1. Das Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos:

Fragen an eine visuelle Chiffre und ihren soziokulturellen Kontext 3

3 2. Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte des Selbstporträts 3. Forschungsgeschichte des Selbstporträts 6 4. Rezeptionsgeschichte 7

5. Beschreibung von dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos 8 6. Analyse 9

6.1 Die Struktur des Bildes 9

6.2 Aufbau und Pose der Figur 10 6.3 Das Gewand 11 6.4 Die Kopfwendung 12 6.5 Kopf und Gesicht 13 6.6 Die Büste Michelangelos 13 6.7 Licht und Farbe 14

6.8 Der Kontext der Hängung 6.9 Das Selbstporträt als Ausdruck der Aemulatio

7. Das Selbstporträt Reynolds vor der Büste Michelangelos vor dem Hintergrund seiner anderen Selbstporträts 18

8. Das Selbstporträt und die Diskurse 20

9. Visuelle Chiffre der Kultur: Der Künstler als Knight of the Brush 21

Anmerkungen 23

Bibliographie 27

Abbildungen I - XXVIII

Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos

Die ursprüngliche Hängung des wohl in den späten siebziger Jahren des 18. Jahrhunderts ¹ entstandenen Werks Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos ist durch ein

Gemälde von Singleton ² aus dem Jahr 1795 überliefert. Das Porträt hing an der Südwand der Assembly Hall des am 16. Oktober 1780 eingeweihten Somerset Houses, das unter der Leitung von William Chambers für die 1768 gegründete Royal Academy of Arts in den Jahren 1778 - 1780 geplant und errichtet wurde. Ob Reynolds dieses Werk als Auftragsarbeit für die Royal Academy schuf oder ob er es als ihr erster Präsident für die Einweihung des

Neubaus stiftete, dazu schweigen die Quellen des Somerset Houses. ³ Doch bietet die bildlich tradierte ursprüngliche Hängung und die damit erhaltene primäre Funktion des Bildnisses eine selten vorhandene Möglichkeit, das Selbstporträt nicht nur typologisch und ikonographisch, sondern auch nach dem soziokulturellen Kontext seiner Hängung zu befragen. So skizziert die vorliegende Untersuchung zunächst die historische Entstehung des Selbstporträts und die Entwicklung der kunsthistorischen Fragestellungen an diese Gattung. Nach einer knappen Darstellung der Rezeptionsgeschichte von Reynolds Werk wird das

Porträt selbst vorgestellt und typologisch und

kunsthistorisch einordnen zu können. Dann erfolgt eine Analyse des primären Funktionskontextes. Da Reynolds während seines Lebens 27 Selbstporträts gemalt hat, von denen noch drei weitere Selbstbildnisse außer dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos für eine öffentliche Hängung bestimmt waren, sollen auch die anderen Selbstporträts auf Gemeinsamkeiten hinsichtlich der Typologie untersucht werden. Zwei dieser Selbstbildnisse hängen in renommierten Kunstakademien. Sie künden - besonders in der prominenten Hängung in London - vom Ansehen eines Malers, der sich nicht nur durch seine Kunstwerke, sondern auch durch seine kunsttheoretischen Diskurse einen festen Platz in der Welt der bildenden Kunst erworben hat. Die Berücksichtigung dieses kunsttheoretischen Hintergrundes in dem Selbstporträt Reynolds mit der Büste Michelangelos und die rezeptionsgeschichtliche Relevanz des Porträts sollen am Abschluss der Untersuchung stehen.

2. Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte des Selbstporträts Die mythologische Ätiologie der griechischen Antike ⁴ weist Narkissos und seinem Spiegelbild die erste bewusste Selbstporträtierung zu und setzt mit seinem suizidalen Ende zugleich eine Warnung vor allzu großer Selbstbespiegelung. Ob die griechische und römische Antike die künstlerische Form des Selbstporträts kannte, muss solange eindeutige

archäologische Funde fehlen spekulativ bleiben. ⁵ Doch werden zwei literarische Quellen über das Mittelalter hinweg tradiert, die von zwei antiken Formen der Selbstporträtierung

künden: Zum einen soll ein skulptiertes Kryptoselbstporträt des Phidias ⁶ auf dem Schild vor dem Kultbild der Athena im Parthenon existiert haben, zum anderen wird aus einem

