ²⁷⁴ den dieser zusammen mit Luis Buñuel dreht, als einen ausschlaggebenden Grund für die Hinwendung Mörners zum Surrealismus. 275

Außerdem werden beide Ballette im Jahr der Veröffentlichung von Resa med flaggstång in Stockholm aufgeführt. Mörner, der zu diesem Zeitpunkt stark in die Theaterszene involviert ist, sind diese Aufführungen also präsent. Es ist davon auszugehen, dass diese Inszenierungen in Mörners Umfeld diskutiert werden, und dass er diese Stücke sogar besucht. So stellt auch hier ein biografischer Aspekt in Mörners Leben, wie auch bei A Midsummer Night’s Dream, eine Anregung für das Schaffen seiner Kunst dar.

Mörner bezieht sich mit diesem Kapitel aber auch auf ein Ereignis aus der Biografie eines anderen. Der Skandal, den Per in der Oper auslöst, erinnert doch stark an den der Premiere von Le sacre du printemps. Mörner solidarisiert sich auf diese Weise mit Strawinski. Auch er fragt sich, warum man Kunst, die die herkömmlichen Wege verlässt, so stark verteidigen muss. Er kritisiert so die konservativen Kunstkritiker, die nicht bereit sind, neue Ideen und Originalität zu würdigen. Mörner betont jedoch, dass gerade Pers Vorführung nahezu genial sei. Schließlich gelingt es ihm, mit seiner Vorführung auf der Barriere zum Orchestergraben etwas scheinbar Unmögliches darzustellen, nämlich eine Fahnenstange spontan zum Austreiben zu bekommen. Der Bezug zur Traummalerei und -literatur ist offenkundig. Auch hier werden Motive dargestellt, die man kaum abbilden kann. Die Fotografie eines Traumes ist zwar undenkbar, aber die Surrealisten finden dennoch Wege, den Traum und ähnliche Bewusstseinszustände abzubilden. Der Autor sieht vermutlich weder Strawinskis Ballett noch die moderne Kunst ausreichend gewürdigt.

Mörner begreift sein Werk womöglich als Teil dieser Kunst, die zeigt, was vorher undenkbar schien. Der Vergleich mit Strawinski verdeutlicht, dass diese moderne Kunst überleben wird, so wie auch Pers Fahnenstange zwar erniedrigt wird, aber äußerlich unversehrt bleibt.

²⁷⁴ Bañuel/Dalí 2004 (1929).

²⁷⁵ Ohne Autor 2006, S. 5.

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Durch das Herstellen von Beziehungen zwischen verschiedenen Kunstwerken trifft Mörner also Aussagen über seine Kunstvorstellungen, wie etwa die Bedeutung des Faktors Zeit für die Rezeption eines Kunstwerk. ²⁷⁶ So schafft er ein Geflecht von Kunstwerken, die aufeinander wirken; ein Netz, das sich auch um andere Netze erweitern kann, wie etwa bei Gaîté parisienne, das ein Stück ist, das wiederum auf andere Stücke verweist und zwar auf die Operetten Offenbachs.

4.4 Medienkombination

Bisher sind in diesem Kapitel hauptsächlich intertextuelle und intermediale Bezüge aufgezeigt und analysiert worden. Neben dieser Möglichkeit Bezüge zwischen zwei Medien herzustellen, verwendet Stellan Mörner aber noch eine weitere Form, bei der er nicht nur auf andere Medien verweist, sondern sie im Text miteinander kombiniert. So setzt er Texte und Illustrationen in einen direkten Dialog. Text und Bild sollen hier zusammen wirken. Für eine Analyse eignet sich am besten das Kapitel XII von Timmarna innan, da es eine Illustration beinhaltet, die nicht nur mit dem Text kombiniert wird, sondern darüber hinaus noch auf ein Gemälde Mörners von 1935, Idyllens höga hatt kreverar, ²⁷⁷ verweist. Es handelt sich also um ein Kapitel, in dem Mörners intermediale Arbeitsweise sehr deutlich wird. Im Text beschreibt Mörner eine Reise mit seiner Tochter zu seinem Elternhaus. Dort befindet sich sein „barndoms långa korridor“ ²⁷⁸ , den er ihr zeigen möchte. Dieser Flur wird nur teilweise von Wänden begrenzt. Teile seiner Seiten werden wie Landschaften beschrieben. Auf der einen Seite befindet sich demnach eine Sommerlandschaft mit Birken und einem weißen Boot an einer Brücke, die andere Seite besteht aus laublosen Bäumen in einer verschneiten Umgebung, in der nur ein rotes Haus aufleuchtet wie eine Erdbeere in Sahne. ²⁷⁹ An den verbleibenden Wänden hängen Elchgeweihe und alte Porträts.

Der Protagonist geht mit seiner Tochter durch eine Tür ins Gästezimmer, dessen Wände mit Grisaille-Figuren bemalt sind. Auf einem Hocker liegt ein Zylinder, der dem Ich-Erzähler verrät, dass sein Bruder aus dem Ausland zurückgekehrt ist. Er fragt sich, wie das erste Treffen seines Bruders mit seiner Tochter verlaufen werde, da sich die beiden noch nicht kennen.

²⁷⁶ Demnach wird nicht selten der Wert eines Kunstwerks erst Jahrzehnte nach seiner Entstehung erkannt.

²⁷⁷ Mörner, S. 1997 (1935), Quelle Nummer 6.

²⁷⁸ Mörner, S. 1948, S. 44.

²⁷⁹ Vgl. ebd.

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In diesem Moment jedoch explodiert der Zylinder und verwandelt sich in einen Kanonenlauf. Der Raum wird von Rauch erfüllt und die Mutter des Erzählers schreit ängstlich „»Kriget kommer. Gud hjälpe oss alla«.“ ²⁸⁰ Der Protagonist flieht in den Flur zurück und versucht, die Terrassentür zu erreichen.

