Inhaltsverzeichnis

1.  Einblick - 3 -  

2.  Die Konzeption des Todes im Kantatentext - 5 -  

2.1.  „Komm du süße Todesstunde“ - 8 -  

2.2.  „Ach Wer doch schon im Himmel wär Wie dränget mich die böse Welt “ - 17 -  

2.3.  „Der Tod ist mein Schlaf worden“ - 23 -  

2.4.  „Jesu, meines Todes Tod“ - 28 -  

2.5.  „Das offne Grab sieht greulich aus“ - 34 -  

2.6.  „Herr, wie du willt, so schicks mit mir im Leben und im Sterben“ - 38 -  

2.7.  „Kurz ist die Zeit, der Tod geschwind, bedenke dies, o Menschenkind “ - 43 -  

3.  Die Chiffrierung des Todesbegriffes in Sprache und Musik - 47 -  

4.  Musikalische Parameter zur Darstellung von Tod und Sterben - 53 -  

4.1.  auf melodischer Ebene - 54 -  

4.2.  auf kontrapunktischer Ebene - 64 -  

4.3.  auf harmonischer Ebene - 65 -  

4.4.  auf metrisch-rhythmischer Ebene - 72 -  

4.5.  auf der Ebene musikalisch-rhetorischer Figuren - 77 -  

4.6.  auf der Ebene der Instrumentation - 80 -  

4.7.  auf der Ebene der kontrastierenden Verwendung einzelner Parameter - 82 -  

4.8.  auf der Ebene eines bildlichen Ideenkomplexes - 85 -  

5.  Exkurs: Die Darstellung des Todes in den Kollektivsätzen - 93 -  

6.  Der „Actus tragicus“ (BWV 106) als eine musikalische Darstellung des Todes - 104 -  

7.  Fazit - 125 -  

8. Quellenverzeichnis ........................................................................................................ - 130 -

1. Einblick

Allein diese beiden Textausschnitte zweier beliebig ausgewählter Kantaten lassen einen Eindruck von der Mannigfaltigkeit entstehen, die für die komplexe Todesdarstellung in den Bachschen Kirchenkantaten prägend ist. Das Spektrum reicht von dem von christologischer Auferstehungshoffnung geprägtem freudigem Zugehen auf den Tod bis hin zu barocker Mahnung des Gedenkens an den selbigen in der Tradition des Memento mori.

Im Folgenden soll in einem ersten Schritt die textliche und theologische Grundlage erörtert werden, die für die verschiedenen Todeskonzeptionen, im geistlichen Kantatenschaffen Bachs maßgeblich ist. Darüber hinaus wird die Vorgehensweise beschrieben, nach der sich die konkrete Realisierung des abstrakten Todesbegriffes in der literarischen Vorlage nach dem Vorbild barocker Textproduktion vollzieht. Anschließend sollen auf musikalischer Ebene verschiedene Kompositionsparameter besprochen werden, die für die Darstellung des Todes möglicherweise konstituierend wirken und vom damaligen Rezipienten unter Umständen wie ein „Vokabular des Todes“ verstanden wurden. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei der musikalischen Ausdeutung von „Tod“ und „Sterben“ sowie den metaphorischen Stellvertretern wie beispielsweise „Grab“ und „Gruft“.

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Abschließend wird in der Betrachtung des „Actus tragicus“ (BWV 106) der Bogen geschlagen, indem alle Überlegungen in der einzigen Trauerkantate, die nach Neumann ¹ auch im Zusammenhang des Gottesdienstes ihre Verwendung findet, zusammengefasst werden. Hier wird nun auch der Aspekt der großformatigen Darstellung des Todes innerhalb ganzer Sätze berücksichtigt.

Da sich zumindest die frühen Kirchenkantaten ² meist auf den entsprechenden Evangelientext der Perikope beziehen, eröffnet sich somit für die Analyse der Todesthematik auf textlicher Ebene eine weitere Grundlage in der theologischen Interpretation, so dass in dieser Untersuchung lediglich geistliche Kantaten berücksichtigt werden. In Anbetracht der Fülle des Bachschen Kantatenschaffens und dem doch relativ begrenzten Umfang dieser Arbeit, kann hier nur anhand fragmentarischer Einblicke gearbeitet werden. Diese mögen allerdings über die Aussagekraft verfügen, auf das große Ganze zu verweisen.

Sämtliche Textausschnitte sind, soweit nicht anders vermerkt, der Ausgabe der Kantatentexte von Werner Neumann entnommen und folgen dessen Zählung in der Satzeinteilung. Die ebenfalls nicht näher gekennzeichneten Notenbeispiele und Partiturausschnitte, entstammen der Neuen Bach Ausgabe. Den Bibelzitaten liegt die Lutherbibel in ihrer revidierten Fassung von 1984 zugrunde.

¹ Neumann, Walter: Johann Sebastian Bach. Sämtliche Kantatentexte. Leipzig 1956. S. 274.

^{2 Vgl. Axmacher, Elke: Bachs Kantatentexte in auslegungsgeschichtlicher Sicht. In: Petzold, Martin (Hrsg.):} Bach als Ausleger der Bibel. Göttingen 1985. S. 15 - 32.

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2. Die Konzeption des Todes im

Kantatentext

Wie anhand der eingangs erwähnten Textausschnitte illustriert, handelt es sich in den Bachschen Kantatentexten um eine äußerst heterogene Darstellung des Todes. In Anbetracht der Tatsache, dass es sich beim Tod immer um eine individuelle Erfahrung handelt, die von jedem Menschen anders empfunden wird, ist dies auch nicht weiter verwunderlich. Axmacher spricht hier von den „Erfahrungen des Todes, die in ihrer Widersprüchlichkeit nicht harmonisierbar sind.“ ³ .

Ein weiterer Aspekt für die Vielfältigkeit der Todesdarstellungen erklärt sich aus der barocken Lebensvorstellung, für die die Polarität zwischen Tod und Leben kennzeichnend ist. Besonders unter den Eindrücken des Dreißigjährigen Krieges rückt die Thematik um die eigene Sterblichkeit und Vergänglichkeit in den Mittelpunkt des Lebensgefühls, so dass sich im säkularen Bereich eine reiche Tradition der Memento mori- und Vanitas-Gedanken entwickelt. Besch vergleicht die Baukunst des Barock mit ihrem elliptischen Grundriss um zwei Brennpunkte herum mit dem „ungeheure[n] dynamische[n] Schwung der barocken Lebenshaltung zwischen heißer Lebensliebe und düsterer Todeswitterung“ ⁴ . Sowohl auf säkularer wie auch auf geistlicher Ebene erlangt dieses Gedankengut große Bedeutung, was sich in unzähligen Andachts- und Stundenbüchlein für „fromme Laien“ niederschlägt, die dazu dienen sollen, „den Tod im Leben einzuüben“. Eine Kunst des Sterbens, die Ars moriendi, entwickelt sich, um das Bedürfnis nach Sterbehilfe und Anleitung in der seelsorgerischen Notsituation des 14. und 15. Jahrhunderts durch besagte Literaturgattung aufzufangen ⁵ . Der Kampf um Leben und Tod entscheidet sich nicht auf dem Sterbebett, sondern schon im Leben. Die Bereitschaft jederzeit zu sterben muss zu Lebzeiten eingeübt werden. ⁶ So dass allgemeine Todesbetrachtungen und Mahnungen (Exhortationes), die unter der Überschrift der Memento mori zusammengefasst werden können, dem Menschen stets

³ Axmacher, Elke: Ich freue mich auf meinen Tod. Sterben und Tod in Bachs Kantaten aus theologischer Sicht. In: Jahrbuch des staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz. Hrsg. von Günther Wagner. Stuttgart 1996. S. 31.

