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Inhaltsverzeichnis

  Inhaltsverzeichnis  2

  Vorwort  4

1.  Einleitung  5

1.1.  Das Forschungsobjekt  5

1.2.  Forschungslage und Forschungsfragen  7

1.3.  Methodik und Quellen  10

2.  Der historische Kontext  17

3.  Der kunsthistorische Kontext  24

3.1.  Die Barockarchitektur in Bayern  24

3.2.  Gesamt- und Regiekunstwerke, das Theatrum Sacrum und Weltenburg.  27

3.3.  Die Künstler des bayerischen Barock  34

3.3.1.  Künstlerlaufbahnen  34

3.3.2.  Die Künstlerfamilie Asam  36

3.3.3.  Frater Philipp Plank  44

3.3.4.  Abt Maurus Bächl  45

4.  Die Baugeschichte von Weltenburg (1709-1803)  46

4.1.  Der Weg zum neuen Konventgebäude (1709-1716)  46

4.1.1.  Zerfallende Mauern, bröckelnde Disziplin.  46

4.1.2.  Abt Maurus Bächl ergreift die Initiative  51

4.1.3.  Die Errichtung des Konventgebäudes (1714-1716)  58

4.2.  Die Planung der neuen Abteikirche  60

4.2.1.  Die alte Kirche  60

4.2.2.  Die Vorgaben für den Neubau  61

4.2.3.  Der Weg von den Vorgaben zum Zentralbau  63

4.2.4.  Die Vorbilder  64

4.2.5.  Baupläne  72

4.2.6.  Die Architektenfrage  74

4.3.  Der Rohbau der Abteikirche  86

4  4 Die Kirch- und Altarweihe  87

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4.5.  Die Ausstattungsphase 1718 bis 1721  90

4.6.  Der Besuch des Kurfürsten  93

4.7.  Die erste Asam-Ausstattungsphase (1721 bis 1723)  95

4.8.  Das Kirchweih- und Primizfest 1721  98

4.9.  Die Errichtung des Hochaltars der Abteikirche  100

4.9.1.  Der barocke Altar im Sinne des Tridentinums  101

4.9.2.  Der Hochaltar und das Patrozinium  102

4.9.3.  Das Konzept des Hochaltars und seine Bestandteile  104

4.10.  Der Umbau der Ostfassade  110

4.11.  Die Fertigstellung des Hochaltars (1722-1723)  118

4.12.  Die zweite Asam-Ausstattungsphase (1734-1736)  123

4.13.  Ergänzungen und Restaurierungen (1736 - 1803)  127

4.14.  Säkularisierung und Neubeginn (1803 - 2010)  128

5.  Zusammenfassung  130

6.  Anhang  135

6.1.  Zeittafel zur Baugeschichte  135

6.2.  Die Werkliste des Philipp Plank  138

6.3.  Die Werkliste des Cosmas Damian Asam von 1713 bis 1739  143

6.4.  Die Werkliste des Egid Quirin Asam von 1717 bis 1749  150

6.5.  Abbildungen  153

6.6.  Quellen und Literatur  167

6.6.1.  Quellen:  167

6.6.2.  Sekundärliteratur:  167

6.6.3.  Internet  176

6.7.  Abbildungsverzeichnis  180

6  8 Personenindex  183

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Vorwort

Wissenschaftliche Arbeiten beginnen in der Regel mit der Suche nach Themen im persönlichen Interessensspektrum gefolgt von der Recherche nach offenen Forschungsfragen und Quellen. In der Einstiegsphase der vorliegenden Arbeit führte allerdings so gut wie ausschließlich der Zufall Regie. Im Sommersemester 2008 hatte die hohe Hörerzahl das Institut für Kunstgeschichte an der Universität Wien bewogen die Proseminarplätze weniger nach den Vorlieben der Studierenden, sondern nach den verfügbaren Lehrveranstaltungen zu vergeben. Ich geriet dadurch unversehens in den Bereich „Barockaltäre“ und sah mich nach verspätetem Seminareinstieg etwas unvermutet mit dem Altar der Abteikirche Weltenburg in Niederbayern konfrontiert. Da das Osterwetter sportliche Pläne vereitelte, fasste ich den bei Proseminaren ungewöhnlichen Entschluss mir das bislang unbekannte, ein paar hundert Kilometer entfernte Studienobjekt in natura anzusehen. Und wenn es dort keine Renovierungsarbeiten und offene Türen gegeben hätte, wäre ich auch niemals auf die eher vermessene Idee gekommen nach Details zu fahnden, die jenen zahlreichen Forschern entgangen sein könnten, die sich seit Jahrzehnten vergeblich um eine schlüssige Baugeschichte bemühen. In der Apsis stieß ich dann doch auf mehrere Details, welche die Wissenschaft bislang übersehen hatte. Und die waren dann auch schon der Schlüssel zu einer neuen Interpretation der Abläufe am Bau, die bislang allen Überprüfungen standgehalten hat. Ein intimer Kenner der Abtei, Dr. Altmann, brachte zuletzt noch Spannung ins Projekt. Er erwähnte, dass ihn die dendrochronologische Untersuchungen im Rahmen der jüngsten Gesamtinstandsetzung gezwungen hätten, seine Baugeschichte zu revidieren. Damit stand plötzlich auch meine Arbeit auf dem Prüfstand. Als ich ein paar Tage später diese Untersuchungsergebnisse in der Hand hielt, machte sich allerdings rasch Erleichterung breit. Man hätte die Bäume für den Dachstuhl der Apsis für meine damals noch einsame Theorie nicht beweiskräftiger fällen können. Nicht ich, sondern der Rest der Forscher hatte ihre Baugeschichte zu adaptieren.

Natürlich hat bei dieser Arbeit nicht nur das Glück Regie geführt, sie wurde auch durch projektbezogene Anregungen, Hilfestellungen und Ermutigungen befördert, ja sie wäre ohne sie kaum denk- und realisierbar gewesen. Diesbezüglich bin ich be-

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sonders meiner Hauptbetreuerin Frau Professor Ingeborg Schemper zu Dank verpflichtet. Sie hat mich durch ihren Hinweis auf die kunstgeschichtliche Relevanz meiner Forschungen bewogen diese Arbeit überhaupt in Angriff zu nehmen und meine Recherchen konsequent weiter zu führen. Sie hat sich auch der Mühe unterzogen diese Arbeit zu korrigieren und mehrfach zusätzliche Aspekte eingebracht, Tätigkeiten, für die ich auch meiner Zweitbetreuerin Frau Dozentin Dr. Barbara Schedl zu Dank verpflichtet bin. Mein Dank gebührt auch dem Abt und den Konventualen der Benediktinerabtei Weltenburg. Bei meinen meist spontanen Besuchen fand ich stets Vertrauen und Unterstützung sowohl im Gespräch als auch bei meinen selbständigen Recherchen in der Abteikirche und in den Klosterarchivalien. Für die Unterstützung, die ich in den bayerischen Archiven und Bibliotheken in München und Regensburg fand ist der Begriff außergewöhnlich angebracht, wobei ich insbesondere Frau Diplomarchivarin Sandra Scharmüller vom Hauptstaatsarchiv in München verbunden bin.

Was nun die Ermutigungen betrifft so möchte ich ganz besonders meine Frau Susanna in Dankbarkeit hervorheben. Sie hat mich nicht nur bei allen einschlägigen Besuchen in Weltenburg, Regensburg, Rohr, Osterhofen, Tegernsee, Salzburg und München als Archiv- und Kameraassistentin begleitet, sie hat das Phänomen Weltenburg mitgelebt. Motivation war allerdings nur selten erforderlich, denn sehr bald schon stand ich im Bann der uralten Abtei und der Menschen, die ihr Leben dem Lobe Gottes widmeten und widmen und Kunstwerke anregten und schufen, die auch nach Jahrhunderten ihre Faszination nicht verloren haben.

Die vorliegende Arbeit entspricht weitgehend meiner Dissertation, mit der ich im November 2010 mein Studium am Institut für Kunstgeschichte an der Universität Wien erfolgreich abgeschlossen habe.

1. Einleitung

1.1. Das Forschungsobjekt

Es ist schwer von der Benediktinerabtei Weltenburg nicht fasziniert zu sein. Die Lage am wildromantischen Donaudurchbruch nahe Regensburg, das Flair eines Klosters mit einer mehr als tausendjährigen Geschichte sowie das in geheimnisvolles Däm-

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merlicht gehüllte Interieur des als Asamkirche apostrophierten Gotteshauses lassen kaum einen Besucher unbeeindruckt. (Abb.1) Sehr alt ist die aktuelle Klosteranlage allerdings nicht. Die mittelalterlichen Bauten (Abb.2) wurden aufgrund Baufälligkeit im ersten Viertel des 18. Jahrhunderts geschliffen, die aktuelle Abtei entstand zwischen 1714 und 1725. Von der ursprünglichen Bausubstanz sind nur das Gemäuer des Kirchturmes und ein Teil der Unterkellerung der alten Kirche erhalten geblieben. Während es sich beim Konventtrakt und den Wirtschaftsgebäuden des Neubaus um schlichte, schmucklose Zweckarchitektur handelt, ist die zwischen 1716 und 1719 im Rohbau fertig gestellte und bis 1736 ausgestaltete Klosterkirche sowohl was den Grundriss (Abb. 3) ¹ , als auch die Auszierung (Innenausstattung) betrifft als außergewöhnlich zu betrachten. Es handelt sich um den „ersten bayerischen Großbau in Form einer Ovalrotunde.“ ² In der Längsachse sind der Rotunde Anräume angeschlossen und zwar im Osten ein kurzes Presbyterium mit einem Bühnenaltar und im Westen eine Vorhalle in gleicher Größe, allerdings niedriger, da darüber der Psallierchor mit der Orgel eingerichtet wurde. Im Gemeinderaum befinden sich an den Längsseiten zwei bis zur Attika reichende freskierte Nischen, die mit Beichtstühlen ³ ausgestattet sind, während die vier Nischen der Nebenaltäre an den Schrägseiten wesentlich niedriger gehalten wurden. Der Zentralbau wird nicht von einer Kuppel, sondern von einem Tambour gekrönt, dessen Fenster das große Deckenfresko direkt ausleuchten, indirekt aber auch den Gemeinderaum, der vom Tambour den Großteil des eher spärlichen Lichtes bezieht. Der Lichtmangel hat mehrere Gründe. Da der Tambour aufgrund des harten Überganges zwischen der senkrechten Fensterzone und der waagrechten Decke keine Möglichkeit zu einer überzeugenden illusionistischen Himmelsdarstellung bietet, wurde auf den Gemeinderaum ein Halbgewölbe ⁴ aufgesetzt, das den Übergang von der Decke zur Fensterzone und die Fenster selbst der Sicht entzieht und lediglich den Blick auf das Deckengemälde freigibt. Das Deckenlicht kommt dadurch nur mehr indirekt, also schwächer zur Wirkung. Zweitens schließt die Abteikirche im Norden fast fensterlos an das Konventgebäude an, wäh-

¹ Götz,

² Schütz, 2000, 108.

³ Auf der linken Seite ist über den Beichtstühlen die Kanzel angebracht.

⁴ Für das Halbgewölbe sind in der Literatur über Weltenburg auch Begriffe wie Raumschale, Schalengewölbe, Halbschale, Hohlkehle und Voute zu finden.

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rend die direkte Beleuchtung über das einzige Südfenster durch den unmittelbar angrenzenden steilen Nordhang des Frauenberges stark eingeschränkt wird. Das große Fenster in der Westfassade wiederum erhellt fast nur den Psallierchor, da die große Orgel zwischen Chor und Gemeinderaum wie ein Paravent wirkt. Das Presbyterium wird dadurch zum dunkelsten Bereich der Kirche, ein Eindruck der durch den hell hinterleuchteten Triumphbogen des Bühnenaltars noch verstärkt wird, wo der hl. Georg dem Besucher beritten und triumphierend als Sieger über das Böse entgegentritt. Die Innenausstattung ist mit ihrer Säulenarchitektur, dem reichen, buntfarbigen Dekor stilistisch und atmosphärisch dem römischen Hochbarock verpflichtet, allerdings nicht ohne durch „theatermäßige Überraschungen“ ⁵ (Abb. 21) bayerische Akzente aufzuweisen.