„I korridoren var det lugnt. Men faran lurade runtomkring, det anade jag. Jag rusade vidare med barnet i famnen, vidare, vidare, jag såg dörren till terrassen långt borta, den stod på glänt och månljuset föll in. Skulle jag aldrig komma dit? Jag sprang men dörren förblev oändligt avlägsen.“ 281

Endlich erreicht er die Tür, jedoch hat er seine Tochter unterwegs verloren. Draußen erwartet ihn sein Freund, ein Schauspieler, mit einer großen Auswahl an Kostümen. Er solle sich beeilen, da die Probe gleich beginne. In diese Situation tritt nun noch eine weitere Figur, seine „hjärtligt avskydda faster“ ²⁸² , eine Nähmaschinenvertreterin, die mit ihrer Vorführmaschine im Licht der Kandelaber zu nähen beginnt. Der Protagonist und sein verkleideter Freund sitzen still in der Nacht, denken ans Theater und lauschen dem Surren der Maschine. Der Text wird durch eine Illustration ²⁸³ unterbrochen. In dieser schwarz-weißen Skizze finden sich einige Motive wieder, die auch im Text beschrieben werden. So etwa der Korridor, das Elchgeweih, Rahmen, die man als alte Porträts interpretieren kann und der explodierende Zylinder. Im oberen Teil der Illustration befindet sich in der Mitte der Flur, dessen Wände sich in Richtung des Betrachters auflösen. In der Flucht des Raumes befindet sich eine Tür, an den Wänden links und rechts hängen große Rahmen. An der linken Wand steht ein gustavianischer Stuhl, und der Fußboden ist kariert, womit wohl ein Fliesenboden angedeutet wird. Links neben diesem Raum befindet sich eine gesichtslose Braut. Unter dem Flur, und somit in der Bildmitte, ist schräg eine Maske abgebildet, die einen explodierenden Zylinder trägt. Diese drei Elemente, der Flur, die Braut und die Maske, werden von einem ornamentalen Muster eingerahmt, das sich aus verschiedenen Motiven zusammensetzt. Rechts neben den Flur formen sich die Linien zu Elchgeweihen und sogar zu einem ganzen Elchschädel. Darunter und somit rechts neben der Maske folgt ein skizzierter, asiatisch anmutender Mann und ein weib-

²⁸⁰ Mörner,S. 1948, S. 44 ff.

²⁸¹ Ebd., S. 47.

²⁸² Ebd.

²⁸³ Ebd., S. 45. Quelle Nummer 5.

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licher Körper, der an Mörners Darstellung von Lady Macbeth ²⁸⁴ im gleichnamigen Gemälde von 1936 erinnert. Am rechten unteren Bildrand befindet sich das Profil eines Mannes aus dem 18. Jahrhundert, was man an dem Stil seiner Fliege erkennen kann. Links neben ihm ranken Rosenbüsche, in denen zwei Krücken stecken, die als Kerzenständer verwendet werden. Darüber und somit an der linken oberen Bildseite steht die Braut auf einem Teppich zusammen mit einem weiteren gustavianischen Stuhl. Die Ornamentik verjüngt sich zu einem dünnen Band, in dem zwei Flügel und zwei Pfeile verwickelt sind.

Diese Illustration erinnert stark an Mörners Ölgemälde Idyllens höga hatt kreverar (1935). ²⁸⁵ Auch dort steht ein schwarzer, explodierender Zylinder im Bildmittelpunkt. Die Flammen schießen in gelb und orangefarbenen Tönen wie ein Feuerstrahl aus dem Schaft heraus. Um die Flammen herum steigt ein blauer Rauchkreis auf, der in gelbe und blaue Fetzen übergeht, die wieder auf den Hut hinunter rieseln. Hinter dem Hut sind drei runde, lachsfarbene Elemente zu erkennen. Es könnte sich dabei um Blüten ²⁸⁶ oder auch um Rauchwolken handeln. Auch in diesem Gemälde wird der Hut ins Verhältnis zu einer hell gekleideten Frau gesetzt, die sich, wie auch in der Illustration, in der linken Bildhälfte befindet. Diese Figur hat kein Gesicht, es könnte sich dabei jedoch ebenfalls um eine Braut handeln. Diese Frau spiegelt sich im Hutschaft wider. ²⁸⁷ Alle bisher genannten Bildelemente befinden sich auf einem Hocker, der mit buntem Stoff bespannt ist. Unter dem Hocker liegt ein einzelner Hausschuh auf dem grau-braunen Boden. In den oberen Bildecken hängen Gardinen mit abstrahierten gelben und weißen Rüschen. Vor dem linken Vorhang brennt eine schwarze Kerze.

Dieses Gemälde ist zirka zehn Jahre älter als der Text und die Illustration. Es handelt sich bei diesen zehn Jahren allerdings um das folgenschwerste Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, zwischen 1935 und 1945. Und tatsächlich ist das Motiv des explodierenden Hutes eines der politischsten Motive Mörners. Auf dem Gemälde von 1935 verarbeitet Mörner den Überfall der

²⁸⁴ Mörner, S. 1981 (1936).

²⁸⁵ Zu diesem Gemälde wiederum hat Erik Lindegren ein Gedicht verfasst. Vgl. Mörner, S. 1969, S. 115.

Das Gedicht kann man nachlesen in: Bosson/Holmér/Lindegren/Östlund (Hrsg.) 1970, S. 145 ff., zu Abbildung

Nr. 194.

²⁸⁶ Diese Blüten ähneln aber eher Hortensien als den in Lindegrens Gedicht beschriebenen Astern.

²⁸⁷ Die gespiegelte Figur hält ihre Arme jedoch anders als die Figur neben dem Hut. Diese Spiegelung ist also

entweder traumhaft verzerrt oder aber es handelt sich um die Spiegelung einer Figur, die sich außerhalb der

dargestellten Szene befindet.

