1  Einleitung.  1

2  Der Minnesang  4

2.1  Entstehung und Entwicklung.  4

2.2  Der Untertyp Kreuzlied’  10

3  Die politischen Hintergründe.  14

3.1  Der Dritte Kreuzzug (1189 - 1192)  14

3.2  Der deutsche Kreuzzug’ von 1197  17

4  Die gesellschaftlichen Hintergründe.  18

4.1  Die Herausbildung des Ritterideals zur Stauferzeit.  18

4.2  Das ritterliche Tugendsystem  20

5  Einzeluntersuchungen.  23

5.1  Friedrich von Hausen (um 1150 - 6. Mai 1190)  23

5.1.1  Zur Person des Dichters.  23

5.1.2  Mîn herze und mîn lîp diu wellent scheiden (MF 47,9)  25

5.2  Albrecht von Johansdorf (um 1180 - nach 1209)  34

5.2.1  Zur Person des Dichters.  34

5.2.2  Guote liute, holt die gâbe (MF 94,15)  37

5.3  Hartmann von Aue (um 1160 - ca. 1220)  48

5.3.1  Zur Person des Dichters.  48

5.3.2  Ich var mit iuwern hulden (MF 218,5)  52

6  Schluss  59

7  Bibliografie  64

7.1  Primärliteratur.  64

7.2  Sekundärliteratur  64

1 Einleitung

Insgesamt sieben Kreuzzüge im Zeitraum zwischen 1096 und 1272 hielten die abendländische Welt des Mittelalters zwei Jahrhunderte lang in Atem. Ihre Auswirkungen sind jedoch nicht ausschließlich auf politischer, gesellschaftlicher oder geographischer Ebene anzutreffen. Auch in die zeitgenössische Literatur in den Kreuzfahrerstaaten England, Frankreich und Deutschland hielt die Kreuzzugsthematik Einzug. So wurden in der Zeit zwischen 1180 und 1200 unter dem Eindruck des Dritten (1189-1192) und des Vierten Kreuzzuges (1198-1204) neben Kreuzzugspredigten und -bullen so genannte Kreuzlieder verfasst, die sich ebenfalls mit den Themen Kreuznahme und Kreuzfahrt befassen. Die meisten Kreuzlieddichter waren zugleich Minnesänger. Meist handelte es sich um Ministerialen (unfreie Dienstmannen), von denen viele aufgrund ihrer Ämter hohes Ansehen genossen. Ihre Dichtung stieß dadurch in der ritterlich-höfischen Gesellschaft auf große Resonanz.

Neben der Kreuzzugspropaganda spielt vor allem das Motiv der Minne eine zentrale Rolle in den Kreuzliedern des hohen Mittelalters, weshalb auch von Minnekreuzliedern gesprochen wird. Diese Themenverbindung von

Kreuzzugspropaganda und Minnethematik ist in der Liedkunst der Romania vorgegeben. ¹ Allerdings setzte dort die Kreuzzugsbewegung bereits während des Zweiten Kreuzzuges (1147-1149) ein. In Form der Sirventes, eine der wichtigsten Gattungen der altfranzösischen Troubadourdichtung, griffen die französischen Vorbilder die politische Realität viel konkreter auf als es die späteren Minnekreuzlieder tun.

Gegenstand der vorliegenden Untersuchung ist das Verhältnis von Minne und Gottesliebe in der hochmittelalterlichen Kreuzzugslyrik. Welchem Zweck dient die Verbindung der beiden Themenbereiche und welche Funktion kommt speziell der Minne zu? In der Forschung existieren diesbezüglich zwei Thesen. Die eine besagt, dass die Dichter das Motiv der Minne nur genutzt hätten, um ihre Zuhörerschaft zum Kreuzzug zu motivieren. Hier steht eindeutig die Kreuzzugspropaganda im Vordergrund. Dahingegen geht die zweite These davon

¹ Vgl. dazu Schöber, Susanne: Die altfranzösische Kreuzzugslyrik des 12. Jahrhunderts. Wien

1976

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aus, dass die Dichter angesichts des Kreuzzugsaufrufs einen persönlichen Konflikt zwischen den beiden obersten Ritterpflichten Minnedienst und Gottesdienst darstellen wollten und die Minne im Hinblick auf persönlich Erlebtes durchaus ernst zu nehmen ist. Ein Kreuzzugsappell ist hier zwar häufig indirekt impliziert, doch liegt der Fokus bei dieser These auf persönlicher Reflektion. Ziel dieser Arbeit ist es nicht, sämtliche Minnekreuzlieder des hohen Mittelalters zu interpretieren und so in Bezug auf die zugrunde liegende Fragestellung zu einer pauschalen, auf alle Lieder zutreffenden Antwort zu gelangen. Letztendlich ist das überhaupt nicht möglich, da bei den Kreuzzugsdichtern teilweise recht große Unterschiede in der Behandlung der Thematik herrschen und sie daher in ihren Liedern oft sehr unterschiedliche Schwerpunkte setzen. Vielmehr sollen die ausführlichen Interpretationen dreier Kreuzlieder von Friedrich von Hausen, Albrecht von Johansdorf und Hartmann von Aue repräsentativ die allgemeinen Tendenzen der hochmittelalterlichen Kreuzlieder veranschaulichen.

