Inhalt

Einleitung   3

1.  Eine Einführung in die Konstruktion der Angst: Das stärkste aller  

Gef  ühle? - H. P. Lovecrafts Supernatural Horror in Literature  5

2.  Effekt, Angst und Grausamkeit in der Theorie  12

2.1  Edgar A. Poe - The Philosophy of Composition, The Poetic  

Principle  und The Imp of the Perverse  12

2.2  Sigmund Freud - Der Dichter und das Phantasieren und  

Das  Unheimliche  18

2.3  Philip P. Hallie - Grausamkeit  25

3.  Effekt, Angst und Grausamkeit in Poes Kurzgeschichten  34

3.1  The Tell-Tale Heart  34

3.2  The Black Cat  44

3.3  The Masque of the Red Death  54

3.4  The Cask of Amontillado  65

Fazit   77

Literaturverzeichnis   80

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Einleitung

Unheimliche Geschichten beschäftigen die Menschheit schon seit geraumer Zeit. Die besten Erzählungen verfügen über die Fähigkeit, in ihren Lesern und Zuhörern wohliges Unbehagen, gespannte Erwartungen sowie vor allem Ängste hervorzurufen und sie damit für die Zeit des Erlebens an sich zu fesseln. Die Rolle und Bedeutung des Inhaltes einer Geschichte mag uns dabei recht schnell deutlich werden, doch wie sieht es mit der Art und Weise aus, wie ein Autor seinen Text kreiert, um ihn möglichst eingehend auf den Rezipienten wirken zu lassen? Auf welche Mittel muss ein Autor zurückgreifen, damit eine Erzeugung von Angst, Schauder oder Beklemmung im Leser zustande kommt? Gibt es unterschiedliche Methoden und Aspekte, die zur Erzeugung des Beängstigenden beitragen und wenn dem so ist, wie sehen diese im Detail aus?

Ein bedeutender Vertreter der Literatur der Angst war und ist Edgar Allan Poe. Er schuf für das Genre im Speziellen und für die Prosaliteratur im Allgemeinen Grundlagen und Techniken, auf die nachfolgende Autoren, wie beispielsweise der in dieser Arbeit ebenfalls erwähnte H. P. Lovecraft, aufbauten. Die vorliegende Masterarbeit ¹ beschäftigt sich mit den Methoden und Vorgehensweisen, welche von Poe in seinen Kurzgeschichten angewandt werden, um auf literarischer Ebene den Effekt des Schauderns zu erzeugen. Das erste Kapitel soll dem Leser eine knappe Einführung in die Literatur der Angst zur Verfügung stellen und orientiert sich hierfür an der theoretischen Arbeit Supernatural Horror in Literature von H. P. Lovecraft.

Kapitel Zwei setzt sich mit den Theorien ausgewählter Autoren zum Arbeitsthema auseinander. Genauer werden einige Theorien Poes zur Anfertigung einer guten Geschichte eingehend betrachtet, was unter Zuhilfenahme der Theorietexte The Philosophy of Composition, The Poetic Principle sowie der Kurzgeschichte The Imp of the Perverse erfolgen soll. Die Methoden samt einer Darstellung von möglichen Personen, Dingen, Sinneseindrücken, Erlebnissen und Situationen, die das Gefühl des Unheimlichen wecken können, werden durch die Texte Der Dichter und das Phantasieren und Das Unheimliche von Sigmund Freud in den Blick genommen. Mithilfe des Werks Grausamkeit von Philip P. Hallie wird schließlich die Funktion und Faszination der Grausamkeit in der Kunst sowie ihre Bedeutsamkeit für die Erzeugung von Horror innerhalb der Literatur, speziell in der Gothic

¹ Das Zitat, welches im Titel enthalten ist, ist dem ersten Band des Werkes Die schwarze Romantik entlehnt und bringt, so dessen Autor Praz, Künstler wie Flaubert und Delacroix mit dieser düsteren Seite der Literatur in Verbindung. Vgl. Praz, Mario: Liebe, Tod und Teufel. Die schwarze Romantik. Band 1. dtv, München 1970. S. 161.

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Novel, verdeutlicht.

Die Ergebnisse, welche der theoretische Abschnitt der Arbeit bietet, sollen im dritten Kapitel praktisch überprüft werden, indem sie, bezogen auf vier ausgewählte Kurzgeschichten von Poe, zur Anwendung kommen. Die vier Erzählungen The Tell-Tale Heart, The Black Cat, The Masque of the Red Death und The Cask of Amontillado sollen der Gegenstand dieses Hauptteils der Arbeit sein. Ein die einzelnen Punkte zusammenführendes und persönliche Eindrücke widerspiegelndes Fazit beschließt die Arbeit.

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1. Eine Einführung in die Konstruktion der Angst: Das stärkste aller Gefühle? - H. P. Lovecrafts Supernatural Horror in Literature

Der amerikanische Autor Howard Philipps Lovecraft gilt als einer der bedeutendsten Autoren der fantastischen Literatur. Seine traditionellen Schauererzählungen, Traumgeschichten, Gedichte und nicht zuletzt die Texte über den von ihm geschaffenen Cthulhu-Mythos sind großartige Beispiele für das, was die Literatur der Angst ihrem Leser auf höchstem Niveau zu bieten hat.