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italienischen Streitkräfte vom 3. Oktober 1935 auf Äthiopien ²⁸⁸ , der den Beginn des Zweiten Abessinienkrieges einleitet. Dieser Tag markiert den ersten kriegerischen Überfall eines faschistischen Regimes auf einen anderen Staat. Die äußerst brutale Führung dieses Krieges lässt die Gesellschaften in Europa die grausamen Verbrechen erahnen, die der italienische Faschismus, vor allem aber der Nationalsozialismus in den darauf folgenden Jahren begehen würden. Erst nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges greift Mörner das Motiv des explodierenden Hutes erneut auf, zu einem Zeitpunkt, der sich besonders in zweierlei Hinsicht von 1935 unterscheidet. Zum einen ist die ungewisse Kriegsangst Stück für Stück der Erkenntnis über das entsetzliche Ausmaß der Verbrechen dieses Krieges gewichen, zum anderen befindet man sich nun in einer Situation, in der man zum ersten Mal seit Jahrzehnten keine Steigerung der Bedrohung empfindet. Man lebt in einer Zeit der relativen politischen Entspannung. Es gibt drei Motive, die sowohl im Text als auch in der Illustration und im Gemälde dargestellt werden. Von zentraler Bedeutung ist natürlich der Hut. In allen drei Medien befinden sich ein Sessel oder ein Hocker in unmittelbarer Umgebung des Huts, und immer werden verschiedene Frauenfiguren beschrieben. Der Zylinder ist dabei das Motiv, das in allen drei Variationen annähernd gleich dargestellt wird. In der Illustration schwebt er allerdings und liegt nicht auf einem Hocker. Außerdem wird er von einer Maske getragen. Die Frauenfiguren entsprechen einander nicht und lassen sich auch nicht eindeutig zuweisen. So ist die Braut in der Illustration wohl weder die Tochter noch die Mutter oder die Tante des Erzählers in Timmarna innan. Die Figur, die an Lady Macbeth erinnert, wird im Text ebenfalls nicht entsprechend dargestellt. Auch die Frauen auf dem Gemälde sind zu neutral, als dass man sie eindeutig als Mutter oder Tochter, Braut, Tante oder Lady Macbeth bestimmen könnte. Im Text und in der Illustration, nicht jedoch auf dem Gemälde, finden sich auch männliche Figuren. In der Illustration erkennt man einen Asiaten und einen Mann mit einer altertümlichen Garderobe. Hiermit könnten der Protagonist des Textes und sein Freund, der Schauspieler, gemeint sein, die sich für die Theaterprobe bereits verkleidet haben. Außerdem werden sowohl im Text als auch in der Illustration der Flur mit Tür, die Gemälde an den Wänden und die Elchgeweihe beschrieben. All diese Elemente sind im Gemälde von 1935 noch nicht dargestellt. Text und Illustration weisen also mehr Gemeinsamkeiten auf als eines dieser beiden Medien mit dem Gemälde.

²⁸⁸ Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007, Antwort 6.

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Dennoch ist das Motivinventar nicht identisch. Die Landschaften, die die Wände des Flurs im Text bilden, die Grisaille-Figuren, aber auch die Beschreibung von mehreren Räumen oder die Ereignisse nach der Explosion des Zylinders werden ausschließlich im Text dargestellt. Die Krücken, der Teppich, die Flügel, Pfeile und die Maske hingegen sind Motive, die sich nur in der Illustration finden lassen. Sowohl der Text als auch die Illustration weisen darüber hinaus aber auch Schnittstellen mit dem Motivinventar des Gemäldes auf. Im Text wird keine Kerze erwähnt, die in beiden bildlichen Umsetzungen vorhanden ist. Dahingegen gibt es in der Illustration als einzigem Medium keine Gardinen.

Warum sind diese drei Darstellungen eines explodierenden Zylinders aber nun so unterschiedlich? Wie gesagt entstehen Text und Illustration nach dem Zweiten Weltkrieg. Somit ist es möglich, die Situation, die im Gemälde von 1935 dargestellt ist, um neu gewonnene Erfahrungen zu erweitern. ²⁸⁹ Thematisiert das Gemälde eine Angst vor der Zukunft, so kann der Künstler Ende der vierziger Jahre auf diese Angst zurückblicken und die Situation umbewerten. Dies erklärt, weshalb Text und Illustration über mehr Motive verfügen als das Gemälde. Sie stellen eine Art resümierenden Rückblick dar.

Einzelne Motive, die nur im Text oder in der Illustration dargestellt sind, haben aber immer einen Bezug zu einem weiteren Kunstwerk Mörners. Die Landschaft im Text, die von Sommer in Winter übergeht, wird zwar nicht in der Illustration abgebildet, jedoch erinnert sie an das Gemälde Ur min värld, in dem der Künstler eine ähnliche Landschaft darstellt. Ebenso beziehen sich die Krücken, die Rosenhecke, die Pfeile und die Maske, die nur in der Illustration beschrieben werden, auf andere Textpassagen in den Novellen oder auf andere Gemälde des Autors.

Hier wird ersichtlich, wie dicht das Netz aus intermedialen und intertextuellen Bezügen in Mörners Novellen gestrickt ist. Kapitel VII verweist auf zahlreiche Kunstwerke Mörners und auch auf Werke von anderen Künstlern, etwa auf Shakespeares Macbeth. ²⁹⁰ Man kann dieses Kapitel als eine Werkschau oder eine montagehafte Zusammenfassung von Mörners bisheriger Arbeit verstehen.

²⁸⁹ Im Gemälde wird vor allem das Ende eines adeligen oder auch bürgerlichen Rückzugsraums thematisiert. Der

Zweite Abessinienkrieg führt Mörner und seinem Umfeld vor Augen, dass die Vergangenheit und die gesell-

schaftlichen Traditionen keinen Schutz vor Krieg und Nationalsozialismus (bzw. Faschismus) darstellen können.

Das Symbol dieser Traditionen, der Zylinder, explodiert und erschüttert die Gesellschaft in ihrem sicher ge-

glaubten Zentrum, dem Salon.

²⁹⁰ Shakespeare 1999 (1603/06).