Epigramm des Apelles ⁷ gedeutet, dass er sein Selbstporträt gemalt habe. Die literarische Tradition des Pliniuszitates zu dem Kryptoselbstporträt des Phidias bereits von Cicero als Ersatz für eine schriftliche Signatur interpretiert ⁸ könnte einige Künstler des Hochmittelalters neben einer zunehmenden Signierfreude zu Selbstporträts in Assistenz auf ihren

Werken angeregt haben. ⁹ Doch erst Petrarca leitet in der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts mit dem Hinweis auf den bedeutenden Ort, an dem Phidias diese Selbstporträtierung vor-

nahm, ¹⁰ ein Recht des Künstlers auf Selbstporträtierung und Signatur ab. Eine im geschaffenen Werk sich zeigende Künstlergröße müsse dort auch dokumentiert werden. ¹¹ Die Reaktion der Maler des beginnenden Quattrocento äußert sich in einer Fülle von Selbstporträts in

Assistenz in ihren Bildern. ¹² Für diese Signatur in effigie entwickelt man einen speziellen Typus: Das Selbstporträt in Assistenz wird zunehmend vom Bildraum oder im Maßstab abgetrennt, fingiert oder real gerahmt. Da mit der gleichzeitigen Zunahme von Stifterbildern im 15. Jahrhundert insgesamt mehr Porträts in den Gemälden auftreten, fördert dieses Verfahren

den repräsentativen Charakter der Selbstporträts. 13

Auf die römischen Ahnenbilder, die der virtus, der memoria und dem exemplum der Verstorbenen dienen, lassen sich die ersten Porträtdarstellungen auf den italienischen Grab-

noch vom lebenden Künstler für seine eigene memoria gefertigt. Auch das im Späthellenismus entstandene und in die Kunst der römischen Kaiserzeit integrierte imago clipeata wird im sepulkralen und memorialen Kontext sowohl als Künstlerbildnis als auch als Selbstporträt [Abb. Ia] wieder verwandt.

Antike Gemmen und Münzen scheinen für Alberti ¹⁴ das Vorbild gewesen zu sein, als er um 1435 zwei Bildnisplaketten von sich anfertigt. Ähnliche Darstellungen von Selbstbildnissen

auf Plaketten ¹⁵ [Abb. Ic] und Medaillen, deren Rückseite die Künstler zu allegorischen Darstellungen nutzen, finden sich im 15. Jahrhundert nur in Italien. Getragen vom traditionellen Gedanken der memoria sind sie dennoch, vom Künstler selbst entworfen, Ausdruck eines neuen Künstlerbewusstseins und weisen ein breites Spektrum an Selbstdarstellungen auf. Adressaten dieser Form der Selbstdarstellung sind die adligen Gönner an den italienischen Renaissancehöfen. Von ihrem Interesse an den Künstlern, deren Tätigkeit als Ausgestalter ihrer fürstlichen Repräsentation an Bedeutung gewinnt, zeugen auch die ersten

Selbstporträts, die in den adligen Gemäldesammlungen ihrer Paläste hängen. Als erstes, nur in

einer Kopie überliefertes italienisches Selbstporträt scheint dasjenige von Alberti ¹⁶ [Abb. Ib] seinen Weg in den florentinischen Palazzo Ruccellai gefunden zu haben. Zunehmend entwickelt sich zwischen Auftraggeber und Künstler eine enge Bindung, die bei geschätzten Malern durch die Aufnahme ihres Selbstporträts in die Ahnengalerie des Auftraggebers

dokumentiert wird. ¹⁷ Gleichzeitig mit dem faktischen Prestigegewinn einzelner Maler erfolgt in den kunstästhetischen und philosophischen Schriften ¹⁸ der Renaissance eine Evaluierung der Malkunst als achte ars liberalis. Vasari zeigt dies 1542 als Erster ikonographisch in seinem Entwurf zu den Fresken in der Stanza della fama seines Hauses in Arezzo und in dem

Entwurf für die Sala del disegno oder Sala delle arti in seinem florentinischen Künstlerhaus. ¹⁹ Als die neugegründeten Akademien in Florenz [1563] und Rom [1590] im 16. Jahrhundert von jedem Akademiemitglied ein Selbstporträt als Aufnahmebedingung fordern, entsteht ein besonderer, repräsentativer Typus des Selbstporträts, der bis ins 18. Jahrhundert hinein fast unverändert tradiert wird. [Abb. IXa] Eine eigene Galerie ausschließlich mit den Selbstporträts herausragender Künstler entsteht unter Cosimo I. in Florenz. Seiner Bitte und der seiner Nachfolger um ein Selbstbildnis kommen viele Künstler mit einer Widmung ihres