Lovecraft schrieb jedoch nicht nur Geschichten, die das Unheimliche zum Thema hatten, sondern beschäftigte sich auch theoretisch mit dieser Sparte der Literatur. Sein Werk Supernatural Horror in Literature soll für die vorgelegte Masterarbeit als eine Art Einstieg dienen, da sich Lovecraft darin nicht nur mit wichtigen Autoren des Genres beschäftigt, sondern auch zur Erzeugung von Angst einige interessante Thesen vorbringt. Zudem widmet er Edgar Poe, mit dessen Kurzgeschichten und Methoden sich auch die vorliegende Arbeit beschäftigt, ein eigenes Kapitel, in welchem er dessen literarische Praktiken aus der Sicht eines kritischen Nachfolgers in den Blick nimmt. Diese Zusammenstellung der Ansichten zum Genre der unheimlichen Literatur von einem direkt darin verankerten Autor bietet einen interessanten Aufhänger und soll deshalb im Folgenden beschrieben werden. ² Lovecraft beginnt seinen Text mit der Feststellung, dass die Angst „the oldest and strongest emotion of mankind“ ³ ist. Die Angst vor dem Unbekannten ist ferner die intensivste Form dieser Emotion. Allein auf diesen nach Lovecraft unbestreitbaren Fakten begründet sich die Bedeutsamkeit der „weirdly horrible tales“ ⁴ . Diese haben die Zeit überdauert und sind immer noch gefragt, obwohl Horrorgeschichten zuweilen als schwer verdauliche Kost gelten mögen. Der Wirkungskreis dieser Art von Literatur mag zwar nicht sonderlich groß sein, doch resultiert dieser Punkt nach Lovecraft aus dem Umstand, dass die schaurige Geschichte einen angemessene Leser benötigt, welcher über ein Mindestmaß an Fantasie wie auch über die Fähigkeit verfügen muss, den Alltag abzustreifen und sich auf das Übernatürliche eines Textes einzulassen. Die Möglichkeit zu beidem ist Lovecraft zufolge bereits seit Urzeiten in der menschlichen Spezies verankert. Schon die primitiven Vorfahren unserer Art hatten damit zu

² Es sei an dieser Stelle darauf verwiesen, dass weder Lovecraft noch das erste Kapitel der vorliegenden Arbeit einen Anspruch auf Vollständigkeit bezüglich einer Geschichte der Literatur der Angst erheben. Die Auswahl des Buches von Lovecraft als Hinführung erfolgte aufgrund der Überlegung, dass der besagte Autor über ein signifikantes Wissen bezüglich des Genres sowie der Verfertigung von Angst einflößender Literatur verfügte und mit dieser stets kritisch umgegangen ist.

³ Lovecraft, H. P.: Supernatural Horror in Literature. Dover Publications, Inc., New York 1973. S. 12.

⁴ Ebd.

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kämpfen das es Dinge in der Welt gab, die sie nicht begreifen konnten. ⁵ Dieses Unerklärliche wiederum war damals und ist heute noch zu fürchten, da der Mensch es weder erfassen noch in irgendeiner Form einschätzen kann und Unbegreifliches der Erfahrung gemäß oft mit Gefahr gleichzusetzen ist. In modernen Zeiten und Zivilisationen gibt es natürlich Mittel und Wege, um sich Unbekanntes zu erschließen, doch ist das bis an Angst grenzende Unbehagen gegenüber Fremdem immer noch im Menschen verwurzelt. Seltsam erscheinende Phänomene, Dinge und Menschen lassen uns auch heute noch vorsichtig ihnen gegenüber sein, zumindest so lange, bis der Betroffene meint, sich ein ausreichendes Bild vom Gegenstand seiner Betrachtung gemacht zu haben.

Das Phänomen des Träumens trug einen weiteren Teil dazu bei, vom Unbekannten als Inbegriff des Unnatürlichen und Irrealen zu denken, das Unverständliche wurde zumeist mit dem Bösen assoziiert. ⁶ Wenn sich zur Emotion der Angst auch noch die Neugier sowie die Faszination an Wundern hinzukommt, so entsteht eine Körperschaft an Emotionen, der aufgrund seiner Intensität so lang bestehen muss wie die Menschheit selbst. „Children will always be afraid of the dark, and men with minds sensitive to hereditary impulse will always tremble at the thought of the hidden and fathomless worlds of strange life which may pulsate in the gulfs beyond the stars, or press hideously upon our own globe in unholy dimensions which only the dead and the moonstruck can glimpse.“ 7

Zudem bleiben unheimliche oder dunkle Dinge nach Lovecraft in der Regel länger in unserer Erinnerung erhalten als Freuden und sind deshalb so oft in Mythen und Folklore anzutreffen, deshalb existiert so etwas wie „a literature of cosmic fear“ ⁸ . Für den Dichter selbst scheint die Literatur des Unheimlichen, so Lovecraft, eine Art Ventil zu sein, um den „phantasmal shapes“ ⁹ Raum zu geben, die ihn ansonsten heimsuchen würden. Deswegen scheint es nicht verwunderlich, dass auch Autoren mit ansonsten anders geartetem Repertoire sich an dieser Gattung versuchen, ¹⁰ die es zufolge der vorangegangenen Ausführungen immer schon gab und immer geben wird, wenn man Lovecraft Glauben schenken darf. Für eine solch schaurige Erzählung ist in jedem Fall wichtig, dass eine dem Thema angemessene Atmosphäre erzeugt und die Geschichte über durchgehalten wird, „a malign and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard

⁵ Vgl. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 13.