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Der Autor blickt aber nicht nur auf sein Werk, sondern auch auf sein Leben zurück. Es finden sich erneut zahlreiche autobiografische Aspekte. Sowohl der Autor als auch der Protagonist verfügen über ein elegantes Elternhaus, eine Tochter, einen Bruder, der im Ausland lebt, ²⁹¹ und Verbindungen zum Theater. Die gustavianischen Möbel sind zudem als Metonymien für Mörners Kindheit in Esplunda zu verstehen. Die Braut könnte Mörners Ehefrau Moussia sein, die er 1931 geheiratet hat.

Gleichzeitig blickt Mörner in die Zukunft. Die Schauspielerei und der Bezug zum Theater bestimmen seine Arbeit auch noch in den darauf folgenden Jahren. Die Maske in der Illustration und die Kostüme, die im Text beschrieben werden, können symbolisch für Veränderungen und für neue Projekte in der Zukunft verstanden werden. Ein explodierender Hut erinnert auch an einen Zaubertrick. Ein Trick, der es einem ermöglicht, das Unmögliche wahr zu machen. Dieser Zauber findet seine Entsprechung in Mörners Kunst, die versucht, unterbewusste Zustände darzustellen.

Das Zusammenwirken dieser unterschiedlichen Darstellungen des explodierenden Zylinders regt zu unterschiedlichen Interpretationen des gleichen Motivs an. Die idealen Leser müssten diese Darstellungen in Bezug zu dem Gesamtkunstwerk setzen. Doch auch, wenn die Leser nur ein Kunstwerk Mörners, nämlich die Novelle Timmarna innan, kennen, so reichen die Bezüge dieser Illustration, die sich auf andere Kapitel dieser Novelle beziehen, ²⁹² aus, um die Leser sensibel für Mörners intermediale und intertextuelle Arbeitsweise zu machen. Von diesem Punkt aus können sie beginnen, die Netze aus Verweisen und Bezügen in Stellan Mörners Novellen zu erschließen.

²⁹¹ Mörners Bruder Krister lebte in Paris. Vgl. Barthel/Mörner N.-A. 2007.

²⁹² Etwa die Rosenbüsche und die Krücken, die auf die Handlung in Kapitel XI verweisen.

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5 AUSWERTUNG

Mörner verbindet seine Texte auf unterschiedlichste Weise mit anderen Texten, Kunstwerken und Medien. Andere Texte betreffend verwendet er hauptsächlich Genettes Kategorien des Zitats und der Anspielung, die sowohl als intertextuelle Einzelreferenz wie im Falle Karin Boyes Gedicht, als auch als intertextuelle Systemreferenz vorliegen. So spielt Mörner nicht nur auf den Text Alice in Wonderland an, sondern generell auf literarische Werke, die das Motiv des Traumes beschreiben.

Jedoch verwendet Mörner auch andere Möglichkeiten der Bezugnahme auf fremde Werke. So kann man Titanias Auftritt in Resa med flaggstång mit Genettes Begriff des Supplements bezeichnen, also als Möglichkeit, einen Hypotext weiterzuentwickeln und um neue Handlungslinien zu ergänzen. Hinzu kommen intermediale Einzelreferenzen, wie etwa der Verweis auf Olsons Gemälde Pärlemorkusten oder auf die Ballette.

Neben intertextuellen und intermedialen Bezügen verwendet Mörner außerdem die Möglichkeit, verschiedene Medien miteinander zu kombinieren, etwa Text und Illustrationen in Timmarna innan. Auch Medienwechsel finden statt, etwa vom Gemälde Ur min värld hin zu Kapitel XIV in der gleichen Novelle.

Beide Texte können als intermediale Montagen verstanden werden. Um Collagen handelt es sich nicht, weil Mörner seine Texte nicht ausschließlich aus Teilen fremder Texte zusammengestellt hat. Vielmehr werden verschiedene Kunstwerke der unterschiedlichsten Medien zusammenmontiert. Auch die Illustrationen in Timmarna innan stellen keine Collagen dar, auch wenn das Arrangement der Motive so wirkt. Es ist denkbar, dass hier Collagen abgezeichnet worden sind. Dass Mörner der Arbeitsweise der Collage nicht abgeneigt ist, bestätigen die Titelbilder beider Novellen, deren Charakter collagehafter ist als etwa der der Illustrationen. 293

In welchem Verhältnis stehen die verschiedenen Medien nun? Mit den Novellen liegen in erster Linie Texte, durch die Titelbilder und Illustrationen aber auch Bilder vor. Hinzu kommen Ekphrasen von Gemälden und die Bezüge zu anderen Texten. Man würde den Texten jedoch nicht gerecht, wenn man sie als bloße Produkte eines Medienwechsels vom Gemälde

²⁹³ Quellen Nummer 7 und 8.

megaas Unterteilung in Montage und Collage ist hier aber nur bedingt anwendbar, da beide Darstellungen ver-

mutlich aus Eigenmaterial Mörners bestehen. Das Titelbild von Timmarna innan ist aus Fotos und Gemälden des

Künstlers zusammengestellt, das zu Timmarna innan besteht aus einer kleinen Illustration, die tatsächlich auf

den Einband aufgeklebt ist, ganz im wörtlichen Sinne einer Collage.

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hin zum Text interpretieren würde. Eine solche Übertragung wäre zudem wenig gewinnbringend, da Mörners Gemälde in sich bereits ein hohes Maß an Temporalisierung aufweisen. So stellt Weisner etwa für die skandinavische Malerei der Moderne im Allgemeinen fest, dass sie nicht länger als die Kunstart der Zustandshaftigkeit zu verstehen ist. „Die Bildwerke weisen eine Tendenz zur Temporalisierung auf, indem primär zeitlich definierte Wahrnehmung und Erfahrung, wie zum Beispiel Bewegung und Geschwindigkeit, bildkünstlerisch repräsentiert werden.“ ²⁹⁴ Eine solche Temporalisierung ist auch in Mörners Gemälden erkennbar, wie etwa in Ur min värld, in dem verschiedene Jahreszeiten gleichzeitig dargestellt werden. Aber auch Mörners Themen der Erinnerung und des Traumes sind eng mit der Darstellbarkeit von zeitlichen Abläufen verbunden. Somit ist es Mörner bereits mit seinen Bildern gelungen, ein hohes Maß an Narrativität zu erzeugen.