Um ein umfassendes historisches und philologisches Verständnis der ausgewählten Kreuzlieder zu gewährleisten, sind den Einzeluntersuchungen ausführliche Abschnitte zum Minnesang, zum Kreuzlied, zum Dritten Kreuzzug sowie zum deutschen Kreuzzug von 1197, zum Ritterideal, zum ritterlichen Tugendsystem und zu den Biographien der ausgewählten Dichter vorangestellt. Ein Überblick über die Entstehung und Entwicklung des Minnesangs ist unerlässlich, da sich in den Minnekreuzliedern neben religiösen Motiven und persönlicher Reflektion das Minneverständnis jener Zeit widerspiegelt. Für die Darstellung der Gattung sind insbesondere Günther Schweikles Arbeiten ² grundlegend, die unter anderem einen Überblick über die unterschiedlichen Phasen des deutschen Minnesangs bieten.

Es folgt ein Abschnitt speziell zum Kreuzlied, der die Charakteristika dieses Liedtypus des Minnesangs herausstellt. Am ausführlichsten hat sich bisher Peter Hölzle ³ der Begriffsbestimmung und Gattungsproblematik des Kreuzliedes

² Schweikle, Günther: Minnesang. 2. korrigierte Auflage. Stuttgart 1995

ferner Schweikle, Günther: Die mittelhochdeutsche Minnelyrik. I Die frühe Minnelyrik. Texte

und Übertragungen, Einführung und Kommentar. Darmstadt 1977

³ Hölzle, Peter: Die Kreuzzüge in der okzitanischen und deutschen Lyrik des 12. Jahrhunderts.

Das Gattungsproblem ‚Kreuzlied’ im historischen Kontext. Bd. 1 Untersuchungen (Göppinger

Arbeiten zur Germanistik 278). Göppingen 1980.

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angenommen. Des Weiteren werden hier Maria Böhmers ⁴ Ergebnisse zur mittelhochdeutschen Kreuzzugslyrik einfließen.

Da die ausgewählten Kreuzlieder höchstwahrscheinlich allesamt angesichts des Dritten Kreuzzuges entstanden sind, ist dessen kurze Schilderung notwendig. Ebenso wichtig ist eine knappe Darstellung des deutschen Kreuzzuges von 1197, da aufgrund einer Übersetzungsunstimmigkeit in Bezug auf Hartmann von Aues drittes Kreuzlied die These existiert, dass der Dichter womöglich erst an dieser Kreuzfahrt teilgenommen hat. Der Vierte Kreuzzug wird nicht berücksichtigt, da er für die Interpretation der zugrunde liegenden Kreuzlieder nicht von Bedeutung ist. Die Darstellung der historischen und politischen Ereignisse stützt sich vorwiegend auf die für die Forschung zur Geschichte der Kreuzzüge maßgeblichen Werke Hans Eberhard Mayers ⁵ und Steven Runcimans ⁶ .

In Abschnitten zum Ritterideal und zum ritterlichen Tugendsystem soll die ritterlich-höfische Vorstellungswelt und Lebensführung des Hochmittelalters nachgezeichnet werden. Insbesondere der Einblick in die ritterliche Ethik stellt eine wichtige Voraussetzung für die Interpretation der Kreuzlieder dar, da ihrer Argumentationsstruktur weltliche und christliche Werte und Moralvorstellungen zugrunde liegen. Für diese Darstellungen werden vor allem die Ausarbeitungen Gustav Ehrismanns ⁷ und Joachim Bumkes ⁸ herangezogen. Die bisher ausführlichsten Analysen der ausgewählten Kreuzlieder liefern Friedrich-Wilhelm Wentzlaff-Eggebert ⁹ und Hermann Ingebrand ¹⁰ . Die Interpretation von Friedrich von Hausens Kreuzlied Mîn herze und mîn lîp diu wellent scheiden (MF 47,9) stützt sich außerdem auf die Ausarbeitungen D. G.