1.2. Forschungslage und Forschungsfragen

Für Einsteiger bietet eine Kirchenführung die Gelegenheit, sich einen groben Überblick über den aktuellen Forschungsstand zu verschaffen. Es sollen also die genialen Brüder Cosmas Damian (1686 - 1739) und Egid Quirin Asam (1692 - 1750) gewesen sein, die diesem außergewöhnlichen sakralen Bauwerk ihren Stempel aufdrückten und nicht zuletzt mit ihm ihren Status als bayerische Ikonen begründet haben. Man steht damit durchaus im Einklang mit der Meinung der namhaftesten Kunsthistoriker, ⁶ die davon ausgehen, dass Cosmas Damian Asam sowohl die zündende Idee für das Grundkonzept der Kirche, den Zentralbau, wie auch für die Innenausstattung hatte und diese Idee als Architekt, Freskant und Maler gemeinsam mit seinem als Stuckateur tätigen Bruder Egid Quirin Asam auch umsetzte. Untermauert wird diese Annahme sowohl durch die Aussagen namhafter Chronisten als auch durch die Signatur am Deckenfresko, die sowohl auf die Tätigkeit von Cosmas Damian als Maler wie auch auf jene als Architekt verweist. Auch in der aktuellsten Publikation zu diesem Thema, der Dokumentation der Gesamtinstandsetzung 2008, gehen die invol-

⁵ Schütz,wölbes in den Gemeinderaum.

⁶ Zu nennen sind hier vor allem Lothar Altmann, Bruno Bushart, Otmar Endres, Erika Hanfstaengl, Eckhardt Knorre, Norbert Lieb, Felix Mader, Dorith Riedl, Bernhard Rupprecht, Heinz-Jürgen Sauermost, Hugo Schnell und Marlies Wienert.

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vierten Bauforscher und Bauhistoriker weitgehend einhellig von dieser Annahme aus. ⁷ Beim Studium der Sekundärliteratur erfahren wir, dass Bernhard Kerber vorbildhaften Grundrissen und Aufrissen nachgegangen ist und auf Entwürfe von Andrea Pozzo gestoßen ist, ⁸ Inge Krüger ⁹ und Jürgen Sauermost ¹⁰ knüpften Verbindungen zu Sant‘ Andrea al Quirinale und Otmar Endres ¹¹ zu San Carlo alla Quattro Fontane. Bezüglich Innengestaltung lässt die Forschung keine Zweifel am Vorbildcharakter von Andrea Pozzos Entwurf für das Presbyterium der römischen Jesuitenkirche Il Gésu, ¹² dessen klassisch-römischer Barockstil auch im restlichen Kirchenraum übernommen wurde. Was den Umbau der Ostfassade betrifft kam der bislang mehrheitlich kolportierte Frühtermin (1716 - 1719) ¹³ durch ein dendrochronologisches Gutachten ¹⁴ im Rahmen der Gesamtinstandsetzung ebenso ins Wanken wie der Spättermin von Eckhardt Knorre ¹⁵ (1718: Umbau der Apsis; 1735/36: Verlängerung der Apsis über die Dachtraufe mit Anbringung des Glorienfensters, Erstellung des aktuellen Hochaltars mit allen Figuren). 16

Wer sich eingehender mit der Baugeschichte beschäftigt, dem stellt sich in Zusammenhang mit den Verantwortlichkeiten am Bau recht bald die Frage, warum Abt Maurus Bächl, ein sehr versierter Bauherr, mit Cosmas Damian Asam ausgerechnet einem absoluten Baudilletanten ohne jegliche Referenzarbeit eine dominante Rolle bei seinem wichtigsten Bauvorhaben eingeräumt haben soll, der 1715 ¹⁷ gerade erst im Begriff war sich als Freskant zu profilieren. Ein Blick auf sein Werkverzeichnis führt überdies zur Frage, wie Cosmas Damian, der sich gerade in den entscheidenden Bauphasen der Abteikirche an andere Bauherrn gebunden hat, Zeit gefun-

⁷ Gesamtinstandsetzung,

⁸ Kerber, 1971, 34.

⁹ Krüger, 1999, 397.

¹⁰ Sauermost, 1986, 32.

¹¹ Endres, 1934, 13.

¹² Pozzo: Der Mahler und Baumeister Perspectiv (1709) Teil II, Fig. 90 und 91

¹³ Als Vertreter sind vor allem Rupprecht, Götz, Altmann, Riedl, Sauermost und Achternkamp zu nennen.

¹⁴ Gesamtinstandsetzung, 2008, 29f

¹⁵ Knorre: Choranlage Weltenburg, in: Architectura, 2/1974

¹⁶ Wertvolles Bauholz wäre nicht 14 Jahre lang ungenutzt im Abteigelände gelagert, sondern beim Bau der Brauerei bzw. des Ökonomiegebäudes verwendet worden.

¹⁷ Das 1715 fertiggestellte Kuppelfresko in der Dreifaltigkeitskirche in München war seine erste Arbeit, die ihn einem größeren Personenkreis bekannt gemacht hat.

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den haben mag, dieser übertragenen Verantwortung durch regelmäßige Baustellenaufsicht auch gerecht zu werden. Man findet es auch sonderbar, dass es keinen einzigen Zeitgenossen ¹⁸ gibt, der uns ein Zeugnis hinterlassen hat, das Cosmas Damian bei diesem Bau eine besondere Rolle gespielt hätte. Dazu kommt, dass Cosmas Damian als Schöpfer des „einzigartigen Höhepunktes der Raumillusion“ ¹⁹ und seinem „einzigartigen künstlerischen Einfall [der Lichtführung]“ ²⁰ nach Weltenburg nie mehr für Architektenaufgaben herangezogen wurde, ja sich um solche Aufträge offensichtlich auch gar nicht bemüht hat.

Bislang waren es aber nur Hugo Schnell ²¹ und Henry-Russell Hitchcock die bezüglich des Architektenstatus von Cosmas Damian Asam offiziell Zweifel bzw. Ablehnung ²² artikulierten, beide haben es jedoch vermieden dieser Problematik näher zu treten.

Abgesehen von der Architektenfrage ist es bemerkenswert, dass das Schleifen der Ostfassade und die Errichtung einer Apsis mit seinen umfangreichen Implikationen auf die Errichtung des Hochaltars und die Allusionsfrage der Georgsgruppe bisher auf wenig Interesse stießen. Angesichts solcher Forschungsdefizite ist man über die Tatsache verwundert, dass die vielbeachtete Abtei Weltenburg bislang noch niemals als Thema eines Symposiums gewählt wurde, zumal die 2008 abgeschlossene Gesamtinstandsetzung einen trefflichen Rahmen für eine solche Veranstaltung geboten hätte. Unter solchen Umständen fällt auch nicht mehr ins Gewicht, dass der schon vor Jahren angekündigte große Sammelband über die Abtei bereits ein rundes Jahrzehnt überfällig ist.

¹⁸ Nebensatz in den Benediktinerannalen aus dem Jahr 1718. Autor: Pater Meichelbeck.

¹⁹ Kluckert, 2007, 234.

²⁰ Knorre, 1974, 147.

²¹ Schnell: Rezension, in: „Das Münster“ Heft 34/1981, 59: „Wie konnte Egid Asam mit 24 Jahren die Kirche in Rohr erbauen ?.... Die gleiche Frage stellt sich für Cosmas Damian, der als Maler die Kirche in Weltenburg in jungen Jahren, ganz unvermittelt in seinem Werk, erbaut. Dieser gesamte Komplex der Betrachtung der einzelnen Bauten und ihre notwendige Vergleichung miteinander… ist bei Rupprecht nicht besprochen.“

²² Hitchcock, in: Journal of the Society of Architectural Historians, 24 -1965-66.187: „The exteriors of these buildings …will hardly be touched on here since neither at Weltenburg nor at Rohr can they be considered, at all probably, to have been executed according to C.D. or E.Q. Asams’s design.“

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Wer zu einer fundierten Baugeschichte der Abtei insbesondere der Kirche kommen will, muss also prüfen, wer und in welchem Zeitraum Ideen zur Gestaltung der Abtei eingebracht bzw. im Rahmen der Umsetzung Verantwortung übernommen hat. Weiters ist von Interesse, ob man sich dabei an Vorbildern orientierte und wo diese gegebenenfalls zu verorten sind. Bedeutsam sind auch alle Fragen, die den Umbau der Ostfassade betreffen, wobei nicht nur der Zeitrahmen sondern auch die Umstände zu beleuchten sind, die den Umbau notwendig gemacht haben. Eng mit diesem Umbau ist auch die Frage verbunden wann welche Teile des Hochaltars aufgestellt wurden. Eine klare Antwort würde auch ein Ende der Allusionsdebatte die Georgsstatue betreffend bedeuten und Klarheit bezüglich der umstrittenen Korrelation Georgsaltar - Neukonstituierung des Georgritterordens unter Kurfürst Karl Albrecht bringen.

Ich habe mich nun in dieser Arbeit bemüht, diese Fragen zu beantworten, nicht ohne auch die historischen und kunsthistorischen Rahmenbedingungen des Baus auszuloten.

1.3. Methodik und Quellen

Die Methodik war durch den Umstand vorgegeben, dass sich für mich zufallsbedingt sehr früh eine eigenständige, facettenreiche Baugeschichte als Hypothese abzeichnete, es also weniger darauf ankam nach Lösungen zu suchen, als fertige Antworten auf ihre Tragfähigkeit zu prüfen und damit einer Hypothese zumindest zum Status einer fundierten Theorie zu verhelfen. Im Verlauf dieser Bemühungen habe ich neben der persönlichen Bauforschung vor Ort sowohl die Primär- wie Sekundärliteratur durchforstet was mehrere Besuche in Weltenburg, München und Regensburg erforderlich machte.

Die schriftliche und bildliche Quellenlage bezüglich Weltenburg kann generell als befriedigend bezeichnet werden. Schmerzliche Lücken treten lediglich im Bereich der Amtsführung des Abtes Bächl auf, der Klosterannalen führte, die kaum Auskunft über den Bauverlauf geben. Die Versuche seiner Nachfolger, die rudimentären Auf- zeichnungen zu ergänzen wurde durch die Tatsache entscheidend erschwert, dass

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der rührige Bauherr offensichtlich zahlreiche einschlägige Dokumente vernichtet hatte. Für diese ungewöhnliche Vorgangsweise mögen mehrere Gründe maßgeblich gewesen sein. Zunächst einmal meint Riess 23 in Anspielung auf den chronisch oppositionellen Konvent, dass Bächl entschlossen gewesen wäre

„seine Planungen und Ideen nicht dem Urteil mehr oder weniger kurzsichtiger Mitbrüder zu unterwerfen, oder vom Eigensinn derjenigen abhängig zu sein, die ihm gehorchen sollten.“

Weiters ist evident, dass Bächl dem Landesfürst bezüglich der von der Abtei gewährten umfangreichen Darlehen zur Geheimhaltung verpflichtet war und drittens ging es auch um die Bonität des Klosters, die bei der Offenlegung sämtlicher Verbindlichkeiten zumindest zu bestimmten Zeiten gefährdet gewesen wäre. Die dokumentarischen Defizite der Ära Bächl werten den Versuch seines Nachfolgers Abt Maurus Kammermaier ²⁴ auf, die fehlenden Jahre für die Klosterannalen zu rekonstruieren. Kammermaier kam zwar bereits 1716 nach Weltenburg, hat aber die wichtigsten Bauphasen nicht persönlich miterlebt, da er sein Stammkloster sehr bald für mehrere Jahre zu Studienzwecken verlassen hat. ²⁵ Sein Annalennachtrag wirkt überdies nicht sehr ambitioniert, er ist im Regelfall sehr knapp gehalten und auch nur sehr selten mit Quellenangaben versehen.