Aufgrund der Verbindung von Text und Bild wird eine Verbindung zum Theater hergestellt, einem Medium, das aus Text, Bühnenbild und Handlung besteht, wobei letztere auch visuell wahrgenommen wird. Durch das Zusammenwirken von Texten, Bildern und sämtlichen intertextuellen und intermedialen Beziehungen erzeugt Mörner in erster Linie einen theaterhaften Charakter der Texte. Nicht nur das kulissenhafte Auftauchen und Verschwinden einzelner Gegenstände und Figuren in den Texten, sondern gerade die Kombination von Text und Bild als denjenigen Kunstsorten, die dem Schauspiel zugrunde liegen, erzeugen diesen Bezug. Die Novellen weisen das Medium des Theaters als eine weitere intermediale Systemreferenz auf. Zwar wird Sprache „nicht erst auf Schaubühnen »theatral«, sondern ist, als sie selbst, immer schon theatrales Geschehen - eine inszenatorische Praxis der Herstellung von sozialem Sinn, an der die fiktiven Rollenspiele der Literatur […] teilhaben.“ ²⁹⁵ Hier wird deutlich, dass ein Text immer schon ein Mindestmaß an Theatralität in sich birgt. Im Falle der hier analysierten Texte wird dieses Maß jedoch gesteigert.

Es ist wird deutlich, dass Mörner mit seinen Novellen verschiedene Grenzen relativiert. Zum einen betrifft dies das Verhältnis zwischen dem Autor und den Figuren seiner Texte. Die strikte Trennung von Mörners eigener Biografie und den Abenteuern seiner Figuren ist nicht mehr möglich. Eine zweite Grenze, die er aufzuweichen versucht, ist die zwischen Text und Kontext. Mörner betont den kollektiven Charakter der Autorschaft eines jeden Textes. Es ist ebenso ironisch wie auch provokant, dass Mörner auch seine Autobiografie in diesem Sinne

²⁹⁴ Weisner 2000, S. 107.

²⁹⁵ Neumann 2000, S. 14.

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stilisiert, ist doch der Autor gerade für diese Textgattung von größter Bedeutung. Die Grenzen zwischen Autoren und Figuren der Hypo- und Hypertexte sollen nicht mehr rekonstruiert werden können. Zudem wird noch eine dritte Grenze verwischt, und zwar die zwischen den einzelnen Medien. Damit sind nicht nur Mörners Gemälde gemeint, deren Motive auch in den Texten omnipräsent sind, sondern auch die Tatsache, dass sich die Texte permanent auf einer Grenze zwischen Prosa, Drama als Text und Drama als Inszenierung bewegen. Zwar findet natürlich keine tatsächliche Inszenierung statt, es liegt aber eine Systemkontamination im Sinne Rajewskys vor, die sie als Art des Bezugs definiert, bei dem „sich ein Text durchgehend in Relation zu einem fremdmedialen Bezugssystem konstituiert.“ ²⁹⁶ Die Auflösung dieser drei Grenzen soll im Titelbild dieser Arbeit versinnbildlicht werden. So erlebt Mörner den Sommernachtstraum, während er an dessen Bühnenbild arbeitet, ²⁹⁷ er relativiert die Autorschaft durch die Umsetzung des Motivs eines anderen Künstlers und er verbindet zudem die Medien Bild und Theater, wobei sich letzteres aus Sprache, Handlung und Bild zusammensetzt. Zudem erzielt Mörner mit diesen Mitteln der Relativierung von Grenzen und der Montagetechnik einen Schock, der nach megaa dadurch erzeugt wird, dass der Leser auf den technischen Charakter der Kunstproduktion aufmerksam gemacht wird. ²⁹⁸ „Das Disparate wird durch die […] [Montage] als etwas nur vermeintlich völlig Unverbundenes gezeigt, so daß die Erkenntnisarbeit des Rezipienten hier ihren entscheidenden Ansatz findet: in der Kritik herkömmlicher Rubrizierung.“ 299

Gegen ebendiese Rubrizierung wendet sich auch Mörners Poetik. Mörner verwendet Intertextualität und Intermedialität, um zu verdeutlichen, dass man durch strikte Trennlinien der Wirklichkeit nicht gerecht werden kann. Als Surrealist ist es sein Bestreben, die Gedanken-und Gefühlswelt als Teil jener Wirklichkeit darzustellen, der Nicht-Surrealisten nur konkret erfahrbare und belegbare Ereignisse zuordnen. Mörner verwendet für letztere den Begriff der konkreten Objektwelt, die er jedoch nur als einen Teil der Wirklichkeit ansieht. Um diese bei- ²⁹⁶ Rajewsky2002, S. 121.

²⁹⁷ „I sina drömbilder från krigsåren hade Stellan tvingats drömma poesi - nu levde han poesi, totalt i nuet.“ Ohne Autor 2006, Abschnitt 7.

„Vilken underbar dag! Nu är det kväll och jag har sopat ateljén. Midsommarnattsdrömmen är äntligen så långt

kommen att jag kan SOPA efter den. Som Puck. »Jag en sopkvast tagit fatt, för att rent kring tröskeln göra.«“ Mörner S. 1969, S. 121.

²⁹⁸ Vgl. megaa 1994, S. 288.

²⁹⁹ Ebd.

