INHALT

1  Einleitung  1

2  Die Etablierung des Emblems als bildliterarische Gattung.  4

2.1  Andrea Alciati: Emblematum Pater et Princeps.  4

2.2  Entwicklung einer Gattungstheorie.  7

2.3  Das Text-Bild-Verhältnis im Emblem.  9

3  Inspirationen und Impulse durch ältere bildliterarische  

Kunstformen   13

3.1  Verhältnis zu Renaissance-Hieroglyphik und Rebus.  13

3.2  Affinität zur Impresen- und Devisenkunst.  16

3.3  Die Beziehung zur illustrierten Fabel.  17

4  Fazit.  21

5  Literaturverzeichnis.  III

5.1  Primärliteratur.  III

5.2  Sekundärliteratur.  III

II

1 EINLEITUNG

1 Einleitung

Die vorliegende Arbeit hat es sich zum Ziel gemacht, die intermediale Gattung des Emblems als Produkt einer Jahrhunderte lang idealisierten Annäherung zwischen Bildkunst und Dichtung darzustellen und auf diesem Weg in den Kontext des ut pictura poesis ¹ -Ideals einzuordnen. Es soll demonstriert werden, dass das Emblem nicht die erste und nicht die einzige bildliterarische Kunstform darstellt, sondern einer langen Tradition entspringt, die ihr als Quelle dient, Formatvorlagen und Inspirationen liefert. Indem das Verhältnis der Emblematik zu älteren Versuchen die Eigenschaften der Malerei mit denen des poetischen Textes zu kombinieren untersucht wird, soll das Emblem im Verlauf dieser Arbeit als vollkommenste Form der Synthese der beiden Künste charakterisiert werden: als eine Gattung, die die vielen Vorlagen und Impulse vorangegangener Kunstformen und Texte aufnimmt und zu einem vollendeten Ganzen führt beziehungsweise - wie die Kunsthistoriker Heckscher und Wirth behaupten - das für das 16. und 17. Jahrhundert bezeichnende Ernstnehmen der ‚ut pictura poesis’ Formel am folgerichtigsten vollzieht. 2

Ut pictura Poesis: diese 14 v. Chr. in der Ars Poetica des Horaz erschienene Phrase - die der Dichtkunst ein enges Verhältnis zur bildenden Kunst zuschreibtentwickelte sich zu einem Leitsatz der Poetik des späten Mittelalters und der Renaissance und zog sich fort bis ins 17. und 18. Jahrhundert. ³ Die Annahme, Dichtung und Bildkunst seien Schwesternkünste, die einander inspirierten und ergänzten, wurde auch durch einen von Plutarch überlieferten Satz des Lyrikers Simonides von Keos bestärkt ⁴ , in welchem er „die Malerei [als] eine stumme Poesie und die Poesie [als] eine redende Malerei“ ⁵ bezeichnete.

Im 16. und 17. Jahrhundert wurde die aus den Theorietexten der Antike abgeleitete Maxime der Verbundenheit der beiden Künste zum maßgebenden Standard für die Arbeitsweise des Poeten erklärt. So bildhaft wie die mit Pinsel und Farbe gefertigte

¹ Horaz: Ars Poetica. Epistula ad Pisiones de Arte Poetica. Hg. und übersetzt von: Eckhart Schäfer. Stuttgart 1997. V.361. Übersetzt wird die Formel in dieser Fassung mit den Worten Eine Dichtung ist wie ein Gemälde. Zitate, die nicht den Regeln der deutschen Sprache entsprechen sowie Titel und Eigennamen sollen im Folgenden kursiv dargestellt werden.

² Vgl. W.S. Heckscher, K.-A. Wirth: Emblem, Emblembuch. In: Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte. Bd. V. Stuttgart 1967. Sp. 88.

³ Vgl. Hans Christoph Buch: Ut Pictura Poesis. Die Beschreibungsliteratur und ihre Kritiker von Lessing bis Lukacs. München 1972. S. 21.

⁴ Vgl. ebd.

⁵ Plutarch zitiert nach: ebd.

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1  EINLEITUNG  

Arbeit  des Malers, sollte auch das Werk des Poeten sein, der seinen Lesern den  

Inhalt  seiner Dichtung durch sprachliche Bilder beziehungsweise Tropen und exakte,  

naturgenaue  Beschreibungen veranschaulichen sollte. Doch nicht nur die Dichtkunst  

machte  sich die Eigenschaften der bildenden Kunst zu Nutze. Umgekehrt profitierte  

die  Malerei ebenso von Anregungen und Inspirationen aus der Literatur. Man  

gelangte  zu der Überzeugung, dass die jeweils andere Kunst etwas Wertvolles,  

Ewiges  beinhaltete, das es sich für die eigene Kunst anzueignen galt. 6 Während die  