⁴ Besch, Hans: Johann Sebastian Bach. Frömmigkeit und Glaube. Gütersloh 1938. S. 285.

⁵ Piper, Hans-Christoph: Ars moriendi und Kirchenlied. In: Jahrbuch für Liturgik und Hymnologie 19. 1975. S. 105.

⁶ Vgl. Aris, Phillippe: Geschichte des Todes. München 2002. S. 387.

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seine Sünde und Vergänglichkeit vor Augen halten ⁷ . In ebendiese Tradition lassen sich einige der Kirchenkantaten Bachs stellen.

Was sich auf säkularer Ebene als eine ausgeprägte Polarität darstellt, lässt sich schnell zu einem Paradoxon ausweiten, wenn man auf das Zusammentreffen von Tod und Leben im geistlichen Kontext blickt:

Das Nicht-Sterben im Tod bezieht sich hier auf das christliche Erlösungsverständnis, wonach Christus stellvertretend für die Sündhaftigkeit der Menschen am Kreuz gestorben ist. Demnach kann der Mensch zwar einen irdischen Tod sterben, findet aber durch die Vergebung der Sünden Eingang zum Himmelreich und ins Ewige Leben, sofern er sich zu Christus bekennt (seinen Namen nennt). Denn wenn man mit dem Herzen glaubt, so wird man gerecht; und wenn man mit dem Mund bekennt, so wird man gerettet. (Römer 10,10) Steht dieses Glauben und Bekennen fest, kann man von einer Verkehrung des Todes ins Leben sprechen. Erst durch den Tod erlangt der Christ das erstrebte Ewige Leben in der Einheit mit Gott, der selbst das Leben ist. So verweist der Tod auf das Leben und das Leben auf den Tod. Horn kommt zu dem Schluss: „Der Tod ist das Leben selbst: er führt uns zum Leben.“ ⁸ Deshalb kann der Chor in der Kantate BWV 92 zum Eingang singen:

Axmacher sieht in diesem Ausschnitt eine Steigerung der vorausgehenden Paradoxie zwischen Tod und Leben, die sich ursprünglich aus der christlichen Unterscheidung zwischen einem leiblichen und einem geistlichen Tod ergibt ⁹ . Für Horn dagegen liegt erst in der semantischen Verschiebung die Möglichkeit Tod und Leben in ein gegenseitiges Verhältnis treten zu lassen ¹⁰ . Aus dem christlichen Verständnis heraus ist es möglich, den Tod als eine Vorbedingung zum Leben, dem Ewigen Leben, zu verstehen. Die scheinbare Widersprüchlichkeit von Tod und Leben liegt in der Gegensätzlichkeit zwischen dem ewigen Gott und dem endlichen menschlichen Leben begründet. Mit Philipper 1,21 lässt sich

⁷ Vgl. Piper: Ars moriendi. S. 105.

⁸ Vgl. Horn, Eva: Düsterer Pomp und stiller Schmerz. Trauer-Texte zwischen Barock und Goethezeit. In. Tod, Jenseits und Identität. Hrsg. von Jan Assmann und Rolf Trauzettel. Freiburg 2002. S. 334.

⁹ Axmacher: „Ich freue mich auf meinen Tod.“ S. 30.

¹⁰ Horn: Düsterer Pomp und stiller Schmerz. S. 334.

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ausdrücken: Denn Christus ist mein Leben und Sterben mein Gewinn, worauf sich obiges Zitat des Eingangschores beziehen lässt. Da der Tod in Christus dem Leben gleichzusetzen ist, entspricht der Tod wiederum dem Leben, somit wird Sterben zum Gewinn. So eröffnet sich im Zentrum der Ellipse, um auf Beschs Bild zurückzukommen, die Möglichkeit in der Schnittmenge von Tod und Leben in die Herrlichkeit des Himmelreiches aufzusteigen. Wer mein Wort hört und glaubt dem, der mich gesandt hat, der hat das ewige Leben und kommt nicht in das Gericht, sondern er ist vom Tode zum Leben hindurchgedrungen. (Joh. 5,24)

Da die Kantaten im Gottesdienst zur Verdeutlichung und Illustration des Evangelientextes und teilweise als Hinführung zur Predigt dienen, überwiegt die geistliche und allegorische Ausdeutung der christuszentrierten Erlösungsvorstellung in Bezug auf den Tod. Nichtsdestotrotz wird der Tod in seiner weltlichen und menschlichen Endgültigkeit, wie er dem Menschen im Alltag begegnet, auch in den Kirchenkantaten nicht ausgespart. Dies lässt ihn authentisch wirken und eröffnet deshalb die Chance, vom persönlichen Empfinden des Todes den Bogen zur Botschaft der Predigt zu schlagen.

Nachstehend sollen verschiedene Aspekte und Vorstellungen des Todes erläutert werden, wie sie sich beispielsweise aus der freudigen Erwartung des Todes in der Gewissheit, dass er das wahre Leben birgt, ergeben. Das Todesbild ist jedoch nicht immer ungetrübt, menschliche Anfechtungen und Ängste werden immer wieder reflektiert, besonders der schwere Weg des Sterbeprozesses wird in die Betrachtung als ein kontrastierendes Element zum „freudigen Tod“ miteinbezogen.

Die verschiedenen Konzeptionen des Todes sind allerdings nicht immer genau voneinander abzugrenzen, so dass sich verschiedene Aspekte des Todes innerhalb einer Kantate, bisweilen sogar innerhalb eines einzelnen Kantatensatzes, wiederfinden lassen. Von einer klaren Abgrenzung oder gar Klassifizierung kann hier also nicht gesprochen werden. Die konzeptionelle Einteilung dient lediglich der gedanklichen Ordnung des Materials zur besseren Erläuterung und anschließenden Analyse.

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2.1. „Komm du süße Todesstunde“

Ausgehend von dem zum-Leben-verkehrten Tod, lässt sich in einigen Kantaten eine freudigersehnte Sterbensvorstellung feststellen:

Das Rezitativ spricht in seiner Besetzung durch den Sopran als Stimme der Seele ¹¹ dem Gläubigen aus dem Herzen. Bezogen auf den Evangelientext des entsprechenden Sonntags (Osterdienstag) ¹² wird in den vorangehenden Teilen der Kantate das kollektive Begreifen der Jünger der Auferstehung ihres Herrn geschildert, so dass in diesem Rezitativ als dichterisches Ich einer der Jünger denkbar ist. Im Kern des Kantatentextes steht das Zwiegespräch Jesu mit der Seele in der Duett-Arie, die die anfängliche Ungläubigkeit der Jünger herausarbeitet, welche die Auferstehung nicht fassen können. Besonders interessant ist an diesem Stück die ungewöhnliche Zuweisung der Vox Christi an den Tenor, in der Schulze „ein Relikt der mutmaßlichen Köthener Vorlage“ ¹³ sieht. Im oben genannten Rezitativ findet dann der persönliche Transfer bezogen auf die eigene Sterblichkeit statt, die jetzt, nach der Gewissheit der Auferstehung, in einem völlig neuen Licht erscheint:

Die Konsequenz, die sich daraus für die Christenheit und auf das Evangelium bezogen für die Jünger ergibt, wird im Eingangschoral vorweg genommen. Dass das Erlöstsein der Welt auch eine persönliche Erlösung bedeutet und somit den Weg in den Himmel frei macht, erkennt die Seele des Jüngers im Rezitativ. So strebt sie nun der Vereinigung mit ihrem Herrn entgegen, die allerdings erst nach dem Tod vollkommen möglich ist. Ob hier von echtem Jenseitsstreben die Rede ist oder ob das Rezitativ hier vielmehr von der Gottesschau (Visio beatifica) spricht,

¹¹ Vgl. Bouman, Johann: Musik zur Ehre Gottes. Gießen 2000. S. 53.