Einer seiner Nachfolger, Abt Benedikt Werner, den die Säkularisation des Klosters 1803 in den Ruhestand zwang, ²⁶ setzte sich in seiner 25bändigen Abteigeschichte weit eingehender als Kammermaier mit der Amtszeit Bächls auseinander und unterlegte seine Angaben vielfach auch mit Quellenmaterial. Simple Datumsfehler und wortidente Eintragungen weisen jedoch auf die Tatsache hin, dass er sich weitgehend ungeprüft auf die Annalen Kammermaiers abstützte. Wenn Hojer über Werners Arbeit schreibt: 27

„Das Manuskript erhält Glaubwürdigkeit durch Zitat und teilweise Abschrift von originalen Quellen…. anderseits versucht der Verfasser offensichtliche Lücken der …

²³ Riess, 1975, 255.

²⁴ Clm 1485

²⁵ Riess, 1975, 305.

²⁶ Cgm 1844-1867. 24 Bände zu je ca. 100 Seiten

²⁷ Hojer, 1964. 110 f.

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schriftlichen Überlieferung durch eigene Konjekturen zu füllen, die nicht mehr authentisch sind“

so kann das als treffende Charakterisierung dieses Dokumentes bezeichnet werden.

Als weitere wichtige Quelle sind die Annalen der Benediktinerkongregation zu nennen. ²⁸ Sie wurden in den für den Klosterbau entscheidenden Jahren (1698 - 1732) von Pater Karl Meichelbeck redigiert. Meichelbeck führte auch ein persönliches Tagebuch, ²⁹ in welchem er mehrmals auf Weltenburg und die Asambrüder Bezug nimmt, ³⁰ mit denen er befreundet war. Cosmas Damian fand bei ihm nicht nur Hilfe bei seiner Romfahrt, sondern auch bei thematischen Entwürfen für Bilderzyklen wie beispielsweise im Rahmen der Barockisierung des Doms zu Freising, ³¹ er verfasste auch schriftliche Empfehlungen an Bauherrn, in denen die Fähigkeiten der Brüder gepriesen wurden. ³² Obwohl Meichelbeck grundsätzlich als objektiver Chronist gilt, ist in Bezug auf die Asambrüder Vorsicht angebracht. So merkte Meichelbeck im Jahr 1718 in den offiziellen Kongregationsannalen an, dass Cosmas in Rom nicht nur als Maler sondern auch als Architekt ausgebildet worden ist, was bezüglich Architektur allerdings nicht den Tatsachen entspricht. ³³ Da Meichelbeck ohne Zweifel in die Entsendung von Cosmas nach Rom involviert war und seinen Schützling dort auch besucht hat, kann ihm kaum entgangen sein, dass es an der Akademie -wie auch heute noch- getrennte Ausbildungsgänge für Malerei, Skulptur und Architektur gab und Cosmas ausschließlich die Malerschule besucht hat, wo sein Name auch in den Schülerlisten aufscheint.

Die aufgezeigten Defizite dieser drei wichtigsten Quellen, die alle in der Handschriftenabteilung der Bayerischen Staatsbibliothek zu finden sind, machen klar, dass es stets ratsam bleibt, sie mit anderen Archivalien abzugleichen. So besehen gewinnt der umfangreiche Schriftverkehr mit bzw. über das Kloster an Bedeutung. Man findet ihn

²⁸ Clm 27 162 I und II.

²⁹ Meichelbeckiana 18 a - c (Diarien I-III)

³⁰ Wienert, 1969, 100. Wienert nennt mehrere Tagebuchstellen, die Treffen belegen und zwar: 24.Mai 1733 (Meichelbeckiana 18c: f.348r); 23.Juni 1733 (f. 350r); 23. August 1733 (f.353v.); 9.Februar 1734 (f. 366v.).

³¹ http://www.kath.de/benediktbeuern/~wolff/meic~1.htm am 2. Juli 2010.

³² Meichelbeck 1725 S.198, zitiert in: Asam in Freising.11.

³³ Clm 27 162 Jahr 1718, zitiert in Wienert, 1969.76.

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vorwiegend im Bayerischen Haupt- und Staatsarchiv unter den Klosterliteralien Weltenburg und den Beständen des Geistlichen Rates. ³⁴ Das Staatsarchiv in Landshut hat seine Bedeutung für die Weltenburgforschung in den vergangenen Jahren so gut wie eingebüßt, da die einschlägigen Archivalien im Zuge der Aktenbereinigung im Hauptstaatsarchiv gelandet sind. 35

Das bischöfliche Zentralarchiv in Regensburg soll nicht unerwähnt bleiben. Man findet hier zwar einen umfangreichen Schriftverkehr Weltenburg betreffend, aufgrund mangelnder Zuständigkeit sind jedoch Bauangelegenheiten weitgehend ausgeklammert. In Regensburg und zwar im Historischen Museum findet man die wichtigste, weil einzige Bildquelle zum Klosterbau (Abb. 4), ³⁶ eine undatierte, unsignierte Skizze aus der Planungs- bzw. Bauphase der Abtei.

Was die Familie Asam betrifft, so sind als Primärquellen lediglich einige Briefe erhalten, die jedoch abgesehen von Nebensätzen keine Passagen enthalten, die Auskunft über die Persönlichkeitsstruktur der Brüder geben könnten. Was Frater Plank betrifft, so blieb von seiner Weltenburgkorrespondenz nur ein einziger Kostenvorschlag erhalten.

Von entscheidender Bedeutung für diese Arbeit waren aber letztendlich die eigenen Beobachtungen am Bau, die vor allem in den Ostertagen des Jahres 2008, aber auch bei den weiteren Besuchen 2010 gemacht wurden. So machte mich Abt Freihardt 2008 auf die Existenz und Lage der alten Ostfassade aufmerksam, auf deren Spuren man bei der Verlegung von Rohren für die Klimatisierungsanlage im Zuge der Gesamtinstandsetzung gestoßen ist. Sie verlief in Fluchtlinie des östlichen Konventflügels. Persönliche Messungen ergaben anschließend, dass der Sockel des hl. Georg bis 10 cm an die Fundamente dieser alten Ostfassade heranreicht, mit ihnen also genauso wenig kollidierte wie die anderen rückwärtigen Teile der Figurengruppe (Pferdeschwanz etc.). Dadurch wurde klar, dass die Statue bereits vor dem Abriss der alten Fassade gestanden sein kann. Die Tatsache, dass der Sockel über einen weder von der Forschung noch von den Religiosen der Abtei beachteten Durchgang verfügt, der

³⁴ BayHStA Kurbayern Geistlicher Rat 300

³⁵ Riess, 1975, 10* Dies betrifft so gut wie alle von Riess für Landshut ausgewiesenen Archivalien.

³⁶ Historisches Museum Regensburg G 1980-282.

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vor dem Umbau der Apsis den Zugang zur „Alten Sakristei“ ermöglichte und nach dem Umbau der Ostfassade seine Funktion verlor, bestärkte mich in der Überzeugung, dass der hl. Georg bereits vor dem Umbau gestanden ist. Von der Fachwelt ebenso unbeachtet erwies sich der Umstand, dass sich die Assistenzfiguren des hl. Georg nicht nur auf einem unterschiedlichen Niveau befinden, sondern nicht wie der hl. Georg auf einem denkmalähnlichen Sockel, sondern nur auf rohen Brettern ruhen, die provisorisch an das Podest des Reiterheiligen angepasst wurden (Abb. 5 und 6). Ich wertete dies als Indiz für unterschiedliche Entstehungs- bzw. Aufstellungszeiten. Weiters fand ich im Apsisbereich umfangreiche Fragmente von Fresken sowie eine ca. 30 x 30cm große Nische vor, was auf eine regelmäßige Nutzung dieses Bereiches für sakrale Zwecke schließen lässt. Die Weltenburgforschung hat sich mit diesen Phänomenen allerdings noch nicht auseinandergesetzt. Die kleinen Emporen beiderseits des Presbyteriums (Abb. 7) werden zumindest von zwei Forschern als Besuchergalerie für hochrangige Besucher dargestellt, was sich jedoch nach einer Überprüfung vor Ort als unzutreffend erwies. Man hat im Sitzen keine Sicht auf den Zelebranten, hingegen auf den nicht verzierten Oberteil der Tabernakelverkleidung. (Abb. 8)

Was die Sekundärliteratur betrifft stützte ich mich beim historischen Kontext auf Andreas Kraus und seine aktuellste Ausgabe der „Geschichte Bayerns“ ab. ³⁷ Den bayerischen Barock brachte mir vor allem die Arbeit von Bernhard Schütz ³⁸ nahe, der sich dem Thema über die Bauformen her nähert und hervorragend bebildert ist. Auch Norbert Lieb ³⁹ erweist sich weiterhin als wertvolle Lektüre. Bezüglich der barocken Deckenmalerei in Bayern hat sich Hermann Bauers Arbeit als sehr nützlich erwiesen. ⁴⁰ Die Rückwirkungen des barocken sakralen Theaters mit gegenreformatorischer Zielsetzung auf die Architektur, die Messgestaltung und die Verdichtung zum barocken Theatrum Sacrum erhellte Ursula Brossette. 41

³⁷ Kraus: Geschichte Bayerns (2004)

³⁸ Schütz: Die kirchliche Barockarchitektur in Bayern und Oberschwaben (2000)

³⁹ Lieb: Barockkirchen zwischen Donau und Alpen (1992)

⁴⁰ Bauer: Barocke Deckenmalerei in Süddeutschland (2000)

⁴¹ Brossette: Die Inszenierung des Sakralen (2002)

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Den aktuellsten Forschungsstand Weltenburg betreffend sollte Georg Schwaigers breit angelegter Sammelband über Weltenburg ⁴² repräsentieren, der allerdings wegen fehlender Beiträge ⁴³ fast ein Jahrzehnt überfällig ist. Bis zu seinem Erscheinen bleibt die mit über 500 Seiten ungewöhnlich umfangreiche und tiefschürfende Dissertation von Otmar Riess ⁴⁴ das Maß der Dinge. Sie stützt sich vor allem auf die 25 Bände umfassende Klostergeschichte von Abt Benedikt Werner (Abt von 1786- 1803), unter dem die Abtei 1803 säkularisiert wurde. Diese Dokumentation beschränkt sich allerdings auf die Darstellung der internen Abläufe und Außenbeziehungen der Klostergemeinschaft, kunstgeschichtliche Aspekte werden nicht behandelt. Stark auf Otmar Riess beruht auch der thematisch breiter konzipierte Große Kunstführer Lothar Altmanns über die Abtei Weltenburg aus dem Jahr 1997. ⁴⁵ Da aufgrund der Zielsetzung und Umfang dieser Publikation Quellenangaben fehlen, ist sie trotz des guten Textes und der hervorragenden Bilder für wissenschaftliche Zwecke lediglich als Übersicht geeignet. Wertvoll ist auch das Buch Hemmerles über die Benediktinerklöster in Bayern ⁴⁶ , sowie noch immer Felix Maders Band VII der Reihe „Die Kunstdenkmäler von Niederbayern“ aus 1883. 47

Als Autoren wichtiger Publikationen in Fachzeitschriften sind zu nennen: Bernhard Kerber, ⁴⁸ der sich den architektonischen Vorbildern der Abteikirche widmete; weiters Ernst Götz ⁴⁹ mit seiner Bauaufnahme; Eckhardt Knorre ⁵⁰ mit der Theorie des späten Umbaus des Hauptaltars, Dorith Riedl ⁵¹ mit ihren Ansätzen zur Lösung der Datierungsproblematik beim Hauptaltar sowie Lothar Altmann und sein nützlicher Vergleich mit der Vorgängerkirche. ⁵² Von besonderer Bedeutung für diese Arbeit war die Dokumentation über die Gesamtinstandsetzung der Abtei in den Jahren 1999

⁴² Schwaiger: Kloster Weltenburg (angekündigt)

⁴³ Beitrag über die Frühgeschichte der Abtei

⁴⁴ Riess: Abtei Weltenburg (1975)

⁴⁵ Altmann: Abtei Weltenburg (1997)

⁴⁶ Hemmerle: Benediktinerklöster in Bayern (1970)

⁴⁷ Mader: Kunstdenkmäler von Niederbayern (1883)

⁴⁸ Kerber: Kirchenprojekt Pozzo, in: Architectura 1971 -1974.

⁴⁹ Götz: Maßaufnahme, in: Ars Bavarica, 19/20, 1980

⁵⁰ Knorre: Choranlage Weltenburg, in: Architectura, 2/1974

⁵¹ Riedl, in: Das Münster, 29, 1976.

