Inhaltsverzeichnis

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1  Einleitung  3

2  Historisch-literarischer Hintergrund  4

3  Das Zeichen „I“  7

4  Die Figur  7

4.1  Acedia  11

4.2  Geometria  12

4.3  Astronomia  13

4.4  Philosophia  17

5  Alchimie  19

6  Vanitas  20

7  Fortuna  23

8  Virtus  24

9  Fazit  28

10  Literaturverzeichnis  32

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1 Einleitung

Noch heute, nach annähernd 500 Jahren, gibt es von Dürers Kupferstich „Melencolia I“ keine allgemein anerkannte ikonographische und ikonologische Deutung. ¹ Und das trotz unausgesetzter Interpretationsbemühungen, von den ältesten zu Lebzeiten Dürers bis hin zu den jüngsten der Gegenwart. Häufig entstanden Mängel bei der Analyse dadurch, daß der Stich nach reiner Anschaulichkeit ausgelegt wurde, eine Überbewertung von Einzelbeobachtungen zu einseitigen Verzerrungen führte und historische Quellen falsch verwertet oder gänzlich unbekannt waren. Im Großteil der Deutungen ist zu erkennen, daß die Vielschichtigkeit des Stichs nicht durchschaut und dementsprechend nur unzulänglich wiedergegeben werden konnte. Das Ziel der vorliegenden Arbeit ist nicht, diesen Interpretationen im einzelnen nachzugehen. Vielmehr sollen häufig diskutierte Fragenkomplexe und Allegoriefelder angeführt werden, um daran die Probleme bei der Deutung von Dürers „Melencolia I“ aufzuzeigen. Zuerst wird eine kurze historische Positionierung vorgenommen, um den gesellschaftlich-kulturellen Hintergrund des Kupferstichs zu veranschaulichen. Die Entwicklung der Temperamentenlehre, der Saturnkomplex und die für den Stich einflußreichste Literatur werden knapp vorgestellt.

Daraufhin wird das vielzitierte Zeichen „I“ im Hinblick auf seine möglichen Lesarten einer genaueren Betrachtung unterzogen. Der Einfluß der frühen Renaissanceliteratur auf den Dürerstich soll sich hier, wie einige Interpreten vermuten, besonders spürbar zeigen. Der Figur wird entsprechend ihrer Bedeutung für den Stich der meiste Platz eingeräumt. Als Überblick gedacht, werden in Stichpunkten einige Deutungen der Figur angeführt. Das Hauptinteresse gilt jedoch

¹ Unterscheidung nach E. Panofksy in: „Sinn und Deutung in der bildenden Kunst“,

S. 36ff.

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ihrer Entwicklung aus dem Acediatypus in den Melancholietypus, ihrer Personifikation der Geometria, der Astronomia und der Philosophia. Nicht völlig unbeachtet bleiben sollen die alchimistischen Deutungen. Meist überwiegt dort zwar die Neigung, die „Melencolia I“ im Sinne einer esoterischen Wissenschaft zu deuten, ohne gleichzeitig historische Quellen angemessen zitieren zu können. Aber alchimistischen Deutern sind immer wieder interessante

Beobachtungen gelungen, die von späteren Interpreten aufgegriffen wurden.

Ebenfalls nicht vernachlässigt werden darf die Vanitasallegorie im Dürerstich. Sie wird zwar von den Interpreten insgesamt nicht bezweifelt, die Meinungen über ihre Hinweise und die ihr beigegebenen Attribute divergieren jedoch stark. In enger Beziehung stehen das Lebensrad der Vanitas und das Glücksrad der Fortuna. Eine Allegorie dieser Glücksgöttin läßt sich auch, wie zu zeigen sein wird, in Dürers Stich nachweisen. Ihre Bedeutung wird noch erhöht im Kontrast zur Virtus. Diese Tugenddeutung der „Melencolia I“ nimmt eine Schlüsselstellung ein, insofern durch sie die Möglichkeit bestehen könnte, Dürers humanistisch-wissenschaftliche Anschauung zu transportieren. Am Ende folgt das Fazit, in dem die Ergebnisse dieser Arbeit zusammengetragen und abschließend bewertet werden.

2 Historisch-literarischer Hintergrund

Dürers Kupferstich „Melencolia I“ entstand 1514, im Todesjahr seiner Mutter, am Vorabend der Reformation. Nürnbergs geistiges Klima wurde von den gelehrten humanistischen Freunden Dürers, Pirckheimer und Peutinger, entscheidend mitgeprägt. Der Herrscher jener Tage war Maximilian I., genannt „der letzte Ritter“, dem man ebenso wie Dürer ein melancholisches Temperament nachsagte.