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den Sphären zusammenzubringen, bedient sich Mörner nicht des Mittels des automatischen Schreibens, allerdings sind seine Novellen Montagetexte. Hier wird Mörners Hauptstrategie zum Schaffen eines surrealistischen Textes deutlich. Durch ein bewusstes Verwischen der Grenzen zwischen etablierten Rubriken schafft er eine Entsprechung zu automatisch entstandenen Texten, deren Inhalt ebenfalls selten rubrizierbar ist. Sein Vorgehen entspricht Dalís paranoia-kritischer Methode, wonach die subjektive Sichtweise des Träumenden nach Möglichkeit während des wachen Schaffensprozesses beibehalten werden soll. So schafft Mörner Texte, die die systematische Struktur einer inneren Wirklichkeit darstellen und nicht nur diese innere Wirklichkeit selbst. Im Gegensatz dazu gelingt es automatisch entstandenen Texten nur, Unterbewusstes darzustellen, jedoch nicht dessen Strukturen erkennbar zu machen. Die Funktion der Intertextualität und Intermedialität in Stellan Mörners Texten besteht folglich darin, die Struktur von subjektiven Wahrnehmungen darzustellen, die sich durch ein permanentes Miteinander von Rubriken auszeichnet, die auf einer bewussten Ebene nur getrennt voneinander zu verstehen sind. So folgen auch Träume und Erinnerungen nicht den Regeln der Logik, sie zeichnen sich vielmehr durch scheinbar unmotivierte Assoziationen aus. Es gelingt Mörner somit die Struktur dessen darzustellen, was er als innere Wirklichkeit bezeichnet.

Die Novellen sind geprägt von dieser individuellen Poetik und bilden somit ein wichtiges Element zum Verständnis von Mörners Gesamtwerk. Die bisherige Konzentration der Forschung auf den Maler Stellan Mörner ignoriert die Vielseitigkeit seines Schaffens und kann somit nicht erkennen, dass sich gerade in diesem Miteinander Mörners Poetik am deutlichsten manifestiert.

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QUELLEN:

Quelle 1:

Barthel, Jochen/Mörner, Nils Axel: Interview mit Nils-Axel Mörner, Berlin und Blåsebacken 2007.

1. Tror du, att det fanns personer i din fars liv vars karaktär ligger till grund för figurer i hans noveller? Om ja, vilka?

Ja, det tror jag. Till exempel ligger Karl Primus Svenssons karaktär till grund för gubben från Småland i kapitel II i Timmarna innan och för Augustus Person i Resa med flaggstång. Det finns ingen tvekan om det. Han var en fiskare och våran granne, när vi bodde i vårt sommarställe Furet. Jag är säker på saken eftersom Augustus Person pratar på samma sätt, som Svensson gjorde det i verkligheten. Jag är säker på att min far hade Svensson i tankarna, när han skrev om Augustus Person. Hans hustru hette Anna, som ju också är ganska lik Alma, hustrun av Augustus Person.

Det finns också andra personer i min fars liv, vars karaktär påminner mig om figurer i Timmarna innan. Så tror jag, att min fars vän i Halmstadgruppen Axel Olson ligger till grund till beskrivningen av målarkamraten i kapitel X. Vidare känner jag igen vännen som är professor i genetik i kapitel XVI som Åke Gustafsson, brodern till X:ets hustru Ingeborg. Han var professor i genetik och känslig filosof, och Pappa tyckte mycket om att prata med honom. Hur han beskriver älskarinnan från Palermo i kapitel XIII som är nersmetad med olja får mig att tänka på en kvinna Pappa kände och umgicks med i Paris innan han förälskade sig i min mor. Min hypotes är, att det var Mme Gulbenkian, hustrun till företagaren Calouste Gulbenkian, som investerade i affärer med olja och var en väldig rik man under den tiden. Mme Gulbenkian var äldre än min far. Pappa berättade inte om hans förhållande till henne efter han varit på bio en gång på sluten av 60-talet och sett The Graduate av Mike Nichols. “Det var precis som mitt liv“, sade Pappa då.

Figurer med en relation till verkligheten finns också i Resa med flaggstång. Det finns till exempel en stor likhet mellan Jönssons i kapitel I och X och familjen Jansson, som uthyrde Furet till oss. Ett annat exempel är Sam och Stina Peterson från Falköping. Deras karaktär ligger till grund för läkaren och hans hustru i kapitel VIII.. Andra figurer måste man se mer symboliska. Med Sofia och slottsherrn i kapitel IV av Timmarna innan visar han på ett mer generellt sätt sin avsky för översitteri och förtryck och

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sin varma medkänsla med de utsygna. Det är en miljöbeskrivning över gångna tiders illgärningar och missdådare, skulle man kunna säga. Inte för alla figurer i novellerna ligger en verklig person till grund. Här kan man se hur han blandade verklighet och fiktion. Det är ju både surrealistiska och självbiografiska texter.

2. Vilka överensstämmelser finns mellan din fars stamtavla och de av protagonisterna i novellerna?

Jag kommer inte ihåg vad Pappas mormor hette, men hans morfar var friherrn Nils Gabriel Djurklou, folklivsforskare och författaren till Djurklous Sagor och Ävfentyr. Det är uppenbart, att det finns en förbindelse till morfadern av protagonisten i Timmarna innan, som ochså berättar sagor till sitt barnbarn. Djurklou och Pappa hade en mycket stark förbindelse. De förstod varandra och stod varandra när: ”jag tog Morfar i handen och gick ut i livet”. Modern av protagonisten i Timmarna innan heter Alice, men min Farmor hette Stina. Kanske det är en reminiscens till Alice i underlandet som Pappa tyckte mycket om. Aurelia, som min far beskrev som “Pappas gamla halvmoster” i Resa med flaggstång fanns inte i verkligheten. Det måste man se på ett mer symboliskt sätt. Pappa beskrev här en slags människa, som alltid behöver hjälp. Det fanns många personer, fattiga adelsdamer, som kom till Esplunda och stannade där för några veckor eller månader. Farfar såg det som en social tjänst. Dessa damer spelade kort eller plockade svamp och umgicks i familjen. De hade faktiskt inget eget liv. Därför kallade Pappa deras värld en trettonvärld. Den trettonde är alltid en person för mycket.