⁴ Böhmer, Maria: Untersuchungen zur mittelhochdeutschen Kreuzzugslyrik. Bulzoni 1968

⁵ Mayer, Hans Eberhard: Geschichte der Kreuzzüge. 9. verb. und erw. Aufl. Stuttgart 2000

⁶ Runciman, Steven: Geschichte der Kreuzzüge. München 1995

⁷ Ehrismann, Gustav: Die Grundlagen des ritterlichen Tugendsystems. In: Eifler, Günter (Hrsg.):

Ritterliches Tugendsystem. (Wege der Forschung LVI). Darmstadt 1970. S. 1-85

ferner Ehrismann, Gustav: Die Höfische Morallehre. In: Eifler, Günter (Hrsg.): Ritterliches

Tugendsystem. (Wege der Forschung LVI). Darmstadt 1970. S. 85-93

⁸ Bumke, Joachim: Höfische Kultur, Literatur und Gesellschaft im hohen Mittelalter. 11. Aufl.

München 2005

⁹ Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Wilhelm: Kreuzzugsdichtung des Mittelalters. Studien zu ihrer

geschichtlichen und dichterischen Wirklichkeit. Berlin 1960

¹⁰ Ingebrand, Hermann: Interpretationen zur Kreuzzugslyrik Friedrichs von Hausen, Albrechts

von Johansdorf, Heinrichs von Rugge, Hartmanns von Aue und Walthers von der Vogelweide.

Frankfurt am Main 1966

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Mowatts ¹¹ . Der Analyse des Liedes Guote liute, holt die gâbe (MF 94,15) von Albrecht von Johansdorf liegen vorwiegend die Ergebnisse Robert Bergmanns ¹² zugrunde, der das bisher umfassendste und gründlichste Werk zum Oeuvre Johansdorfs verfasst hat, sowie die Ausarbeitungen Hedda Ragotzkys und Christa Ortmanns ¹³ . Für die Interpretation von Hartmann von Aues Kreuzlied Ich var mit iuwern hulden (MF 218,5) sind vor allem die Arbeiten Christoph Cormeaus ¹⁴ und Christa Ortmanns ¹⁵ zu nennen.

Die Arbeit schließt mit einer kurzen Zusammenfassung sowie einer Auswertung der Interpretationsergebnisse. Dabei werden die Tendenzen der ausgewählten Kreuzlieder im Hinblick auf das Verhältnis von Minne und Gottesminne stellvertretend für weitere Kreuzlieder des hohen Mittelalters herausgestellt.

2 Der Minnesang

2.1 Entstehung und Entwicklung

Mit dem eigentlichen Beginn der Stauferzeit in der Mitte des 12. Jahrhunderts, eingeleitet durch den Regierungsantritt Friedrich Barbarossas (1152), der dem Reich nach dem Zerfall des Karolingerreiches zu neuem Glanz verhalf, gesellte sich im deutschsprachigen Raum allmählich eine volkssprachliche, weltliche Literatur zur noch dominierenden geistlichen Dichtung. Die Loslösung an den deutschen Höfen von der „geistlichen, kulturellen Vorherrschaft“ ¹⁶ war zum einen bedingt durch die Niederlage im Zweiten Kreuzzug (1147 - 1149) und zum

¹¹ Mowatt, D. G.: Friderich von Husen - introduction, text, commentary and glossary.

(Cambridge University Press). London 1971

¹² Bergmann, Robert: Untersuchungen zu den Liedern Albrechts von Johansdorf. Freiburg im

Breisgau 1963

¹³ Ragotzky, Hedda/Ortmann, Christa: Das Kreuzlied. Minne und Kreuzfahrt. Albrecht von

Johansdorf: Guote liute, holt die gâbe. In: Gedichte und Interpretationen Mittelalter. Hrsg. von

Helmut Tervooren. Stuttgart 1993. S. 169-190

¹⁴ Cormeau, Christoph/Störmer, Wilhelm: Hartmann von Aue. Epoche - Werk - Wirkung. 3. akt.

Aufl. München 2007

Cormeau, Christoph: Hartmann von Aue. In: Killy, Walther (Hrsg.): Literaturlexikon. Autoren

und Werke deutscher Sprache. Bd. 5. München 1990. S. 38

¹⁵ Ortmann, Christa: Minnedienst - Gottesdienst - Herrendienst. Zur Typologie des Kreuzliedes

bei Hartmann von Aue. In: Lied im deutschen Mittelalter: Überlieferung, Typen, Gebrauch.