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Eine der wenigen streitfreien Fragen der bisherigen Kupferstichinterpretationen ist - nicht zuletzt wegen der Inschrift im oberen linken Bildteil -, daß es sich bei der dargestellten Figur um die geflügelte Personifikation der Melancholie aus dem Zyklus der vier Temperamente handelt.

Das vollständige Schema dieser vier Temperamente als körperliche und geistige Charakterbilder war spätestens im 3. Jh. n. Chr. abgeschlossen und die Temperamente terminologisch seit dem 10.

Jh. in sanguinisch, cholerisch, phlegmatisch und melancholisch unterschieden. Die Vorherrschaft der kalten und dickflüssigen schwarzen Galle galt dabei als Verursacherin des melancholischen Temperaments, das noch heute im Sprachgebrauch mit den Eigenschaften traurig, schwermütig, trübsinnig, aber auch gedankentief und genial belegt ist.

Das Mittelalter überlieferte die spätantike Vorstellung, daß jedes Temperament einem bestimmten Planeten unterworfen sei. Der melancholische Mensch mit seinem überwiegend kalten und trockenen Körpersaft der schwarzen Galle würde somit vom kalten und trockenen Saturn beherrscht. Diesem Planeten wurde zudem die Milz unterworfen, jenes Organ, das die schwarze Galle erzeugen sollte. Auch dem Saturn werden, ähnlich der Melancholie, in der Überlieferung widersprüchliche Eigenschaften, wie finster, traurig, verderblich sowohl als nachdenklich, wahrhaftig, erfahren, mitgegeben. Durch naturwissenschaftliche Beobachtungen wurde der Saturn außerdem als erdfern, lichtschwach und langsam erkannt, was ihm die Prädikate Dunkelheit, Trägheit und Abgesondertheit einbrachte.

Mit positiven Seiten bedacht wurden die Melancholie und der Saturn zuerst durch Dantes „Paradiso“ und Petrarcas Schrift „Secretum de contemptu mundi“, vor allem aber durch den Florentiner Marsilio Ficino und sein zwischen 1482 und 1489 entstandenes Werk „De vita triplici“.

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Dort wird die Melancholie als Gabe des Saturn betrachtet und der Saturn selbst zum edelsten und mächtigsten Gestirn erhoben. Allerdings werden die negativen Seiten der teilweise widersprüchlichen Eigenschaften von Melancholie und Saturn nicht aufgegeben, und daher ist das Ziel seines Werkes, dem saturnisch beeinflußten Menschen Möglichkeiten aufzuzeigen, wie er sich seinem Schirmherrn entziehen und nur dessen positive Eigenschaften nutzen kann.

Dieses Werk Ficinos war in den humanistisch gesinnten Kreisen der Dürerzeit wohlbekannt, und es ist unbestritten, daß Dürer selbst Kenntnis von dem Werk „De vita triplici“ hatte und seine „Melencolia I“ davon beeinflußt wurde.

Ein anderes Werk, die „Occulta philosophia“ des Agrippa von Nettesheim, wirft bezüglich der Kenntnis Dürers mehr Fragen auf. Die Buchausgabe erschien erst 1531, aber Panofsky weist in seiner Dürer-Monographie von 1943 darauf hin, daß eine handschriftliche Fassung der „Occulta philosophia“ bereits 1508/10 in den Dürer zugänglichen Humanistenkreisen zirkuliert habe. Daß Dürer den Inhalt dieser Schrift genau gekannt haben muß, ist für Panofsky insofern von Bedeutung, als er seine Gesamtdeutung der „Melencolia I“ nach dem von Agrippa beschriebenen 3-Stufen-System abhängig macht. Abgesehen davon, daß die Verbreitung von Handschriften häufig problematisch nachzuweisen ist, muß man sich fragen, ob Dürer die Theorie eines nur wenigen Personen zugänglichen Werks als konstituierendes Prinzip für seinen Meisterstich übernommen hätte. Zumal die „Melencolia I“ nach Giehlow und Horst für seine Zeitgenossen durch reine Anschauung verständlich gewesen sein soll.

