Ludwig Maximilians-Universität München Institut für Theaterwissenschaft Sommersemester 2002 Hauptseminar: Schauspiel und Oper

Die Dramaturgie der offenen Form in

Georg Büchners Drama Dantons Tod

vorgelegt von :

Katrin Dollinger

Inhaltsverzeichnis

Vorwort   3

1.  Vorbemerkungen zur Terminologie der offenen Form  5

2.  Die Darstellung von Handlung und Konflikt  

2.  1 Die Überlagerung von Geschehen und Handlung  7

2.  2 Die dargestellten Konfliktebenen  8

2.  2. 1 Der Gegensatz zwischen den Dantonisten  

und  den Radikalen  8

2.  2. 2 Vom Gewissenskonflikt zum existentiellen Konflikt  

Dantons   10

2.  3 Die dramaturgische Gestaltung der Vernichtungsintrige  12

2.  3. 1 Phase I - Vorbereitung durch Robespierre  12

2.  3. 2 Phase II - Durchführung im bürokratischen  

T  ötungsverfahren  14

2.  3. 3 Zum Verhältnis der Phasen- und Akteinteilung  15

3.  Die Darstellung von Raum und Zeit  17

3.1  Die Vielfalt von Raum und Zeit  17

3.2  Die Semantik des Raumes  18

3.3  Die Diskontinuität der Zeit  19

4.  Thematische Korrespondenz- und Kontrastbezüge  20

4.1  Der soziale Kontext  20

4.2  Die Ebene der privaten Beziehungen  22

5.  Sprachliche Verfahren der Szenenverknüpfung  25

5.1  Wiederholung, Variation, Kontrast  25

5.2  sprachliche Leitmotive  26

6.  Schlussbemerkung  29

Literaturverzeichnis   31

2

Vorwort

Georg Büchner dokumentiert in seinem Drama Dantons Tod aus dem Jahre 1835 das Scheitern der Ideale der Französischen Revolution durch die Instrumentalisierung des Revolutionstribunals zur Ausschaltung politischer Gegner. Vor dem Hintergrund der gnadenlosen Hinrichtungspraxis des jakobinischen Terrorregimes zeigt Büchner das Schicksal Dantons nicht etwa als Versöhnung von Natur und Geschichte im Sinne einer dialektischen Verknüpfung von individuellem Untergang und menschheits-geschichtlichem Fortschritt, ¹ sondern als exemplarischen Fall in einer Verkettung unabänderlicher historischer Ereignisse. In seinem Brief an die Braut schreibt er:

Ich studierte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhältnissen eine unabwendbare Gewalt, Allem und Keinem verliehen. (Büchner 1988: 288)

Der Umstand, dass Büchner diese fatalistische Einsicht seinem Danton fast wörtlich in den Mund legt ² , hat die Literaturforschung zum Teil zu der Annahme verleitet, dass der Autor sich mit seiner Hauptfigur identifiziere (vgl. Mayer 1972: 211f ; 222f). Schließlich bot der gescheiterte Revolutionär Danton eine perfekte Projektionsfläche für den gescheiterten Liberalen Büchner. Scheinbar. Tatsächlich ergreift Büchner weder für Danton noch für seinen Gegenspieler Robespierre explizit Partei. Sein dichterisches Selbstverständnis veranlasst ihn zur Polyperspektivierung.Denn der Dichter ist für Büchner kein Lehrer der Moral sondern eine Art Geschichtsschreiber, der „uns die Geschichte zum zweiten Mal erschafft und uns gleich unmittelbar, statt eine trockene

¹ Vgl. die Gegenüberstellung von Büchners Dramenkonzeption und dem ästhetischen Konzept der klassischen

Historiendramen. In: Behrmann/ Wohlleben. Büchner: Dantons Tod. Eine Dramenanalyse. Stuttgart. 1980

² DANTON: Es muß; das war dies Muß. Wer will der Hand fluchen, auf die der Fluch des Muß gefallen [...]Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst! (II5)

3

Erzählung zu geben, in das Leben einer Zeit hineinversetzt [...]. Seine höchste Aufgabe ist der Geschichte, wie sie sich wirklich begeben, so nahe als möglich zu kommen“ (Büchner 1988: 307). Nicht die dokumentarische Abbildung der historischen Ereignisse, sondern deren sinnliche Erfahrbarmachung ist daher das erklärte Ziel des Dichters. Dafür bedarf es freilich einer dramatischen Form, welche die Totalität der darzustellenden Wirklichkeit adäquat zu fassen vermag. Die folgende Arbeit versteht sich als dramaturgische Untersuchung der offenen Formkonzeption in Dantons Tod. Dabei wird sich die Analyse auf die formale und inhaltliche Gestaltung der Handlung im engeren Sinn, sowie die Dramaturgie von Raum und Zeit konzentrieren. Nur marginal thematisiert werden können hingegen die Besonderheiten der offenen Figurenkonzeption, da dies den Rahmen der Arbeit sprengen würde. Es soll vor allem gezeigt werden, auf welche Weise die formale Disparatheit der Einzelteile in Dantons Tod durch starke thematische Zusammenhänge auf der Inhaltsebene relativiert wird.

Als Beschreibungsinstrumentarium werden die Kriterien der offenen Form nach Volker Klotz dienen (vgl. Klotz 1985: Kap. II). Einleitend soll dabei die Klotzsche Typologie im Hinblick auf die Problematik der Herleitung der offenen aus der geschlossenen Form diskutiert und um Manfred Pfisters Überlegungen zur offenen Komposition (vgl. Pfister 2000: Kap. 6. 4. 3. 2) ergänzt werden.