Porträts für die herzogliche Sammlung zuvor. 20

Den Weg vom mittelalterlichen Handwerker zum Künstlergelehrten der Renaissance ²¹ begleiten in Italien zunehmend Selbstdarstellungen, in denen sich der Künstler mit Attributen der Gelehrsamkeit umgibt und /oder gleichzeitig ein breites Spektrum seines Könnens zeigt. 1510 malt sich Giorgione als erster mit einer abrupten Kopfdrehung, die ikonographisch als Ausdruck des Malergenius typenbildend für die Entwicklung des Selbstporträts wird. Er stellt sich als David dar, erweitert sein Selbstporträt dadurch um die Aura des königlichen Literaten und Sängers [Abb. IIb]. Einer numinosen Überlagerung des eigentlichen Selbstporträts fehlt in Italien die Resonanz, doch findet sich ein vergleichbarer Ansatz in dem zeitlich davor

liegenden Münchener Selbstbildnis Dürers [Abb. IIa]. 22

Erweitert wird in den Selbstbildnissen der Hochrenaissance nicht nur die Ikonographie, sondern auch die Bildgröße. Zunehmend stellen sich die Künstler nicht mehr im Brustbild, sondern als Halbfigur dar. Als erster zeigt sich Bandinelli zwar noch sitzend, jedoch in ganzer Figur. Als Künstlerfürst in stehender Ganzfigur malt sich Rubens in dem Selbstporträt von 1597 [ähnlich Abb. IVa], als Halbfigur vor fürstlichem Hintergrund mit Säule und Draperie in dem Selbstbildnis von 1599 [siehe auch Abb. IVb und c]. Sein Schüler van Dyck [Abb. Va] vollzieht die endgültige Wandlung vom mechanischen Handwerker-

künstler zum malenden Hofmann, der sich wie die anderen Kavaliere mit den zeitgenössischen Attributen des Hofmannes darstellt.

Mit der Allegorisierung der Pictura [Abb. IIIa und b] und ihrer bildlichen Darstellung während des Malvorgangs [Abb. IIIb] setzt ein weiterer Typus des Selbstporträts ein, der den Künstler im Schaffensprozess vor seiner Leinwand zeigt. Der Blick der Figur aus dem Bild heraus wird dabei als Blick in den Spiegel gedeutet, um auf die große Authentizität des Abbildes zu verweisen. Manche Selbstbildnisse kommentieren diesen Vorgang zusätzlich schriftlich auf ihrer Leinwand [Abb. VIa]. In den protestantischen Niederlanden entwickelt sich aus diesem Typus das allegorisierende Selbstbildnis und das vanitas-Selbstbildnis [Abb.

VIb] . ²³ Auch Sonderformen der Darstellung des Malers als Repräsentant der Sinne ²⁴ oder Selbstbildnisse, welche die pädagogische Aufgabe des Malers betonen, folgen diesem Typus. Im späten 17. Jahrhundert und zu Beginn des 18. Jahrhunderts wird meist die Präsentation eines fertigen Werkes auf der Staffelei dem dokumentierten Malvorgang vorgezogen. Es werden jedoch bis auf die Sonderformen des vanitas-Selbstbildnisses und des allegorisierenden Selbstbildnisses alle Typen bis ins 20. Jahrhundert hinein genutzt.

Bis in die achtziger Jahre des 20. Jahrhunderts hinein erschöpfte sich das kunsthistorische Interesse am Selbstporträt, das entweder als repräsentative Wiedergabe des eigenen Ichs oder als autobiographisches Dokument behandelt wurde, in dokumentarischen und psychologischen Fragestellungen. Doch fehlte zu beidem die notwendige Basis. Ohne einer im Vorfeld präzis analysierten historisch formal bedingten Gestaltung und einer aus ihr entwickelten Typologie des Selbstporträts konnte die jeweils intendierte funktionale kunsthistorische Einordnung im Einzelfall nur vage erfolgen. Gleichzeitig ermunterte dieser Mangel eine subjektiv-psychologisierende Interpretation. Hier wurde das mögliche Erkenntnisspektrum der Selbstporträts ungebührlich ausgeweitet. Zahllose Interpretationsversuche zu Rembrandts

