Inhaltsverzeichnis

Einleitung   1

1  Die sog. Otto-Theophanu-Tafel im Pariser Musée de Cluny  2

1.1  Die Romanos-Eudokia-Tafel als kompositorisches Vorbild  2

1.2  Die motivische Besonderheit der Gesten und fehlenden Nimben  6

1.3  Die lat.-griech. Inschrift als Ausnahme in ottonischer Zeit  8

2  Die byzantinischen Elfenbeintafeln im Zeitalter der Kaiserin Theophanu  11

2.1  Die stilistische Zuordnung der Pariser Tafel in die sog. Nikephoros-Gruppe  11

2.2  Die Elfenbeintafeln aus dem Brautschatz der Kaiserin Theophanu  13

3  Die ottonischen Elfenbeintafeln im 10. Jahrhundert  15

3.1  Die stilistische und technische Einordnung in ottonische Buchdeckel  15

3.2  Die motivischen Übernahmen aus dem byzantinischen Schaffenskreis  17

Fazit   19

Literaturverzeichnis   

Abbildungsverzeichnis   

Abbildungsnachweis   

Abbildungen  (Auswahl)  

Einleitung

Die frühe Elfenbeinforschung ¹ hat ergeben, dass viele ottonische Elfenbeinarbeiten im 10. Jahrhundert aus dem byzantinischen Motivreichtum stammen und demnach entweder dessen Elemente in die eigenen Arbeiten übernommen oder auch in abgewandelter Form aufgenommen haben. 2

Die im Pariser Musée de Cluny aufbewahrte Elfenbeintafel ³ (Abb. 1) ist ein solches Beispiel. Sie zeigt Christus, wie er das kaiserliche Paar Otto II. und seine byzantinische Gemahlin Theophanu krönt. ⁴ Bei dieser Eheschließung im Jahre 972 wurde ein historisch und politisch hoch brisanter Prozess vollzogen, da eine Porphyrogenneto, eine purpurgeborene Prinzessin aus dem fernen byzantinischen Reich dem deutschen zukünftigen Kaiser zur Frau gegeben wurde. ⁵ Die Elfenbeintafel, welche 1842 von Du Sommerard ⁶ veröffentlicht wurde, soll ein Zeugnis dieses Bündnisses sein. Dabei stellt sich die Frage, ob dieses Werk in Konstantinopel oder in Deutschland bzw. in Teilen Italiens angefertigt worden ist, ob es also byzantinisch oder ottonischer Herkunft ist, was die Frage nach dem Künstler oder der Werkstatt impliziert.

¹ Zur frühen Elfenbeinforschung schreibt ausführlich Schellewald, Barbara: „…als Kunstgeschichte so exakt werden wollte wie die Philologie oder die Zoologie.“ Die frühe Elfenbeinforschung in Deutschland. In: Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs. Hrsg. von Gudrun Brühl, Anthony Cutler und Arne Effenberger. Wiesbaden 2008. S. 205-224.

² Gemäß den Ausführungen bei Cutler, Anthony: Resemblance and Difference: Carving in Byzantium and Ottonian Germany in the Ivory Century. In: Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs. Hrsg. von Gudrun Brühl, Anthony Cutler und Arne Effenberger. Wiesbaden 2008. S. 37-52. Hier S. 37. Interessant zum Begriff der „Kopie“ als Motivübernahme ist auch Koenen, Ulrike: „Kopien“ imaginärer Vorbilder und Reproduktionen. Spätantike, karolingische und byzantinische Elfenbeinwerke im forschungsgeschichtlichen Diskurs. In: Ebd. S. 191-204.

³ Daten: Buchdeckel, Maße: Höhe 18 cm, Breite 10,3 cm; Paris, Musée de Cluny, (Nr. 1035).