¹² Lukas 24, 36-47

¹³ Schulze, Hans-Joachim: Die Bach-Kantaten. Leipzig 2006. S. 193.

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sei dahin gestellt. Auf jeden Fall wird der Überzeugung Ausdruck verliehen, „daß nun auch der Tod nur mehr der Beginn himmlischer Freuden ist.“ 14

Die Auferstehung Christi und sein Erscheinen bei den Jüngern, wie es im Evangelientext thematisiert wird, ist hier der Auslöser über die eigene Erlösung nach dem Tod nachzudenken. Auf literarischer Ebene findet das seinen Niederschlag in der Transformation der Gedanken der literarischen Vorbilder (hier die Jünger) in die persönliche Situation des dichterischen Ichs, das für die übrigen Gemeindeglieder durchaus stellvertretende Funktion einnimmt.

Eine Gruppe von Kantaten, bei der das Nachdenken über den eigenen Tod durch den Evangelientext indirekt motiviert ist, findet sich bei den Kantaten zum 16. Sonntag nach Trinitatis. Die Perikopenordnung sieht für diesen Sonntag Lukas 7, 11-17 (Die Auferweckung des Jünglings zu Nain) vor. Hier geht es nicht primär um die Vertonung des Textes, vielmehr wird vor dem Hintergrund der Auferweckung des Jünglings von den Toten die Auseinandersetzung mit der eigenen Sterblichkeit thematisiert. Die Analogiebildung von der Auferweckung des Jünglings zur eigenen Auferweckung des Gläubigen vom Tod stellt die Grundlage für die Hoffnung auf ein Ewiges Leben dar und hat hier Gleichnischarakter. „Auch mich wird Jesus einst auferwecken, und darum kann ich mir nichts Besseres wünschen als einen baldigen Tod, der mich der erhofften Auferstehung näher bringt.“ 15

Die Alt-Eingangsarie

wird kommentiert vom Sopran mit der Choralstrophe

¹⁴ Dürr, Alfred: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. Kassel 1971. S. 329.

¹⁵ Ebd. S. 604.

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die auf der Metaebene die Vorgänge und Sehnsüchte der Seele beschreibt. Petzold weist hier ausdrücklich darauf hin, dass es sich um ein weit verbreitetes Missverständnis handele, „in solchen Äußerungen ‚Todesssehnsucht‘ und ‚Weltflucht‘ finden zu wollen.“ Er kommt zum Schluss, „daß es sich [vielmehr] um die Sehnsucht nach dem Sterben im Glauben handelt und um Weltrelativierung.“ ¹⁶ und steht damit im Widerspruch zu Dürr, der eben hier einen „Anlaß zu höchster Todessehnsucht“ ¹⁷ sehen möchte.

Auffallend an diesem Beispiel ist zweifellos „das Prunken an Gelehrsamkeit, ein[em] Charakteristikum der Predigt dieser Epoche“ ¹⁸ . Vom bibelfesten Hörer wird hier erwartet, dass er den Transfer zur Erzählung von Simson aus dem Richterbuch Kapitel 14 herstellt, so dass sich ihm nach der Auslegung der altprotestantischen Orthodoxie ein breiterer Interpretationshintergrund eröffnet: Die üblicherweise gemiedene Verbindung zwischen Simson aus dem Volk Israel mit einer Philisterin deutet auf Christus hin, „der als Sohn Gottes die menschliche Natur annimmt“ ¹⁹ . Die Tötung des Löwen durch Simson ist ein Sinnbild „für die Vernichtung des Schwächeren durch den Stärkeren, des Todes durch Christus“ ²⁰ . In dem Honig, der in den Waben im Körper des getöteten Löwen herangereift ist und von dem Simson und seine Eltern essen, sieht die altprotestantische Auslegung das süße Wort Gottes, „das insbesondere in der Osterverkündigung vom Leben aus dem Tod zu vernehmen ist, und von dem sowohl Christus, als auch die Glaubenden leben.“ 21

Für den bibelkundigen Hörer eröffnet sich eine weitere Ebene der Interpretation, die über die bloße Sehnsucht „nach einem selgen End“ hinausreicht, wie es in der darüber liegenden Choralstrophe angesprochen wird. Vielmehr liegt bereits in der Altstimme der Grund und die Bedingung verborgen, warum das Sterben erstrebenswert ist: Aus dem Tod als Lebensspender entspringt ein Lebenselixier, was eine Umwertung vom Tod zum Leben bedeutet. Die Altstimme und die Choralstrophe im Sopran kommentieren sich praktisch gegenseitig, wobei der Text der Alt-Arie den kognitiv-gelehrten, die Choralstrophe den emotionaltranszendentalen Aspekt in den Vordergrund stellt.

Der Tenor knüpft im ersten Teil des folgenden Rezitativs an das Bild der Himmelssüßigkeit an, indem er ihr den weltlichen Zucker als ein verhasstes Gift gegenüber stellt. Der Satz ist

¹⁶ Petzold, Martin: Bach-Kommentar. Band 1. Kassel 2004. S. 453.

¹⁷ Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. S. 604.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Petzold, Martin: Bach-Kommentar. Band1. S. 453.

²⁰ Ebd.

²¹ Ebd.

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geprägt von starker barocker Antithetik wie Lust - Last, Zucker - Gift, Freudenlicht -Komet[e] (als Unglücksbote), Rosen - Dornen, oder blasser Tod - Morgenröte.

Hier kann der Tod als Morgenröte sinnbildlich für das Heraufziehen eines neuen, lichtdurchfluteten Tages stehen, der die Trübsal der Nacht und hier des Lebens mit all seinen Plagen vergessen macht. Der neue Tag bringt „Herrlichkeit und Himmelswonne“, die sich schon im Tod als Morgenröte ankündigen. Der „blasse“ Tod steht antithetisch zur strahlenden Morgenröte, er kann aber auch als Zwischenzustand, als eine Art Wegbegleiter von der irdischen in die himmlische Welt verstanden werden, vor dem es sich aufgrund seiner Farblosigkeit nicht zu grauen lohnt. In diesem Sinne schließt die Kantate mit der Choralzeile aus der vierten Strophe des Liedes Herzlich tut mich verlangen von Christoph Knoll (1611):

Nachdem im Eingangschoral mit Rezitativ der Kantate BWV 27 dem Zeitpunkt des eigenen Todes mit Bedenken entgegengesehen und die Todesnot thematisiert wird (mehr dazu in Kapitel 2.5.), kommt im 3. Satz die Stimme des Gläubigen im Alt zum Schluss:

Dieser Willkommensgruß an den Tod findet sein Gegenstück im Eingang der Bassarie, die mit ihrem Abschiedsgruß an die Welt „Gute Nacht, du Weltgetümmel!“ das Sopranrezitativ einrahmt, das die Sehnsucht der Seele nach der Einheit mit Christus in der Ewigkeit verdeutlicht:

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„Den unausgesprochenen Anlass für das Umschlagen der Meditationen über den Tod aus Sorge in Hoffnung, aus Todesangst in Todessehnsucht und Weltverachtung“ sieht Dürr in der Evangelienlesung, aus der die „Auferweckung des Jünglings von Nain als symbolische Vorwegnahme der Auferweckung aller Toten und [damit die] Gewähr für die eigene Auferstehung“ ²² hervorgeht. Der Bogen von der scheinbar persönlichen Aussage der Soliloquenten, die ihnen durch den Textdichter in den Mund gelegt wird, wird durch den Perspektivenwechsel „Ach, wer doch schon im Himmel wär!“ zu einem allgemeingültigen Ausblick verwandelt, der gleichsam als eine Einladung an die Gemeinde verstanden werden kann, sich der selben Geisteshaltung wie die der Solo-Stimmen anzunehmen. Im Sopranrezitativ (Satz 4) tritt die barocke Metaphorik der Lamm- und Brautsymbolik besonders in den Vordergrund. Das Lamm, basierend auf dem alttestamentlichen Bild des Passahlamms ²³ , steht sinnbildlich für den für die Sünden der Welt geopferten Sohn Gottes, der „mit einer Siegesfahne auf dem Kreuzstab aus dem Todeskampf.“ ²⁴ zieht. Nach Offenbarung 21,9 ²⁵ steht das Lamm in direkter Verbindung zur Brautmystik, die den Bräutigam Christus mit der einzelnen Seele des Gläubigen als Braut vermählt. Da sich diese Hochzeit erst nach dem Tod vollziehen kann, ist ein baldiges Sterben erstrebenswert. Dazu besteht für die Erlösten nach Offenbarung 7,17 die Aussicht, dass das Lamm sie weiden und zu den Quellen des lebendigen Wassers führen wird und Gott, wie in der Eingangsarie der Kreuzstabkantate BWV 65, „alle Tränen von ihren Augen abwischen wird“:

Axmacher sieht in „diese[n] Äußerungen des Todesverlangens […], daß das dichterische Ich hier noch mehr als sonst an Mustern und Vorbildern vor allem der Bibel orientiert ist, also nicht sozusagen aus eigener Initiative spricht.“ ²⁶ Diese Vorlagenbildung wird immer wieder bestätigt: „Das Ich verinnerlicht die Sehnsucht nach Gott durch Ein-bildung in die Vor-bilder der Bibel“ ²⁷ .

Als ein weiteres Beispiel wäre hierfür das Sopranrezitativ als die Stimme der Seele in BWV 57 zu nennen:

²² Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. S. 616.

²³ Vgl. 2.Mose 12,3

²⁴ Vgl. Haselböck, Lucia: Bach Textlexikon. Kassel 2004. S. 33.

²⁵ Komm, ich will dir die Frau zeigen, die Braut des Lammes.

²⁶ Axmacher: Ich freue mich auf meinen Tod. S. 32.

²⁷ Ebd.

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Das dichterische Ich sehnt sich nach einem Sterben wie das des Stephanus, der bei seiner Steinigung spricht: „Siehe, ich sehe den Himmel offen, und den Menschensohn zur Rechten Gottes stehen“ ²⁸ . Axmacher sieht hier in einem solchen Tod im Hinabsteigen in Gruft und Grab die entgegengesetzt Bewegung, nämlich das Hinaufsteigen zu Jesus. ²⁹ Im Sterben ruft Stephanus den Herrn an und spricht: „Herr Jesus, nimm meinen Geist auf!“ ³⁰ Diese Darstellung der Erhebung der Seele in den Himmel sieht Axmacher in der folgenden Sopran-Arie:

Ob hier „das dichterische Ich das Vorbild des Stephanus nicht einfach nachahmt, sondern es sich innerlich anverwandelt“ ³¹ , bleibt dahingestellt, vielmehr erscheint hier eine weitere Spielart des Erhebens der Seele in den Himmel geschildert zu werden.

Indem sich der Dichter gegen Ende der Kantate thematisch auf die Epistel zurückbezieht, spannt er einen Boden über den gesamten Kantatenverlauf, der die komplette Perikope mit Epistel und Evangelium miteinschließt. Basierend auf den Bezug zu Abel, der im Evangelium angesprochen wird und als Märtyrer des alten Bundes gilt und dessen Seele „als wie ein Schaf bei tausend rauhen Wölfen“ leben muss, bekennt die Stimme der Seele in der Sopranarie: „Ich wünschte mir den Tod, wenn du mein Jesu mich nicht liebtest.“. Die Dichtung entwickelt sich jedoch über die Gelenkstelle „Ich reiche dir die Hand und damit das Herze“ hin zum neuen Bund, in der die Seele Eingang in das Himmelreich finden kann. Am Beispiel Stephanus‘ wird dies verdeutlicht, da der im Moment seines Todes sogar in den Himmel sehen kann. Diese Gewissheit über das zu Erwartende, das den Menschen nach dem Tod umschließt, wird von Stephanus auf die Seele übertragen und vor dem Gläubigen

²⁸ Apostelgeschichte 7,59

²⁹ Ebd.

³⁰ Apostelgeschichte 7,59

³¹ wie Anm. 26, S. 33.

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ausgebreitet. Dieser kann sich nun mit den Vorgängen der Seele identifizieren. Auch dann, wenn er sich nicht in „das Vor-bild des Stephanus ein-bilden“ möchte.

Eine Gruppe von Kantaten, bei denen sich die Versenkung in ihr biblisches Vorbild deutlich nachvollziehen lässt, sind die Kantaten, die zum Sonntag Mariae Reinigung entstanden sind. Das Evangelium zu diesem Sonntag erzählt in seinem zweiten Teil (auf den sich sämtliche Kantaten zu diesem Sonntag beschränken) von Simeon, einem frommen und greisen Mann, dem verheißen worden ist, dass er vor seinem Tod den „Trost Israels“ sehen wird. Als ihm im Tempel das Jesuskind in die Arme gelegt wird, erkennt er in ihm den verheißenen Erlöser und beginnt Gott zu loben: „Herr nun läßt du deinen Diener in Frieden fahren, wie du gesagt hast; denn meine Augen haben deinen Heiland gesehen.“ ³² Dieser Lobgesang Simeons oder Canticum Simeonis, der nach seinen lateinischen Anfangsworten auch Nunc dimittis 33 bezeichnet wird, ist für die barocken Ausleger von großer Bedeutung, da er auch „als kurz gefaßte, durch Gottes Geist geschenkte Sterbekunst verstanden“ ³⁴ wird. Verschiedene Auslegungen des Nunc dimittis finden sich in den Postillen und Sterbebüchlein von Martin Moller, Johann Arnd und anderen. Neben seinem festen Platz im Tagesschlussgottesdienst, ist es zudem mit dem Gesangbuch verknüpft, das im 17. Jahrhundert immer mehr an Bedeutung für die Ars moriendi gewinnt.

Meyer weist auf die verschiedenen Interpretationsansätze hin ³⁵ , die bei den Auslegern der Sterbekunst-Predigt zu finden sind. Das einleitende „Nun“ kann nach Moller zu einer Mahnung nach ständiger Bußfertigkeit verstanden werden, nach der der Gläubige alle Zeit bereit sein soll, das „Nun“ von ganzem Herzen nachzusprechen: „Nun kann ich mit Fried und Freud dahin fahren.“ Müller betrachtet dieses „Nun“ als einen Ausdruck von Ungeduld, aus welchem sich wiederum das „ersehnte Nun“ herleiten lässt. Ein letztes „Nun“ ist das „Nun“ der Glaubensgewissheit: „Nun, da ich den Heiland gesehen habe, kann ich mein Auferstehen in ihn gründen.“ Hier zeigt sich besonders die enge Verbindung von Christusglaube und Sterbefreude, die schon in Luthers Nunc-dimittis-Choral zu erkennen ist: „Mit Fried und Freud fahr ich dahin“ (Strophe 1) „Das macht Christus, wahr‘ Gottes Sohn“ (Strophe 2) ³⁶ .

