INHALTSVERZEICHNIS

1.  Einleitung  1

2.  Kompositum des Filmtons: Geräusch, Ton und Klang  7

3.  Schwellenbereiche des Filmtons  11

3.1  Der Filmton in der Semiotik  11

3.1.1  Das Schallereignis als Zeichen  11

3.1.2  Der Geräuschmythos in BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT  16

3.1.3  Stille und Rauschen als Bedeutungsträger in ARNULF RAINER.  24

3.2  Auditive Schwellenbereiche in David Lynchs ERASERHEAD.  31

3.2.1  Das Unbestimmte als Rauschen: Ein Phänomen der Ambivalenz  31

3.2.2  Tonale Einstellungsgröße: Die Applikation des Extremen  34

3.2.3  Perspektive des Filmtons: Die Manifestation des Ziellosen  40

3.2.4  Synchronität von Bild und Ton: Die Animation des Rauschens  44

3.2.5  Rauschen als Atmosphäre: Die Präsenz der Insomnie  48

4.  Resümee  53

5.  Literaturverzeichnis  61

6.  Filmographie  65

7.  Hörbeispiele  65

8.  Abbildungsverzeichnis  65

1. Einleitung

Die Erschließung unserer Umwelt wird durch das komplexe Zusammenspiel unserer Sinne ermöglicht. Durch die kognitive Verarbeitung von Reizen unterschiedlicher Wahrnehmungsmodalitäten, dem „[...] Akustischen, Visuellen, Olfaktorischen, Haptischen [...]“, sind wir in der Lage, unsere Umgebung zu beurteilen. ¹ Dabei ist der Mensch in seiner Wahrnehmung limitiert. Seine Sinne sind die einzigen Quellen für die Rezeption seiner Umwelt. ² Filmische Welten gleichen unserer Realität dadurch, dass sie sich, wie verschiedene Orte, durch unterschiedlich hohe Reizintensitäten auszeichnen. Zwar verstärken spezifisch filmische Reize wie etwa der Schnitt, postproduktive Bildbearbeitung sowie das Sounddesign die filmische Rezeption im Vergleich zum Erleben unserer Wirklichkeit. Dessen ungeachtet hat der Großteil der Filme ein gemeinsames Ziel: die realitätsnahe Vermittlung. ³ Filme streben eine Imitation unserer äußeren Wirklichkeit an und intendieren, die Trennung zwischen Filmwelt und Rezipient weitestgehend aufzuheben. ⁴ Der Film simuliert dazu einen Raum, in dem ein Funktionieren der auditiven und visuellen Reize nach Prinzipien der Realität vorgetäuscht wird. Dabei unterscheiden sich die medialen Voraussetzungen des Films flagrant von den Wirkungsparametern unserer Umwelt. Zunächst setzt sich das Medium lediglich aus dem Visuellen und dem Auditiven zusammen. Die übrigen Sinne werden nur indirekt angesprochen. Ferner ist offenkundig, dass sich die filmischen Bilder durch ihre zweidimensionale Beschaffenheit von denen unserer dreidimensionalen Wirklichkeit abheben. ⁵ Die nötige filmische Tiefe entsteht weniger durch eine Staffelung der visuellen Objekte als durch die räumliche Aufteilung der akustischen Ereignisse. ⁶ Akustische Reize helfen, räumliche Zusammenhänge des Bildes zu verifizieren. Sie geben darüber hinaus Auskunft über Raumkonstanten, die sogar außerhalb des Bildausschnittes liegen können. Der Filmton hilft also durch seine räumliche Ungebundenheit, die Mängel des bildlich Dargestellten zu ignorieren und

¹ Lorenz 2000, 52.

² Vgl. Kubelka 2003, Teil I, TC: 0:42:39.

³ Vgl. Rabenalt 2005, 39.

⁴ Vgl. Wolff 1996, 47.

⁵ An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass sich das derzeitige Kino an einem Schwellenpunkt befindet, an dem das moderne 3D-Kino einen wachsenden Stellenwert erhält.

⁶ Vgl. Keller 1996, 102.