Literatur  vor allem Rezeptionsästhetik und Darstellungsstil der bildenden Kunst für  

sich  in Anspruch nahm, machte sich jene vor allem Stoff und Thematik der  

Dichtkunst  für ihre Darstellungen zu Eigen.  7

Aus  diesem produktiven Wechselverhältnis zwischen den Künsten und den gerade  

angef  ührten Bestrebungen, die Darstellungsmodi der jeweils anderen Kunstform für  

die  eigene brauchbar zu machen, ergaben sich seit dem Frühmittelalter immer  

wieder  Versuche Bild und Text unmittelbar miteinander zu kombinieren und so die  

Ausdruckskraft  beider Medien miteinander zu vereinen. 8 Bebilderte christlich-  

moralisierende  Tierbücher wie der Physiologus, fibelartige Realienbücher, die  

illustrierte  Fabel und die im 14. Jahrhundert in Italien entstandene Impresenkunst  

sind  Paradigmen dieser Bildertexte’, die vor allem ein didaktisch-moralisierendes  

Anliegen  verfolgen.  9

Das  Emblem, das in dem von Andrea Alciati 1531 veröffentlichten Emblembuch  

Emblematum  liber erstmals in seiner klassisch dreiteiligen Form erscheint, vollzieht  

die  „ Vereinigung von Wort und Bild zu einem in sich geschlossenen  

allegorischen  Gebilde “ 10 und entspricht somit einer vollkommenen Umsetzung  

des  ut pictura poesis Ideals. Es steht damit an der Spitze der vorangegangenen  

bildliterarischen  Kunstformen.  

Im  ersten Teil der Arbeit soll nun das Emblem als Gattung untersucht werden. Seine  

Entstehung  durch die Arbeit Alciatis, die sich daran anschließende extrem schnelle  

Verbreitung  und Nachahmung, die im Laufe dieses Verbreitungsprozesses  

   6

Vgl.  Helmut Rosenfeld: Das deutsche Bildgedicht. Seine antiken Vorbilder und seine Entwicklung bis zur  

Gegenwart.  Aus dem Grenzgebiet zwischen bildender Kunst und Dichtung. Weimar 1935. S. 5.  

   7

Vgl.  ebd.  

   8

Vgl.  W.S. Heckscher, K.-A. Wirth 1967. S. 96.  

   9

Vgl.  Ingrid Höpel: Emblem und Sinnbild. Vom Kunstbuch zum Erbauungsbuch. Franfurt a. M. 1987. S. 11-12.  

10  W.S. Heckscher, K.-A. Wirth 1967. Sp. 85.  

2

1 EINLEITUNG

vorangetriebene Entwicklung einer Gattungstheorie und das Verhältnis zwischen den Medien Text und Bild sollen hier im Vordergrund stehen. Der zweite Teil wird daraufhin versuchen darzustellen, inwieweit die zuvor dargelegte Struktur und typische Motivik des Emblems unter anderem Impresenkunst und illustrierter Fabel entlehnt sind. Somit soll untersucht werden, welche Beziehungen das Emblem zu seinen Vorläufern hatte und welche Impulse und Anregungen es von älteren, vorangegangenen Bild-Text-Verbindungen entnehmen und weiterverarbeiten konnte um letztendlich eine vollkommene Synthese zwischen beiden Künsten darzustellen.

3

2 DIE ETABLIERUNG DES EMBLEMS ALS BILDLITERARISCHE GATTUNG

2 Die Etablierung des Emblems als bildliterarische Gattung

2.1 Andrea Alciati: Emblematum Pater et Princeps

Der Name ‘Emblem’ steht seit der Mitte des 17.Jahrhunderts unmittelbar in Verbindung mit dem Namen des Mailänder Rechtsgelehrten Andrea Alciati ¹¹ . Dieser gilt seit der Veröffentlichung seines Emblematum Liber 1531 als Erfinder, als Pater et Princeps dieser neuartigen Kunstform, die sich in den darauffolgenden Jahren zu einer eigenständigen Gattung herausbildete. ¹² Die Erstausgabe des Emblematum Liber enthielt 98 kleine Holzschnitte - angefertigt durch den Augsburger Maler Jörg Breu - zu denen jeweils ein Motto und ein lateinisches Epigramm im elegischen Versmaß gehörte. „Die Verbindung von Bild und Text in einem dreiteiligen Aufbau bestimmt fortan die äußere Form des Emblems“ ¹³ , wie Literaturwissenschaftler und Emblemforscher Albrecht Schöne in seinem Werk Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock festhält.