Chiemsee-Colloquium 1991. Hg. von Cyril Edwards. Tübingen 1996. S. 81-99

¹⁶ Schweikle, Günther: Minnesang. S. 82

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anderen durch die Begegnungen des deutschen Rittertums mit dem kulturell fortschrittlichen Frankreich und dem prachtvoll entwickelten Orient. In Folge dieser Horizonterweiterung innerhalb der höfischen Gesellschaft entstand eine eigene Hofkultur, die auf einer „innerweltlichen Ideen- und Wertewelt“ ¹⁷ basierte und man begann erstmals, weltliche Traditionen literarisch aufzugreifen. Im Mittelpunkt dieser volkssprachlichen, weltlichen Literatur stehen die Liebeslyrik und die Epik. „Besonderes Kennzeichen der neuen höfischen Dichtung ist die Vorherrschaft der Minnethematik“ ¹⁸ , welche die Lyrik bis 1200 dominiert. In Südfrankreich existierte eine solche volkssprachliche, weltliche Literatur bereits seit etwa 1100 in Form der Troubadourlyrik ¹⁹ , deren Einflüsse deutlich im deutschen Minnesang zu erkennen sind. Doch obwohl in Frankreich der eigentliche höfische Minnesang zum ersten Mal auftritt, reichen die Wurzeln der Liebeslyrik viel weiter zurück, nämlich in die römische und griechische Antike, insbesondere zur Ars amandi des Ovid. In seinen Elegien über die Liebeskunst schildert der römische Dichter die Wirkung der Liebe stets in Bildern. Eine ähnliche Bildhaftigkeit zeigt sich auch in den Liedern der provenzalischen Minnesänger und bei den mhd. Minnesängern insbesondere bei Friedrich von Hausen. Vor allem aber findet sich bereits bei Ovid der Dienstgedanke, die Basis des späteren Minnesangs: Militat omnis amans (Jeder Liebende dient; Amores 1, 9, 1). Ähnliche Motive wie im Minnesang finden sich ferner in der mittellateinischen Vagantenlyrik (z.B. Carmina Burana) und in der mittellateinischen Briefkultur. Hennig Brinkmann sieht die direkten Vorläufer der ritterlichen Liebesdichtung im deutschsprachigen Raum in der seit Beginn des 11. Jahrhunderts in Oberdeutschland verbreiteten geistlichen Liebesdichtung. ²⁰ Er stützt sich auf die Tegernseer Briefe 21 , darunter ein Dutzend von Klerikern und Nonnen verfasste Liebes- und Freundschaftsbriefe. Daraus entstammt etwa das

¹⁷ Schweikle, Günther: Minnesang. S. 82

¹⁸ Ebd., S. 83

¹⁹ Die Troubadourlyrik ist die frühste volkssprachliche Kunstlyrik Europas. Wilhelm IX. von

Poitiers (1071-1172), Graf von Poitiers und Herzog von Aquitanien, gilt als der erste

Troubadour.

²⁰ Vgl. Brinkmann, Hennig: Entstehungsgeschichte des Minnesangsangs. (Deutsche

Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Bd. 8.) Halle/Saale 1926.

S. 91-102

²¹ Kühnel, Jürgen [Hrsg.]: Dû bist mîn. Ich bin dîn. Die lateinischen Liebes-(und Freundschafts-)

Briefe des clm 19411. Abb., Text u. Übers. Litterae 52; Göppinger Beiträge zur

Textgeschichte. Göppingen 1977

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folgende anonyme Liebeslied (12. Jh.), das einen Eindruck von der inhaltlichen und formellen Beschaffenheit der vorliterarischen volkstümlichen Lyrik vermittelt, die der Minnelyrik sehr ähnelt:

Dû bist mîn, ich bin dîn,

des solt dû gewis sîn. dû bist beslozzen in mînem herzen, verlorn ist das sluzzelîn, dû muost ouch immer darinne sîn.

Das Ideal der hohen Minne, das sich um 1170 in Deutschland durch zunehmende Stilisierung und Umstrukturierung aus der frühen deutschen Minnelyrik entwickelte, entstammt der Vorstellungswelt der Troubadours. Die provenzalischen Minnesänger verstanden die Liebe als einen Weg der Probe, um dem Ideal des höfischen Menschen näher zukommen. Nicht Hingabe und Erfüllung stehen im Vordergrund, sondern der Dienst des Ritters an einer sozial höher gestellten Dame (frouwe), die in den Liedern zu einem unerreichbaren Idealbild höfischer Vollkommenheit stilisiert ist und dem Mann mit Gleichgültigkeit und Ablehnung begegnet. Die Rede ist stets von der Ehefrau eines anderen, „weil die Ehe die Erfüllung der Liebe besonders wirkungsvoll behinderte“ ²² , erklärt Hilkert Weddige. Der Minnedienst als solcher wird zum Ziel, konkreter Lohn bleibt aus. „Der Mann tritt dieser Minneherrin in der Rolle eines demutsvollen Dienstmannes gegenüber, dessen werbendes Bemühen nicht zuletzt eine Läuterung seiner Persönlichkeit erbringen soll“ ²³ , erläutert Günther Schweikle. Während in der Epik das Turnieren als Bewährungsprobe gilt, steht im Minnesang „das geduldige Ausharren im Dienste der frouwe trotz allen äußeren Widrigkeiten und seelischen Nöten“ ²⁴ im Mittelpunkt. Da der Frauendienst durch Begehren und gleichzeitiges Entbehren zur sittlichen Disziplinierung des adligen Mannes und zur Veredelung der ritterlichen Qualitäten beitragen sollte, galt er als vornehmste Ritterpflicht.