⁴ Im Museumskatalog des Musée de Cluny. Guide. Hrsg. von Alain Erlande-Brandenburg et al. Paris 1986. ist Christus als krönend ausgewiesen. Dort heißt es: „le Christ couronnant l`empereur germanique Otton II (972-983) et son épouse la princesse constantinopolitaine Théophano“. Zum Thema der Bekrönung des Herrscherpaares schreibt auch ausführlich Pamme-Vogelsang, Gudrun: Die Ehen mittelalterlicher Herrscher im Bild. Untersuchungen zu zeitgenössischen Herrscherpaardarstellungen des

9. Bis 12. Jahrhunderts. München 1998. S. S. 62- 95. Hier besonders S. 67 ff.

⁵ Zur Herkunft und Ehe der Kaiserin Theophanu ist besonders empfehlenswert Schulze, Hans K.: Kaiserin Theophanu. 972-991. Eine junge Frau zwischen Orient und Okzident. Magdeburg 2001.; Schneider Berrenberg, Rüdiger: Theophanu. Anmerkungen zum Otto-Theophanu-Elfenbein in Paris, zum Anastasius-Reliquiar in Aachen und zur griechisch-armenischen Verwandtschaft der Kaiserin Theophanu. Agiokambos 2007.

⁶ Der Leiter des Pariser Musée des Thermes et de l´Hôtel de Cluny von 1845-1885, Edmond du Sommerard, beschrieb die Tafel als „une plaque […] de travail grec, du Xe siècle“. Diese Information und das Zitat stammen aus Caillet, Jean-Pierre: L`ivoire d`Otton es Théophano au musée de Cluny (Paris) et les pièces de son groupe: état de la recherche. In: Kunst im Zeitalter der Kaiserin Theophanu. Akten des Internationalen Colloquiums veranstaltet vom Schnütgen-Museum Köln. 13.-15. Juni 1991. Hrsgg. Anton von Euw und Peter Schreiner. Köln. 1993. S. 31-48. Hier S. 31. Zur Bedeutung von Du Sommerards Schaffen siehe auch Musée de Cluny, Guide auf den Seiten 12 ff.

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Meine Fragestellung lautet: Kann die sogenannte Otto-Theophanu-Elfenbeintafel in byzantinische oder ottonische Werke stilistisch eingeordnet werden? Und ist dadurch eine potentielle Datierung möglich?

Um dies zu beantworten und um meine These, dass das Elfenbeinrelief nicht byzantinischen Ursprungs sein kann, sondern ottonisch ist, zu erläutern, möchte ich zunächst im ersten Kapitel etwas genauer auf die Pariser Elfenbeintafel eingehen und ihre stilistischen und motivischen Besonderheiten näher betrachten. Dabei sollen die einzelnen Komponenten in ihrer künstlerischen Ausarbeitung analysiert und im Hinblick auf die nachfolgenden Vergleichsbeispiele besser kennen gelernt werden. Im zweiten Kapitel werde ich byzantinische Werke aus dem 10. Jahrhundert untersuchen, welche im Vergleich mit der Pariser Elfenbeintafel bestimmte Züge oder Motive aufweisen, die die stilistische Zuordnung erleichtern können. Denn in der heutigen Forschung wird die Tafel allgemein als byzantinisch angesehen, was mehrere Elemente des Elfenbeins belegen lassen. Dazu sind vor allem die Tafeln aus dem Brautschatz der Kaiserin Theophanu und die von Goldschmidt und Weitzmann als sogenannte Nikephoros-Gruppe bezeichnete Elfenbeinsammlung zu nennen. Im dritten Kapitel möchte ich auf ausgewählte Objekte aus der frühen ottonischen Zeit eingehen, da auch diese stilistische oder zumindest motivische Übereinstimmungen mit dem Otto-Theophanu-Elfenbein vorweisen, welche letztlich auch auf eine mögliche Funktion der Tafel hinweisen können. Dabei wird der Leitgedanke der Datierung nochmals aufgegriffen und die Motivübernahmen in ottonischen Werken thematisiert, was die Frage nach der stilistischen Einordnung schließlich beantworten mag.