Das Motto, auch als Inscriptio oder Lemma bezeichnet, fungiert dabei als kurze Überschrift über dem Bildelement des Emblems. Es gibt eine komprimierte Beschreibung des Dargestellten wieder beziehungsweise fasst die Abbildung zu einer knappen, lehrhaften Devise oder Sentenz zusammen, wobei häufig antike Autoren, Bibelverse oder alt tradierte Sprichwörter zitiert werden. 14

Die Pictura bildet das darstellende Element des Emblems und ist somit der augenscheinlichste Teil des Bild-Text-Gefüges. Auch als Icon bezeichnet, zeigt sie diverse Pflanzen, Tiere, Geräte, Figuren und Vorgänge des menschlichen Lebens und schöpft dabei aus den verschiedensten Quellen. Die Renaissance-Hieroglyphik, mittelalterliche Herbarien und Bestiarien, Fabeln, die Bibel sowie die antike Mythologie und Geschichtsschreibung dienten Alciati und seinen Nachahmern als Vorlage und Inspiration für die Bildgegenstände der Pictura, um hier nur einige Beispiele anzuführen. ¹⁵ Schöne spricht aufgrund der vorwiegend realistischen, an

¹¹ Vgl. Bernhard F. Scholz: Emblem und Emblempoetik. Historische und systematische Studien. Berlin 2002. S. 169.

¹² Vgl. Albrecht Schöne: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock. München 1968. (Dritte Auflage mit Anmerkungen 1993). S. 24.

¹³ Schöne 1968. S. 18.

¹⁴ Vgl. Schöne 1968. S. 19.

¹⁵ Vgl. Schöne 1968. S. 18-19.

4

2 DIE ETABLIERUNG DES EMBLEMS ALS BILDLITERARISCHE GATTUNG

Natur und Geschichte orientierten Bildgegenstände der Pictura auch von einer potentiellen Faktizität des Bildes. 16

Die Subscriptio - meist ein knappes Epigramm - erklärt letztendlich das Dargestellte, deutet es aus und zieht aus der Bildbedeutung eine allgemeine Lebensweisheit für den Rezipienten. ¹⁷ Albrecht Schöne gesteht Alciati den Titel als Emblematum Pater et Princeps zwar zu, räumt aber ein, dass die Emblematik aus dem reichhaltigen Stoff vorangegangener Wort-Bild-Verbindungen schöpfen konnte und Alciati somit bereits existierende Motive und Texte für seine ‚Emblemata’ nur noch weiterverarbeiten brauchte. Schöne bezeichnet die Emblematik daher auch als ein Sammelbecken für Motive, Formen und Funktionen vorangegangener Wort-Bild-Verbindungen. Besonders die antiken Bildepigramme, die in der Epigrammsammlung Anthologia Graeca überliefert waren, dienten dem ‚Begründer der Emblematik’ als Vorlage für die Subscriptiones seiner Embleme. Schöne kam zu dem Ergebnis, dass „Alciatis Texte […] zur Hälfte nichts anderes [sind] als lateinische Übersetzungen oder Bearbeitungen von Epigrammen aus der ‚Anthologia Graeca’[…]“ ¹⁸ Diese aus der Anthologia und anderen Quellen übernommenen Texte, die Alciati dann vorwiegend mit alt tradierten Motiven aus Bibel und Mythologie zu dreiteiligen Wort-Bild-Verbindungen zusammenfügte, verstand er in erster Linie als Muster und innovative Kunstvorlagen für Goldschmiede, Hutmacher und Gießer. Dies ist seinem Vorwort zur Erstpublikation des Emblematum Liber zu entnehmen. ¹⁹ Den Terminus Emblem oder Emblemata - der abgeleitet vom lateinischen Begriff emblema ursprünglich etwas ‚Eingesetztes’, ‚Angefügtes’ bezeichnete und damit vor allem alle Formen von Mosaiken und Intarsienwerk meinte - verwendete er dabei im Sinne von literarischen Verzierungen beziehungsweise kunstvollen Einfügungen in einen poetischen Text. ²⁰ Die ersten Versuche, den Begriff Emblem in die deutsche Sprache zu übersetzten, spiegeln dann auch diese Auffassung von der Beschaffenheit der Kunstform wider. Während eine erste Übersetzung des Emblematum Liber von 1548 von verschrote Werk spricht, bezeichnet Mathias Holtzwart die Embleme seines Emblematum Tyrocinia 1581 als eingeblümete

¹⁶ Vgl. Schöne 1968. S. 28.

¹⁷ Vgl. Schöne 1968. S. 19-20. Auf die konkreten Beziehungen zwischen den einzelnen Komponenten des Emblems sowie deren unterschiedlichen Funktionen im Kontext von Darstellen und Deuten soll in Punkt 1.2. genauer eingegangen werden.

¹⁸ Schöne 1968. S. 24.

¹⁹ Vgl. Rosenfeld 1935. S. 52.

²⁰ Vgl. Heckscher, Wirth 1967. Sp. 85.

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