²² Weddige, Hilkert: Einführung in die germanistische Mediävistik. 4. Aufl., München 2001. S.

259

²³ Schweikle, Günther: Minnelyrik. S. 65

²⁴ Ebd., S. 65

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Noch bis ins 19. Jahrhundert wurde Minnesang als Erlebnisdichtung verstanden. Heute weiß man, dass es sich um Rollenlyrik handelt, um „eine Konstruktion von extremer Künstlichkeit“ ²⁵ , nicht um die wirklichkeitsgetreue Abbildung eines mittelalterlichen Dienstverhältnisses eines Sängers zu einer höfischen Dame. In der Männerdomäne der höfischen Gesellschaft kam der Frau vielmehr ein unterlegener Platz zu, der sich in Geringschätzung und Benachteilung äußerte. Im Minnesang hingegen „ist ihre sozial mindere Stellung in der literarischen Stilisierung ins Gegenteil umgeschlagen“, während „die soziale Vormachtstellung des Mannes durch eine Ideologie seines Dienstes kaschiert“ ²⁶ wird, erklärt Horst Wenzel.

Minnelyrik war Adels- und Gesellschaftskunst und wurde daher nahezu ausschließlich an Adelshöfen zur Bereicherung der höfisch-ritterlichen Zusammenkünfte und Feste vorgetragen. In der Anfangszeit des mhd. Minnesangs dienten Hoffeste wie das prunkvolle Mainzer Hoffest (1184), das Friedrich Barbarossa anlässlich der Schwertleite seiner beiden Söhne veranstalteten ließ, der raschen Verbreitung dieser neuen Liedkultur.

Die Mehrzahl der Minnesänger entstammte dem Ministerialenstand, dessen Großteil zur Ritterschaft zählte. Minnelyrik ist somit Ritterlyrik und kann dahingehend als eine eigene Standeslyrik bezeichnet werden, wobei sich unter den Dichtern unterschiedliche formale und inhaltliche Entfaltungstypen finden. In Anlehnung an Günther Schweikle lässt sich der Minnesang in sechs Phasen unterteilen ²⁷ , die sich allerdings häufig überschneiden, weil eine klare Abgrenzung nicht möglich ist. Die Frühphase (1150/60-1170), auch donauländischer Minnesang genannt, umfasst Dichter, die aus der Donauregion stammen, etwa Meinloh von Sevelingen und der Burggraf von Regensburg. Auch der Kürenberger, der stilgeschichtlich älteste deutsche Lyriker, und Dietmar von Aist zählen dazu, obwohl sie regional bisher nicht genau eingeordnet werden konnten. Kennzeichen dieser frühen Minnelyrik sind etwa eine prinzipielle Einstrophigkeit (mhd. liet = Einzelstrophe) und Themen wie Werbung, Sehnsucht, Trennung und Verzicht. Reine Mannes- und Frauenstrophen treten ebenso auf wie

²⁵ Bumke, Joachim: Geschichte der deutschen Literatur im hohen Mittelalter. 5. Aufl., München

2004. S. 110

²⁶ Wenzel, Horst: Frauendienst und Gottesdienst. Studien zur Minne-Ideologie. Berlin 1974. S.

113

²⁷ Schweikle, Günther. Minnesang. S. 84f.