1 Die sog. Otto-Theophanu-Tafel im Pariser Musée de Cluny

1.1 Die Romanos-Eudokia-Tafel als kompositorisches Vorbild

Wie bereits erwähnt, soll die Pariser Elfenbeintafel die Segnung oder Krönung Ottos II. und seiner byzantinischen Gattin Theophanu durch Christus darstellen. Der bärtige und mit einem Nimbus versehene Christus befindet sich darin frontal zum Betrachter gewandt in der Mitte des Werkes auf einem Suppedaneum, während Otto II. heraldisch rechts und Theophanu links steht. Christus hat die Arme erhoben und auf den Köpfen der beiden abgelegt, die gleichfalls, aber kleiner auf einem Suppedaneum positioniert sind. Otto II. ist ebenfalls bärtig und trägt kostbare byzantinisch ornamentierte Kleidung, welche zudem seine linke Seite verhüllt. Theophanu hat einen sehr kleinen

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Kopf und weist kindliche Züge auf. Auch sie trägt kostbare byzantinische Gewänder und Schmuck. Unterhalb des Schemels Ottos befindet sich noch eine weitere Person, die in Miniaturformat in Proskynese verharrender Pose einen Fuß des Schemels Christi umfasst. Gerahmt wird diese Szene von seitlichen schmalen Säulen, die mit fächerförmiger Dekoration enden. Ein Baldachin umfängt diese und lädt durch einen zur Seite geöffneten Vorhang zur Betrachtung des Momentes ein. In den freien Flächen der Tafel sind mehrere Inschriften eingearbeitet, auf die ich allerdings erst später näher eingehen werde.

Zuerst möchte ich auf die auffällige Komposition des Elfenbeins aufmerksam machen. Denn bereits in frühottonischer Zeit war eine byzantinische Elfenbeintafel bekannt, welche besonders für die kompositorische Gestaltung des kaiserlichen Paares als Vorbild gedient haben könnte: die sogenannte Romanos-Eudokia-Elfenbeintafel (Abb. 2), beherbergt im Cabinet des Médailles in der Pariser Nationalbibliothek ⁷ . Auch sie zeigt ein kaiserliches Paar, das von Christus gesegnet/gekrönt wird. Man nimmt größtenteils an, dass diese Tafel Romanos II. und seine Gemahlin Eudokia zeigen, deren Namen in griechischen Buchstaben eingraviert sind. Allerdings gibt es viele Gegensprecher, welche in der männlichen Person Romanos IV. sehen, was die zeitliche Bestimmung der Tafel ins Wanken bringt. Ioli Kalavrezou-Maxeiner nimmt an, dass es sich um Romanos IV. Diogenes (1068-71) ⁸ handelt, dessen Gattin schließlich mit Eudokia Makrembolitissa identifiziert werden muss. Kalavrezou-Maxeiners ⁹ Argumente von 1977 gelten der Bartlosigkeit des Romanos, der Bezeichnung ΒΑϹΙΛΙϹ in der Eudokia-Inschrift und der byzantinischen Kleidung, die das Werk als Spätdatierung erklären.

Dies hätte zur Folge, dass die Romanos-Tafel nicht mehr Vorbild für die Nikephoros-Tafel sein kann. Deshalb wird versucht, die Datierung und Identifizierung der Personen zu revidieren, was z. B. bei Anthony Cutler und Kurt Weitzmann/Adolph Goldschmidt der Fall ist. Beide nehmen an, dass die erwähnte Eudokia die Braut von Romanos II. ist, Bertha-Eudokia, und damit die Tafel zeitlich in die Mitte des 10.

⁷ Daten: Elfenbeintafel, Maße: Höhe 24,5 cm, Breite 15,5 cm; Paris, Musée des Médailles.

⁸ Ich beziehe mich bei den Romanos-Ausführungen auf die Zusammenfassung bei Cutler, Anthony: The Date and Significance of the Romanos Ivory. In: Ders., Late Antique and Byzantine Ivory Carving. Aldershot 1998. S. 605-610. Hier S. 605.