⁶ Vgl. ebd.

⁷ Ebd., S. 14.

⁸ Vgl. ebd., S. 14f.

⁹ Ebd., S. 15.

¹⁰ Vgl. ebd.

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against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space“ ¹¹ . Diese Regel soll für alle unheimlichen Geschichten gelten, unerheblich ob ihr Verfasser nun den Anspruch erhebt, sie beispielsweise der Gattung der Gothic Novel zuzuordnen oder keine solche Kategorisierung vornimmt. Je dichter die Atmosphäre des Textes ist, desto besser ist nach Lovecraft das künstlerische Werk. 12

Horrorgeschichten sind, so Lovecraft weiter, so alt wie die Gedanken und Worte der Menschheit selbst und kommen außerdem bei allen Völkern der Welt vor. So alt sie auch sind, so wirkungsmächtig können sie sein - im alten Ägypten sind Fragmente des Terrors beispielsweise bedeutsam für zeremonielle magische Rituale gewesen und das Mittelalter gab enorme Impulse für Legenden und Geschichten des Grauens als Ausdrucksform. ¹³ Als Beispiel für ein derartig machtvolles Werk führt Lovecraft unter anderem das Buch Enoch an, welches die „power of the weird“ ¹⁴ über den Geist des Menschen illustriert. Der Horror als auszudrückendes Moment durchläuft alle Formen der erzählerischen Entwicklung und ist Gegenstand von Sagen, Legenden, Balladen usw. sowie schließlich auch der literarischen Erzählung. ¹⁵ Das Interesse am Übernatürlichen geht aus der Verbindung von dunklen Mächten und der Erzählung auch in die Wissenschaften des Mittelalters über, wofür das Aufkommen von Disziplinen wie Astrologie, Magie und Alchemie ein deutlicher Beleg ist. ¹⁶ Auf dem künstlerischen Sektor findet das Schaurige in Mittelalter und Renaissance seinen Zugang zur Literatur über den Ausdruck in der Poesie ¹⁷ und geht danach erst allgemein in die Prosa ein. Im elisabethanischen Zeitalter spiegelt sich die alltägliche Angst vor Hexen, Dämonen und Geistern im Drama. ¹⁸ Analog dazu entstehen Abhandlungen über Hexerei und ähnliches mehr, welche deutlichen Einfluss auf den Alltag der Menschen nehmen. Die Zeit der Aufklärung im 17. und 18. Jahrhundert lässt den Glauben an Übernatürliches wieder in den Hintergrund treten, danach folgen die Ära des wieder erwachenden Romantischen sowie die Geburt der Gothic Tale als neue Schule des Schreibens. ¹⁹ Nach Lovecraft ist es bemerkenswert, dass es so lange gedauert hat, bis sich die unheimliche Erzählung als literarisch und akademisch beachtetes Genre entwickelt hat, obwohl deren Impulse und ihre

¹¹ Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 15.

¹² Vgl. ebd., S. 16.

¹³ Vgl. ebd., S. 17.

¹⁴ Ebd.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 17f.

¹⁶ Vgl. ebd., S. 19.

¹⁷ Vgl. ebd., S. 20.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 21.

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Atmosphäre so alt sind die die Spezies Mensch.

Die Ansichten Lovecrafts zu der ersten, als solche deklarierten Gothic Novel fallen recht negativ aus, hält er doch die dem Genre erste Formen gebende Geschichte The Castle of Otranto von Horace Walpole für nicht sonderlich gelungen: „This is the tale; flat stilted, and altogether devoid of the true cosmic horror which makes real literature.“ ²⁰ Lovecraft ist ferner der Ansicht, dass das Verlangen der Leserschaft nach im Castle of Otranto angesprochenen „touches of strangeness“ ²¹ dafür sorgte, dass diese eher flache Erzählung so angesehen war. Walpole lieferte seiner Meinung nach immerhin die für die Etablierung des Genres notwendigen Ansätze, ²² welche seine späteren Nachahmer ausbauen konnten. In diesem Zusammenhang entwickelten sich für die Gothic Novel klassische Settings, Figuren, Konstellationen und ähnliches mehr ²³ als Kern für die Erzeugung von ungewisser Spannung. Durch Erzählungen wie jene von Anne Radcliffe kamen Terror und Suspense in Mode und setzten gleichsam höhere Standards für die gesetzte literarische Domäne des Makaberen wie auch für die Erzeugung der Angst einflößenden Atmosphäre. ²⁴ Radcliffe fügte, so Lovecraft, zu Szenerie und Begebenheit für die Gothic Novel das unirdische Element hinzu, sodass auch kleine Details wie Blutspuren auf Treppenstufen innerhalb einer Geschichte große Wirkung erzielen. ²⁵ The Mysteries of Udolpho erwarb sich durch die geschickte Anwendung aller Teile zur Erzeugung des Horrors das Recht auf seinen Status als Klassiker des Genres und ist nach Lovecraft ein Beispiel dafür, wie das Unerklärliche, so lange es nicht erklärt wird, der Schauergeschichte ihre ängstigende Vitalität verleiht. 26