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wird dadurch gleichsam zur dritten Dimension der zweidimensionalen Wiedergabe des Bildes. ⁷ Dabei ist der filmische Tonraum ähnlich diffizil wie die akustische Umwelt unserer Realität. Beide Räume sind nicht bloß als Sammelpunkte einzelner Schallereignisse, sondern eher als fließende Kontinuen aufzufassen. Sie bieten dabei kaum die Möglichkeit, einzelne Klangereignisse zu untersuchen, da diese stets in einer Mischung mit anderen Schallformen auftreten. Es bleibt lediglich die Analyse von vermischten Klangphänomenen, oder anders ausgedrückt: die Untersuchung auditiver Schwellen. Die Schwelle äußert sich dabei als Phänomen, das nicht eindeutig zu spezifizieren ist: seine Klangform liegt zwischen eindeutigen Kategorien. Die Komplexität des Filmtons und seine offensichtliche Wichtigkeit für das Medium legen eine Wissenschaft nahe, welche die Wirkungsparameter des Tones mit demselben Ernst behandelt wie das Bild. Analog zu weiteren Forschungszweigen der Natur- und Geisteswissenschaft herrscht jedoch auch im filmwissenschaftlichen Diskurs eine Bevorzugung des Visuellen. Dies hängt mit der Art zusammen, in der wir unsere Wirklichkeit konstruieren: das Konzept von dem, was wir als Realität bezeichnen, wird vornehmlich von unserem Sehsinn dominiert. ⁸ Korrespondierend mit der taktilen Wahrnehmung, welche als das wichtigste Kennzeichen für Materialität empfunden wird, verlassen sich Menschen daher am ehesten auf ihr visuelles Bewusstsein. ⁹ Der Sehsinn macht eine distanzierte Beobachtung der Dinge möglich, denn Bilder trennen, geben punktuelle Informationen und zeigen unsere Realität als „[...] Zustandsbeschreibungen, dinglich-konkrete Mitteilungen über eine sichtbare Wirklichkeit, deren Emotionalität sich dem Betrachter verschließt.“ ¹⁰ Materialität wird also zum bedeutendsten Indikator, wenn es darum geht, die Dinge als wahrhaft zu verifizieren: das, was materiell ist, wirkt realer als das Auditive, das sich durch seine Flüchtigkeit von den übrigen Sinnen unterscheidet. 11

Obwohl Hörereignisse in der Zeit vergehen, vereinnahmen sie gleichwohl den Wahrnehmenden und sprechen sein Inneres an. ¹² Die ingressive Wirkung des Auditiven ist bereits durch die Physiologie des Hörorgans determiniert: Konträr zum Auge, kann

⁷ Vgl. Rabenalt 2005, 91, sowie Türschmann 1994, 32.

⁸ Vgl. Breitsameter 1992, 12.

⁹ Vgl. Metz 1980, 28.

¹⁰ Keller 1996, 25. Das Auge ist demnach distanzierter vom körperlichen Erleben als die übrigen Sinne. Vgl. hierzu auch: Kubelka 2003, Teil II, TC: 0:14:39

¹¹ Vgl. Brandes 1995, 16.

¹² Vgl. Keller 1996, 135.

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das Ohr nicht ohne künstliche Hilfsmittel von der Außenwelt verschlossen werden. ¹³ Es ist seiner Umwelt weitestgehend ausgeliefert, wohingegen das Auge seine Umwelt gleichsam beherrschen kann. ¹⁴ Was für das Ohr als Wahrnehmungsorgan gilt, besitzt dabei jedoch nicht zwangsläufig auch seine Gültigkeit für den Hörer. Die passive auditive Reizaufnahme ist lediglich als Keimzelle eines komplexen kognitiven Vorgangs zu sehen: der Hörende sondiert aktiv die Verursacher des Schalls in seiner Umgebung und sucht nach ihren Quellen. Dabei verifizieren und illustrieren akustische Reize die zeitliche Abfolge von Bildern, ohne Audition fehlt dem Visuellen die Bewegung. ¹⁵ Dieser Zusammenhang deckt sich mit dem menschlichen Verlangen nach einer Übereinstimmung von Bild, Bewegung und Ton. Das Begehren nach einer Kongruenz dieser für die Filmrezeption wesentlichen Stimuli ist das Ergebnis einer Sozialisation, die bereits im Säuglingsalter beginnt. 16