⁹ Zur genaueren Analyse der Argumente für Romanos IV. siehe Kalavrezou-Maxeiner, Ioli: Eudokia Makrembolitissa and the Romanos Ivory. In: Dumbarton Oaks Papers. No. 31. Washington 1977. S. 305-325.

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Jahrhunderts, zwischen 945 und 949 ¹⁰ , übertragen werden kann. Goldschmidt führt vor allem die Einordnung der Romanos-Eudokia-Tafel in die sog. Romanos-Gruppe an, die entsprechend der Nikephoros-Gruppe, auf die ich später noch zu sprechen komme, innerhalb der Sammlung vergleichbare Züge aufweist, wie bei Goldschmidt/Weitzmann eingehend beschrieben wird ¹¹ . Durch diese stilistische Unterscheidung in zwei verschiedene Gruppen wird die Behauptung bestärkt, dass es sich hier um zwei voneinander unabhängige Künstler oder Werkstätten handeln muss, sodass die Otto-Theophanu-Tafel somit byzantinischer Herkunft sei.

Festzuhalten ist zunächst, dass die Komposition des Romanos-Elfenbeins ähnlich wie das aus der Nikephoros-Gruppe ist und in die Mitte des 10. Jahrhunderts datiert werden kann.

Wenn man die beiden Elfenbeintafeln im direkten Vergleich betrachtet, fällt sofort auf, dass die Haltung Christi bei beiden identisch ist, die verschiedenen Bereiche der Tafeln auch ähnlich aufgeteilt sind, alles andere allerdings völlig verschieden zusammengesetzt und bearbeitet wurde.

So fehlen z. B. die Nimben des kaiserlichen Paares gänzlich, die Suppedanea der Personen sind anders konzipiert, unter Otto II. befindet sich eine vierte Person und zusätzlich ist die Rahmung im Otto-Theophanu-Elfenbein dekorativ gestaltet, was beim Romanos-Eudokia-Elfenbein allein die Tafel-Rahmung übernimmt. Die Kleidung ist auch ein wichtiger Aspekt. Alle vier Personen tragen byzantinische Pendilien an der Reifenkrone. ¹² So trägt Eudokia eine Chlamys, Romanos einen Loros. ¹³ Otto dagegen trägt nur eine Chlamys, darunter keinen Loros, die auch eher einseitig hervortritt und demnach viel zu reich ornamentiert ist. ¹⁴ Dabei ist der Loros für

¹⁰ Die zeitliche Einteilung bezieht sich dabei auf die Regierungszeit, wie sie bei Goldschmidt erklärt wird. Allerdings sagt er deutlich, dass die Tafel nicht zwingend zum Krönungsdatum hergestellt sein muss, sondern auch zeitlich danach oder viel später lediglich als „Legitimation“ des Herrschers angesetzt werden kann. Zur detaillierten Argumentation der Datierung der Tafeln siehe Goldschmidt, Adolph und Weitzmann, Kurt: Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts. Band II: Reliefs. Berlin 1979. Hier S. 15 f. Bei Cutler ist dies in Anthony Cutler: The Date and Significance of the Romanos Ivory, S. 605 ff.

¹¹ Die Beschreibung und Einordnung der sogenannten Romanos-Gruppe liegt vor in Adolphe Goldschmidt: Die byzantinischen Elfenbeinskulpturen, S. 14 ff.

¹² Gemäß dem Vermerk bei Gudrun Pamme-Vogelsang: Die Ehen mittelalterlicher Herrscher im Bild, S. 67.

¹³ Zu den Kleiderordnungen, besonders in der Romanos-Eudokia-Tafel ist empfehlenswert Parani, Maria G.: The Romanos ivory and the New Tokali kilise: imperial costume as a tool for dating Byzantine art. In: Cahiers archéologiques. No. 49. Hrsg. von André Grabar und Jean Hubert. Paris 2001. S. 15-28. Vor allem S. 18 f.