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der Wechsel. Im Gegensatz zur hohen Minne gelten Frau und Mann im donauländischen Minnesang als gleichberechtigte Partner. Die erste Hochphase des Minnesangs, der rheinische Minnesang, beginnt um 1170 und endet um 1200. Dazu zählen überwiegend Dichter, die am Oberrhein beheimatet waren. Hauptvertreter dieser zweiten Phase ist Friedrich von Hausen, weshalb auch von ‚Hausen-Schule’ gesprochen wird. Hausen war der erste, der den neuen Sang aus Frankreich vernahm und nachbildete. Darüber hinaus gehören Bligger von Steinach, Bernger von Horheim, Otto von Botenlouben, Heinrich von Veldeke, Heinrich von Rugge und Albrecht von Johansdorf in diesen Kontext. Bei den meisten dieser Dichter lässt sich eine enge Verbindung zum Stauferhof nachweisen. Durch die Nähe zu Frankreich ist die Lyrik der rheinischen Minnesänger formal und motivlich stark von der Troubadour- und Trouvèrelyrik geprägt. Anders als der donauländische Minnesang ist der rheinische stets mehrstrophig. Zudem wurde der Dienstgedanke der Minne in dieser Phase zur Thematik der hohen Minne erweitert. Mit dem Beginn der deutschen Kreuzzugslyrik wurden außerdem erstmals im deutschen Minnesang angesichts des Dritten und Vierten Kreuzzuges Minne- und Kreuzzugsthematik verknüpft. Friedrich von Hausen dichtete die ersten Kreuzlieder, die ebenfalls stark an französische Vorbilder angelehnt sind. Mit dem Ende der Barbarossa-Ära endet auch diese erste Hochphase des Minnesangs. Die Blütezeit des deutschen Minnesangs fällt somit exakt mit derjenigen der Staufer zusammen. Heinrich von Morungen, Reinmar der Alte und Hartmann von Aue repräsentieren die dritte Phase des Minnesangs (1190 - ca. 1210/20). Auch diese Dichter pflegten Beziehungen zum Stauferhof. Die Minnesänger dieser zweiten Hochphase kennzeichnet eine „unverwechselbare Individualität, bedingt durch eine jeweils einmalige überragende dichterische Potenz“ ²⁸ , so Schweikle. Die Hohe-Minne-Ideologie wird von ihnen auf unterschiedliche Art und Weise weiterentwickelt. So stehen etwa bei Hartmann ethische Werte im Vordergrund, während die Minne bei Reinmar als „magisch-mythische Gewalt“ ²⁹ erscheint. Tonangebend für die vierte Phase (1190-1230) ist Walther von der Vogelweide, der bedeutendste Dichter des Mittelalters. Von ihm sind rund 300

²⁸ Schweikle, Günther: Minnesang. S. 88

²⁹ Ebd.

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Minnestrophen überliefert. Auch Wolfram von Eschenbach, der wichtigste Vertreter des Tageliedes (Trennung der Liebenden bei Tagesanbruch), wirkte in diesem Zeitraum. Für beide Dichter kann eine enge Verbindung zum Stauferhof nachgewiesen werden. Walther vollendete den hohen Minnesang und trug gleichzeitig mit dem Konzept der niederen Minne, deren Fokus nicht auf Ablehnung und vergeblichem Werben, sondern auf der gegenseitigen und standesunabhängigen herzeliebe liegt, zu seiner Überwindung bei. Diese neue Form des Werbens und Liebens findet ihren Höhepunkt in Walthers Mädchenliedern (z. B. L 74,20 Nemt, frouwe, disen kranz). Darüber hinaus prägen Parodien (z.B. L 111,23), Naturlieder (Vgl. z.B. L 39,1) und Minne- sowie Weltabsagen (L 66,21) diese vierte Phase.

Die fünfte Phase (1210-1240), die erste Spätphase des Minnesangs, wird durch den überaus originellen Dichter Neidhart repräsentiert. Besondere Kennzeichen seiner Lieder, die in Sommer- und Winterlieder unterteilt werden, sind eine Persiflierung der höfischen Minnelyrik, eine formale und thematische Innovativität, ein antihöfischer Sang (‚Gegensang’), die dörper-Thematik (Dörperlied) und eine teilweise recht derbe Sprache. Häufig finden sich Anklänge an Walthers Lyrik. Allerdings bewegen sich Walthers Lieder stets innerhalb des Höfischen, wohingegen Neidhart die Szenerie ganz in die dörfliche Umgebung verlegt.

Die sechste Phase (1210-1300), „die zeitlich und räumlich umfangreichste Phase lässt sich nicht wie die früheren nach klaren Entwicklungsstufen gliedern“ ³⁰ , erklärt Schweikle. Über 90 Autoren unterschiedlicher sozialer und regionaler Herkunft werden ihr zugeordnet, wobei sich nur wenige aufgrund besonderer Kriterien hervorheben lassen. Kennzeichen dieser letzten Phase sind die Fortführung und Weiterentwicklung des Tageliedes und des Leichs, des Neidhartschen Gegensanges sowie die „zunehmende Beliebtheit des Refrains [und] des Natureingangs“. ³¹ Je nach Herkunftsgebiet werden die Autoren entweder dem Schweizer Minnesang zugeordnet (etwa Wernher von Honberg, Johannes Hadloub, Konrad von Würzburg), dem Schwäbischen Minnesang (Burkhard von Hohenvels, Gottfried von Neiffen, Ulrich von Winterstetten), ferner dem Bairisch- ³⁰ Schweikle, Günther: Minnesang. S. 94