Forschungsergebnisse wie beispielsweise die von Breitsameter, Hellbrück oder Southworth stammen zwar aus Wissenschaftszweigen fernab konventioneller Filmanalytik. Es ist trotzdem sinnvoll, sie für die Analyse des Films fruchtbar zu machen, da es in der Filmwissenschaft an Forschungen zur auditiven Wahrnehmung des Filmes mangelt. Eine breit aufgestellte systematische Untersuchung des Filmtons ist daher unumgänglich, um zu zeigen, dass der Vorgang des Hörens die Filmrezeption in ähnlichem Umfang wie der des Sehens bestimmt. Dabei verlangen Unterschiede zwischen den Reizmodalitäten umso mehr eine andere Methodik als diejenige, die bisher bei klassischen Bildanalysen angewandt wurde. Schon Wilhelm Richard Wagner, der als der Initiator der in der filmmusikalischen Praxis gängigen Leitmotivik gilt, unterscheidet Schall- von Lichtwelt, trennt analog zwischen den Sphären von Traum-

¹³ Vgl.Breitsameter 1992, 10. ¹⁴ Vgl. Hellbrück 1993, 15.

¹⁵ Wie sehr das Auditive die Wahrnehmung unserer Umwelt beeinflusst, zeigen schon die Experimente, die Michael Southworth in den sechziger Jahren durchführt. Southworth lässt drei Gruppen die Umwelt der Großstadt auf unterschiedliche Art erfahren. Eine der Gruppen bewegt sich dazu mit verschlossenen Ohren durch die Stadt. Die Aussagen der Probanden weisen deutlich darauf hin, dass sich die visuelle Wahrnehmung und damit das gesamte Erleben der Umgebung durch das Fehlen der akustischen Reize stark verändert. Die Bilder der Umwelt verlieren ihren Kontrast, generieren weniger Aufmerksamkeit und sind weniger informativ. Die gesamte Peripherie scheint tot und verliert die zeitliche Fortbewegung. Vgl. hierzu: Southworth 1969, 52.

¹⁶ Die Zusammengehörigkeit von Bild und Ton ist eine physikalische Gesetzmäßigkeit, welche die Entwicklung unserer Sinne evolutionär geformt hat. Vgl. hierzu Wolff 1996, 261. Kubelka führt in diesem Zusammenhang als Beispiel die Wiegenrassel an. Er nutzt sie gleichsam als Parabel für das menschliche Bedürfnis nach einer Übereinstimmung zwischen Seh- und Hörereignis. Vgl. hierzu Kubelka 2003, Teil II, TC: 1:14:20.

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und Wachzustand. ¹⁷ Seine Auffassung deckt sich mit dem allgemeinen Verständnis von Materialität: das Visuelle steht für den objektiven Geist, das Auditive repräsentiert das subjektive Gefühl. Diese Verbundenheit der Hörwahrnehmung mit der Körperlichkeit des Erlebenden fordert die Suche nach einer geeigneten Untersuchungsmethode. Als Ausgangspunkt dieser Untersuchung soll daher der Mensch im Sinne der Acoustic Ecology als Element einer wechselseitigen Beziehung aufgefasst werden. Danach erfahren Individuen eine Interaktion zwischen ihnen selbst und den Klangereignissen, die sie umgeben. Die Forschungsrichtung, die ihre Anfänge in den 1970er Jahren hat, untersucht unter anderem die Auswirkungen der akustischen Umwelt auf das körperliche Empfinden des Menschen. ¹⁸ R. Murray Schafer prägt als Initiator der Akustikökologie den Terminus soundscape analog zu dem visuellen Begriff landscape. Die Anschauung der akustischen Umwelt als Klanglandschaft zielt dabei nicht auf die bloße Ansammlung von Schallereignissen in unserem Umfeld ab. Die Bezeichnung meint ebenso die subjektive Wahrnehmung der Hörereignisse und darüber hinaus auch das individuelle Mitwirken an der Klanglandschaft. In diesem Sinne begreift Schafer die akustische Umwelt als universale Komposition „[...] die sich ständig um uns herum entwickelt und in die wir alle einbezogen sind - nicht nur als Hörer, sondern auch als Aufführende und letztlich auch als Komponisten.“ ¹⁹ Die Perspektive der akustischen Umwelt als Komposition macht es möglich, sie aus zeichentheoretischer Sicht als semiotisches Feld zu interpretieren. In diesem Punkt gleichen reale soundscapes den Klanglandschaften des Films: beide Formen sind auditive Erscheinungen, die sich durch eine äußerst komplexe Klangstruktur auszeichnen. Sie sind als vielschichtige Klangphänomene zu betrachten, die nicht mehr eine Ansammlung einzelner Teile sind, sondern in der Gestalt einer Gesamtheit erscheinen: sie sind In Between Soundscapes. ²⁰ Der Titel dieser Arbeit bezieht sich also auf Klangerscheinungen, die sich dadurch auszeichnen, dass sie nur als Ganzes und in reiner Aktualität existieren. Sie sind weder Geräusch noch Musik, sondern etwas, das zwischen ihnen liegt. Zusätzlich ist der Titel zweideutig zu sehen: er spielt zum einen auf die Position des Menschen inmitten realer oder filmischer Klanglandschaften und

¹⁷ Vgl. Rabenalt 2005, 26 und 127.