⁵² Altmann: Kulturkontinuität, in: Ars Bavarica 25-26/1982. 65-72

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bis 2008, ⁵³ insbesondere die von Arnulf Magerl und Peter Kasperbauer aufbereiteten Ergebnisse der Bauforschung einschließlich der dendrochronologischen Untersuchungen des Bauholzes im Dachstuhlbereich der Abteikirche. Bestätigt hat dieses Gutachten nur meine These, die vom Umbaujahr 1922 ausgeht und bereits im Mai 2008 in einer Studienarbeit präsentiert wurde.

Über Philipp Plank, den „bedeutendsten Barockarchitekten der bayrischen Franziskaner“ ⁵⁴ gibt es nur wenige Unterlagen. Sein Name wird in Schütz’s umfangreichem Werk über die bayerische Barockarchitektur nicht einmal erwähnt, für Hitchcock ist er gar nur ein „obscure Franciscan lay brother.“ ⁵⁵ Lediglich bei den Franziskaner kann man wie bei Lins ⁵⁶ einige Fakten über ihren fleißigen Baumeister finden oder man bringt ihn in der fünfbändigen Chronik der bayerischen Franziskanerprovinz zumindest in Verbindung mit verschiedenen Bauvorhaben der Kongregation. ⁵⁷ Sonst bringt nur Altmann einige Daten über den bescheidenen Frater. 58

Wesentlich umfangreicher ist die Sekundärliteratur über die Familie Asam. Über Georg, den Vater der Asambrüder, hat Eva Langenstein geschrieben. ⁵⁹ Über Cosmas Damian hat Erika Hanfstaengl im Jahr 1939 ⁶⁰ dissertiert und ein Buch publiziert, das weiterhin den Anspruch eines Standardwerks erheben kann. Hanfstaengls ⁶¹ zweites Buch aus dem Jahr 1955 erweitert zwar den Blickwinkel auf Cosmas Bruder Egid Quirin, über Cosmas findet man jedoch kaum Neues. Als bester heute noch lebender Kenner der Werke von Cosmas kann wohl der bereits emeritierte Ordinarius Bernhard Rupprecht bezeichnet werden, der in München, Regensburg und Erlangen Kunstgeschichte lehrte. In seinen einschlägigen Publikationen ⁶² blendet er allerdings die Architektentätigkeit der Brüder konsequent aus, stellt sie allerdings auch nie in Frage.

⁵³ Staatliche Bauamt Landshut: Gesamtinstandsetzung , 2008.

⁵⁴ Altmann, 1997, 56.

⁵⁵ Hitchcock, 1965, 197.

⁵⁶ Lins: Bayerischen Franziskanerprovinz (1926)

⁵⁷ Bay. Franziskanerprovinz: Bavaria franciscana antiqua (1954-1961)

⁵⁸ Altmann, 1997, 56.

⁵⁹ Langenstein: Georg Asam (1986)

⁶⁰ Hanfstaengl: Cosmas Damian Asam (1939)

⁶¹ Hanfstaengl/Hege: Brüder Cosmas Daniel und Egid Quirin Asam (1955)

⁶² Bushart / Rupprecht: Cosmas Daniel Asam; in: Rupprecht: Die Brüder Asam (1980)

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Über den in Weltenburg tätigen Stuckateur, Maler und Architekten Egid Quirin Asam allein gibt es lediglich dünne Dissertationen aus den Jahren 1951 ⁶³ und 1964, ⁶⁴ die sich überdies nur mit Teilaspekten seines Werkes befassen. Es kommt in diesen Arbeiten zum Ausdruck, dass Egid vielseitiger begabt war als sein älterer Bruder, dass es ihm aber dennoch nie gelang aus dessen Schatten hervorzutreten.

Über die Brüder gemeinsam und ihr Weltenburger Engagement ist mehr publiziert worden. Die bereits genannten Monographien über die Einzelpersonen werden allerdings nur um Details erweitert. Aus dem Durchschnitt ragt Henry-Russell Hitchcocks ⁶⁵ nüchterne, tiefschürfende Arbeit ⁶⁶ über die Asambrüder heraus. Von den Ausstellungskatalogen sind jene aus Freising (2007) ⁶⁷ und München (1986) ⁶⁸ zu nennen. Einen sehr wichtigen Detailaspekt lieferte Joachim Hotz mit der Werkliste der Brüder. ⁶⁹ Was den rührigen Bauherrn Abt Bächl betrifft, so wird seine Persönlichkeit insbesondere in den Annalen von Abt Werner ausgeleuchtet. 70

2. Der historische Kontext

Der dreißigjährige Krieg, der 1648 mit dem westfälischen Frieden endete, hatte auch in Bayern tiefe Wunden gerissen. ⁷¹ Zieht man den Vergleich mit anderen Fürstentümern des Heiligen Römischen Reiches, so konnten sich die bayerischen Wittelsbacher dennoch zu den Gewinnern zählen. Maximilian I. hatte als Führer der Katholischen Liga sein Herzogtum mit viel Geschick durch diesen langen und wechselvollen Konflikt gesteuert. Schon bald nach Kriegsbeginn war es ihm gelungen den böhmischen Ständen unter ihrem („Winter“) König Friedrich V. von der Pfalz eine verheerende Niederlage zuzufügen, was u.a. zur dauerhaften Eingliederung der Oberpfalz ins

⁶³ Brunner: Altar und Raumkunst bei Egid Quirin Asam (1951)

⁶⁴ Hojer: Frühe Figuralplastik (1964)

⁶⁵ Hitchcock war US-amerikanischer Architekturhistoriker, Architekturkritiker undtheoretiker sowie Museumsleiter. Er starb 1987.

⁶⁶ Hitchcock, 1965-66

⁶⁷ Asam in Freising

⁶⁸ Bushart / Rupprecht: Cosmas Daniel Asam (1980)

⁶⁹ Hotz: Werkliste, in: Ars Bavarica Heft 19-20/1980

⁷⁰ Cgm 1844-1867. 24 Bände.

⁷¹ Kraus, 2004, 254

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bayerische Staatsgebiet führen sollte. ⁷² Auf diese Weise konnte Maximilian seinen Herrschaftsbereich nicht nur um ein Drittel vergrößern, sondern Friedrich V. auch als Kurfürst beerben. Bei seinem Tod im Jahr 1651 hinterließ er seinem Sohn Ferdinand Maria nicht nur ein befriedetes, sondern auch schuldenfreies Land. ⁷³ Den katholischen Glauben hatte er durch strenge gegenreformatorische Maßnahmen quasi zur Staatsreligion erhoben, was die Volksfrömmigkeit betrifft stand nicht zuletzt aus gegenreformatorischen Gründen die Verehrung Marias im Vordergrund.

Die im Konzil von Trient reformierte und neu erstarkte Kirche zögerte unter solchen günstigen Umständen keineswegs sich mit der erstarkten weltlichen Herrschaft zu solidarisieren und diese Symbiose durch Untermauerung der weltlichen Herrschaftsansprüche im Sinne des Gottesgnadentums zu fördern. Himmlische und weltliche Herrschaft wurden zwar nicht gleichgestellt, aber doch in eine gemeinsame Hierarchie einbezogen und als Teil der göttlichen Ordnung dargestellt.

Kurfürst Ferdinand Maria (1636- 1679) setzte die erfolgreiche Politik seines Vaters fort. Als kunstgeschichtlich und letztendlich auch für Weltenburg bedeutsam sollte sich seine arrangierte Heirat mit der 14-jährigen Henriette Adelheid von Savoyen erweisen, mit der der italienische Barock in Gestalt zahlreicher Architekten, Musikern und anderen Künstlern in Bayern einzog. Was die Politik betrifft, so schloss Ferdinand Maria zwar Verträge mit den Franzosen, die Verbündete im Kampf gegen die Habsburger suchten, ließ sich aber nicht gegen die verwandtschaftlich verbundene Kaiserdynastie aufbringen.

Ferdinand Marias Sohn und Nachfolger Maximilian II. Emanuel (1662-1726) ist für diese Arbeit von besonderem Interesse, ist er doch über sein Naheverhältnis zum Weltenburger Abt Bächl mit der Abtei eng verbunden. Max Emanuel hatte nicht des Vaters Bedächtigkeit, sondern das sanguinische Temperament und die Energie der Mutter, aber auch den Hang zu Prunk und finanzieller Großzügigkeit geerbt. Er blieb zunächst ebenfalls dem Hause Habsburg treu. So heiratete er mit Maria Antonia eine Tochter Kaiser Leopold I. und nahm sowohl 1683 am Entsatz Wiens als auch 1688 an der Erstürmung Belgrads teil, kehrte als kaiserlicher Generalissimus und Rit-

⁷² Kraus,

⁷³ Kraus, 2004, 231

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ter des habsburgischen Hausordens vom Goldenen Vlies nach Bayern zurück und zeichnete sich auch in den Kämpfen gegen Ludwig XIV. aus. Als jedoch König Karl II. von Spanien mangels eines männlichen Nachkommens Max Emanuels Sohn Joseph Ferdinand zum Universalerben des spanischen Weltreiches einsetzte, schien eine bayerische Königs-, wenn nicht Kaiserwürde, erstmals in Reichweite. 1699 starb allerdings Joseph Ferdinand überraschend und als nun Karl II. mit Philipp von Anjou einen Enkel Ludwig XIV. zum Alleinerben erklärte, löste dies den Spanischen Erbfolgekrieg (1707-1714) aus, bei dem sich Max Emanuel auf die Seite Frankreichs schlug. Er musste jedoch 1704 bei Höchstädt an der Donau (brit. Blenheim) eine schwere Niederlage gegen Prinz Eugen und die Briten hinnehmen und ins Exil flüchten. Bayern wurde von kaiserlichen Truppen besetzt, die elf Jahre blieben. Für Weltenburg bemerkenswert ist die Tatsache, dass gerade während der österreichischen Herrschaft nicht nur die Weichen für den Neubau der Abtei gestellt, sondern auch der Bau begonnen wurde. ⁷⁴ Als 1707 Verbindungen Max Emanuels zu Aufständischen in Bayern bekannt wurden, verhängte man über ihn die Reichsacht, eine Aufteilung des Landes stand im Raum. Doch gerade diese von Österreich forcierten Pläne führten dazu, dass der Kabinettskrieg in einem Patt endete, waren doch die europäischen Mächte -insbesondere Preussen- nicht bereit, Österreich wesentliche territoriale Zugewinne zuzugestehen. Österreich musste letztendlich ⁷⁵ nicht nur auf Annexionspläne verzichten, sondern akzeptieren, dass der geächtete Max Emanuel wieder mit allen Rechten ins Reich aufgenommen wurde und 1715 unter dem Jubel der Bevölkerung erneut in seine Münchener Residenz einziehen konnte.

Max Emanuels Sohn Karl Albrecht von Bayern (1697-1745) stammte aus der zweiten Ehe des Kurfürsten mit einer Tochter des polnischen Königs Johann III. Sobieski. Karl Albrecht wurde während des Exils des Vaters unter Aufsicht des österreichischen Kaisers standesgemäß in Graz erzogen und heiratete mit Maria Amalia die jüngere Tochter Kaiser Joseph I. Im österreichischen Erbfolgekrieg setzte aber auch er auf die französische Karte, da er sich als ältester männlicher Nachkomme Kaiser Fer-

⁷⁴ Dieche Administration den Klöstern auferlegte, keineswegs drückender gewesen sein können als jene der kurbayerischen Verwaltung.

⁷⁵ Er wurde am 7.September 1714 in Baden im Aargau besiegelt

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dinand I. als legitimer Anwärter auf den Kaiserthron sah. Diese Karte sollte sich auch diesmal nicht als Trumpf erweisen. Karl Albrecht wurde zwar 1742 als Karl VII. zum Römisch Deutschen Kaiser gewählt, doch bereits zwei Tage später marschierten die Österreicher in München ein. Karl Albrecht verstarb 1745 im Exil. Für Weltenburg war dieser zweite Erbfolgekrieg mit beträchtlichen finanziellen Belastungen verbunden, was den rührigen Abt Bächl neben den Problemen mit seinem Konvent endgültig zum Rücktritt bewog. Karl Albrecht ist für die Abtei auch in Zusammenhang mit der Neukonstituierung des bayerischen Hausritterordens vom Heiligen Georg (Georgsorden) im Jahr 1729 von Bedeutung. Eckhard von Knorre ⁷⁶ bezieht nämlich sowohl das Kurfürstenwappen als auch die Georgsfigur auf Karl Albrecht und baut darauf seine Theorie der späten Erstellung des aktuellen Hauptaltars auf.