¹⁴ Gemäß Gerstl, Doris: Die Tafel mit Otto und Theophano im Musée de l` Hôtel de Cluny in Paris. Ein Elfenbein der Nikephoros-Gruppe? In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. 59/60. Berlin 2005-2006. S. 9-33. S. 22.

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Herrscher im Repräsentationsmoment verpflichtend. ¹⁵ (Abb. 3) Doris Gerstl hebt besonders hervor, dass Theophanu ihren Juwelenkragen über dem Loros trägt, was bei Eudokia nicht zu sehen ist. Das Fehlen der Chlamys und damit eines Tablions 16 im Gegensatz zur Eudokia impliziert, dass der Künstler die Einzelteile der byzantinischen Kleidung nicht verstanden hat. ¹⁷ Wenn wir annehmen, die Cluny-Tafel sei ottonischer Herkunft, dann zeigt sich hier besonders die ottonische Eigenheit, byzantinische Kleidung imitieren zu wollen, ¹⁸ wofür das Relief hier allerdings ein Beispiel von schlechter Qualität ist und es folglich „mangelnde Kenntnis der Herrscherikonographie des Künstlers“ ¹⁹ aufweist. 20

Zudem hätte ein vorromanischer Kaiser vielleicht antikisierende Kleidung akzeptiert, aber mit Sicherheit keine byzantinische. Der Grund liegt in der frühen Feindlichkeit zwischen westlicher und östlicher Kultur ²¹ , die im Vorromanischen Zeitalter, besonders durch die immer wieder versuchte eheliche Verbindung deutscher und byzantinischer Kinder und dem dadurch entstehenden Kultur-Austausch, langsam verschwindet, auch wenn Vorbehalte immer bestehen bleiben.

¹⁵ Gemäß den Beschreibungen auf wikipedia.org unter dem Stichwort: Byzantine dressimperial costume: ”The distinctive garments of the Emperors (often there were two at a time) and Empresses were the crown and the heavily jewelled Imperial loros or pallium, a version of the Roman toga worn by Consuls (during the reign of Justinian I, Consulship became part of the imperial status), and worn by the Emperor and Empress as a quasi-ecclesiastical garment.” Stand: 03.10.2010.

¹⁶ Ein Tablion ist ein edles Stoffteil, welches auf der Chlamys ein Hinweis auf die hohe Stellung der Person ist. Siehe dazu

http://www.muenster.org/abendgymnasium/faecherprojekte/projekte/mosaiken_ravenna/beschreibtheo.ht m:

„Unter ihm stehen vor goldenem Hintergrund Theodora, die erste Hofdame und ein Hofbeamter, dessen weiße Chlamys, (Schultermantel), mit dem purpurfarbenen Stoffteil (Tablion) auf seine hohe Stellung in der Verwaltung hinweisen.“ Stand: 03.10.2010.

¹⁷ Gemäß Gerstl, Doris: Die Tafel mit Otto und Theophano im Musée de l` Hôtel de Cluny in Paris. Ein

Elfenbein der Nikephoros-Gruppe? In: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. 59/60. Berlin 2005-2006. S. 9-33. S. 22.

¹⁸ Darauf werde ich im Kapitel 3.2 noch näher eingehen.

¹⁹ Zitiert nach Doris Gerstl: Die Tafel mit Otto und Theophano, S. 20.

²⁰ Interessant zum Thema der mangelnden Kenntnis ist Cutler, Anthony: Resemblance and Difference: Carving in Byzantium and Ottonian Germany in the Ivory Century. In: Spätantike und byzantinische Elfenbeinbildwerke im Diskurs. Hrsg. von Gudrun Bühl, Anthony Cutler und Arne Effenberger. Wiesbaden 2008. Hierzu S. 42 f: „the importance of such observations lies not in their value as indices to the degree of realism in some tenth-century Byzantine carvings but in the contrast they offer to Ottonian treatments of the body. […] Christ`s towering presence here[…] is founded upon feet of which we see only toes that, in their all but equal length, look as if they issued from the hand of a Cubist sculptor.”