¹⁸ Vgl. Schafer 1988, 311.

¹⁹ Schafer 1996, 210.

²⁰ Vgl. Schafer 1993, 167 f.

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zum anderen auf die klingende Beschaffenheit der Phänomene an. Um die Konsistenz fassbar zu machen, untersucht der Abschnitt 2 die filmische Tonspur auf seine klingenden Bestandteile. Dabei soll herausgearbeitet werden, dass eine Trennung der tonalen Bestandteile durch die Beschaffenheit filmischer Tonspuren nahezu unmöglich ist. Zusätzlich wird dargestellt, dass die für die klassische Filmanalytik typische Trennung der Tonelemente für die Analyse auditiver Schwellenbereiche ungeeignet ist. In Kapitel 3 werden die auditiven Schwellen filmischer Tonspuren aus unterschiedlichen Perspektiven untersucht. Dazu wird der Filmton vorerst als semiotisches Feld aufgefasst. Das einzelne Schallereignis wird im Einklang mit dem triadischen Modell von Charles Sanders Peirce als Zeichen interpretierbar. Durch diese Herangehensweise soll herausgestellt werden, dass es sich bei den filmisch-auditiven Schwellen zwischen Musik, Geräusch und Dialog gleichermaßen um semiotische Schwellen handelt. Anhand Walther Ruttmans BERLIN: DIE SINFONIE DER GROßSTADT wird das Erarbeitete erstmals Anwendung finden. Hierbei wird die Schwelle zwischen Musik und Geräusch plastisch hervorgehoben. Dadurch wird gezeigt, dass der Soundtrack von Edmund Meisel im Sinne von Roland Barthes als Mythos aufgefasst werden kann.

Die Klänge zu Ruttmanns Dokumentarfilm sind über weite Strecken eindeutig auf klassische Musikinstrumente als Schallverursacher zurückzuführen. Die anschließende Analyse des Experimentalfilms ARNULF RAINER soll darlegen, dass das verwendete Material nicht für das Entstehen von In Between Soundscapes ausschlaggebend ist. Dabei wird belegt, dass sogar die Stille und das Rauschen zu einer Klanglandschaft verschmelzen können. Die Analyse von Peter Kubelkas Werk soll die vorangehenden Resultate, welche die Klangphänomene der auditiven Schwellen als Erscheinungen quellenlosen Tons offenlegen, bekräftigen und zudem soweit über das Phänomen des Rauschens informieren, dass im Folgenden darauf aufgebaut werden kann.

Um die bis dahin hervorgebrachten Ergebnisse zu hinterfragen und um die potentielle Bedeutung der klingenden Schwellenlandschaften zu ergründen, soll in Kapitel 3.2 der Filmton von David Lynchs Filmdebüt ERASERHEAD im Fokus stehen. Dadurch, dass Klanglandschaften Erscheinungen des tonalen Filmraumes sind, werden die rauschenden Klangphänomene des Filmes einverständlich mit einer Systematik von

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Harald Wolff auf ihre Einstellungsgröße, ihre Perspektive und ihre Synchronität zum Bild untersucht. Die Auswertung wird darlegen, dass die sonoren Erscheinungen mit den bis dato verwendeten Mitteln nicht eindeutig bestimmbar sind. Um die Phänomene gleichwohl beschreibbar zu machen, bedient sich die folgende Textstelle den Mitteln der Philosophie. Begriffe aus Martin Seels ÄSTHETIK DES ERSCHEINENS, sowie Gernot Böhmes Auffassung vom Atmosphärischen dienen einer tief gehenden Betrachtung des Gegenstandes.