Karl Albrechts Sohn Maximilian III. Joseph verzichtete auf Großmachtambitionen, widmete sich inneren Reformen und leistete damit einen entscheidenden Beitrag zur Sanierung der Staatsfinanzen und zum wirtschaftlichen Aufschwung des Landes.

Der katholischen Kirche, insbesondere den Klöstern hatte die Reformation schwer zu schaffen gemacht. Während der Hochblüte des Protestantismus hörte nicht nur in Europa, sondern auch in Bayern die Hälfte der Benediktinerklöster auf zu bestehen. Es war dann der militante Jesuitenorden und das Konzil von Trient, die Lösungsansätze für die zahlreichen Probleme der katholischen Kirche und auch der Klöster fanden, die aber in ihrer Kompromisslosigkeit mit dem 30jährigen Krieg letztendlich jene blutige Auseinandersetzung heraufbeschworen haben, deren Ende den eigentlichen Ausgangspunkt dieser Arbeit darstellt.

Nach dem 30jährigen Krieg konnte die katholische Kirche in Schulterschluss mit dem siegreichen Kurfürsten Maximilian I. viel an verlorenem Eigentum, Einfluss und Selbstvertrauen zurückgewinnen. Die Kirche verfügte in Bayern nun wieder über 56% des Grundbesitzes, der Besitz des Landesfürsten stellte sich mit 15% demgegenüber als eher bescheiden dar. ⁷⁷ Der überwiegende Teil dieser kirchlichen Güter lag in Klosterhand, vor allem in jener der Prälatenorden, zu denen neben den Zisterziensern, Prämonstratensern, Augustiner-Chorherren auch die Benediktiner zählen. Das

⁷⁶ Knorre, 1974. 147-164

⁷⁷ Schütz, 2000, 17.

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neue Selbstvertrauen fand ihren Ausdruck in einer umfangreichen kirchlichen Bautätigkeit. Dabei entstanden Bauwerke, deren Größe und Pracht mit den in den Ordensstatuten verankerten Prinzipien der Angemessenheit und Bescheidenheit sehr häufig nicht mehr in Einklang standen. Schlimmer war die Tatsache, dass diese „Klosterschlösser“ ⁷⁸ nicht selten auch die Finanzkraft der Konvente überforderten.

Die von Napoleon initiierte Säkularisation des Klosterbesitzes zu Beginn des 19. Jahrhunderts war ein tiefer Einschnitt in die Geschichte der bayerischen Kongregationen, einen Endpunkt des bayerischen Klosterlebens stellte sie aber nicht dar. Es war König Ludwig I. von Bayern, der schon in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts als erster und zunächst einziger unter den deutschen Fürsten konkret für einen Neubeginn des klösterlichen Lebens eintrat, Teile des Besitzes restituierte und damit beträchtliche Teile des kulturellen Erbes Kurbayerns vor Verfall und Zerstörung bewahrte. ⁷⁹ Er nahm damit erneut jene Rolle als Schutzherr der Klöster wahr, in der sich die Wittelsbacher als Klostergründer und Mäzene der Konvente seit Jahrhunderten gesehen hatten. Als Gegenleistung erwartete Ludwig I. die Loyalität zum Fürstenhaus, einen Beitrag zur Volkserziehung ⁸⁰ und einen steuerlichen Beitrag zum Staatswohl. Diese gute Beziehung der Kirche zu den Klöstern intensivierte sich noch während der Besetzung Bayerns durch die Österreicher, die bei der Förderung des Kirchenbaus eine nicht unwesentliche Rolle spielten. Gespannter wurde das Verhältnis der Staatsmacht zu den Klöstern als letztere nicht in der Lage waren, den zurückgekehrten Landesherrn und vor allem dessen Nachfolger in gewünschtem Ausmaß finanziell zu unterstützen. 1729 sendete Kurfürst Karl Albrecht seinen geistlichen Rat Ossinger zum Generalkapitel ⁸¹ der bayerischen Benediktinerkongregation mit einem Schreiben, in dem den versammelten Äbten wegen ,Misswirtschaft‘ in ihren Klöstern schwere Vorwürfe gemacht wurde. Der Landesfürst nahm bei seiner Kritik auch den Präses nicht aus, der sich „bei den Visitationen gar nicht um das Zeitliche kümmere.“ 82

⁷⁸ Schütz, 2000, 21.

⁷⁹ Kaiser, 2005, 5.

⁸⁰ Kraus, 2004. 460

⁸¹ Treffen der Äbte der Kongregation mit dem Abtpräses, das ca. alle drei Jahre stattfand.

⁸² Fink, 1934, 295.

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Die Abtei Weltenburg gründet auf einem Boden, der zumindest seit dem Neolithikum (4500/3500 v.Chr.) permanent besiedelt ist. In der Spätlatènezeit (190 v.Chr. bis Christi Geburt) wurde auf dem unmittelbar hinter der Südfassade der Abteikirche hochstrebenden Arz- oder Frauenberg eine dreifache Wallanlage errichtet, die mit der großen Keltenbefestigung Alkimoennis am Michelsberg ⁸³ in Verbindung stand. Nachdem die Römer unter Kaiser Claudius (41-54) die Provinz Raetia mit Augusta Vindelicorum (Augsburg) als Prokuratorensitz gegründet hatten wurde auf dem Arzberg ein Kastell errichtet, von dem aus die Donau als Teil des Limes überwacht wurde. Gemäß Friedrich Prinz ⁸⁴ war der 610 verstorbene Herzog Tassilo I. Initiator der iro-fränkischen Christianisierung seines Herzogtums. Agilus, der den Sippennamen der Agilulfinger trägt, soll als Mitglied der Faronensippe maßgeblich an der Missionierung beteiligt gewesen sein und um 617 gemeinsam mit dem aus Luxeuil, einem Vogesenkloster entsendeten Kolumbanschüler Eustasius das Kloster Weltenburg als Stützpunkt für die Missionierung Bayerns gegründet haben. ⁸⁵ Prinz stützt sich dabei auf Folium 45 des Weltenburger Martyriologiums aus dem Jahr 1045 ab wobei er die auf diesem Blatt abgebildeten Mönche als Eustasius und Agilus deutet und meint, Eustasius würde gerade seinem Nachfolger Agilus den Auftrag zur Übernahme des Missionierungszentrums Weltenburg geben.

Diese Darstellung der Abteigeschichte wird von Christian Lohmer ⁸⁶ in den Bereich der Legende verwiesen, weil sie auf einer Überinterpretation des Folium 45 beruhe. ⁸⁷ Störmer ⁸⁸ schlägt in die gleiche Kerbe, er hält zwar eine Frühdatierung der Klostergründung gemäß Prinz für denkmöglich, sieht jedoch diese These durch die keineswegs eindeutige Darstellung auf Folium 45 nicht ausreichend untermauert.

Urkundlich fassbar wird die Abtei erst in der Liste der fränkischen Reichsklöster, aber auch nur wenn man die Bezeichnung „Altemburc“ als Weltenburg deutet. Trifft

⁸³ Dieser Berg liegt unmittelbar gegenüber der Abtei am nördlichen Donauufer

⁸⁴ Hemmerle, 1970, 330.

⁸⁵ Ebenda. Hemmerle sieht sich durch die Forschungen des Weltenburger Benediktinerpaters Benedikt Paringer bestätigt.

⁸⁶ http://www.mgh.de/mitarbeiter/mitarbeiter/dr-christian-lohmer/ vom 1.Juli 2010

⁸⁷ Diözesanmuseum Obermünster (Hg.) : Ratisbona Sacra, 1989, 33.

⁸⁸ Störmer, 2008, 60.

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dies zu, dann wurde Weltenburg von Bayernherzog Tassilo III. gefördert ⁸⁹ und nach dessen Absetzung 788 von Karl dem Großen als Reichskloster übernommen. Dessen Sohn Ludwig der Fromme normierte die Leistungen, welche diese Klöster zu erbringen hatten. Gemäß Ludwigs Klassifizierung gehörte das monasterium Altenburc gemeinsam mit Kremsmünster, Mattsee und Benediktbeuern der mittleren Gruppe an, die zwar keine Soldaten wie Tegernsee und Mondsee, sondern lediglich ein „Jahresgeschenk“ zu erbringen hatte. Nach dem verheerenden Ungarnsturm, der vermutlich zur Zerstörung der Abtei geführt hat, konnte man nicht mehr mit Kremsmünster und Benediktbeuern konkurrieren. Verschärfend wirkten eigene Misswirtschaft, weitere Kriegsnöte und immer wieder Hochwässer und Eisstöße, wodurch das Kloster mehrmals in eine existenzbedrohende Lage geriet. So ist der Verkauf des überaus wertvollen vorkarolingischen ,Weltenburger Evangeliars‘ , das in den 1550er Jahren nach Wien gelangte, einer solchen Notlage zuzuschreiben. ⁹⁰ Nach dem Tod des fähigen Abtes Mathias Abelin ⁹¹ (1626-1659), der als erster Abt die Mitra erhielt ⁹² und der Leitung durch den ebenfalls tüchtigen Abt Christoph Stöckl (1659-1667) ⁹³ setzte unter Johannes Ölhafen (1667-1689) eine Zeit des Niederganges ein. ⁹⁴ Schlechte Geschäftsführung und Verschwendung zerrütteten die Finanzen der Abtei, Trunksucht und Affären des Prälaten führten zum Verfall der Disziplin im Konvent und schädigten das Ansehen des Klosters generell. Den nachfolgenden Äbten Georg Echter (1690), Ignatius Senser (1691-1696) und Corbinian Windhart (1696-1709) gelang es nicht, die Disziplin wieder herzustellen, da der Konvent mit acht bis neun Patres zwar klein, aber einflussreich war. Es war dann die Mitteilung des überraschenden Rücktritts von Abt Corbinian Winhart, den Rom zu bestätigen hatte, der den Heiligen Stuhl bewog zu prüfen, warum dieser Rücktritt erfolgte und deshalb eine generelle Prüfung der Zustände vor Ort anordnete. Der vom päpstlichen Nuntius nach

⁸⁹ Störmer, 2008, 63. Die Frage, wer nun die Klöster mit Grundbesitz ausgestattet hat (Herzog oder Adel) ist schwer zu beantworten. Um 700 hatte sich der Herzog „staatsrechtlich“ zum Herrn über die bayerische Kirche aufgeschwungen, die Gründung von Klöstern bedurfte also der herzoglichen Genehmigung. Interessant wurde diese Ausstattungsfrage erst nach der Entmachtung Tassilo III. und der Übernahme dessen Eigentums durch Karl dem Großen.

⁹⁰ Hartig, 1939, 37.

⁹¹ Riess, 1975, 24-64.

⁹² Hemmerle, 1970, 332.

⁹³ Riess, 1975, 65-70.

⁹⁴ Riess, 1975, 71-125.

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Weltenburg delegierte Münchener Stiftsdechant Johannes Martin Constantini prüfte und legte am 21.Januar 1709 der kaiserlichen Administration in München einen Bericht vor, der nicht nur auf die disziplinären Problemen im Konvent Bezug nahm, sondern auch eine Darstellung des desolaten Zustandes der Bausubstanz der Abtei enthielt.