Däremot påminner mig fastern i Timmarna innan, kapitel XII om Pappas moster Elsa, som också bodde i England. Det är sättet som Pappa beskrev henne på som gör att man direkt tänker på ”Moster Elsa” i England. Förmodligen bytte han verklighetens moster mot novellens ”faster” för att inte såra Moster Elsa.

Farfar hade inga syskon som fadern i Timmarna innan, men han föddes också den 27:e januari 1868, som fadern av protagonisten.

Pappa hade inte heller någon bror som hette Oskar som brodern i Timmarna innan. Men figuren i kapitel XII, brodern som kommer tillbaka från utlandet, skall naturligtvis vara farbror Krister, som bodde i Paris. Han var en väldig mysteriös person som vi inte vet så mycket om.

Hustrun i Timmarna innan är ganska säkert min mor. Båda kom från Ryssland. Men Pappa beskriver hustrun i texten också på ett sätt, som påminner mig mycket om mamma. När han

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skrev om sina barn, så är det Agneta, Hans och jag han skrev om. Vi var alla födda innan Pappa skrev sin första bok. Men Pappa hade inga barnbarn före 1963, när min son Jonas föddes. Så när han går på sin egen minnesutställning och tar son sonson i handen, så är det ren surrealism.

3. Varför kallade din far protagonisten av Resa med flaggstång Per?

Per är ett vanligt svenskt namn, valt utan speciella skäl. Det fanns ingen Person i Pappas liv som påminner mig om denna Per. Per är helt enkelt Pappas alter ego i boken.

4. Vem är det som dör i Timmarna innan?

Han skriver, att det är sin vän skalden. Men det kan inte vara Åke Gustafson eller Martinson, för att de levde då. Kanske är det Hjalma Guldberg. I alla fall är det ju Pappas egen tid han skriver om. Tiden pappa beskriver i Timmarna innan är den före hans egen död.

5. I vilken livssituation befann sig din far när han skrev novellerna?

Det var efter krigets slut. Man började att leva igen. Men för min far var det också en tid, där han för första gången i sitt liv kunde leva av sin konst och sina teaterarbeten. Livet lekte. Han köpte hus utanför Stockholm och vi fick hyra ett drömställe, ett sommarparadis, Furet utanför Halmstad. Han kändes inte längre som en krympling som de i sin tavla krymplingar i herrgårdsallé, 1945. Pappa kände sig räddad; nu ”levde han dikt”.

6. En hatt som kreverar och förvandlas till en kanonmynning är ju din fars symbol för krig. Men han målade Idyllens höga hatt kreverar redan 1935, som är fyra år innan det andra världskriget bröt ut. Vilket krig menar din far där?

Det var Abessinienkriget. Stämningen i hela Europa var en krigsstämning. Man var rädd för både de tyska nationalsocialisterna och fascisterna i Italien. Men när Abessinienkriget bröt ut blev det slutgiltig klart, hur skrupelfritt dessa regimer skulle agera i framtid. Tavlan Idyllens höga hatt kreverar beskriver en faktisk situation; Pappa kommer hem, ser sin brors höga hatt på en taburett (han har kommit hem från Paris) och hör samtidigt radions krigsinformation och hans mor ropa ”kriget kommer” - då ser han den höga hatten som en kanonmynnig och räds vad som kamma skall.

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7. Var är ditt fars sommarställe?

Det fanns ju flera sommarställen. 1944 till 1945 var det hos stenhuggaren Stendal, men redan 1946 hyrde Pappa Furet utanför Halmstad. Furet var enastående; här levdes ett lyckligt liv med mycket arbete och många glada vänner. Furet blev centrum för söndrumskolonin. Men så, 1956, blev vi uppsagda och fick flytta. Nu till en liten herrgård på Laholmsslätten; Nya Skottorp. Så 1963 blev vi uppsagda även där - och då köpte Pappa och jag tillsammans ett hus, Blåsebacken, utanför Torekov där vi aldrig mer behövde frukta att bli uppsagda.

8. Har din far en gång utlöst en stor skandal med en av sina scenbilder? Nej. Hans teaterarbete var alltid en stor succé. Däremot blev det stort rabalder när han ställde ut sin tavla Hej på er allesammans, 1960, med färgtryck av hans handflator.

9. Vilka kapitel av novellerna var framtida för din far?

Eftersom det gäller surrealistiska, drömlika texter finns det inget strängt tidsförlopp. Vintern och sommaren blandas ihop lika som historian och framtiden. Handlingsförloppet är därför bara delvis synkron. Men det finns kapitel, där pappa visualiserade tiden efter sin egen död. Till exempel hur han går på sin egen minnesutställning och har med sin ännu ofödde sonson (i Timmarna innan) eller hur han återser sitt kära Furet och skriver “TACK“ med rött läppstift på Mammas spegel (i Efteråt).

10. För vad är flaggstången en symbol?

Flaggstången är en könssymbol. Det fanns också en flaggstång i Furet, som var vit, inte blå, men den hade också en röd knopp. Så såg den ut som en mänlig könsdel. Pappa hade målat den så. Men under krigstiden träffade ju också Pappa sina vänner vid västerhavet under flaggstången. I den tiden blev det också en symbol för deras frihet. Danmark och Norge var ju ockuperad, men de kunde träffas i frihet och kunde vänta på krigets slut..

11. Tror du, att Resa med flaggstång kan förstås som en kritik mot konstkritiker? Det är svårt att säga, men jag tror det inte. Det är en surrealistisk själbiografi. Visserligen hade Pappa skrivit en debattartikel Vad gör muséindenten? som gav eko. Framför allt var det Pappas gamla lärare i Lund som ville, att Pappa skulle ta tillbaka vad han skrivit. Det kunde

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Pappa naturligtvis inte göra, men kanske inverkade det på Resa med flaggstång, men, som sagt, jag tror det knappast.