Das Resümee bündelt im abschließenden Abschnitt 4 zum einen die gewonnenen Erkenntnisse und hinterfragt zugleich die Methodik des Vorgehens dieser Arbeit. Zum anderen wird der Blick erneut auf den Anfang der Ausarbeitung und damit auf die Thematik des Erlebens unserer Umwelt gelenkt und zeigt darüber hinaus Perspektiven für anschließende Forschungen auf. Diskursiv soll versucht werden zu klären, inwiefern das Medium Film ein wahrscheinlicherer Ort als andere Räume für das Entstehen von In Between Soundscapes ist. Es wird die Frage aufgeworfen, ob auditive Schwellenbereiche genauso auch in der akustischen Umwelt unserer Wirklichkeit und darüber hinaus auch in anderen Medien existieren können. In diesem Zusammenhang wird der Begriff Musique Concrète bedeutsam. Die akusmatische Klangkunst, die ihre Wurzeln bereits in den 1940er Jahren hat, entpuppt sich schließlich als treffendes Beispiel für eine Existenz auditiver Schwellenbereiche außerhalb des Mediums Film.

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2. Kompositum des Filmtons: Geräusch, Ton und Klang

Der Filmton ist ein Gefüge unterschiedlicher Komponenten. Er vereint eine Vielzahl von akustischen Ereignissen, die auf einer Tonspur gebündelt werden und somit ein vielschichtiges Klanggemisch ergeben. Die retrospektive Trennung der klingenden Bestandteile und die Deutung der isolierten Ereignisse ist zwar theoretisch möglich, da beispielsweise Geräusche und deren Verläufe nicht syntaktisch sind. ²¹ Wären Schallereignisse nämlich syntaktisch, würde jedes Ereignis in Bezug zu einem anderen stehen. Die isolierte Betrachtung wäre schon durch diesen Zusammenhang verwehrt. Der Grund für eine erschwerte Trennbarkeit der filmisch-auditiven Bestandteile liegt vielmehr in der Beschaffenheit moderner Tonmischungen. Die moderne Filmpraxis geht jedoch mit derartig komplexen Tonmischungen einher, dass eine Analyse vereinzelter Tonelemente im Prinzip nicht störungsfrei durchführbar ist. Die filmischen Geräusche überdecken die Musik in gleicher Weise wie der Dialog mit Musik untermalt wird - die klingenden Parameter verschmelzen zu einem Ganzen. In der klassischen Filmwissenschaft findet sich trotzdem eine traditionell klare Unterteilung der Module. Unter Berufung auf Christian Metz wird in der geläufigen Filmanalyse zwischen drei Bedeutungssystemen unterschieden, die den Filmton betreffen: dem Dialog, der Musik und den Geräuschen. ²² Diese Parameter werden traditionell getrennt voneinander untersucht, ihre jeweilige Funktionalität für den Film analysiert. Diese Praxis verneint jedoch die Tatsache, dass Ingredienzen wie beispielsweise die Musik in der filmischen Tonspur selten vereinzelt, sondern nahezu ausschließlich in einer komplizierten Mischung mit Geräuschen und Dialog vorkommen. Besonders die Trennung von Geräuschen und Musik ist in praxi nur schwer möglich, da das moderne Sounddesign eng mit der filmmusikalischen Komposition verknüpft ist. ²³ Die Komplexität des heutigen Sounddesigns lässt die Grenzen zur Filmmusik folglich verschwimmen und vergrößert zugleich einen Schwellenbereich, welcher von der Filmanalyse bisher nahezu unangetastet ist. 24

²¹ Vgl. Wolff 1996, 146.

²² Vgl. ebd., 9.

²³ Vgl. Rabenalt 2005, 267.

²⁴ Vgl. ebd., 235.

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Dennoch sucht die zeitgenössische Filmanalyse noch immer nach Parametern, die eine Abgrenzung des Geräusches von Musik und Dialog erlauben - die Filmwissenschaft fragt nach einer Unterscheidung von Filmgeräusch und Filmmusik. Dazu schlägt etwa Wolff eine Arbeitsdefinition vor: „Alle nicht-verbalen und nichtmusikalischen Schallereignisse sind Geräusche“. ²⁵ Die Aussage ist zwar vordergründig richtig, jedoch bringt sie gleichzeitig ein Problem mit sich: werden die Quellen als Schallverursacher betrachtet, klammert Wolff Musikinstrumente und die menschliche Stimme als potentielle Quelle von Geräuschen aus seiner Definition aus. Dabei produzieren die meisten Instrumente schon bei konventionellem Spiel eine bedeutsame Geräuschproportion. ²⁶ Analog zeigt die Phonetik, dass ein Großteil der menschlichen Sprache durch einen erheblichen Anteil von Geräuschen hervorsticht. ²⁷ Ein Flüstern kann nach physikalischen Parametern bedenkenlos als Geräusch beschrieben werden. Es zeichnet sich wie das Geräusch durch nicht-periodische Schwingungen, unharmonische Teiltonfolgen, eine schwer bestimmbare Tonhöhe und Schwingungen, die in keiner festen Beziehung zueinander stehen, aus. ²⁸ Folglich können musikalische oder stimmliche Schallereignisse durchaus geräuschhafte Qualitäten haben. Dementsprechend wird deutlich, dass allein die Bestimmung dessen, was im filmischen Kontext der Kategorie der Geräusche zugerechnet werden darf, sich bereits als sehr schwierig erweist.