Selbstbildnissen zeugen von diesem Versuch. 25

Den Anstoß zu einer neuen Betrachtungsweise der Selbstporträts gibt 1984 Raupp mit seiner typologischen Untersuchung über die niederländischen Künstler- und Selbstporträts des 16. und 17. Jahrhunderts. Er weist selbst darauf hin, dass er seine im Rahmen einer Dissertation entstandene Arbeit als Anregung verstanden wissen möchte, weiterhin auf diesem Felde tätig zu sein, auf dem noch fast alles brachliege. Dieser Aufforderung wird gefolgt. Nach Schweik-

harts ²⁶ Veröffentlichungen von 1990 und 1993 über einzelne Aspekte des Selbstbildnisses in der Renaissance liegt seit 1998 mit Marschkes Dissertation Künstlerbildnisse und Selbst-

porträts eine Untersuchung über die funktionale Entwicklung dieser Bildnisform von der

Antike bis zur Renaissance vor. ²⁷ Für das im Augenblick in der kunsthistorischen Forschung stiefmütterlich behandelte 18. Jahrhundert ²⁸ steht eine Typologisierung der Selbstporträts noch aus. Doch beschäftigen sich einige großangelegte Studien zur englischen Porträtkunst des 18. Jahrhunderts wie Hanging the head von Pointon [1993] und The Georgians von Shawe-Taylor [1990] auch mit dem soziokulturellen Kontext dieser Sonderform der

Porträtgattung. 29

Das mangelnde Interesse der kunsthistorischen Forschung an der Kunst des 18. Jahrhunderts wirkte sich bis heute nachhaltig auf die Rezeption eines Malers wie Reynolds aus, der weder dem Rokoko noch dem beginnenden Klassizismus zuzuordnen war und dessen Werk fast nur aus Porträts besteht. So widmen die großen internationalen Abhandlungen über die Kunst des 18. Jahrhunderts Reynolds oft nur wenige Zeilen, verbannen ihn in Anmerkungen oder

erwähnen ihn gar nicht. ³⁰ Selbst in England wird es nach seinem Tode still um ihn. Die Bewegung der Romantik bricht mit dem Typus des intellektuellen Maleraristokraten einem Typus, dem Reynolds erst zum nationalen Durchbruch verholfen hatte und huldigt einem

subjektiven, allein seinem Genius verpflichteten Künstlertum, das sich oft bewusst verrätselt.

So geraten sowohl Reynolds Bilder ³¹ als auch seine theoretischen Schriften bald nach seinem Tod in Vergessenheit. Nur zwei Biographien, von denen eine von seinem Schüler Northcote verfasst wurde, und eine Edition eines Teils seines theoretischen Nachlasses erscheinen bis

zur Mitte des 19. Jahrhunderts. ³² Erst 1867, als man in der neugegründete National Portrait Gallery in London in einer Ausstellung über die Zeit George III. einige Reynoldsbilder zeigt, ändert sich dies schlagartig. Von den Stichen seiner Bilder werden in einer Woche bis zu 5000 Exemplare verkauft. Weite Teile der englischen Bevölkerung entdecken durch die Öffnung der englischen Landsitze mit ihren oft reichen Porträtsammlungen einen neuen Aspekt ihrer Geschichte und werden zu leidenschaftlichen Sammlern dieser Porträtstiche. Das neu erwachte Interesse an Reynolds dokumentieren weitere Biographien um die Jahrhundert-

wende, u.a. von Armstrong, ³³ und die erste wissenschaftliche Beschäftigung mit seinen Bildern. Es erschwert die Katalogisierungsarbeiten, dass [auch noch heute] fast 90% aller Bilder

sich in Privatbesitz befinden. Erst 1936 kann Waterhouse ³⁴ zur ersten großen postumen Reynoldsausstellung in der Royal Academy einen kritischen Katalog zu den gezeigten Bildern vorlegen. Waterhouse entdeckt auf seinen zahlreichen Reisen durch die englischsprechenden Staaten weitere Bilder von Reynolds, die er kritisch beurteilt und katalogisiert. Nach seinem

Tod hat sein langjähriger Mitarbeiter David Mannings diese Arbeit fortgeführt und im Jahr