³¹ Ebd., S. 95

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österreichischen Minnesang (Ulrich von Liechtenstein, Tannhäuser, Reinmar von Brennenberg) oder dem Mitteldeutschen Minnesang (Kristan von Hamle, Kristan von Luppin, Heinrich Hetzbold). Einige Dichter des 13. Jahrhunderts, darunter Rubin und Reinmar der Fiedler, sind nicht eindeutig zuzuordnen. Nach Walther von der Vogelweide verblasste der deutsche Minnesang zunehmend und wurde durch bürgerliche Dichtung sowie Erlebnisdichtung (Vgl. etwa Oswald von Wolkenstein) ersetzt. Lediglich Rubin greift in seinen Kreuzliedern zum Fünften Kreuzzug (1228/1229) die Minnetradition im Stile Walthers für die Diskussion um Minne- und Gottesdienst ein letztes Mal auf. ³² Die literarische Vielfalt dieser Gattung ist in Form zahlreicher Liedtypen erhalten. Zu den bedeutendsten gehören etwa das Minnelied, das Naturlied, der Wechsel, das Botenlied, das Tagelied, die Pastourelle, das Kreuzlied, das Mädchenlied, das Dörperlied und der Leich. Überliefert sind die Lieder des Minnesangs in der Kleinen Heidelberger Liederhandschrift (A) aus dem 13. Jahrhundert der Weingartner Liederhandschrift (B) des dem beginnenden 14. Jahrhunderts und der Großen Heidelberger Liederhandschrift (C; auch Codex Manesse) aus der ersten Hälfte des 14. Jahrhunderts.

2.2 Der Untertyp ‚Kreuzlied’

Im Reallexikon findet sich folgende Definition zum Kreuzlied: „Dichtungen, die den Kreuzzugsgedanken in poetischer Form vertiefen oder historische Vorgänge wieder erkennen lassen wobei Kreuzzugsepik und -lyrik verschiedenen Gesetzen folgen.“ ³³ Wie die Mehrheit der Wissenschaftler betont auch Maria Böhmer, dass das Kreuzlied „grundsätzlich nicht als Gattung zu verstehen ist, sondern als eine im wesentlichen durch den Inhalt bestimmte Gruppierung der mittelhochdeutschen Dichtung“ ³⁴ . Es handelt sich um einen Untertyp der Gattung Minnesang, einen besonderen Typus ritterlicher Lyrik. Die bisher ausführlichste Untersuchung zur Begriffsbestimmung und

³² Vgl. Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Wilhelm. S. 296

³³ Schneider, H./Wentzlaff-Eggebert, Friedrich-Wilhelm, in: Reallexikon der deutschen

Literaturgeschichte. Begr. von Paul Merker und Wolfgang Stammler. 2. Aufl. neu bearb., unter

red. Mitarbeit v. Klaus Kanzog. Hrsg. v. Werner Kohlschmidt u. Wolfgang Mohr. Berlin 1958

-1965. Bd. I. S. 885 b

³⁴ Böhmer, Maria. S. 5

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Gattungsproblematik hat Peter Hölzle vorgelegt ³⁵ . Ausgehend von der Annahme, die Kreuzfahrer der verschiedenen Kreuzfahrerstaaten hätten über einen „gemeinsamen Erlebnishorizont der Kreuzzüge“ ³⁶ verfügt, unternimmt er zudem den Versuch einer internationalen Gattungsbestimmung, wohingegen die Forschung bis dahin hauptsächlich entweder die okzitanischen oder die deutschen Kreuzlieder des Mittelalters untersucht hat ³⁷ . Begründet wurde das mittelhochdeutsche Kreuzlied bereits 1188, unmittelbar vor dem Dritten Kreuzzug durch Friedrich von Hausen. Die Bezeichnung kriuzliet ist dahingegen erst zu Beginn des 13. Jahrhunderts und nur ein einziges Mal bei Reinmar dem Fiedler (KLD III, 1) ³⁸ zu finden. Die Vorformen der Kreuzzugsdichtung sind in geistlichen Liedern (etwa Ezzolied und Annolied) und Pilgerliedern zu sehen. In der Epik wurde der Kreuzzugsgedanke früher verarbeitet als in der Lyrik, beispielsweise in der Kaiserchronik (ca. 1140-1150), in Graf Rudolf (um 1173), Herzog Ernst (um 1180) und König Rother (um die Mitte des 12. Jh.).