²¹ Gemäß der Bemerkung auf der Online-Plattform FAZ: „Sie tun so, als wäre zum Thema „Byzanz und der Westen“ seit langem alles gesagt und die alte Kulturfeindschaft sowieso nur ein Missverständnis.“ Link:

^{http://www.faz.net/s/RubEBED639C476B407798B1CE808F1F6632/Doc~E21B5AAA288CC49 79BF85955874BCAB0F~ATpl~Ecommon~Scontent.html.} Konsultiert am 07.10.2010.

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Es stellt sich nun die Frage, weshalb im Otto-Theophanu-Elfenbein fremde Kleidung imitiert wird. Die Antwort bei Jean-Pierre Caillet klingt plausibel: „Certes, l`imitation n`atteindra jamais plus le même degré que sur l`ivoire du musée de

Cluny, mais la circonstance véritablement exceptionnelle de l`union d`un empereur

germanique et d`une princesse grecque offre une justification pour le moins plausible de ce

parti.“ 22

Die Vermählung der beiden, Otto II. und Theophanu, ist überraschend und sicherlich rein politischen Interesses gewesen. ²³ Doch zeigt die Tafel die Zusammenkunft zweier Welten, was explizit in den Inschriften sichtbar wird, auf die ich im Kapitel 1.3 näher eingehen werde.

So können wir darauf zurückkommen, dass die auf der Pariser Tafel abgebildete Kaiserin Theophanu eine byzantinische Prinzessin gewesen ist. Folglich könnte die Romanos-Eudokia-Tafel ein Souvenir aus der Heimat Konstantinopel gewesen sein. ²⁴ Denn ähnliche Werke wie die silberne Seite des Heiligen Demetrios-Kuppelreliquiars im Moskauer Patriarchenschatz (Abb. 4) und die erhaltenen Siegel von Romanos IV. (Abb. 5) bezeugen oder das Chrysostomos-Manuskript in Paris (Abb. 6) lassen erkennen, dass die Komposition für Krönungen herrschaftlicher Art im Mittelalter Gültigkeit besaß. Deshalb dürfen wir annehmen, dass die byzantinische Vorlage der Romanos-Eudokia-Elfenbeintafel nicht alleiniges Kompositionsvorbild gewesen sein muss, aber mit Sicherheit einen Teilaspekt zur Darstellung beigetragen hat.

1.2 Die motivische Besonderheit der Gesten und fehlenden Nimben

Auf der Otto-Theophanu-Elfenbeintafel fällt auf, was ich bereits angesprochen habe, dass das kaiserliche Paar keine Nimben hat, obwohl sie ähnlich wie auf der Romanos-Eudokia-Tafel vom nimbierten Christus gekrönt werden. Die Möglichkeit besteht, dass die Nimben der beiden Figuren bei der Ausarbeitung entweder vergessen wurden, dabei hätte es jedoch jemandem auffallen müssen und nachträglich korrigieren können, oder dass sie bewusst weggelassen wurden, weil die Flächen der Tafel schon reichlich ausgefüllt sind.

²² Zitiert nach Jean-Pierre Caillet: L`ivoire au musée de Cluny, S. 38.

²³ Zu den Gründen der Vermählung siehe Schneider Berrenberg, Rüdiger: Theophanu. Anmerkungen zum

Otto-Theophanu-Elfenbein in Paris, zum Anastasius-Reliquiar in Aachen und zur griechisch-armenischen Verwandtschaft der Kaiserin Theophanu. Agiokambos 2007. S. 10.

²⁴ Diese Meinung vertritt Rüdiger Schneider Berrenberg in Ders.: Theophanu. Anmerkungen zum Otto-Theophanu-Elfenbein in Paris, S. 26 f. Dieser Meinung ist auch Maria G. Parani in Dies.: The Romanos ivory and the New Tokali kilise, S. 23.