³² Lukas 2,29-30

³³ Nunc dimittis servum tuum Domine, secundum tuum verbum in pace.

^{34 Meyer, Ulrich: „Flügel her! Flügel her!“ Gepredigte Sterbekunst als Hintergrund Bachscher Kantatentexte. In:} Die seelsorgerliche Bedeutung Johann Sebastian Bachs. Kantaten zum Thema Tod und Sterben. Hrsg. von Renate Steiger. Heidelberg 1993. S. 106.

³⁵ Meyer: „Flügel her!“ S. 114f.

³⁶ Ebd. S. 113.

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Diese Verbindung von Christusglauben, auf den sich die Umwertung vom Tod zum Leben gründet, und dem freudigen Entgegensehen des Todes, kommt auch in den Kantatentexten auf unterschiedliche Weise zum Ausdruck:

Auffallend ist die bildhafte metaphorische Sprache des Barock (Sterbekasten/in Armen liegen), die den von der Perikope vorgegebenen Text anreichert, ausdeutet und zusammen mit anderen Textzitaten (vgl. hier das Anklingen der Brautmystik) zu einer dichten Textur verwebt. Im Bild des „in den Armen-liegens“ wird der als durchaus bekannt vorausgesetzte Ideenkomplex um Simeon aktiviert, der nicht nur durch die Erwähnung im Evangelium in gedankliche Nähe rückt. Durch die bereits erwähnte Omnipräsenz des „Lobgesang des Simeons“ unter anderem in der protestantischen Erbauungsliteratur, wird dem damaligen Rezipienten der biblische Kontext sicher geläufig gewesen sein. Ihm wird der Transfer zwischen Simeon, der das Jesuskind in den Armen haltend zur Vorfreude auf die Unio mystica 37 inspiriert wird, und dem Schluss „So kann mein Geist recht freudig rasten“, der auf das Bild „Weil Jesus mir in Armen liegt“ folgt, nicht schwer gefallen sein. In der Metonymie des „Sterbekastens“ klingt die durchaus weltliche und endliche Bedeutung des Todes an, von der sich der Geist aber im Festhalten an den Glauben an Jesus den Erlöser erholen kann. So müssen an dieser Stelle allzu weltliche Ängste nicht weiter thematisiert werden, da sie ohnehin in der Grundidee des überwundenen Todes kompensiert werden. Sofern die Bedingung des Festhaltens an Jesus erfüllt ist, scheint der Einzug in den Himmel für das dichterische Ich nur noch eine logische Konsequenz darzustellen. So kann die Vorfreude auf den Himmel auch nicht durch den Tod, der den Gläubigen auf seinem Weg herausfordert, getrübt werden - vielmehr wird der Tod als ein Tor zur vollendeten Christusgemeinschaft herbeigesehnt. In seiner Eigenschaft als Gelenkstelle zwischen

³⁷ Zur Unio mystica in der lutherischen Orthodoxie im Wirkungsbereich Johann Sebastian Bachs: Herbst, Wolfgang: Johann Sebastian Bach und die lutherische Mystik. Diss. Friedrich-Alexander-Universität Erlangen 1958.

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irdischem und himmlischem Leben wird er in der Erwartung des Himmelsmahls aus Offenbarung 7,19 zu einem sanften Tod verklärt, der lediglich die Funktion des „hinüber Begleitens“ innehat. In der Fokussierung des Zieles erscheint der Weg des Todes weder furchterregend noch lang, sondern als ein willkommener Schritt, der den Gläubigen seinem Ziel, der vollkommenen Christusgemeinschaft in der Unio mystica näherbringt. Die Kantate mündet in die Choralstrophe „Meinen Jesum lass ich nicht“, womit sich der Kreis, den der Textdichter mit dem Eingangsduett „Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn“ öffnete, schließt. Dieses Textzitat bezieht sich auf 1. Mose 32,26, in dem Jakob mit einem Engel ringt, in ihm Gott erkennt und um seinen Segen bittet. Dieses Nichtablassen ist die Grundbedingung für den Segen im alten Bund, die im neuen Bund zur Einheit mit Christus wird. Für die Kantaten zu Mariae Reinigung wird der lutherische Choral „Mit Fried und Freud fahr ich dahin“ bestimmend. In der Choralkantate BWV 125 beispielsweise sind die Strophen 1 und 4 als Randstrophen beibehalten, die 2. Strophe wird, wie in Choralkantaten durchaus üblich, durch rezitativische Interpolation erweitert. Die 3. Strophe wird zur gedanklichen Grundlage der 2. Arie und des anschließenden Rezitativs.

Ebenso wie in der Kantate BWV 83, in der die 4. Strophe des Chorals Verwendung findet, aber auch in der Kantate BWV 95, in der die erste Choralstrophe zitiert wird, kombinieren die Textdichter hier den Choral Martin Luthers mit Strophenauszügen anderer Lieder sowie eigenen freien Dichtungen. Hierbei handelt es sich thematisch zwar nicht um die Darstellung des Jesuskindes im Tempel, sondern um die bereits erläuterte Gruppe der Kantaten, die um den „Jüngling zu Nain“ anzusiedeln sind. Die Verwendung des Canticum Simeonis zeigt allerdings dessen Universalität und Popularität in der Verbindung mit der Todesthematik, da sich die Erzählung von Simeon besonders gut auf die gegenwärtige Gemeinde übertragen lässt: „Nun, nachdem der Heiland erschienen ist, kann sich der Christ, […] nichts sehnlicher wünschen, als ‚von hinnen zu scheiden‘, von seines Leibes Ketten errettet zu werden, um mit Jesus in süßem Frieden und stiller Ruhe vereinigt zu sein.“ ³⁸ Die Kantate BWV 82 ist wohl am stärksten von dieser Jenseitsmystik durchdrungen. Allein vier Mal erklingt „Ich habe genug“, das verschiedene kontextuelle Einbindungen erfährt aber im Grundtenor immer den Abschied von der Welt beinhaltet, so dass die Basskantate mit der Arie schließen kann:

³⁸ Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. S. 733.

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Texte, die die Glaubenshaltung eines ersehnten Todes widerspiegeln, sind meist von lutherischer Mystik geprägt und haben das Ziel das Sterben im Leben einzuüben. Dort, wo „von einer ‚seligen Heimfahrt‘ die Rede ist, oder vom Licht, das der Sterbende zu sehen hofft, ist Simeon als Vorbild präsent.“ ³⁹ Er wird meist mit dem ganzen, ihm zugehörigen Ideenkomplex motiviert. So kann beim Rezipienten über einen ‚Marker der Todesthematik und Jenseitssehnsucht‘ wie dem Canticus Simeonis die gedankliche Voraussetzung geschaffen werden, die die Brücke zu neuen Facetten des abstrakten Todesbegriffs schlägt. Dass sich der Fokus in der Todesthematik allerdings nicht unbedingt auf die ersehnte Gemeinschaft mit Christus nach dem Tod beschränken muss, zeigen die nachfolgenden Beispiele:

2.2. „Ach! Wer doch schon im Himmel wär! Wie dränget

mich die böse Welt!“

Der Tod muss nicht allein durch seine Eigenschaft, den Gläubigen der Unio mystica näherzubringen, erstrebenswert sein, er kann ebenso als eine Flucht oder Errettung aus der Welt verstanden werden.

³⁹ Axmacher: „Ich freue mich auf meinen Tod.“ S. 34.