Böhmer erklärt die „Verspätung in der Kreuzzugslyrik“ ³⁹ damit, dass die Kreuzzugspropaganda in Deutschland während der ersten Kreuzzüge „in den für die Dichter in Frage kommenden Kreisen“ ⁴⁰ zunächst auf Ablehnung stieß ⁴¹ . Zwar beteiligten sich viele Deutsche am Zweiten Kreuzzug unter Konrad III., doch handelte es sich dabei vornehmlich um Angehörige der unteren Bevölkerungsschichten, die sich von der Reise in den Osten bessere Lebensbedingungen versprachen. Erst für den Dritten Kreuzzug unter Friedrich Barbarossa ist auch eine zahlreiche Beteiligung Angehöriger aus höfischen Kreisen nachweisbar.

³⁵ Vgl. Anm. 3

³⁶ Hölzle, Peter. S. 56

³⁷ Vgl. z. B. Jauss, Hans Robert: Theorie der Gattungen und Literatur des Mittelalters. In: Hans

Robert Jauss und Erich Köhler: Grundriß der romanischen Literaturen des Mittelalters.

Heidelberg 1972. Bd. VI, 1. S. 107-138

³⁸ Kraus, Carl von [Hrsg.]: Deutsche Liederdichter des 13. Jahrhunderts. Bd. 1: Text. 1952; Bd.

2: Kommentar, bes. v. Hugo Kuhn. 1958. 2. Aufl. durchges. v. Gisela Kornrumpf. Tübingen

1978; KLD steht für Kraus Lieder Dichter

³⁹ Böhmer, Maria. S. 13

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Vgl. dazu Erdmann, Carl: Die Entstehung des Kreuzzugsgedankens. Forschungen zur Kirchen-

und Geistesgeschichte. 6. Bd. Stuttgart 1935

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Kreuzlyrik war höfische Lyrik, wurde „von Rittern für Ritter verfaßt“ ⁴² und an Höfen vorgetragen. Automatisch teilten die Dichter die Meinungen und die Verhaltensformen ihres Publikums, da sie von seiner Gunst abhängig waren, und so „bestimmt[e] das Publikum Aussage und Wesen der Lieder mindestens ebenso stark mit wie der Dichter“ ⁴³ . Besonders an den Stauferhöfen wurde die Kreuzzugslyrik in Folge der Teilnahme Kaiser Friedrich Barbarossas (1125-1190) am Dritten Kreuzzug als Mittel der Kreuzzugspropaganda besonders gefördert. Im Minnekreuzlied sind Fiktion (Minnethematik) und Realität (Kreuzzugsmotiv) miteinander verknüpft. Dadurch kommt es zu einer „Öffnung des fiktionalen Raums für tatsächliche Ereignisse“ ⁴⁴ . Böhmer weist darauf hin, dass „der gesellschaftliche und historische Hintergrund im Kreuzlied besser greifbar zu sein scheint als etwa im Minnelied“ ⁴⁵ . Weiterhin führt sie aus: „Aber man muß sich darüber im klaren sein, daß für beide dieselbe Sprache und dasselbe künstlerische Prinzip verbindlich waren, […], und dass wir es vor allem in beiden Fällen mit einer Fiktion zu tun haben, die zunächst nichts weiter als das sein will. ⁴⁶ Der Fokus liegt nicht auf greifbaren historischen Fakten sondern auf der „dialektischen Problematik zwischen den Polen Gottesminne und Frauenminne, die reflektorisch gelöst werden soll“ ⁴⁷ . Nicht ausschließlich politisches Bewusstsein und historische Begebenheiten spielen in den Liedern eine Rolle, sondern vielmehr das Standesbewusstsein der Sänger, welche die Konsequenzen der Kreuznahme stellvertretend für das Kollektiv ihrer Standesgenossen zu bewältigen versuchten. Neben den gleichen sprachlich-musikalischen Prinzipien, ist das Kreuzlied insofern mit dem Minnelied vergleichbar, dass es ebenfalls meist als Abschiedsklage gestaltet ist. Im Zentrum steht ein Ritter, der aufgrund seiner Kreuzzugsentscheidung über den Abschied von seiner Heimat, von Freunden, Verwandten und/oder seiner Minnedame reflektiert. Liedbeherrschendes Thema ist dabei meistens der Entscheidungskonflikt zwischen Minnedienst und Gottesdienst, den beiden wichtigsten Elementen ritterlicher Lebensauffassung. Die Kreuznahme wird nicht in Frage gestellt, weil der Kreuzzug als oberste Ritterpflicht galt.

⁴² Böhmer, Maria. S. 21

⁴³ Ebd.

⁴⁴ Ebd.

⁴⁵ Ebd., S. 9

⁴⁶ Ebd.

⁴⁷ Ebd. S. 28

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