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Tatsächlich haben Zeitgenossen die fremde byzantinische Prinzessin in keinem guten Licht gesehen, weil sie „a dominant and over-ambitious person who imbued her son with greek ideas“ ²⁵ war. Allerdings nehme ich nicht an, dass die Otto-Theophanu-Tafel mit negativen Hintergedanken hergestellt worden ist und demnach die Heiligenscheine weggelassen wurden, um die Kaiserin in die Verdammnis zu schicken. Eher im Gegenteil: dass die Tafel ein positiver Aspekt einer deutsch-byzantinischen Freundschaft oder zumindest einer Annäherung daran ist. Denn bei einer Krönung durch Christus müssen nicht zwingend notwendig Nimben eingefügt sein. ²⁶ Besonders auf den Münzen Ottos II. und ähnlichen Elfenbeinarbeiten ist dies sehr gut zu beobachten. Als Beispiel dient dazu das Elfenbein-Relief aus dem Moskauer Pushkin Museum, welches Christus zeigt, wie er Konstantin VII. Porphyrogenitos krönt. (Abb. 7). Konstantin zeigt hier wieder die übliche Geste und Zuwendung zu Christus, der seine Hand auf seinen geneigten Kopf zur Krönung absetzt. Etwas Ähnliches ist auch auf dem „Codex der Vita der heiligen Kilian und Margareta“ in Hannover mit der „Krönung der heiligen Margareta und Regina durch Maria“ (Abb. 8) zu sehen. Auch zeigen die Münzen Ottos II., dass die Krönung ²⁷ selbst nicht durch Nimben verstärkt werden muss (Abb. 9, Abb. 10). Demnach bieten die fehlenden Nimben keinerlei Anhaltspunkte, wie die Pariser Elfenbeintafel stilistisch eingeordnet werden kann.

Die Gesten des Kaiserpaares auf der Pariser Tafel sind ebenfalls auffällig, denn sie nehmen in keinerlei Weise Bezug auf Christus, was sehr ungewöhnlich für Krönungs-oder Segensdarstellungen ist. Das Romanos-Eudokia-Relief zeigt deutlich, dass die Hände in die Richtung des Akteurs weisen müssen, um die Segnung/Krönung als „Ehrerbietung“ und mit Demut empfangen zu können ²⁸ , was auf der Otto-Theophanu-Tafel nicht zu sehen ist. Die beiden Figuren sind völlig statisch, regungslos und puppenhaft abgebildet. Die rechte Hand liegt jeweils auf dem Herzen oder der Brust und die linke ist bei Otto verdeckt, aber gewiss parallel zu Theophanu über den Bauch

²⁵ Zitiert nach Ciggaar, K.: Theophano: an empress reconsidered. In: The empress Theophano. Byzantium and the West at the turn of the first millennium. Hrsg. Von Adelbert Davids. Cambridge 1995. S. 49-63. Hier S. 51.

²⁶ Gemäß den Ausführungen bei K. Ciggaar: Theophano, S. 50. „The nimbus was part of the imperial `outfit´ and was not necessarily the symbol of a saintly life. Otto II and Theophano were pictured as emperors in the Byzantine style and were not necessarily regarded as people living saintly lives […]”

²⁷ Zur Krönung in Bezug auf Otto II. und Theophanu schreibt ausführlich Gussone, Nikolaus: Trauung und Krönung. Zur Hochzeit der byzantinischen Prinzessin Theophanu mit Kaiser Otto II. In: Kaiserin Theophanu. Begegnung des Ostens und Westens um die Wende des ersten Jahrtausends. Gedenkschrift des Kölner Schnütgen-Museums zum 1000. Todesjahr der Kaiserin. Hrsg. von Anton von Euw und Peter Schreiner. Bd. II. Köln 1991. S. 161-173. Hier besonders S. 172 f.

²⁸ Teilzitiert und gemäß den Erläuterungen bei Doris Gerstl: Die Tafel mit Otto und Theophano, S. 25 f.

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