4

1. Vorbemerkungen zur Terminologie der offenen Form

Die offene Form (vgl. Klotz 1985: Kap. 2) als stilistisches Paradigma zur Einordnung dramatischer Texte, schlägt sich auf der formalen und inhaltlichen Gestaltungsebene der Handlung, des Raumes und der Zeit, aber auch in der Figurenkonzeption und der Sprache nieder. Im Gegensatz zum geschlossenen Typus zeigt die offene Form nach Volker Klotz keinen „Ausschnitt als Ganzes“ sondern „das Ganze in Ausschnitten“ (vgl. Klotz 1985: 215f). Sie bevorzugt also ein polymythisches Handlungsgefüge, in dem die Gesetze der „Einheit, Ganzheit und Unversetzbarkeit der Teile“ nicht länger gelten. (vgl. Klotz 1985: 99f). „Vielheit, Dispersion und der Zug zur empirischen Totalität“ sind die Kennzeichen, die den Idealtyp des offenen Dramas nach Klotz ausmachen. (vgl. Klotz 1985: 218). Sie zeigen sich vor allem in der Polymythie der Handlung, der Komposition komplementärer Stränge sowie in der Vielfalt der räumlichen und zeitlichen Disposition. Gerade diese Phänomene spielen auch für Dantons Tod eine nicht unerhebliche Rolle. Auch hier liegt der offenen Form keineswegs kompositorische Willkür zugrunde. Klotz stellt fest, dass das Auseinander- Streben der Einzelteile in der offenen Form durch eine Vielzahl regulierender Mechanismen auf der Ebene der Textur kompensiert wird und verweist in diesem Zusammenhang auf die verknüpfende Kraft der Bildersprache (metaphorische Verklammerung), des Themas und der Figur des zentralen Ich (vgl. Klotz 1985: 219f).

Manfred Pfister hat in seiner Dramentheorie bereits auf die Problematik der Beziehbarkeit des Klotzschen Idealtyps auf konkrete historische Texte verwiesen (vgl. Pfister 2000: 322f). Dieser ergibt sich für ihn vor allem aus der Herleitung der offenen Form als Gegenmodell zum Idealtyp der geschlossenen ex negativo. Gegen die Verabsolutierung der von ihm entworfenen Formkonzeptionen wendet sich auch Klotz selbst in einer entsprechenden „Gebrauchsanleitung“ zur revidierten 7. Auflage von „Geschlossene und offene Form im Drama“ (vgl. Klotz 1985: 12f). Er

5

schlägt darin vor, die von ihm aufgestellten Unterscheidungskriterien vor allem als Beschreibungsinstrumentarium zu nutzen. Dies soll hier am konkreten Beispiel geschehen. Auf der Basis einer gezielten dramaturgischen Analyse der Handlungsstruktur von Dantons Tod sollen dabei die Funktionsweisen der offenen Form untersucht werden. Wobei die Klotzsche Terminologie gegebenenfalls um einzelne Aspekte zu ergänzen sein, die Manfred Pfister zur Beschreibung der offenen Handlungsstruktur eingeführt hat (vgl. Pfister 2000: Kap. 6. 4. 3. 2). Hierzu gehören vor allem die Negation intentionalen Handelns (vgl. Pfister 2000: 322f) sowie die Bedeutung thematischer Korrespondenz- und Kontrastbezüge (vgl. Pfister 2000: 323f).

6

2. Die Darstellung von Handlung und Konflikt

2.1 Die Überlagerung von Geschehen und Handlung

Büchner zeigt die historischen Vorgänge, die zu Dantons Hinrichtung im Jahre 1794 führten, nicht im Rahmen eines einheitlich fortschreitenden Handlungsgefüges.

In der Aufeinanderfolge der vier Einzelakte kommt es auf der Ebene der Darstellung vielmehr zu einer ständigen Überlagerung von Geschehen und Handlung.

Büchner kontrastiert die fortschreitende Vernichtungsintrige mit einem poly-perspektivischen Geschehen, in dem sich die soziale Situation ebenso widerspiegelt, wie der persönliche Konflikt der Hauptfigur. Damit schafft er eine polymythische Struktur, in der jener Zug empirischer Totalität anklingt, die Klotz als Wesen der offenen Form beschreibt. Während die Handlung im engeren Sinn kontinuierlich auf Dantons Hinrichtung zuläuft, zeigen die episodischen Szenen, in denen das Geschehen in den Vordergrund rückt, oft kuriose Situationen, die zur eigentlichen Handlungs-entwicklung nichts beitragen. Hierzu gehört beispielsweise der Ehekrach zwischen Simon und seinem Weib (vgl. I 2), die Entroyalisierung bürgerlicher Namen in der Öffentlichkeit zu Beginn der zweiten Szene des zweiten Akts, (vgl. II 2) aber auch die Begeisterung der Weiber über den Unterhaltungswert der Hinrichtungskandidaten (vgl. IV 8). In all diesen Fällen ist das Prinzip zielorientierten Handelns aufgehoben. Die Figuren handeln ohne die Gesamtsituation zu verändern. Denn für den eigentlichen Handlungsverlauf bleiben die dargestellten Ereignisse folgenlos. Dabei wird die gesonderte Analyse der Vernichtungsintrige zeigen, wie auch die Handlung im engeren Sinn im Dramenverlauf immer mehr Züge des Geschehnishaften annimmt, indem sie sich der bewussten Steuerung durch ein einzelnes Individuum entzieht ( vgl. 2. 3).

7