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Diese erste Choralstrophe eines Liedes von Johann Georg Albinus von 1649 wird durch eine Interpolation in freier Dichtung eines unbekannten Verfassers mit denselben Anfangsworten ergänzt: Welt, ade! Ich bin dein müde. Mit dieser deutlichen Anlehnung an den Canticus Simeonis wird der Bezug zum Evangelium hergestellt, der hier in seiner Zugehörigkeit zum Sonntag Mariae Reinigung die Darstellung des Jesuskindes im Tempel enthält. Erneut wird die Gewissheit der Fortsetzung des Lebens im Himmel betont, der Fokus liegt allerdings auf der eitlen Welt, der es zu entrinnen gilt. In Anlehnung an das Buch des Prediger Salomo, in dem die Vergänglichkeit, Flüchtigkeit und Vergeblichkeit des Seins thematisiert wird und die in der lateinischen Übersetzung in Anlehnung an den hebräischen Originaltext eine tautologische Übersteigerung durch „vanitas vanitatum et omnia vanitas“ erfahren hat, entwickelt sich der Begriff und das Verständnis der Vanitas. Gryphius thematisiert die „Eitelkeit“, die im barocken Sprachverständnis der Nichtigkeit und Vergänglichkeit entspricht, in seinem Sonett: „Du siehst, wohin du siehst, nur Eitelkeit auf Erden. Was dieser heute baut, reißt jener morgen ein…“ ⁴⁰ . Diese Eitelkeit und Vergänglichkeit der Welt, die verglichen mit den himmlischen Gütern einem Gläubigen noch viel nichtiger erscheinen muss, gilt es zu überwinden und in das ewige Himmelreich einzuziehen. Gerade der Thematisierung der Himmelssehnsucht mit den Worten Simeons wird oft mit dem Gegensatz von Himmel und Welt begegnet. „Der Tod, als das Leben bei Gott im Himmel wird darum ersehnt, weil die Welt böse und falsch ist, ein ‚schnödes Sodom‘, aus dem es zu fliehen gilt…“ ⁴¹ . In der Konsequenz des christlichen Todesverständnisses, das den Tod als ein Tor zum wahren Leben verstanden wissen will, muss also die Welt, auf der die Einheit mit dem lebendigen Gott noch nicht vollzogen werden kann, als eine falsche Welt, in der nur ein trügerisches Leben gelebt werden kann, verstanden werden. Für den Menschen, der nach dem christlichen Verständnis ursprünglich für die Gemeinschaft mit Gott im Paradies geschaffen wurde, und der durch den Sündenfall auf die Erde in die Gottesferne und zum Tod verdammt wurde, scheint sich der Tod als eine Rettung aus dem Todesleben darzustellen. In ihm kann die Welt überwunden werden, die ohnehin, gemessen an den ewigen himmlischen Werten, ohne Bestand ist, da in ihr mit dem Sündenfall der Tod und der Verfall Einzug hielt. „[D]ie Welt gilt nur als ein Ort des Elends, an dem der Christ keinen Anteil hat.“ ⁴² , wenn er diese

⁴⁰ Wiese, Benno von (Hrsg.): Echtermeyer - Deutsche Gedichte. Von den Anfängen bis zur Gegenwart. Berlin 1993. S. 109.

⁴¹ Axmacher: „Ich freue mich auf meinen Tod“ S. 34.

⁴² Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. S. 733.

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aber überwindet, kann er in den Schlusschoral einstimmen, der das himmlische Jerusalem beschreibt:

Bezugnehmend auf den Evangelientext des Sonntags Jubilate ⁴³ , für den diese Kantate bestimmt ist, wird die Traurigkeit thematisiert, die sich bei Jesu Abschied von den Jüngern einstellen wird, sich aber im Wiedersehen in Freude verkehren wird. Die Kernaussage von Johannes 16,22 „Und auch ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen, und eure Freude soll niemand von euch nehmen“ bringt die Akzentverschiebung mit sich, die im Folgenden die Sehnsucht nach dem Tod für die gesamte Gemeinde rechtfertigt. Denn aus der Freude über das Wiedersehen der Jünger mit ihrem Herrn wird nun die „Freude des gegenwärtigen Christen auf die Vereinigung mit Gott“ ⁴⁴ . Jedoch nicht nur die Freude auf die Vereinigung mit ihrem Herrn teilt ein jeder Gläubige mit den Jüngern, sondern auch die Traurigkeit in der Welt über „die Leiden, die der Christ, von der Welt bedrängt, im irdischen Leben auszustehen hat“ ⁴⁵ . So wird die Freude, die von der Erwartung der göttlichen Vereinigung nach dem Tod genährt wird, von der Vorfreude auf die Überwindung der Welt, die den Christen aufgrund ihrer Sündhaftigkeit bekümmert, in manchen Kantatentexten überlagert und thematisiert so eine weitere Facette der Todesvorstellung:

⁴³ Johannes 16,16-23

⁴⁴ Dürr: Die Kantaten von Johann Sebastian Bach. S. 357.

⁴⁵ Ebd. S. 356.

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In diesem Rezitativ spricht der Sopran, als die Stimme der Seele, ihren Jesus im dialogischen Du an und drückt die Sehnsucht nach der Einheit im Tod aus. Dass sich hier der Fokus auf die zu erleidenden, noch zu überwindenden Umstände richtet, zeigt sich sprachlich im Ausdruck der Wunschvorstellung durch die Verwendung des Konjunktivs. Dies charakterisiert den Himmel als einen deutlichen Ausblick und rückt das Hier und Jetzt in den Vordergrund. Im Kontrast dazu stehen die Kantatentexte, bei denen sich die Sehnsucht nach einem baldigen Tod in der Unio mystica zum Hauptgedanken entwickelt hat. Hier wird der Himmel nicht als ein Ausblick im Gegensatz zum Jetzt beschrieben, sondern bekommt durch die Beschreibung im Präsens eine klar definierte Präsenz im Hier und Jetzt:

Der Gläubige befindet sich sozusagen gedanklich nicht in dieser Welt, sondern im Vorgriff auf die Ereignisse des Todes schon in der Einheit mit seinem Herrn. Die bedrückende Eigenschaft der Welt ist hier in der Vorfreude völlig ausgeblendet und muss auch nicht näher beschrieben werden, obgleich es sich um dieselbe Welt handelt, die der Gläubige an anderer Stelle gleichsam zu verlassen strebt. Ein weiteres Beispiel ist in der Kantate BWV 82 zu finden:

Der Tod ist noch nicht präsent, er muss sich vielmehr „noch einfinden“. Somit kann die Betonung nicht wie in BWV 157 bereits auf der in der Offenbarung prophezeiten Hochzeit liegen, die wie ein feststehendes Ereignis beschrieben wird, sondern der Tod muss erwartet werden. So richtet sich der Fokus auf die zu erduldende Zeitspanne, die durchlebt werden will. Die Not der Welt steht im Mittelpunkt durch die Betonung des Wartens auf den Tod; die Freude darüber, dass er irgendwann eintritt wird durch die Weltlichkeit des Hier und Jetzt geschmälert.