Das so etablierte Set zur Konstruktion von Horror innerhalb einer Geschichte findet, wohl größtenteils ob seiner Erprobtheit, bis zu Zeiten Lovecrafts und auch heute noch Verwendung, ²⁷ was der letztgenannte an weiteren guten und schlechten Beispielen aus der Feder seiner frühen Kollegen verdeutlicht. Es kommen während der Weiterentwicklung der Gothic Novel auch immer wieder neue Einflüsse hinzu, zum Beispiel die „ghoulishness“ ²⁸ , jedoch versinkt das Genre nach Lovecraft dabei immer weiter in Absurditäten. Dem gegenüber treiben

²⁰ Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 25.

²¹ Ebd.

²² Vgl. ebd.

²³ Vgl. ebd, S. 25f.

²⁴ Vgl. ebd., S. 27.

²⁵ Vgl. ebd.

²⁶ Vgl. ebd., S. 28f. ²⁷ Vgl. ebd., S. 26.

²⁸ Vgl. ebd., S. 30.

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Erzählungen wie Melmoth the Wanderer die Horrorgeschichte in ihrer Entwicklung voran, da die Angst aus dem Bereich des Konventionellen genommen und weniger rational zu greifen ist, sondern mehr wie eine „hideous cloud over mankind's very destiny“ ²⁹ hängt. Zu den klassischen Traditionen des Unheimlichen in der Gothic Novel nach der Grundlage Walpoles gesellen sich - an dieser Stelle von Lovecrafts Text vor allem an Autoren der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts festgemacht - neue, das Genre bereichernde Aspekte wie humoristische Komponenten ³⁰ oder auch ein aufkommendes Interesse am Spirituellen, exotischen Religionen oder den Wissenschaften ³¹ hinzu. Ferner entsteht aufgrund von Einflüssen aus der Romantik eine „romantic, semi-Gothic, quasi-moral tradition“ ³² , die sich als einer der vielen Schulen innerhalb des Genres auch bis in Lovecrafts Zeit hinein erhält. Die Gothic Novel findet zudem auch auf dem europäischen Kontinent Anklang und bringt ihre eigenen großen Autoren hervor, von denen Lovecraft einige genauer betrachtet. ³³ Nach diesem Überblick über die Entwicklung der Literatur der Angst widmet er der Betrachtung von Edgar Poe ein ganzes Kapitel, denn, so Lovecraft, „to him we owe the modern horror-story in its final and perfected state“ ³⁴ . Der letztgenannte stellt, bezogen auf die Gothic Novel, eine Art Vorreiterfigur für Lovecraft dar, da durch Poes Werke sehr deutlich wird, dass kreative Fiktion zum Ausdruck sowie zur Interpretation von Begebenheiten und Gefühlen da ist. Alle Phasen des Lebens und der Gedankenwelt können, dem Autor nach Lovecraft als Objekt für seine Geschichten dienen. In Poes Fall bezog sich diese Interpretation besonders auf starke Empfindungen bzw. Ereignisse, die mit Schmerz, Verfall und Terror verbunden sind und welche der Mensch im Alltag eher fern von sich sehen will. ³⁵ Der Verfasser eines Textes wird jedoch nicht als die mahnende Lehrerfigur verstanden, sondern als eine Form des Chronisten, der besondere Geschehnisse möglichst frei von moralisch erzieherischen Wertungen wiedergibt. An den Erzählungen Poes ist nach Lovecraft besonders, dass deren „spectres acquired a convincing malignity possessed by none of their predecessors, and established a new standard of realism in the annals of literary horror. The important and artistic intent [...] was aided by a scientific attitude not often found before; whereby Poe studied the human mind rather than the usages of Gothic fiction, and worked with an analytical knowledge of terror's true sources which doubled the force of his narratives and

²⁹ Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 32.

³⁰ Vgl. ebd., S. 37.

³¹ Vgl. ebd., S. 41.

³² Ebd., S. 43.

³³ Vgl. ebd., S. 45ff.

³⁴ Ebd., S. 53.

³⁵ Vgl. ebd., S. 53.

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emancipated him from all the absurdities inherent in merely conventional shuddercoining“ ³⁶ .