Allein der Versuch, das Geräusch von der Musik sprachlich abzusetzen, ist prekär. In der Alltagssprache werden sie dennoch zumeist bipolar gegenübergestellt: es heißt oft, Musik setze sich aus Tönen oder Klängen zusammen. Dabei ist der Terminus Ton als ein Schallereignis gemeint, das sich durch eine genau definierbare Tonhöhe, bezogen auf ein harmonisches Raster, auszeichnet. Die meisten Menschen assoziieren den Begriff mit etwas Weichem oder Reinheit. Diese Assoziation gilt ebenfalls für den Begriff Klang. Dabei ist Klang eher als kryptischer Ausdruck für Schallformen aufzufassen, die in einem musikalischen Kontext auftreten. ²⁹ Das Geräusch hingegen ist

²⁵ Wolff 1996, 5.

²⁶ Vgl. Gronemeyer 1988, 44.

²⁷ Gemeint sind an dieser Stelle beispielsweise Frikativ- und Plosivlaute.

²⁸ Vgl. Fleischer 2000, 14.

²⁹ Vgl. Hilberg 1992, 38.

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vielleicht am ehesten als ein vielschichtiges Schallereignis mit charakteristischem Klangwert zu bezeichnen. Wir assoziieren hier tendenziell Härte und Zerklüftetes. ³⁰ Geläufige Theorien sehen den Unterschied des Geräusches zur Musik in einer klanglichen Ausprägung, die mit den Mitteln tradierter Musikaufzeichnung, wie beispielsweise der Notation, nicht vollständig erfassbar ist. Die Frequenzstruktur eines Geräusches ist in der Tat oft zu komplex, um vereinfacht dargestellt werden zu können. Das Geräusch zeichnet sich durch ein komplexes und irreguläres Schwingungsmuster sowie durch „[...] amorphe Erscheinungsformen, nicht durchhörbare Komplexität, eine diskontinuierliche Hüllkurve und musikalisch nicht skalierbare Parameter aus.“ ³¹ Es ist also nicht nur durch seine diffizile Struktur, sondern auch dadurch von Musik abzugrenzen, dass es weniger genau als Musik skaliert werden kann. Gegen diese Auffassung spricht, dass sich die tonalen Verläufe vieler Geräusche, bezogen auf eine messbare Tonhöhe, durch F0-Diagramme visualisieren lassen. ³² Letzterer Umstand macht deutlich, wie eng Musik und Geräusch miteinander verknüpft sein können, sie sich möglicherweise sogar bedingen. Daher ist die sprachliche Trennung der Kategorien genauso problematisch wie die Übergänge zwischen Geräusch, Klang und Ton physikalisch fließend sind. Keine der Kategorien kommt de facto in seiner Reinform vor, auch die Vorstellung eines musikalisch-reinen Tons ist Fiktion. ³³ Jedes konventionelle Musikinstrument verursacht neben der Grundschwingung des gespielten Tons immer auch unharmonische Teiltöne, also Geräuschanteile. Mit Blick auf die Frequenzstruktur ist lediglich der künstlich erzeugte Sinuston mit seiner absolut periodischen Schwingung als reiner Ton zu betrachten. Derartige Klangerscheinungen sind jedoch in der Natur äußerst selten und daher auch auf filmischen Tonspuren kaum zu finden. Das bedeutet, der Terminus Ton müsste eigentlich weitestgehend ausscheiden, wollte man ein akustisches Ereignis im Film adäquat beschreiben. Die Verwendung des Begriffes Filmton ist jedoch in der Filmwissenschaft, durch ihr Repositorium an tradierten Fachausdrücken, nahezu unvermeidbar.