Ein ähnlicher Mechanismus ist in der Kantate BWV 8 zu beobachten: Die Vergänglichkeit der Welt und ihrer Bewohner, deren irdische Eigenschaft durch die Adaption von 1.Korinther

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15,48 als „Adams Erben“ herausgekehrt wird, steht im Vordergrund des Textes. Die Möglichkeit durch den Tod diesem Zustand zu entfliehen, wird nicht etwa hoffnungsvoll als bereits gegeben im Präsens formuliert, sondern in einer Frage ausgedrückt:

Der Text des Eingangschores beruht auf der ersten Strophe des Kirchenliedes gleichen Anfangs von Caspar Neumann. Die Sterblichkeit des dichterischen Ichs ist hier nicht Anlass zu überschwänglicher Vorfreude auf den Tod, sondern vielmehr eine Last, die die Weltlichkeit auszeichnet und die es solange zu ertragen gilt, bis das irdische Leben gegen ein himmlisches eingetauscht werden kann. Der Evangelientext, der die Auferweckung des Jüngling zu Nain zum Inhalt hat, ist in den bereits besprochenen Kantaten zumeist Anlass zu ungetrübter Todessehnsucht gewesen. An dieser Kantate, die sich ebenfalls auf den selben Text bezieht, zeigt sich allerdings, dass vom Evangelium lediglich der Impuls zum Nachdenken über die Todesthematik ausgeht, die Form in der darüber reflektiert wird, lässt sich nicht eindeutig vom Text herleiten, sondern kann verschiedenen konzeptionelle Ansätze des Todes beleuchten.

Als ein deutliches Beispiel für „das Ende der aller Not“, das mit dem Sterben erreicht wird, sind das Tenorrezitativ mit anschließender Arie in Kantate BWV 95 zu nennen:

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Der Mensch des 17. und 18. Jahrhunderts ist durch Seuchenepedemien und Religionskriegen einer besonders hohen Sterblichkeit ausgesetzt, weshalb der Begriff und das Verständnis der Vanitas mundi, als Ausdruck für die Vergänglichkeit alles Irdischen, großes Gewicht hat. Auch das gesteigerte Sündenbewusstsein, das sich zwischen Sinnenfreude und höchster Todessehnsucht entwickelt, führt zu der nihilistischen Betrachtungsweise der Welt als einen „Sündenpfuhl“. Zum einen hält mit dem Sündenfall das Leid, der Tod und die Krankheit mit ihrer engen Verknüpfung zur Vergänglichkeit Einzug in diese Welt, zum anderen wird die Vorstellung der Sündhaftigkeit des Menschen durch das eben überwundene Mittelalter, das die abschreckende Realität von Hölle und Fegefeuer proklamierte ⁴⁶ , genährt. Stellvertretend für die Sünde stehen in der barocken Sprache oft Bilder wie die der Krankheit, des Schmutzes oder des Gifts.

Als Beispiel für die Sündhaftigkeit der Welt, die sich in Krankheit äußert, kann hier die Kantate BWV 25 zum 14. Sonntag nach Trinitatis genannt werden, in der das Motiv der Krankheit eng mit dem Evangelientext ⁴⁷ , der die Heilung der zehn Aussätzigen behandelt, verbunden wird.

Auf die Darstellung der Welt, die an der Sünde krankt, folgt der persönliche Ruf der Seele des Gläubigen durch das Sopran-Rezitativ:

Für den Christen heißt es also nicht allein der Welt zu entfliehen, die durch ihre Verhaftung mit der Sünde eine Ebenbildlichkeit mit Gott unmöglich macht, sondern auch der persönlichen Verstrickung der Sünden zu entkommen, die das irdische Leben charakterisiert.

⁴⁶ Zur eschatologischen Ausrichtung des mittelelterlichen Weltbildes siehe auch: Opitz, Marion: Jenseitsvisionen im Mittelalter und ihr Niederschlag in der Höllendarstellung. In: Stein, Ingeborg (Hrsg.): Diesseits- und Jenseitsvorstellungen im 17. Jahrhundert. Interdisziplinäres Kolloquium vom 3. - 5. 2. 1995. Protokollband. Jena 1996. S. 53 - 64.

⁴⁷ Lukas 17,11-19

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Auffallend bei aller sehnsüchtigen Weltüberwindung ist die Interjektion „Ach!“, die die Last und die Schwere, an der der Gläubige in seinem irdischen Leben trägt, zum Ausdruck bringt. Dies wird zudem durch eine gewisse Antithetik verstärkt, die sich aus dem Gegensatz Trübsal der Welt - Freude/Erlösung im Reich Gottes ergibt.

Axmacher sieht in der „Sprache der Klage über die Welt“ eine unverkennbare Vorprägung durch die Psalmen ⁴⁸ , betont aber die Konsequenz für den Gläubigen, die sich aus der theologischen Umdeutung des Todes aus Christi Auferstehung ergibt: Wenn erst durch den Tod der Zugang zum wahren Leben möglich ist, muss das Leben der Welt ein trügerisches sein, von dem der Tod den Christen errettet. Bitten die Psalmisten des Alten Bundes stets um ein rettendes Eingreifen Gottes gegen die Feinde der Welt, wissen sich die Dichter der Kantatentexte erst nach dem Tod bei Gott in himmlischer Geborgenheit. Der Umgang mit den Nöten der Welt ist also ein anderer, es gilt hier weniger um Beistand in der Welt zu bitten, als sich vielmehr gleich ins Jenseits zu sehnen.

2.3. „Der Tod ist mein Schlaf worden“

Für das Verständnis eines süßen und ersehnten Todes unabdingbar ist die Darstellung des Todes als Schlaf.

Die Choralkantate BWV 125 beginnt mit der ersten Strophe des lutherischen Chorals „Lobgesang des Simeon“, der in seiner Funktion als De-tempore-Komposition ⁴⁹ auch in BWV 83 oder 106 Verwendung findet. Ausgehend von der bereits erörterten Simeon-Thematik wird hier ein fried- und freudvoller Blick auf den Tod beschrieben. Nicht nur weil Simeon den Heiland erblickt hat, kann er in Frieden sterben, sondern auch weil er den Tod

⁴⁸ Axmacher: „Ich freue mich auf meinen Tod“. S. 35.

⁴⁹ Zur Frage der Verwendung von Chorälen, die einem bestimmten Sonntag zugeordnet sind, innerhalb der Kantaten, siehe auch: Gojowy, Detlef: Lied und Sonntag in den Gesangbüchern der Bach-Zeit. Zur Frage des „Detempore“ bei Chorälen in Bachs Kantaten. In: Bach-Jahrbuch (58) 1972. S. 24 - 60.

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nicht zu fürchten braucht. Wird er doch schon in Daniel 12,2 als die erste Belegstelle für die Auferstehungshoffnung als Schlaf beschrieben, der die Zeit bis zur Auferstehung überbrückt: „Und viele, die unter der Erde schlafen liegen, werden aufwachen, die einen zum ewigen Leben, die anderen zu ewiger Schmach und Schande.“ Für den Gläubigen steht der Eingang zum ewigen Leben außer Frage, so dass der Schlaf, der ihn nach dem Tod umfängt, als ein Schritt, auf dem Weg zur Einheit mit dem Herrn, betrachtet werden kann. Insofern handelt es sich bei der Darstellung des Todes als Schlaf nur um eine weitere Spielart des ersehnten Todes auf dem Weg zur Christusgemeinschaft in der Unio mystica. Der Tod als Bruder des Schlafes, wie er im Schlusschor der Kreuzstabkantate BWV 56 als eindringliches Bild erscheint, ist nur „ein Symbol für den Tod, ein Zustand, den die Auferweckung beendet.“ ⁵⁰ (Vergleiche hierzu auch 1. Korinther 15,20 ⁵¹ ):

Auffallend ist hier im Schlusschor die Anspielung an das weitverbreitete barocke Motiv des Schiffes, das das Leben im Strom der Zeiten auf unbeständiger See versinnbildlichen soll. In der konsequenten Beibehaltung dieser Bildlichkeit bekommt der Vorgang des Sterbens durchaus literarische Qualität, indem aus dem Sterben ein Lösen des „Schiffleins Ruder“ wird. Der Hafen des Lebens, der für einen Gläubigen mit der Ankunft im Himmel erreicht wird, bekommt hier das Bild des „sicheren Portes“ zugewiesen. „Der Tod als Fährmann führt das Seelenschiff aus dem trostlosen Meer des Lebens in die verheißene Stadt des Himmelreiches …“ ⁵² :

⁵⁰ Haselböck: Bach Textlexikon. S. 158.