Poe versucht in seinen Texten eine einzige Stimmung einzufangen oder sich auf ein einzelnes, herausragendes Ereignis zu beziehen, auf welche er dann den Rest der Geschichte ausrichtet. Hierzu greift er alltägliche Szenerien der menschlichen Existenz auf und führt den Horror ein, indem die Normalität davon erschüttert wird. ³⁷ Der Mensch ist in diesem Zusammenhang als insignifikanter Teil des Kosmos zu verstehen, welcher die sich um ihn herum zutragenden, unheimlichen Begebenheiten nicht begreifen kann und darauf mit Schrecken reagiert. ³⁸ Dieser Umstand zeigt sich, so Lovecraft weiter, auch darin, dass Poe die narrativen Effekte wichtiger gewesen zu sein scheinen als die Charakterzeichnung, denn die Akteure in seinen Geschichten sind sich oft recht ähnlich. Sein „typical protagonist is generall a dark, handsome, proud, melancholy, intellectual, highly sensitive [...] and sometimes slightly mad gentleman“ ³⁹ und hat grundlegend nur noch wenig von den frühen Figuren der Gothic Novel wie bei Walpole oder auch bei Radcliffe. Vielmehr finden sich in der typischen Figur Poes Verbindungen von düsteren, strebsamen und anti-sozialen Qualitäten zu einem Ganzen zusammen und erinnern eher an den Byronschen Helden. ⁴⁰ Durch Poes Arbeit wurden Themen wie Verfall, Krankheit und Perversität zu artistisch ausdrückbaren Termini erhoben. ⁴¹ Dass es zu Zeiten Poes auch andere interessante Autoren wie beispielsweise Nathaniel Hawthorne gab, bespricht Lovecraft in den nächsten beiden Kapiteln, die sich jeweils mit der amerikanischen und mit der britischen Tradition der Schauergeschichte beschäftigen. Die Tradition des amerikanischen Horrors beinhaltet nach Lovecrafts Ansicht eine besondere Komponente. Sie kann auf einen speziellen Schatz des Unheimlichen zurückgreifen, denn in Amerika verband sich die europäische Tradition der ersten christlichen Kolonialisten mit dem Schauer, welchen die unerforschten Gebiete des neuen Landes und dessen heidnisch-wilde Ureinwohner in den Köpfen der Einwanderer erzeugten. ⁴² Von diesem Schatz konnten Poe und sein nicht minder berühmter Kollege Hawthorne sowie auch andere amerikanische Autoren zehren. Hawthorne und die meisten anderen Produzenten von gruseligen Geschichten, welche Lovecraft in diesem Kapitel vergleichend bespricht, entsprachen den Erwartungen und Umständen ihrer Zeit und büßten später einen Großteil ihrer Popularität ein.

³⁶ Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 53f.

³⁷ Vgl. ebd., S. 54f.

³⁸ Vgl. ebd., S. 55.

³⁹ Ebd., S. 59.

⁴⁰ Vgl. ebd.

⁴¹ Vgl. ebd., S. 54.

⁴² Vgl. ebd., S. 60.

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Poes Erzählungen hingegen passten nach Lovecraft nicht in die Zeit, in welcher er lebte und gelangten erst in den Generationen, welche nach ihm kamen, zu wahrem Ruhm. ⁴³ Die britische Tradition der Horrorgeschichte verfügt nicht über einen besonderen Schatz wie jene der Amerikaner, hat abseits der Autoren ihrer Hauptströmungen jedoch die Keltische Renaissance der irischen Literatur vorzuweisen, in welche das in Irland allezeit prominente Sagengut bezüglich Geistern und Feen eingebracht wurde. 44

Im abschließenden Kapitel seines Werkes beschäftigt sich Lovecraft mit den Nachwirkungen der Gothic Novel bei den für ihn zeitgenössischen Autoren bzw. deren Literatur. Er ist der Ansicht, dass die besten Stücke der Literatur der Angst aus seiner Zeit sich mit den Erzählungen vergangener Tage messen können oder gar besser sind. „Technique, craftsmanship, experience, and psychological knowledge have advanced tremendously with the passing years, so that much of the older work seems naive and artificial; redeemed, when redeemed at all, only by a genius which conquers heavy limitations.“ 45

Um diese Aussage zu untermauern führt Lovecraft einige Beispiele an, hält sich aber auch in der Kritik bezüglich schlechterer Werke von Kollegen oder hinsichtlich seltsamer Genre-Auswüchse nicht zurück. Die Zukunft des Genres bewertet er gegen Ende seines Textes positiv, ist die Literatur der Angst doch, wie er in Supernatural Horror in Literature gezeigt hat, „a narrow though essential branch of human expression, and will chiefly appeal as always to a limited audience with keen special sensibilities“ 46

2. Effekt, Angst und Grausamkeit in der Theorie

⁴³ Vgl. Lovecraft, Supernatural Horror in Literature, S. 66.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 85f.

⁴⁵ Ebd., S. 87.

⁴⁶ Ebd., S. 106.