3. Der kunsthistorische Kontext

3.1. Die Barockarchitektur in Bayern

In Deutschland setzte die Rezeption des Barock in allen seinen Ausprägungen mit Verzögerung ein. Dies ist vor allem auf den 30jährigen Krieg zurückzuführen, der eine kulturelle Wüste hinterlassen hatte. Die Belebung dieser Wüste erforderte Impulse von außen, die allerdings erst in der Mitte des 17.Jahrhunderts zum Tragen kamen. Sie kamen vor allem aus Italien, aber auch aus Österreich und Frankreich. Den Weg nach Bayern fanden sie sowohl über die Kirche, als auch über die Fürstenhöfe, vorrangig über die Wittelsbacher. Beim italienischen Barock unterscheiden wir den römischen Hochbarock mit seinen zeitlos-klassizistischen Fassaden, den die Kongregationen förderten und den schwungvolleren Barock, der in der Mitte des 17.Jahrhunderts von Francesco Borromini (1599-1667) in die Baupraxis eingeführt wurde. Er fand vor allem durch die bayerische Kurfürstin Henriette Adelheid von Savoyen (1636-1676) seinen Weg über die Alpen. Borrominis Ideen, denen in Rom der Durchbruch versagt geblieben war, wurde in Henriettes Heimat Norditalien rezipiert, wo er vom Theatinermönch, Architekt, Baumeister und Mathematiker Guarino Guarini (1624-1683) weiterentwickelt wurde. Wenn Henriette Adelheid, die Guarini sehr schätzte, den Meister auch nicht dazu bewegen konnte, ihr nach München zu folgen, so kamen mit Agostino Barelli, dem Erbauer der Theatinerkirche und Architekten bzw. Baumeisterfamilien wie Giovanni Antonio Viscardi und die Zuccallis immerhin Künstlerpersönlichkeiten nach München, die Guarinis Ideen verinnerlicht hatten. Neben dem italienischen Barock hinterließ auch der von Johann Bernhard Fischer von Erlach und Johann Lukas von Hildebrandt in den österreichischen Erblanden geprägte „Kaiserstil“ seine Spuren. Er wurde durch Fischer im nahen Salz- burg heimisch, die Schönborns trugen ihn mit Prachtbauten in Pommersfelden und

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Würzburg weiter nach Westen. Nicht zu unterschätzen sind auch die etwas später wirksam werdenden französischen Impulse, die von Josef Effner (1687-1745) und François de Cuvilliés dem Älteren (1695-1768) ausgingen.

Wenn auch nicht immer so spektakulär wie die Prunkbauten der Wittelsbacher, so war die kirchliche Bautätigkeit im Barock dennoch deutlich umfangreicher als im gehobenen profanen Bereich. Dahinter stand einerseits das Streben jene Neu- oder Umbauten zu realisieren, die das Tridentinum gefordert, der Krieg aber verhindert hatte, anderseits der Wille zur Repräsentation. Träger der Impulse waren vor allem die Kongregationen, wobei dem 1534 gegründeten Jesuitenorden eine Schlüsselrolle zukam. Das energische gegenreformatorische Engagement der Jesuiten hatte rasch zu einer Vormachtstellung im Konzert der Kongregationen geführt. Da dieses Engagement mit den politischen Zielen der katholischen Fürsten weitgehend korrelierte, wurden sie in mehrfacher Hinsicht gefördert. Was das Konzil von Trient betrifft, so wurden die Jesuiten nicht nur zur treibenden Kraft bei der Organisation sondern auch bei der Umsetzung der Konzilsbeschlüsse im Bildungs- und -für uns von besonderem Interesse auch im Baubereich. In Rom schuf man mit der Mutterkirche des Ordens (Il Gésu) den Prototyp einer Predigerkirche, an dem sich auch andere Kongregationen und die Bischofskirchen orientierten. Vom Bautypus her handelt es sich um eine Wandpfeilerkirche, die Schütz als „römischen Saalbautypus mit Abseiten“ bezeichnet. ⁹⁵ Nach Bayern kam er 1597 mit dem Münchner Großbau St. Michael. Breitenwirkung erzielte man aber erst mit einem schlichteren Musterbau, der Studienkirche in Dillingen. Der aus Graubünden gebürtige Hans Alberthaler errichtete dort 1617 nach Vorgaben des örtlichen Jesuitenkollegiums einen bescheidenen Wandpfeilerbau, bei dem die Belichtung über die Abseiten erfolgt. Diese Konstruktionsweise bot mehrere Vorteile. Die Wandpfeiler sorgten für solide Widerlager der Haupttonne und ermöglichten größere Spannweiten. Darüber hinaus bot diese Konstruktion viel Platz für Seitenkapellen, was vor allem für Klosterkirchen von Vorteil war, da dort mehrere Mönche gleichzeitig zelebrieren konnten. Die Bedeutung der Studienkirche lag überdies im Umstand, dass ihre Konstruktion so einfach war, dass

⁹⁵ Schütz, 2000, 67.

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“ jeder ländliche Maurermeister, ja selbst jeder halbwegs interessierte Bauherr sie ohne weiteres lernen konnten.“ 96

Frater Philipp Plank, der wichtigste Barockbaumeister der Franziskaner und Baumeister in Weltenburg, errichtete nach diesem Prinzip die meisten seiner Klosterkirchen, so auch die Schutzengelkirche in Straubing. Das Wandpfeilersystem empfahl sich auch als kostengünstigste Lösung bei der Einwölbung älterer, flachgedeckter Kirchen. Auch in diesem Bereich war Plank tätig. So wölbte er in den Jahren 1696 bis 1699 die romanische Kirche in Landshut nach dem Wandpfeilerprinzip ein. 97

Henriette Adelheids Vorliebe für italienische Baumeister beruhte auf der Überzeugung, dass die einheimische Baumeistergilde „piu idioti nel edificare“ ⁹⁸ wären. Als sich die heimischen Zünfte gegen diese Zurücksetzung zur Wehr setzen, ordnete 1670 ein kurfürstlicher Erlass an, dass bayerische den ausländischen Künstlern vorgezogen werden sollten. Dieser Erlass hatte keine unmittelbaren und drastischen Auswirkungen, trug aber doch dazu bei, dass nun wieder verstärkt heimische Künstler engagiert wurden. Sie formulierten die italienischen, österreichischen und französischen Impulse zunehmend eigenständig um und entwickelten eine Formensprache, die den bayerisch-österreichisch-böhmischen Spätbarock von 1700 bis 1780 prägen sollte.

Wann sich der Barock zum Rokoko weiter entwickelte ist in Bayern (aber nicht nur dort) ebenso umstritten wie die Frage, ob er überhaupt als eigenständige Kunstform gelten kann. Klarer definiert ist das Ende des Bayerischen Barock, einschließlich des Rokoko. 1770 erging ein kurfürstlich bayerisches Generalmandat, der dem kirchlichen Bauwesen einschließlich dessen Finanzierung strenge Regeln auferlegte, indem er 99

„alle überflüßigen Stukkador- und andere öfters ungereimte und lächerliche Zierrathen [untersagte]“

Wo ist nun die Abteikirche Weltenburg zu verorten ?

⁹⁶ Schütz, 2000, 37.

⁹⁷ Altmann, 1997, 57.

⁹⁸ Schütz, 2000, 67.

⁹⁹ Heß, 1989, 4.

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Weltenburg steht mit seiner kompromisslosen Orientierung an Pozzo und dem römischen Hochbarock am Anfang der barocken Eigenständigkeit Bayerns, als Zentralbau kann er hingegen als zukunftsweisend gelten.

3.2. Gesamt- und Regiekunstwerke, das Theatrum Sacrum und Weltenburg

Für Bauwerke, die sich -wie Weltenburg- durch eine harmonische Verschmelzung von Architektur, Plastik und Malerei auszeichnen, hat sich im 20. Jahrhundert der Begriff Gesamtkunstwerk ¹⁰⁰ etabliert, eine Thematik mit der sich insbesondere Bernd Euler-Rolle auseinandergesetzt hat. ¹⁰¹ Euler vertritt die Ansicht, dass bei einer Einstufung als Gesamtkunstwerk nicht nur ästhetische Kriterien eine Rolle spielen dürfen, sondern auch das ikonologische Programm. Kriterium wäre ein klares Grundthema, das die gesamte Auszierung der Kirche prägt. Dieses Streben nach einem einheitlichen Grundthema ortet er erstmals zu Beginn des 18. Jahrhunderts und zwar nicht nur in Österreich, ¹⁰² sondern auch im süddeutschen Raum, dort wo sich vorher der Wille zur Vereinheitlichung auf Ausstattungsdetails sowie Programmnetze 103 beschränkt hat, worunter er mehrere thematische Zyklen versteht, die nur lose in Zusammenhang gebracht wurden. Bedeutsam wird für uns die Tatsache, dass Euler-Rolle gerade die Abteikirche von Weltenburg als Prototyp seiner neuen Kunstauffassung wertet indem er sie als erstes bayerisches Gesamtkunstwerk bezeichnet, da es „mit allen Konsequenzen geschaffen“ wurde, was auf die Rolle der Asambrüder als „einander ergänzende Universalkünstler“ ¹⁰⁴ zurückzuführen sei. Diese Einschätzung steht allerdings weder in Einklang mit der langen, wechselvollen Bau- und Ausstattungsgeschichte noch mit dem ikonologischen Programm, das sicher nicht von den Brüdern selbst erdacht, sondern vom hochgebildeten Bau-

¹⁰⁰ http://de.wikipedia.org/wiki/Gesamtkunstwerk. Gesamtkunstwerk ist vieldeutig. In seiner populärsten Deutung ist es ein Werk in dem mehrere Künste harmonisch vereint sind und damit gewollt oder ungewollt eine ideologische Bedeutung gewinnen.

¹⁰¹ Euler-Rolle: Form und Inhalt kirchlicher Gesamtausstattungen (1983)

¹⁰² Euler-Rolle, 1983, 98.

¹⁰³ Euler-Rolle, 1983, 58. Er versteht darunter das Nebeneinander verschiedener, in sich geschlossener Zyklen, die allerdings Bezüge aufweisen.

¹⁰⁴ Euler-Rolle, 1983, 103.

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herrn Bächl vorgegeben wurde. ¹⁰⁵ Auch die klare und einheitliche Gestaltung des Innenraumes beruht wohl kaum auf eigenständigen Ideen der Asambrüder, zu stark lehnte man sich hier an eine Vorlage Pozzos an. Der unbestreitbare Verdienst der Brüder besteht also vor allem darin, wertvolle Einzelbeiträge in Form von Fresken, Reliefs und Figuren eingebracht zu haben. Ikonologisch herrscht höchstens optisch Harmonie. So stand in der ersten Ausstattungsphase das Streben des Bauherrn im Vordergrund, durch die deutliche Allusion Hl. Georg - Kurfürst Max Emanuel eine emotionale, möglichst gewinnbringende Bindung des Kurfürsten zu diesem Bauwerk zu erreichen. Diese Absicht kommt sowohl im Reiterstandbild am Hauptaltar, wie auch im ungewöhnlich großen Kurfürstenwappen und im Deckenfresko überdeutlich zum Ausdruck. Etwas weniger prominent wurde zunächst der Bezug zur Immaculata (Deckenfresko) und zur Benediktinerkongregation (Halbgewölbe) hergestellt. Als viertes Thema wurden dann auch noch die Erzengel und die Evangelisten (Halbgewölbe) thematisiert. Zwölf Jahre später wird sich Bächl bemühen, die bereits vorhandenen Elemente besser zu vernetzen und vor allem den Stellenwert der Immaculata stärker zu betonen. Ihr wird die neue Himmelfahrtsgruppe am Hochaltar gewidmet, im Apsisfresko steigt sie als Kämpferin gegen das Böse wieder auf die Erde herab womit eine Verbindung zum berittenen Georg konstituiert wird, der die gleiche Funktion symbolisiert. Weiters vernetzt er die Erzengel mit den Altarblättern der Seitenaltäre. ¹⁰⁶ Was das ikonographische Programm betrifft ist die Abteikirche also keineswegs als Gesamtkunstwerk zu betrachten. In Weltenburg wird keine einheitliche Idee präsentiert, sondern gleichsam ein „Pflichtenkatalog“ abgearbeitet (Der Kurfürst als potentieller Mäzen, die Immaculata, die Benediktiner, die Selbstdarstellung), das Resultat ist also ein typisches Programmnetz, um bei der Definition von Euler-Rolle zu bleiben.