2000 einen vollständigen Katalog sämtlicher Bilder Reynolds veröffentlicht. ³⁵ Bereits 1973 erscheint als Folge des in den siebziger Jahren zunehmenden Interesses am soziokulturellen Kontext von Porträts auch ein Verzeichnis sämtlicher Stiche der Reynoldsbilder, herausge-

geben von Hamilton. ³⁶ Umfangreiche Arbeiten von Wendorf, Pointon etc. beleuchten nicht nur Reynolds Position als intellektueller Maler und als Kunsttheoretiker des 18. Jahrhunderts, sondern sie beschäftigen sich auch mit der praktischen Organisation seines Ateliers und mit der sozialen Situation der Käuferschicht. Anstoß dazu gibt u.a. die 1986 von Nicholas Penny

organisierte Reynolds-Ausstellung in London. ³⁷ 1990 wird die erste umfangreiche deutschsprachige Dissertation zu Reynolds von Renate Prochno in München veröffentlicht. ³⁸ Sie versucht, seine Bilder vor dem Hintergrund seiner theoretischen Schriften einzuordnen. In den letzten Jahren häufen sich die kunsthistorischen Abhandlungen über Reynolds. Um so verwunderlicher ist es, dass die beachtliche Anzahl von Selbstporträts bis heute noch unbeachtet geblieben ist.

Selbstporträts mit der Büste Michelangelos

[Abb. XXVIII]

Das Selbstbildnis in Öl auf Holz mit den Maßen 127x101cm gehorcht dem gängigen

Halblängen-Format. ³⁹ Es zeigt Reynolds von den Oberschenkeln aufwärts. Sein nach rechts [vom Dargestellten aus] gewandter Oberkörper die rechte Schulter fast parallel zum horizontalen Bildrand und sein Kopf sind dem Betrachter in Dreiviertelansicht zugewandt. Die rechte Hand stützt sich mit dem Handrücken zum Körper in die rechte Seite. Darüber wird der kantig abduzierte rechte Arm im Ellenbogen von der linken vertikalen Bildseite geschnitten. Aus dem verkürzten, zum Bildgrund gedrehten Kontur der linken Körperseite entwickelt sich auf der Höhe des Bauchansatzes vom Ellenbogen abwärts der linke, schräg abfal-lende Arm. Die um zwei Handschuhe ⁴⁰ fest geschlossene linke Hand ruht in Taillenhöhe auf einem üppig verzierten Tisch, dessen Breitseite von der rechten vertikalen Bildseite geschnitten wird. Gekleidet ist Reynolds in einen Mantel und eine diskret durchgeknöpfte Weste. Der

hinter der eingestützten rechten Hand zurückgeschlagene Mantel ⁴¹ lenkt den Blick auf eine fast horizontal aufgesetzte Taschenklappe mit bogenförmiger Ausziehung in der Mitte der Weste. Sie wird gerahmt durch eine umlaufende, pelzverbrämte, schräg an den Mittelkanten angesetzte Bordüre mit bezogenen Stoffknöpfen an beiden Mantelseiten. Unverziert, in weiter Glockenform fallen die stoffreichen Mantelärmel über die Handgelenke und geben nur ein schmales Spitzenjabot der Manschetten des darunter getragenen Hemdes frei. Den dreiecki-

gen Ausschnitt der Weste besetzt eine Spitzenkrawatte, fortgesetzt als welliger Stehkragen über dem Pelzbesatz des Mantels. Aus ihm erhebt sich der leicht nach rechts gewandte ovale Kopf mit einem kräftigen Kinn und einer weich modellierten Wange. Kopfwendung und eine Verschattung der linken Gesichtshälfte durch ein weit in die Stirn getragenes dunkles Barett verwehren den Blick auf das gesamte Gesicht. Unter einer sanft ausgeschwungenen, kräftig gezeichneten Braue blickt das rechte Auge mäßig geöffnet auf den Betrachter. Aus dem inneren Brauenwinkel entwickelt sich der Kontur einer recht langen, geraden Nase mit einem breiten rechten Nasenflügel. An dessen auslaufendem seitlichen Ende führt diskret eine Nasolabialfalte zum weichen Mund und setzt sich in einem leichten Grübchen fort. Den Übergang von Wange und Haaransatz betont das zunächst straff aus dem Gesicht gekämmte dunkel-

blonde Haar ⁴² , das oberhalb des Ohrläppchens in zwei weich ondulierte Haarsträhnen gelegt ist. Darüber senkt sich kreisförmig der tiefe Schatten des Baretts. Hinter Reynolds auf den Tisch gestützter linker Hand steht im Schatten, nur schwach konturiert, eine Büste Michel-

angelos ⁴³ im Profil nach links.