12. Förstår du dikterna i kapitel II av Timmarna innan?

Jag förstår inte alla ord, men jag vet vad pappa citerar här. Det är nonsense-texter som inte går att förstå riktigt. Det är gamla barnramsor man sjöng tidigare. Det är barnslig språk blandat med dialektala ord från gamla svenska visor och påhittade ord. Det kan man inte översätta i ordentlig svenska.

13. Kan du förklara vad din far menade med att leva dikt?

Till exempel Midsommarnattsdrömen, det var ju Furet. När jag tittar på Pappas scenbilder av Midsommarnattsdrömen känner jag igen Furet. Det är ju ganska klart att om man arbetar på någonting, så drömmer man också om det. Pappa levde Midsommarnattsdrömmen och hans liv inspirerade honom till sina scenbilder. Så levde han dikt. Hans liv och hans konst blandades ihop, och det gäller inte bara för Misommarnattsdrömen. Vi droga alla - familj, vänner besökare - in i denna fantastiska drömvärld på Furet där dikt, verklighet och teater gled samman och där gränserna dem emellan suddades ut. Här fanns lycka, här fanns kreativitet.

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Quelle 2:

Boye, Karin: De lugna stegen bakom, URL: http://runeberg.org/boyesynd/5_30.html, [Erstveröffentlichung 1941, veröffentlicht 24.06.1995, gesichtet 28.09.07].

De lugna stegen bakom

Lyssnar jag, hör jag livet fly

ständigt snabbare nu. De lugna stegen bakomdöd, det är du.

Förr var du långt borta -

jag höll dig alltför kär. Nu, när jag inte längtar längre, nu är du här.

Käre död, där finns i ditt väsen

något som tröstar milt: vad frågar du efter om man vuxit stor eller hela livet spillt!

Käre död, där finns i ditt väsen

något som renar klart: det som är lika hos onda och goda lägger du blott och bart.

Följ mig och låt mig hålla din hand,

det lugnar djupt och gott. Det vackra gör du bärande stort, det fula gör du smått.

Det är som du ville mig något.

En gåva vill du visst ha: en underlig liten nyckeldet lilla ordet ja.

Ja, ja, jag ville!

Ja, ja, jag vill! Min fromhet lägger jag ner för din fotså växer livet till.

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Quelle 3:

Olson, Axel: Pärlemorkusten (1946), [fotografiert von Svensson, Jan (Länsmuseet Halmstad) am 25.09.2007].

93

Quelle 4:

Mörner, Stellan: „Ur min värld“ (1944) in: Bosson, Viveca (Hrsg.): Halmstadgruppen 50 år, Ausstellungskatalog, Halmstad 1979, S. 211ff, Bild Nr. 161.

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Quelle 5:

Mörner, Stellan: Timmarna innan, Halmstad 1948, S. 45.

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Quelle 6:

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96

Quelle 7:

Mörner, Stellan: Timmarna innan, Halmstad 1948, Titelbild.

97

Quelle 8:

Mörner, Stellan: Resa med flaggstång, Stockholm 1956, Titelbild.

98

Quelle 9:

Ohne Autor und Titel [fotografiert aus Stellan Mörners Gästebuch in Furet vom Autor der vorliegenden Arbeit in Blåsebacken 2007].

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Mörner, Stellan: „Lady Macbeth“ [signiert 1936] in: Mörner, Hans/Nilsson, Göran/Nordgren, Sune (Hrsg.): Stellan Mörner, Åhus 1981, S. 16. MÖRNER, S. 1987 (1959):

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Mörner, Stellan: „Ur min värld“ [signiert 1944] in: Bosson, Viveca (Hrsg.): Halmstadgruppen 50 år, Ausstellungskatalog, Halmstad 1979, S. 211 ff., Bild Nr. 161. MÖRNER, S. 2007 (1956):

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Olson, Erik: „Handsken är kastad“ [signiert 1930/31] in: Palmsköld, Hugo: Halmstadgruppen, Kopenhagen 1993, S. 14. ROSENTHAL 1999 (1938):

Rosenthal, Manuel: „Gaîté parisienne“ in: Rosenthal: Manuel: Gaîté parisienne, Offenbachiana [Uraufführung 1938, Audioaufnahme auf CD], Hong Kong 1999. SHAKESPEARE 1999 (1595):

Shakespeare, William: „A Midsummer Night’s Dream“ in: Shakespeare, William: The Complete Works of William Shakespeare, Hertfordshire 1999, [Erstveröffentlichung 1595], S. 279-301. SHAKESPEARE 1999 (1599/1601):

Shakespeare, William: „Hamlet, Price of Denmark“ in: Shakespeare, William: The Complete Works of William Shakespeare, Hertfordshire 1999, [Erstveröffentlichung 1599/1601], S. 670-713. SHAKESPEARE 1999 (1603/06):

Shakespeare, William: „Macbeth“ in: Shakespeare, William: The Complete Works of William Shakespeare, Hertfordshire 1999, [Erstveröffentlichung 1603/1606], S. 858-884. SHAKESPEARE 1999 (um 1601):

Shakespeare, William: „Twelfth Night; or What You Will“ in: Shakespeare, William: The Complete Works of William Shakespeare, Hertfordshire 1999, [Erstveröffentlichung um 1601], S. 641-669.

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STRAWINSKI 2002 (1913):

Strawinski, Igor Fjodorowitsch: „Le sacre du printemps“ in: Strawinski, Igor Fjodorowitsch: Le sacre du printemps, firebird [Uraufführung 1913, Audioaufnahme auf CD], Hamburg 2002. STRINDBERG 1966 (1902):

Strindberg, August: Ett drömspel [Erstveröffentlichung 1902], Stockholm 1966. TSCHAIKOWSKI 1890 (2002):

Tschaikowski, Pjotr Iljitsch: Pique Dame [Uraufführung 1890, Audioaufnahme auf CD], Hamburg 2002. OHNE AUTOR 2008a:

Ohne Autor und Titel [fotografiert aus Stellan Mörners Gästebuch in Furet vom Autor der vorliegenden Arbeit in Blåsebacken 2007].

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