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2.1 Edgar Allan Poe - The Philosophy of Composition, The Poetic Principle und The Imp of the Perverse

Die vorliegende Arbeit soll sich mit ausgewählten Kurzgeschichten von Edgar A. Poe beschäftigen, respektive den Kunstgriffen nachspüren, welche Poe benutzt, um Angst beim Leser zu erzeugen. Um besagtes Vorhaben möglichst eingehend verfolgen zu können erscheint es notwendig, sich auch mit den literarischen Theorien zu beschäftigen, welche Poe selbst verfasste. Lässt sich anhand einer Analyse der jeweiligen Kurzgeschichte ausmachen, ob und in welcher Weise Poe seine eigenen Angaben zum Verfassen von Dichtung im Allgemeinen und Kurzgeschichten im Besonderen befolgt hat? Um der Arbeit eine angemessene, theoretische Grundlage zu verschaffen - und um die vorangegangene Frage eventuell beantworten zu können - sollen also im Folgenden Poes Theorietexte The Philosophy of Composition, The Poetic Principle sowie kürzere Essays und Briefe, die als solche kenntlich gemacht werden, eingehender betrachtet werden. Außerdem hat Poe mit der Kurzgeschichte The Imp of the Perverse einen Text vorgelegt, dem für diese Arbeit eventuell bedeutsame Aussagen zu dem im Titel derselben benannten dunklen Grund im Menschen entnommen werden können. Deshalb soll auch die besagte Erzählung an diesem Punkt der Arbeit einbezogen werden.

Poe geht in seinem 1846 veröffentlichten Essay The Philosophy of Composition zunächst davon aus, dass eine gelungene Geschichte auf den Komponenten Länge, Effekt und logische Methode ⁴⁷ beruht. Andere Angaben für die Vorgehensweise zur Kreation einer gelungenen Erzählung sind Poe zufolge skeptisch zu betrachten; ihm selbst erscheinen sie offenbar als suspekt. Dies heißt genauer, dass Poe die Überlegung anstellt, die verbreitete Form der Erarbeitung einer Geschichte beruhe darauf, dass der Autor seine Schauplätze, Dialoge und Figuren um ein einziges besonderes Ereignis herum gruppiert, welches ihm entweder selbst eingefallen oder durch seine Umwelt an ihn herangetragen worden ist. Auf diese Weise stopft der Schreiber nach Poe durch die Anfügung einzelner Komponenten an die Grundidee jedoch nur Löcher im Konstrukt der zu gestaltenden Erzählung. ⁴⁸ Ferner glaubt Poe, dass viele Autoren es vorziehen, wenn das Publikum nicht hinter die technische Fassade der konstruierten Geschichte schaut, sondern viel eher so etwas annimmt wie die Überlegung,

⁴⁷ Vgl. Poe, Edgar A.: The Philosophy of Composition. In: James A. Harrison (Hrsg.): The Complete Works of Edgar Allan Poe. Volume XIV. Essays And Miscellanies. AMS Press Inc., New York 1965. S. 193.

⁴⁸ Vgl. ebd., S 193f.

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dass der Schreibende sein Werk nicht durch harte und wohl überlegte Arbeit, sondern aufgrund von genialen Einfällen geschaffen hat, die für den Außenstehenden nicht nachvollziehbar sind. ⁴⁹ Poe ist zudem bewusst wie schwierig es oft ist, den Prozess der Konstruktion einer Geschichte überhaupt zu erklären, vor allem dann, wenn die Ideen für solche aus einem größeren Block an kreativen Gedanken herausfallen und dann entweder nur auf eine gleichsam ungeordnete Weise verfolgt oder aber wieder vergessen werden. ⁵⁰ Aus diesem Grund scheint es ihm wichtig zu sein, eine anschauliche Methodik vorzustellen, aufgrund derer der Prozess des kreativen Schreibens nachvollzogen werden kann. Der Effekt - oder auch die emotionale Reaktion, welche beim Leser hervorgerufen werden soll - hat seiner Meinung nach am Anfang der Kreation einer guten Geschichte zu stehen. Ein fiktionaler Text soll erst dann geschrieben werden, wenn der Autor entschieden hat, welchen Effekt er genau erzielen und bis zum Ausgang der Geschichte verfolgen möchte. ⁵¹ Wenn dieser gewünschte Effekt bestimmt worden ist, kann der Autor (dem Effekt entsprechend) entscheiden, welche anderen Gegenstände er verwenden will und diese zur Entstehung der Geschichte um den gewünschten Effekt herum konstruieren. ⁵² Das bedeutet, dass der Autor sich dem gewünschten Effekt entsprechend Gedanken darüber zu machen hat, wie der Ton und das Thema der Geschichte sein sollen, welches Setting und welche Charaktere gewählt werden, was für ein Konflikt in der Geschichte aufkommen wird und wie genau der Plotinsbesondere auf den Ausgang der Geschichte bezogen - aufgebaut ist. Eine angemessene Länge heißt für Poe, dass es eine gute Geschichte nicht zu lang sein sollte: Er legt als zeitliche Begrenzung “a single sitting” ⁵³ fest, was bedeutet, dass man eine gelungene Geschichte nicht aufgrund ihrer Länge zwischen den einzelnen Zeitspannen, die man für seine persönliche Textlektüre veranschlagt, aus der Hand legen sollte. Durch die Unterbrechungen des Alltags geht nach Poes Ansicht viel von der Wirkung eines fiktionalen Textes auf den Leser verloren; eventuell aufgebaute Spannung wird durch die Unterbrechung einer Geschichte zunichte gemacht oder zumindest deutlich geschmälert:

„If any literary work is too long to be read at one sitting, we must be content to dispense with the immensely important effect derivable from unity of impression - for, if two sittings be required, the affairs of the world interfere, and every thing like totality is at once destroyed.“ ⁵⁴ Ferner hält Poe es für wichtig, dass nichts an der betreffenden Geschichte überflüssiger

⁴⁹ Vgl. Poe, The Philosophy of Composition, S. 194f.