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Das Zeichen „I“ 3

Dieses Zeichen im Titel der „Melencolia I“ verursachte unter den Interpreten zahlreiche kontroverse Diskussionen. Sollte es als Zahl oder als Wort gelesen werden? Als Wort wäre i als Imperativ von ire zu lesen und würde etwa „Melancholie weiche!“ bedeuten. Diese erstmals 1851 bei Choulant vorgeschlagene Lesart, von Endres 1913 wieder aufgenommen, steht jedoch nicht im Einklang mit der Temperamentenlehre, in der gerade die Melancholie den Menschen zum Studium befähigt und dadurch auszeichnet. Bei dieser negativen Lesart wäre die Melancholie nicht zu vereinbaren mit Dürers Streben nach naturwissenschaftlichen Erkenntnissen. Das „I“ als Zahl Eins zu lesen legt den Gedanken an eine Folge nahe. Da es sich bei der Figur im Kupferstich um die Personifikation der Melancholie handelt, könnte man sich zunächst einen

Temperamentenzyklus vorstellen, wie es bereits 1827 Joseph Heller in seiner Dürer-Monographie vorgeschlagen hatte. Diesen Gedanken kann man jedoch entkräften mit dem Hinweis auf die drei, niemals fertiggestellten, fehlenden Temperamentdarstellungen; vor allem aber wäre eine Melancholiedarstellung innerhalb des Zyklus nicht an erster, sondern an dritter, eventuell erst an vierter Stelle zu erwarten. „Das Dissolute der geistigen Verfassung spiegelt sich in dem Dissoluten der Komposition“, ² so Wölfflin, der die Melancholiefigur im Zustand des Übermaßes geistiger Anstrengung sah. Seiner Meinung nach handelt es sich bei dem Temperamentenbild um die Darstellung der natürlichen, guten Melancholie, wie bei Ficino beschrieben. Die „Melencolia II“ würde die krankhafte Melancholie, die „melancholia adusta“ gezeigt haben. Auch dieser Vorschlag Wölfflins bleibt eine Hypothese, da ein Folgestich in seinem Sinne unbekannt geblieben ist. In seiner Dürer-Monographie von 1943 bietet Panofsky eine neue Deutungsmöglichkeit an, indem er auf die „Occulta philosophia“ des Agrippa von Nettesheim verweist. Die im Kupferstich veranschaulichte Melancholie wäre nach Klibansky eine Darstellung des „humor

² Wölfflin, H.: „Die Kunst Albrecht Dürers“, S. 219.

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melancholicus“, eine Melancholie, die auf der untersten seelischen Entwicklungsstufe von Agrippas System, der Imaginatio, angesiedelt ist. Auf eine Melancholiedarstellung von Ratio und Mens, also „Melencolia“ II und III, ist nach Klibansky verzichtet worden. Auch Reuterswärd spricht sich in seinem 1967 erschienenen Aufsatz „Sinn und Nebensinn bei Dürer. Randbemerkungen zur MELENCOLIA I“ für eine Rückbeziehung auf Agrippa aus. Er sieht Dürers Stich ebenfalls als Darstellung der Melancholie auf der Stufe der Imaginatio. Nun geht er aber einen Schritt weiter und behauptet aufgrund einiger Übereinstimmungen in allen drei Meisterstichen, daß im Stich „Ritter, Tod und Teufel“ die „Melencolia II“ der Ratio und im „Hieronymus im Gehäuse“ die „Melencolia III“ der Mens dargestellt sei. Schuster weist aber im Einklang mit Calvesi ausdrücklich darauf hin, daß in Agrippas Melancholiekomplex nicht von einer numerischen Unterscheidung die Rede ist, sondern diese erst in der Dürerliteratur eingeführt worden sei. ³ Noch wichtiger ist jedoch, daß der Melancholiezustand bei Dürer Agrippas erster Stufe der Imaginatio gar nicht entspräche. Denn die Gerätschaften der Mathematik und der Handwerke wiesen die „Melencolia I“ als Melancholie der Ratio, also eigentlich einer „Melencolia II“ aus.

Zu Reuterswärds Deutung eines Melancholiezusammenhangs der drei Meisterstiche ist ganz formell anzumerken, daß die beiden anderen Meisterstiche nicht über einen entsprechenden Titulus verfügen. Erwähnenswert scheint hier noch die alchimistische Deutung Calvesis, der die Eins als erste Stufe auf dem Weg zur göttlichen Einheit sehen will. Nach Schuster wird dem Zeichen „I“ damit aber eine Bedeutung unterlegt, die im Stich nicht wiederzufinden ist. ⁴ Er selbst sieht in der Eins, nach Aristoteles Prinzip und Maß aller Zahlen, ein „abstraktes Sinnbild der von Dürer dargestellten mathematischen Tätigkeit der Melancholie.“ ⁵ Melancholie und Mathematik sind also nach Schuster die im Titel angezeigten Bereiche.

³ Schuster, P.-K.: „Melencolia I: Dürers Denkbild“, S. 131.

⁴ ebd., S. 132.

⁵ Schuster, P.-K.: „Melencolia I: Dürers Denkbild“, S. 132.

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