Für harmonisch konzipierte Programmnetze hat Meinrad von Engelberg den Begriff „Regiekunstwerk“ geprägt, der nicht nur auf das Endprodukt, sondern auch auf dessen Entstehungsgeschichte eingeht. Dabei trifft er im Fall von Melk auf einen Baumeister, bei dem weniger die Genialität seiner Entwürfe zum Gelingen des Gesamtwerkes beigetragen hat, sondern die Fähigkeit die Beiträge unterschiedlicher

¹⁰⁵ Wienert, 1969.42. „Nur Maurus Bächl kann das Programm für die Kirche erdacht haben.“

¹⁰⁶ Altmann, 1997, 39.

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Künstlerpersönlichkeit mit den Intentionen des Bauherrn zu einer harmonischen Einheit zu verschmelzen. Ob und wie weit der Begriff Regiekunstwerk auch auf Weltenburg anwendbar ist, wird noch zu prüfen sein.

Wenn man sich bei der Beschäftigung mit Gesamtkunstwerken wie Euler-Rolle neben ästhetischen auch noch mit ikonologischen Aspekten auseinandersetzt, so greift dies für manche Forscher weiterhin zu kurz, zumindest was den Barock betrifft. Schon August von Schmarsow vertrat die Meinung, dass auch jene Barockkirchen, die als Gesamtkunstwerke gelten, heute nichts anderes wären als

„fossile Gehäuse ausgestorbener Gesellschaftsorganismen“ 107

Ursula Brossette argumentiert mehr als hundert Jahre später ähnlich, wenn sie meint, ¹⁰⁸ dass der

„Sakralbau des 18. Jahrhunderts, wie er heute vor uns steht, gleichsam nur die stehengebliebene Kulisse eines vergänglichen Fest-Organismus [wäre] “

Damit wird jene Denkrichtung angesprochen, die darauf Wert legt, bei den barocken Bauten auch ihre Funktion als Bühne der zeitgenössischen kirchlichen und weltlichen Schauspiele zu berücksichtigen und beim Erfassen dieser theatralischen Dimension auch die Theaterwissenschaften einzubeziehen. Im sakralen Bereich geht es dabei um das Erfassen jenes Theatrum Sacrum, bei dem den Gläubigen vor allem die Heilsgeschichte eindrücklich nahegebracht werden soll und zwar

„unter Einbeziehung „theatralischer“ Effekte, die beim Betrachter gefühlsbetonte Wirkungen wie Staunen, Überraschung und Überwältigung hervorrufen sollten.“ 109

Ob und wie stark das Theatrum Sacrum die Barockarchitektur und insbesondere jene von Weltenburg beeinflusst hat und umgekehrt, wird zu prüfen sein. Bernhard Rupprecht zumindest zeigt sich skeptisch. Er kritisiert die

„für die Barockkunst oft unnötig bemühte Theatertechnik“

und meint

„dass eine Erklärung der Asamkunst vom Theater her ins Leere geht.“ 110

¹⁰⁷ Schmarsow, 1894, 27.

¹⁰⁸ Brossette: Die Inszenierung des Sakralen (2002)

¹⁰⁹ http://de.wikipedia.org/wiki/Theatrum_sacrum vom 01.04.2010

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Die Einstellung der katholischen Kirche zum Theater hat sich mehrmals gewandelt. Da das Christentum in den antiken Theateraufführungen regelmäßig herabgewürdigt wurde, gingen die Kirchenväter dazu über das Theaterspiel als Form des Götzendienstes generell abzulehnen. Auch nach der erfolgreichen Integrierung der Kirche in den Staat und dem Aufstieg zur Staatsreligion blieb man auf Distanz, da man zwar nicht mehr den Spott, aber die Ablenkung der Gläubigen durch das unterhaltsamere Theater fürchtete. Die weltlichen Schauspiele wurden daher weiterhin diffamiert und als pompa diaboli ¹¹¹ möglichst eingeschränkt. Die Kirche selbst verzichtete ihrerseits aber keineswegs auf theatralische Einschübe in die Liturgie und in ihre kirchlichen Feste. Schon vor der Barockzeit forcierte man die symbolträchtige, bildhafte Darstellung kultischer Handlungen, die als repraesentationes für zulässig erklärt wurden. Diese repraesentationes entwickelten sich vor allem an hohen kirchlichen Feiertagen zu regelrechten Schauspielen, die sowohl stationär, als auch in Form von Prozessionen zelebriert wurden. Für die Reformationsbewegung boten diese Inszenierungen manchen Ansatzpunkt für Kritik, sie wurden in gut besuchten satirischen Theaterstücken karikiert. Die katholische Kirche, vor allem die in der Gegenreformation besonders engagierten Jesuiten, setzten diesen Darbietungen eigene Theaterstücke entgegen, wobei sie mit aufwändigeren Inszenierungen zu punkten hofften. Als sich Erfolge abzeichneten zögerte man nicht lange das ehemals verpönte Theater generell als glaubensdidaktisches Medium einzusetzen. ¹¹² 1599 wurde das fromme Theater in die neue Studienordnung der Jesuiten aufgenommen und zum festen Bestandteil des Erziehungssystems gemacht. ¹¹³ Diese jesuitische Schauspielkultur wurde auch von den Prälatenorden übernommen, ¹¹⁴ was wiederum die Bischofskirchen animierte ihre repraesentationes auszugestalten und sich zu bemühen, den Gläubigen neben der Heils- vor allem die Passionsgeschichte näher zu bringen. Solche Darstellungen erlebten nach dem Dreißigjährigen Krieg einen enormen Aufschwung, die traditionellen Karfreitagsprozessionen nahmen im Barock immer umfangreichere Ausmaße an. Bei diesen Feierlichkeiten boten sich die eindrucksvollen

¹¹⁰ Rupprecht, 1980, 48 f.

¹¹¹ Brossette, 2002, 29.

¹¹² Brossette, 2002, 55.

¹¹³ Duhr: Die Geschichte der Jesuiten (1896), 136-148.

¹¹⁴ Brossette, 2002, 63.

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Fassaden der ecclesia triumphans als Kulissen an. ¹¹⁵ Betrachtet man jedoch das Kirchenjahr in seiner Gesamtheit, so wird klar, dass weit häufiger als die Fassade der Innenraum der Gotteshäuser als Kulisse für das theatrum sacrum diente. Dieser Innenraum hatte sich gegenüber der Gotik entscheidend gewandelt. Die Gläubigen standen nun nicht mehr unter dem Eindruck der kühnen gotischen Architektur und der Lichtmystik des (Pseudo) Dionysius Areopagiter. Das himmlische Geschehen, das man in der Gotik und der Renaissance lediglich erahnen konnte, wurde nun in enger Zusammenarbeit von Architekten, Freskanten und Stuckateuren auf großen Wand- und Deckenflächen visualisiert und durch vermittelnde Ebenen bzw. Personen in Bezug zu den anwesenden Gläubigen gebracht. Aus schlichten Darstellungen einzelner Szenen wurden vielschichtige Szenarien, die Botschaften vermittelten deren Eindringlichkeit durch Scheinarchitektur und dreidimensionale Elementen verstärkt wurde.

Für Brossette ist Weltenburg ein besonders markantes Beispiel einer bühnenhaften Gestaltung von Innenräumen. Sie meint, dass hier ebenso wie in St. Johannes in Landsberg am Lech

„die ovalen, relativ dunklen Gemeinderäume dem Zuschauerraum des barocken Theaters [entsprechen], dem ein hellilluminierter Bühnenraum -der Chor mit kulissenhafter Retabelarchitektur und figürlichem Altarszenarium …gegenübersteht“ 116

Diese Aussage ist zumindest für Kenner von Weltenburg schwer nachvollziehbar. In der Abteikirche zu Weltenburg ist der Gemeinderaum weit heller als der Presbyteriumsbereich, der heute nicht nur bei Gottesdiensten sondern permanent mit Spots ausgeleuchtet wird bzw. werden muss. Ohne diese Spots ist im Bereich des Presbyteriums der Georgskirche nur der Hintergrund des Triumphbogens hell. Auch beim theatralischen Logencharakter mancher Emporen greift Brossette -wiederum wenig treffsicher- auf Weltenburg zurück. Wenn sie behauptet, die beiden Emporen seitlich des Altars wären

¹¹⁵ Brossette, 2002, 80. Wenn Brossette meint, dass die bayerischen Benediktinerklöster trotz Besatzung und Krieg in der Barockzeit „enorme, stets wachsende Besitztümer erwirtschaften konnten“, so mag dies auf einzelne Konvente zutreffen, die Masse der Benediktinerklöster hatte große Probleme ihre Bauvorhaben zu finanzieren.

¹¹⁶ Brossette, 2002, 92. Die Autorin spricht auch auf Seite 260 nochmals vom „hell erleuchte- ten Altarbereich“.

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„für den Klostervorsteher, würdige Gäste und insbesondere für den Kurfürsten“

bestimmt gewesen und ergänzend meint:

„Auf den in diesem Oratorium sitzenden Besucher ist die Huldigungsgeste des Hl. Maurus bezogen und ihm wenden sich Sankt Georg und selbst sein Pferd nach dem Sieg über den Drachen zu, wie ein Vasall, der für seinen Herrn und dessen Ideale gekämpft hat.“ 117

so wird klar, dass die Autorin diese Emporen selbst nie betreten hat, ¹¹⁸ was auch auf Marlies Wienert zutrifft, die meint:

„ Auf den seitlichen Logen konnte hochgestellter Besuch Platz nehmen.“ 119

Abgesehen davon, dass weder der hl. Maurus, noch das Pferd zur linken Empore hochblicken, ist festzuhalten, dass diese Balconettis als Aufenthaltsort für hohe Gäste weitgehend ungeeignet sind, weil man sich stehend über die Brüstung beugen muss um überhaupt das Geschehen im Presbyterium miterleben zu können. Dieser Umstand ist auch Knorre ¹²⁰ aufgefallen, der anmerkt, dass bei den Balconettis

„die Funktion auf eine rein optische-ästhetische eingeengt ist, da der Altar so nahegerückt ist, dass man nur durch gefährliches Hinunterbeugen von dieser Stelle aus an der Messfeier teilnehmen könnte.“

Abschließend stellt sich die Frage ob man wie Brossette die permanente Architektur und Ausstattung süddeutscher Barockkirchen tatsächlich als weitgehend vom Theater bestimmt deuten kann. Zumindest Meinrad von Engelberg, der sich mit Brossettes Arbeit näher auseinandergesetzt hat, ¹²¹ kann diesen generellen Theaterbezug nicht nachvollziehen. Ich möchte mich dieser Meinung anschließen, nicht zuletzt weil gerade die von Brossette strapazierte Abteikirche Weltenburg als Gotteshaus eines armen Kleinkloster in kleinbäuerlicher Umgebung ohne nennenswerte Bil-

¹¹⁷ Brossette,

¹¹⁸ Der Zugang ist nur über die Klausur und die Hauskapelle möglich, ein Bereich der Frauen stets verschlossen war und auch heute noch ist.

¹¹⁹ Wienert, 1969, 17.

¹²⁰ Knorre, 1974, 160.

¹²¹ http://www.arthist.net/download/book/2003/031112Engelberg.pdf. Meinrad von Engelberg hat Brossettes Arbeit am 12. November 2003 rezensiert und dabei ebenfalls den generellen Theaterbezug Brossettes barocke Bauten und Ausstattungen betreffend als nicht nachvollziehbar bezeichnet.