[Abb. XXVIII]

Weder die Situation der vom Betrachter durch keine Barriere getrennten Figur noch ihre Relation zur Büste und zum Hintergrund sind perspektivisch eindeutig verankert. Doch spannen der rechte angewinkelte Arm, die zur vertikalen Mittelachse hin gedrehte Körpermitte und der ausgestreckte linke Arm einen Raum auf, der in den Bildgrund hineinführt. Dieser Raum wird durch die schräg zur vertikalen Mittelachse hin stehende Büste weiter geöffnet. Obwohl die von Figur die aufrechte, in der Standachse fast vertikale Figur füllt die Hälfte links der Mittelachse und Büste beanspruchten Malflächen von unterschiedlicher Ausdehnung sind, besetzen beide eine vertikal geteilte Bildhälfte. Nur der linke Arm der Figur schiebt sich in die rechte Hälfte hinüber. Die vertikale Mittelachse selbst bleibt außer einer Barettspitze bis zur Höhe des linken Ellenbogens dem Hintergrund vorbehalten. Sowohl Figur als auch Büste schneiden einen vertikalen Bildrand.

Der Dominanz der Vertikalen entgegen konstituiert sich als breite horizontale Basis über dem unteren Bildrand zum einen die pyramidal aufgebaute Figur in unverkürzter Darstellung der rechten Körperseite vom Niveau des Oberschenkels bis zur Taillenhöhe, zum anderen die Angabe des reich verzierten Tisches, auf welchem die linke Hand ruht. Sowohl das Standmotiv des Malers als auch die Standsituation des Tisches sind dem Betrachter entzogen. Figur und Büste sind in Untersicht gegeben.

Über dem Dunkel dieser Basis leuchten beide Hände der Figur. Sie liegen auf einer Bildhöhe parallel zum unteren Bildrand und spannen fast über die gesamte Bildbreite mit ihrem hellen Inkarnat die Grundseite eines Dreiecks auf, dessen Scheitelpunkt im hell erleuchteten Oval des Gesichtes liegt. Das Gesicht ist auf Kosten des Craniums vergrößert, der Kopfumfang der Figur in Relation zu ihrer Körpergröße verkleinert. Die gesamte Figur setzt sich aus mehreren Dreiecken zusammen: die vom weiten Ärmel des angewinkelten rechten Arms eingenommene Fläche, der zum Hals hin spitz zulaufende Torso, das mit der Spitze nach unten gerichtete Dreieck des Gesichtes und ein kleines, spitzes Dreieck im dunklen Barett darüber, das senkrecht über der Kinn- und Nasenspitze liegt. Den Kopf der Büste hingegen umgibt ein kantiger, fast rechtwinkliger Kontur, der an der oberen Stirnwölbung und in der Ausbuchtung des Hinterkopfes von der geraden Linie abweicht. Eine tangential am Kopf der Büste und an der Vorderseite des Baretts gezogene Linie würde die obere linke Bildecke schneiden. Parallel dazu verläuft der Kontur von linkem Arm und linker Körperseite. In unterschiedlicher Höhe der Halsansatz der Büste gehört bereits zur unteren Bildhälfte fallen sowohl die rechte Schulter der Figur als auch die linke Schulter der Büste ähnlich stark zum jeweiligen Bildrand hin ab.

Leicht und transparent als unbegrenzter Raum umhüllt über der fast völlig von den

Figuren des Vordergrundes gefüllten unteren Bildhälfte ein zart schattierter Hintergrund die Köpfe dieser Figuren im oberen Teil.