⁵¹ Nun aber ist Jesus auferstanden von den Toten als Erstling unter denen, die entschlafen sind.

⁵² Haselböck: Bach Textlexikon. S. 156.

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Der Schlaf ist hier nur ein Synonym für den Tod, der für den Gläubigen die Funktion bekleidet, ihn dem ersehnten Himmelreich näherzubringen, was den emphatischen Ruf nach demselben rechtfertigt (Komm, o Tod).

Er beschränkt sich aber nicht nur auf die Funktion eines symbolischen Vertreters des Todes, vielmehr kann der Tod selbst auch als Schlaf gedeutet werden ⁵³ , „den gläubige Menschen nicht zu fürchten haben.“ 54

Zum Sonntag Estomihi wird die Auferstehungsankündigung Jesu in der Evangelienlesung ⁵⁵ zum Anlass genommen, sich vor dem Hintergrund dieser frohen Botschaft mit der eigenen Sterblichkeit auseinanderzusetzen. Nachdem in BWV 127 auf der Grundlage des gleichnamigen Liedes von Paul Eber (1562) die verschiedenen Aspekte der Todeserwartung beleuchtet wurden, schließt die Kantate mit dem Choral:

Das „letzte Stündlein“ wird in den Kantatentexten häufig bemüht, um ein euphemistisches Bild des Todes zu zeichnen, hier folgt fast analog die Darstellung des Todes als seliger Schlaf. In Verbindung zum Evangelium bleibt es dann dem Gläubigen überlassen, aus dem Todesschlaf die unbedingte Konsequenz der Auferstehung am jüngsten Tag zu ziehen. In Johannes 5,28f. heißt es dazu: „[E]s kommt die Stunde, in der alle, die in den Gräbern sind, seine Stimme hören werden, und werden hervorgehen, die Gutes getan haben, zur Auferstehung des Lebens“. Diese Auferstehung hat bereits mit der Auferstehung Christi begonnen und ist durch ihn verbürgt, deshalb ist die Bezugnahme zum Evangelientext hier besonders wichtig, da er gerade diese Voraussage thematisiert. Die Kantate BWV 104 schöpft in ihrer Dichtung aus Epistel und Evangelium, die Jesus als einen guten Hirten, der für seine Herde das ewige Leben bereit hält, zum Thema hat. Im 5. Satz hofft der Bass in seiner Arie auf des „Glaubens Lohn“:

⁵³ Vgl. Johannes 11,11: Lazarus, unser Freund, schläft, aber ich gehe hin, ihn aufzuwecken.

⁵⁴ Haselböck: Bach Textlexikon. S. 158.

⁵⁵ Lukas 18, 31-43

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Dieser Lohn lässt sich in Form der Erweckung aus dem Schlaf zum ewigen Leben auszahlen, wie im Ausschnitt aus dem Evangelientext in Johannes 10,28 beschrieben wird: „und ich gebe ihnen das ewige Leben, und sie werden nimmermehr umkommen, und niemand wird sie aus meiner Hand reißen.“ Indem der Schlaf in gedankliche Nähe zum ewigen Leben gerückt wird, das vom Guten Hirten bereitgehalten wird, ist die Verknüpfung zwischen Todesschlaf und gutem Hirten hergestellt. Auch hier werden durch die Aktivierung eines Ideenkomplexes wie dem des guten Hirten, der sein Leben für die Schafe lässt ⁵⁶ , zwei Bereiche miteinander verknüpft, die sich gegenseitig beleuchten. Durch die Konkretisierung des Todesschlafes und den lediglich thematischen Anriss des Gesamtkomplexes des ewigen Lebens durch das Bild des guten Hirten wird eine Poetizität erlangt, die dem Hörer Raum zur eigenen Interpretation lässt. Durch die spirituell-geistliche Vorprägung des Barockmenschen ist davon auszugehen, dass der Verweischarakter der einzelnen Themenbereiche auch als ein solcher rezipiert wurde. Der Schlusschoral der Kantate BWV 149, der im Übrigen dem der Johannespassion entspricht, schmückt die Vorstellung des Todes als Schlaf in bildhafter Sprache aus. Dazu findet die dritte Strophe des Liedes Herzlich lieb hab ich dich, o Herr von Martin Schalling (1569) Verwendung.

Die Vorstellung des Schlafes bis an den jüngsten Tag tritt deutlich hervor, wobei analog zur Bildersprache des Schlafes der Sarg als das „Schlafkämmerlein“ des Leibes dargestellt wird, was sich im „[R]uhn bis an den jüngsten Tage“ und im „[E]rwecke mich“ fortsetzt. Mit der Schoß-Symbolik wird die Vorstellung der Geborgenheit im Tod motiviert. Abraham als der Erzvater unterstützt das Urbild des Schutzes und der Heimat im Schoß des Vaters und stellt

⁵⁶ Vgl. Johannes 10,12

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zusätzlich die Querverbindung zur Lazarusgeschichte des Lukasevangeliums ⁵⁷ her, in der der arme Lazarus nach seinem Tod im Schoß Abrahams einen Platz im Himmel findet. Dem zu seinen Lebzeiten Reichen allerdings bleibt der Weg dorthin verwehrt. Hier wird sozusagen in einem Halbsatz ein exegetischer Querverweis eingewoben, der die Beschreibung der Ankunft im Himmel für den bibelfesten Hörer um eine weitere Facette bereichert.

Das Verständnis des Todes als Schlaf ist nicht allein als eine barocke Errungenschaft zu verstehen, reichen doch die Traditionen bis in das Alte Testament zurück und setzen sich bis heute fort. Nicht zuletzt rühren unsere heutigen Bestattungsordnungen wie das Liegegrab oder die Ausrichtung der Toten nach Osten, um, wie in manchen Gemeinden üblich, der Wiederkehr der Herrn entgegenzublicken, von der Vorstellung des Todes als Schlaf her, mit der die allegorische Auferweckung von demselben verbunden ist.

Zum Abschluss dieses Blockes soll nun noch einmal der Alt, als die Verkörperung der Stimme des Gläubigen, zu Wort kommen:

In der Erwartung des Todes wünscht der Gläubige der Welt zum Abschied eine „gute Nacht“, in dem Wissen, dass für ihn die Nacht, die die Welt umgibt, bald beendet sein wird. Im Anschluss daran erfolgt ein Anklang an die Simeon-Motivik, die ausgehend vom Evangelium, in dem Simeon das Jesuskind in den Armen hält, durch einen Perspektivenwechsel das Sterben „in Jesu Armen“ als den Übergang in einen seligen Schlaf deutet ⁵⁸ . Das Bild des kühlen Grabes, das von Rosen bedeckt wird, ist nach Petzold eine der wenigen Stellen, „die im geistlichen Werk Bachs biblisch nicht nachweisbar sind“ ⁵⁹ , sondern allein von barock-metaphorischer Bildersprache gekennzeichnet ist.

⁵⁷ Lukas 16,22: Es begab sich aber, daß der Arme starb und ward getragen von den Engeln in Abrahams Schoß. Der Reiche aber starb auch und ward begraben.

⁵⁸ Petzold: Bach Kommentar. S. 458.

⁵⁹ Ebd.

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