⁵⁰ Vgl. ebd., S. 195.

⁵¹ Vgl. ebd. S. 193.

⁵² Vgl. ebd., S. 194.

⁵³ Ebd., S. 196.

⁵⁴ Ebd.

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Zierrat ist. Jeder Part des Erzählten muss seinen Teil zur Erzielung des gewünschten Effekts beitragen und für die Geschlossenheit der Handlung von Bedeutung sein, sodass dem Leser eine stimmige, anhaltende „unity of effect“ ⁵⁵ vermittelt werden kann. Dieser Punkt kann sicherlich auch im Zusammenhang mit einer angemessenen Länge gesehen werden, vor allem wenn man bedenkt, dass mit unwichtigem Schmuck oder mit allzu vielen Wiederholungen überladene Texte rasch drohen, langweilig zu werden.

Dass eine Geschichte außerdem von der logischen Methode abhängt ⁵⁶ bedeutet nach Poe, dass das Schreiben methodisch und analytisch sein soll und man nicht einfach unstrukturiert anfangen kann zu schreiben (auch wenn das nach seiner Aussage wohl kaum ein Dichter vor ihm freiwillig zugegeben hat oder haben soll). ⁵⁷ Eine Geschichte hat von Anfang bis Ende wohl überlegt und logisch strukturiert zu sein, wozu ihr Verfasser vom gewünschten Effekt auszugehen hat und diesen beim Schreiben immer im Blick haben muss. Geschichten müssen nach Poe ähnlich logisch durchkomponiert sein wie mathematische Gleichungen ⁵⁸ : Für das Gelingen eines fiktionalen Textes soll nichts dem Zufall überlassen werden. Ferner hält Poe in dem 1850 veröffentlichten Essay The Poetic Principle fest, dass das ultimative Ziel des Künstlers die Erzeugung von Ästhetischem ist. ⁵⁹ Es grenzt also an Häresie ⁶⁰ von einem Gedicht (oder auch von einer Geschichte) zu verlangen, es bzw. sie solle dazu dienen, den Leser moralisch zu erziehen. Diese Position vertritt er auch in seinen Briefen, wenn es z.B. in seinem „Letter to B-“ heißt:

„A poem, in my opinion, is opposed to a work of science by having, for its immediate object, pleasure, not truth; to romance, by having for its object an indefinite instead of a definite pleasure, being a poem only so far as this object is attained; [...]“ 61

Ein poetisches Kunstwerk soll nach Poe also weder moralischen Anforderungen entsprechen noch moralische Werte vermitteln.

Da er sich in diesem theoretischen Text hauptsächlich mit der Gattung des Gedichtes befasst, definiert er die künstlerischen Prinzipien anhand dieses kurz zu haltenden Mediums: Das Gedicht soll um des Gedichtes Willen ⁶² geschrieben werden, da es, so Poe, die ultimative

⁵⁵ Poe, The Philosophy of Composition, S. 196.

⁵⁶ Vgl. ebd., S. 195.

⁵⁷ Vgl. ebd., S. 194f.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 195.

⁵⁹ Vgl. Poe, Edgar A: The Poetic Principle. In: James A. Harrison (Hrsg.): The Complete Works of Edgar Allan Poe. Volume XIV. Essays And Miscellanies. AMS Press Inc., New York 1965. S. 275.

⁶⁰ Vgl. ebd., S. 271.

⁶¹ Poe, Edgar A.: Letter to B-. Southern Literary Messenger, July 1836, S. 503. Vgl. http://www.eapoe.org/works/essays/bletterb.htm (Stand: 23.01.2010).

⁶² Vgl. Poe, The Poetic Principle, S. 271f.

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schriftliche, rhythmische Ausdrucksform der Schönheit sein kann: „I would define, in brief, the Poetry of words as The Rhythmical Creation of Beauty.“ ⁶³ An solch ein Konstrukt, welches rein sich selbst dienen und um der Schönheit Willen geschaffen sein soll, kann man nur ästhetische, nicht aber moralische Ansprüche stellen. Ziel eines fiktionalen Textes darf es nicht sein, der Wahrheitsvermittlung zu dienen, da nach Poes Ansicht Wahrheit und Schönheit nicht zusammenstehen können, denn zur Abfassung eines ,wahren‘ Textes dürfte man sich nicht von der Leidenschaft des Künstlers leiten lassen, sondern müsse der Logik den Vorzug geben - ein Umstand, der demjenigen, der zur Schaffung von Schönheit benötigt wird, widerstrebt. ⁶⁴ Um Schönheit zu schaffen muss sich der Künstler also der von ihm zu erzielen gewünschten Affekte bedienen und nicht versuchen, die „oils and waters of Poetry and Truth“ ⁶⁵ in einem schriftlichen Kunstwerk miteinander zu verbinden. Zwischen diesen Extremen steht nach Poe der Geschmack. Dieser kann in die eine wie in die andere Richtung tendieren, ist aber nach Poe dem Schönen näher, da der Geschmack dafür sorgt, dass der Mensch das Schöne als solches erkennt. ⁶⁶ Der Seele des Menschen, so Poe weiter, wohnt ein „thirst unquenchable“ ⁶⁷ nach dem Schönen „above“ ⁶⁸ inne, sodass er durch das Schaffen von Schönem beständig versucht, dem Paradies näher zu kommen:

„And thus when by Poetry [...] we find ourselves melted into tears [...] through a certain, petulant, impatient sorrow at our inability to grasp now, wholly, here on earth, [...] those divine and rapturous joys, of which through the poem, or through the music, we attain to but brief and indeterminate glimpses.” 69

In diesem Zusammenhang bespricht Poe einige Gedichte der Autoren seiner Zeit und zieht sie als Beispiele heran, um das - seiner Meinung nach jeweils mehr oder weniger gelungene -Zusammenspiel von Ton, Rhythmus und Effekt zu verdeutlichen. All diese Kunstgriffe und Überlegungen des Künstlers zielen ferner darauf ab, im Rezipienten durch das Kunstwerk „an elevating excitement of the Soul“ ⁷⁰ zu erzeugen. An dieser Stelle betont Poe noch einmal die „harmony“ ⁷¹ des schriftlichen Kunstwerkes, welche dafür verantwortlich ist, dass das Gedicht - oder auch die Geschichte - ihren Effekt vollends entfalten kann. Die Geschichte kann den

⁶³ Vgl. ebd., S. 275.

⁶⁴ Vgl. ebd., S. 272.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Vgl. ebd., S. 273.

⁶⁷ Ebd., S. 273.

⁶⁸ Ebd.

⁶⁹ Ebd., S. 274.

⁷⁰ Ebd., S. 290.

⁷¹ Ebd.

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Eindruck von Schönheit jedoch nicht zum Hauptziel haben, da sie nicht über die Möglichkeiten des Gedichts verfügt, sondern soll den vom Autor für sie gewählten Effekt im Leser erzeugen.

Ein von Poe offensichtlich häufig von seinen Kurzgeschichten gewünschter Effekt ist der Schauder. Um diesen zu erzeugen spielt Poe nicht selten mit der Psyche seiner Protagonisten und erforscht dabei die Abgründe der menschlichen Seele. Er scheint bei der Konstruktion seiner Bösewichte der Frage nachzugehen, wie und warum ein Mensch auf die Idee kommen könnte, einem oder mehreren anderen Lebewesen Gewalt anzutun. Außerdem scheint Poe sehr an den seelischen und gedanklichen Vorgängen im Täter interessiert zu sein, lässt er diese im Verlauf seiner Texte doch häufig offen über ihre Taten und die damit verbundenen, von ihnen als solche angesehenen Gründe und Empfindungen nachdenken. Somit erhält auch der Leser die Möglichkeit, die Motivation des Täters nachzuvollziehen und einen Einblick in dessen Psyche zu bekommen.

In diesem Zusammenhang und für ein besseres Verständnis scheint es sinnvoll, die erste Hälfte der Erzählung The Imp of the Perverse zu Rate ziehen. Durch sie lässt sich vermutlich jenen Vorstellungen nachspüren, welche Poe gehabt haben könnte, als er mögliche Gründe für das Begehen von grausamen Taten ausgemacht hat: Zu Beginn von The Imp of the Perverse meint der Erzähler, dass

„in the consideration of the faculties and impulses - of the prima mobilia of the human soul, the phrenologists have failed to make room for a propensity which, although obviously existing as a radical, primitive, irreducible sentiment, has been equally overlooked by all moralists who have preceded them.“ 72

Besagtes Gefühl ist nicht von der Wissenschaft beachtet worden, da man den Ausführungen des Erzählenden zufolge angenommen hat, Gott hätte alle Facetten des Menschen sinnvoll an ihm hinzugefügt. Dies sei jedoch der falsche Ausgangspunkt, um die Gefühlsregungen und Antriebe des Menschen zu verstehen:

„It would have been wiser, it would have been safer, to classify [...] upon the basis of what man usually or occasionally did, and was occasionally doing, rather than upon the basis of what we took it for granted the Deity intended him to do.“ 73

Der Mensch hätte an seinen Taten festgemacht werden sollen, damit die Wissenschaft schon eher auf „an innate and primive principle of human action“ ⁷⁴ hätte aufmerksam werden

⁷² Poe, Edgar A.: The Imp of the Perverse. In: Poe, Edgar A.: Complete Stories and Poems of Edgar Allan Poe. Reissue. Doubleday, New York 1991. S. 271.

⁷³ Ebd., S. 272.

⁷⁴ Poe, The Imp of the Perverse, S. 272.

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