Die Figur ist organisch durchgebildet und präsentiert sich in alternierenden vor- und zurückweichenden Bewegungen. Vom rechten Ellenbogen abwärts ist der Arm dem Betrachter zu-gewandt, vom Ellenbogen aufwärts biegt er sich in den Bildgrund hinein, wird oberhalb des Ellenbogens leicht vom vertikalen linken Bildrand geschnitten und läuft dann tangential auf die Schulter zu. Die rechte Körperseite ist etwas über das Profil hinaus dem Betrachter zuge-wandt. Durch die in den Bildgrund sich hineindrehende linke Körperseite entsteht hier ein schmaler Kontur, den erst der Kontur des auf Herzhöhe sichtbaren linken Oberarms erweitert und diagonal zum Tisch hin abfallend ausklingen lässt. Zwischen dem durch den rechten Ellenbogen und die vorgestreckte linke Hand erweiterten Bildraum konstituiert sich also die Figur, deren Körper um das Volumen des reich drapierten Mantels vergrößert wird. Die streng statuarische Form der Darstellung mit einer Bindung der Figur an die Ebene hat Reynolds durch eine gelöste Körperachse in seinem Selbstporträt verlassen. Trotz des ge- wählten Formats der Halbfigur mit der kostbaren Textur des Mantels verrät dies dem versier-

ten Betrachter, dass es sich nicht um ein Fürstenporträt handeln kann [vgl. Abb. XVII]. Seine Erweiterung des Bildraums durch Volumen, Gewandbildung und ausgreifende Gestik rekurriert typologisch auf die Selbstporträts von Rubens [Abb. IXc]. Gleichzeitig nähert er sich mit diesem Typus einem aristokratischen Ideal, das Rubens als erster in seiner Selbstdarstellung

als Hofmann intendiert hatte [Abb. IXb]. ⁴⁴ Die Angabe beider Hände, ein untrügliches Zeichen ⁴⁵ von Vornehmheit, in ihrer raffiniert und schwierigen Darstellung vor weißer Spitze schon bei Rubens ein wichtiges Motiv wird in den Porträts seines Schülers van Dyck ein unverzichtbares Motiv seiner Porträtkunst. Mit ihnen erhebt van Dyck in seinen Selbst- und Künstlerbildnissen die meist attributlosen Künstler in den Rang von Virtuosi und Kavalieren, macht sie den Porträts der Aristokraten ebenbürtig [Abb. Vc]. Dazu tragen auch die meist nur auf einer Hand getragenen oder in der Hand gehaltenen Handschuhe [Abb. VIIIc] bei, die ein geeignetes Motiv für eine geschlossene Hand bieten und ikonographisch ein Indikator der Höhe des sozialen Status sind [Abb. VIIIb]. Typologisch zeigt Reynolds sowohl in den weit voneinander platzierten Händen, der um die beiden Handschuhe [vgl. auch Holbein d.J., Abb.

VIIIa] geballten Hand links, aber auch mit dem eingestützten Arm rechts große Nähe zu van

Dyck. ⁴⁶ Das Motiv des eingestützten Armes erscheint erst in den Bildern van Dycks, die nach seinem Italienaufenthalt entstanden sind, vielleicht nach Vorbildern römischer Kopien

griechischer Rhetorenstatuen. ⁴⁷ Er verwendet es jedoch häufiger für Fürsten- und Adels-porträts als für Porträts von Wissenschaftlern oder Künstlern. Im Frankreich des späten 17. und im 18. Jahrhundert wird es als Würdeformel ein obligates Zitat in den Selbstporträts der Akademie [Abb. IXa]. So kann sich Reynolds hier sowohl in der Nachfolge van Dycks als auch anknüpfend an die Tradition einer renommierten Akademie präsentieren. Formal greifen die strengen Dreiecke, konstituiert zu einer eckigen Figurenansicht, direkt auf den Formenschatz Tizians zurück, doch verzichtet Reynolds auf den barriereartigen Verschluss der Figur mit dem vorderen Arm, der sich bei Tizian [Abb. VIIc] in seitlichen Ansichten findet: Reynolds enthüllt nicht nur die Körpermitte der Figur vom Mantel, sondern er öffnet sie durch leichte frontale Drehung zum Betrachter hin.

Das Motiv der Öffnung wird durch eine bewegt und malerisch gestaltete Ummantelung der Körperoberfläche betont. Diese Ummantelung dient der plastischen und malerischen Verein-

heitlichung der Figur, der Unterordnung des Gliederhaften unter eine funktionale Einheit. ⁴⁸ Auch erweitert die Draperie den Raum, den die Figur einnimmt, und monumentalisiert sie. Vertikale Falten an den Ärmeln umschließen die nur durch horizontale Faltenangaben plas-