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dungseinrichtungen kaum als Bühne opulenter Barockfeste angedacht und verwendet worden war. Wenn das Theatrum Sacrum dennoch da und dort Spuren im Donaukloster hinterlassen hat, so ist dies vor allem den Asambrüdern zu verdanken. Als sie 1721 in Weltenburg auftauchten, hatten sie bereits Erfahrung im Ausschmücken von Innenräumen, die im Gegensatz zum kleinen Donaukloster tatsächlich der Repräsentation, der Demonstration von Macht und Größe sowie dem Schauspiel dienen sollten. Diese Erfahrungen brachten die Brüder in dem ihnen gesteckten Rahmen nicht ohne Witz ¹²² und Ironie auch ein. Wenn nun Ehrenfried Kluckert ¹²³ meint:

„Die Raumillusion als Augentäuschung im sakralen Dienst, inspiriert von vergleichbaren italienischen Modellen, erfährt bei den Gebrüdern Asam einen einzigartigen Höhepunkt. Die Ergebnisse muten fast übersteigert an -die theatralische Wirkung zu effektvoll.“

so klingt dies ebenso übertrieben wie die Meinung Bernhard Rupprechts, ¹²⁴ dass eine Erklärung der Asam-Kunst über das Theater her (völlig) ins Leere gehe. Fazit ist, dass der Barock nun einmal eine Zeit der opulenten und auch vom Volk mitgetragenen aufwändigen Darstellungen von Macht und Glanz der triumphierenden katholischen Kirche und der mit ihr im Gottesgnadentum eng verbundenen absolut regierenden weltlichen Herrscher war. Will man ,Gesamtkunstwerken‘ ¹²⁵ , darunter auch den ,Asamkirchen‘, Gerechtigkeit wiederfahren lassen, so muss man sie -im Sinne Brossettes- sehr wohl in ihrem vollständigen historischen Kontext betrachten, nicht ohne aber die lokal unterschiedlichen Ausprägungen dieser Festkultur zu berücksichtigen und auch darauf zu verzichten Architektur und Ausstattung barocker Kirchen als generell vom Theater bestimmt zu deuten.

¹²² Es ist schwer vorstellbar, dass Cosmas als Stuckfigur am Rand des Halbgewölbes im Auftrag des Abtes erstellt und von diesem bezahlt wurde.

¹²³ Kluckert, 2007, in: Toman: Die Kunst des Barock (2007).

¹²⁴ Rupprecht, 1980, 48 f.

¹²⁵ Hier im Sinne eine harmonischen Ensembles zu verstehen

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3.3. Die Künstler des bayerischen Barock

3.3.1. Künstlerlaufbahnen

Im beginnenden 18. Jahrhundert begann die Laufbahn eines angehenden Kunsthandwerkers im Alter von 12 bis 15 Jahren bei einem Meister. Der Lehrling hatte für seine Ausbildung zu bezahlen, schließlich lebte er auch im Hause seines Lehrherrn. Da die Ausbildungskosten für eine kinderreiche Familie nur schwer aufzubringen waren, waren es meist Söhne oder Verwandte, die in vertrauter Umgebung in ihren zukünftigen Beruf ,hineinwuchsen‘. Die Lehrzeit schwankte zwischen 4 und 5 Jahren. Bei den Malern sammelte der Lehrling erste Erfahrungen bei Handlangertätigkeiten. Über das Bemalen von Schildern, Grabkreuzen und Marterln ¹²⁶ kam man zu schwierigeren Aufgaben wie das Marmorieren und Vergolden, um schließlich zur eigenständigen Malarbeit zu gelangen. Nach Ende der Lehrzeit wurde man als Geselle freigesprochen und erweiterte in einer drei bis fünf Jahre dauernden Wanderschaft seine Kenntnisse durch Arbeiten bei fremden Meisterbetrieben. ¹²⁷ Das schwierigste Unterfangen war das Erlangen der Meistergerechtigkeit und die Gründung einer eigenen Werkstatt. Dieser entscheidende Schritt zur Selbständigkeit unterlag nämlich zumindest in den Städten auch noch nach dem 30jährigen Krieg nicht nur den restriktiven Verordnungen der Stadtverwaltung sondern auch dem Regelwerk der Zünfte. Offiziell hatten diese Restriktionen das Ziel, den städtischen Auftraggebern einen hohen Qualitätsstandard zu sichern. Es ging allerdings auch, wenn nicht gar vordringlich um die Sicherung eines steten und angemessenen Einkommens der ortsansässigen Mitglieder durch Ausschluss bzw. Beschränkung der Konkurrenz. In München beispielsweise musste man „ehelich mit eigenem Rauch“ (verheiratet, eigene Wohnung) sein und mindestens drei Gesellenjahre nachweisen können. Anschließend hatte man ein Meisterstück vorzulegen, das von den „Zunftvierern“ (Vierergremium) begutachtet wurde. Man konnte sich Meistergerechtigkeit auch erkaufen oder diese durch Heirat mit einer Malerstochter oder eine Malerswitwe erwerben.

¹²⁶ Bauer/Mülbe. 13

¹²⁷ Volk, 1981, 14.

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Dem Zunftzwang konnte man lediglich über den Hof oder die Kirche entkommen, weil dies Institutionen mit eigener Gerichtsbarkeit waren. War man in Besitz eines zunftfreien Meisterbriefes, so blieben einem zwar die Städte verschlossen, man konnte aber als Wanderkünstler auf Aufträge von Klöstern, vom Adel und vom Landesherrn selbst hoffen. Wenn die Auftraggeber zufrieden waren, wurde man weiterempfohlen. Wenn der Arbeitgeber nicht nur zufrieden war sondern auch permanenten Bedarf hatte, dann hatte man die Chance zum Hofmaler oder Hofstuckateur bzw. Hofmaurermeister aufzusteigen, eine Ernennung, die mit dem Recht verbunden war sich in der jeweiligen Residenz niederzulassen und mehr als zwei Lehrbuben und auch eine größere Anzahl von Gesellen zu beschäftigen.

Als Beispiel einer kirchlichen Befreiung vom Zunftzwang kann Cosmas Damian Asam herangezogen werden. Er war nach dem Tod des Vaters ohne als Geselle frei gesprochen worden zu sein nach Rom gegangen. Obwohl er aufgrund der Kürze seines Studienaufenthaltes in Rom die offiziellen Kriterien zur Erlangungen einer Meistergerechtigkeit noch nicht erfüllte, konnte er nach seiner Rückkehr unter dem Schutz der Benediktiner dennoch unverzüglich selbständig mit der Freskierung in Ensdorf beginnen. Problematisch wurde für ihn die anschließende Freskierung der Dreifaltigkeitskirche in München, sie wurde nämlich von der Stadt vergeben. Die Stadtverwaltung scheint hier ein Auge zugedrückt zu haben. 1719 konnte sich Cosmas bereits über den kurfürstlichen Hofschutz freuen.

Frater Philipp Plank wurde im Baumeisterbetrieb des Vaters zum Gesellen ausgebildet und umging den Zunftzwang ebenfalls über die Kirche, in seinem Fall über die Franziskaner.

Als Ausländer konnte man ebenfalls über den zunftfreien Meisterbrief zu Arbeit kommen. Wem die erforderlichen Geldmittel fehlten, der musste sich in einem Meisterbetrieb mit Gesellenlohn begnügen. Solche Kräfte stammten -zumindest was Bayern und das Baugewerbe betrifft- vor allem aus dem Tessin, dem südlichen Graubünden und aus Vorarlberg. 128

¹²⁸ Langenstein, 1986, 10.

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3.3.2. Die Künstlerfamilie Asam

Es ist viel geschrieben worden über die Asamfamilie, dennoch bleibt ihr Bild blass. Dies liegt weniger an den Forschern, sondern an den mangelnden Quellen. Die Asams zählten nicht zur gelehrten, ja auch nicht zu den gebildeten Bürgern ihrer Zeit. Ihr Interesse beschränkte sich auf ihre Arbeit und ihre Familie. Keiner von ihnen hat Schriften hinterlassen, die ihre Arbeit in irgendeiner Form reflektieren bzw. Bezug auf das politische und künstlerische Geschehen der Zeit nehmen. Im bruchstückhaft erhaltenen Schriftverkehr geht es so gut wie ausschließlich um die Anbahnung bzw. Abwicklung von Aufträgen bzw. zu Koordinierung derselben innerhalb der Familienmitglieder. Die hohen Beträge, die von den beiden berühmten Brüder an die Kirche flossen bzw. vereinzelte Passagen aus ihren Briefen lassen lediglich den Schluss zu, dass es sich bei ihnen um Bürger handelte, deren Gläubigkeit und Gottesfurcht eher über als unter dem Durchschnitt der Zeit lagen, was auch in ihrer offensichtlich skandalfreien Lebensführung zum Ausdruck kam.

Den Namen Asam findet man in Bayern seit dem Mittelalter an verschiedenen Orten. Das Fehlen genealogische Zusammenhänge ist auf den Namensursprung zurückzuführen, der auf die Kurzform ,Asm‘ des damals nicht allzu seltenen Vornamens ,Erasmus‘ zurückgeht. Die Wurzeln unserer Künstlerfamilie Asam ¹²⁹ lassen sich in der bayerischen Pfarrei Rott am Inn bis 1570 zurückverfolgen. Die Asams waren ursprünglich Bauern, 1640 scheint dann ein Christoph Asam als Braumeister der Klosterbrauerei Rott am Inn auf. Aus seiner Ehe gingen acht Kinder hervor, darunter auch jener Georg Asam, der als Maler, Freskant und Vater von Cosmas Damian und Egid Quirin Asam etwas näher beleuchtet werden soll.

Der 1649 geborene Georg Asam wurde von seinem Vater mit etwa 14 Jahren zu einem Kunstmaler in die Lehre geschickt, dessen Namen und Wohnort wir nicht kennen. 1679 ist der nun 20jährige Malergeselle beim kurfürstlich bayerischen Hofmaler Niklas Prugger in München tätig. Noch vor seiner Verehelichung mit Pruggers Tochter Maria Theresia im Jahr 1680 suchte Georg Asam in München um die Meis-

¹²⁹ Liedke, aber mit den Asams aus der Gegend von Rott am Inn nicht verwandt ist.

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tergerechtigkeit an. Da seine Chancen nicht besonders gut standen, zog er im Jahr 1681 nach Benediktbeuern, wo sein erster großer Auftrag auf ihn wartete. Von 1681 bis 1688 schuf er im Neubau der Klosterkirche den ersten großen sakralen Deckenbildzyklus Bayerns. ¹³⁰ Was den Stil betrifft nahm er sich Paolo Veronese, Paul Rubens und Pietro da Cortona zum Vorbild, deren Arbeiten ihm in Form von Stichwerken zur Verfügung standen. Was die Maltechnik betrifft so begann er al secco, eine Technik, bei der Temperafarben auf gelöschtem, trockenem Gipsgrund aufgetragen werden. Erst 1684 stellte er auf „al fresco“ um und griff damit auf eine Maltechnik zurück, die an der Isar seit Jahrzehnten nicht mehr praktiziert worden war. Die Probleme der Technik bekam er in den Griff, im künstlerischen Bereich war es nicht ganz so. So spricht Ruprecht von einer „gewissen Befangenheit vor den großen Malflächen.“ ¹³¹ Aufgefordert, selbst Vorschläge für die Gestaltung des Kuppelfreskos einzubringen, wendete er ein, dass er sich nicht als „Poet“ fühle, weil er „keine solche Invention zu machen wisse“. Dies nötigte die Benediktiner sich 1690 schriftlich an den Deutsch-Venezianer Ulrich Loth zu wenden, ¹³² der zu dieser Zeit in Venedig an Altarblättern arbeitete. Der Chronist schreibt, man habe

„von Herrn Loth begehrt, unverziglich in der Verkhirung alle Heiligen in ainer Skiza zu inventieren, und etwan dergleichen Khupfer zu iberschicken…“. 133

Loth schickte einen Entwurf, der nicht erhalten ist. Die Umsetzung durch Georg Asam zeigt jedoch, dass selbst Loth mit seinem übervölkerten, statischen Himmel keine wirklich überzeugende Lösung zu bieten hatte. Diese Episode wirft ein Licht auf die Tatsache, dass es im ausgehenden 17.Jahrhunderts in ganz Bayern noch keine Künstler oder Kunsthandwerker gab, die sich als Freskanten überzeugend vom Tafelbild gelöst hatten, die den Kirchenraum unter Einbeziehung von Perspektive und Illusionismus als „Glaubensbühne“ sahen und auch perspektivisch richtig darstellen konnten.

¹³⁰ Bauer, 2000, 72.

¹³¹ Rupprecht, 1980, 24.

¹³² Baumstark: Loth, Ulrich, 2008. Loth war schon zu Lebzeiten als Autorität anerkannt und gilt er heute nach Peter Candid, dessen Schüler er war, als der bedeutendste Münchner Maler des 17.Jahrhunderts.

¹³³ Bauer/Mülbe, 2000, 72. Gemeint ist, dass der deutsch-venezianische Herr Loth die Heili- gen perspektivisch zeichnen und als Kupferstich vorlegen möge.