³⁰ Vgl. Wolff 1996, 96. ³¹ Ebd.

³² Vgl. Pompino-Marschall 2003, 246.

³³ Vgl. Frisius 2002, 207.

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Nach den Ergebnissen der vorangehenden Diskussion wird die Frage wichtig, inwiefern es sinnvoll ist, die filmischen Bestandteile funktional zu trennen, wenn sie doch aus physikalischer Perspektive eng verbunden scheinen. Darüber hinaus bleibt ungeklärt, wie filmisch-auditive Ereignisse adäquat zu benennen sind, wenn sie Erscheinungen sind, die sich durch eine Vermischung der Tonbestandteile auszeichnen. Aufgrund dieser Problematik sollen in dieser Arbeit einzelne Ereignisse der filmischen Tonspur vorerst entweder entsprechend ihrer physikalischen Eigenschaft oder - um qualitative Beschreibungen zu umgehen - als Schallereignis oder auditives Ereignis bezeichnet werden. ³⁴ Diese weitestgehend neutralen Ausdrücke sollen eingangs das sonore Rohmaterial benennen, das sich im filmischen Raum ereignet, um danach analysieren zu können, welche inhaltliche Funktion es hat und inwiefern es für die Sensorik des Films bedeutsam ist. Erst im Anschluss daran können passende Termini für die Schallereignisse gefunden werden. Um über die Bedeutung auditiver Ereignisse Aussagen machen zu können, liegt es nahe, das Schallereignis vorerst aus semiotischer Perspektive zu beleuchten. Dazu sollen Schallereignisse im anschließenden Kapitel als Zeichen aufgefasst werden. Diese Verfahrensweise wird den Zusammenhang zwischen Schallereignis und seiner Quelle aufdecken. Diese Methodik verdeutlicht, dass auditive Schwellenbereiche Erscheinungen hervorbringen, deren Verursacher nicht eindeutig identifiziert werden können - die In Between Soundscape zeigt sich als ein Phänomen des quellenlosen Tons.

³⁴ Der Terminus Filmton ist im Zusammenhang mit dieser Arbeit gleichsam als Hyperonym oder als Kollektivum für die filmische Spur, welche die akustischen Ereignisse versammelt, gemeint.

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3. Schwellenbereiche des Filmtons

3.1 Der Filmton in der Semiotik

3.1.1 Das Schallereignis als Zeichen

Im letzten Abschnitt wurde gezeigt, wie nahe Geräusch und Musik verwandt sind und wie schwer es zudem ist, Schallereignisse eindeutig zu kategorisieren. Dies lässt den Schluss zu, dass es sich bei den Klanglandschaften unserer Umwelt, und folglich auch bei filmischen Soundscapes um Komposita unterschiedlicher auditiver Phänomene handelt, die als Ganzes erscheinen. Diese Gesamtheit der Erscheinungen offenbart sich oftmals als Schwellenbereich zwischen den einzelnen Bestandteilen. Um eben solche Schwellenbereiche zwischen den einzelnen Ebenen im filmischen Kontext greifbarer zu machen, bedarf es daher der Analyse der filmischen Bedeutungseinheiten bezüglich des Filmtons. Daher wird die Frage bedeutsam, ob Hörereignisse zeichenhaft sein können und sie letztlich auch semantische Inhalte vermitteln.

Die Frage, inwiefern eine Filmsprache existiert, beschäftigt die Filmtheorie seit ihren Anfängen. Bereits bei Eisenstein sind derartige Überlegungen zu finden. ³⁵ Eine solche Sprache ist bis heute zwar nicht definiert, dennoch sucht die Filmwissenschaft nach Entsprechungen zwischen Akt und Filmabschnitt, Sequenz und Satz sowie Wort und filmischer Einstellung. Diese Praxis, filmische Bedeutungseinheiten zu definieren, stößt leider schnell an ihre Grenzen: beispielsweise gibt es im Gegensatz zu der limitierten Anzahl von Wörtern einer gesprochenen Sprache eine unendliche Anzahl von möglichen Kameraeinstellungen. Ähnliche Probleme gelten für den Ansatz dieses Abschnittes, auditive Ereignisse als Bedeutungsträger zu definieren. Nach Roland Barthes ist es nicht möglich ein einzelnes filmisches Geräusch als selbständigen Bedeutungsträger zu sehen, da „[...] eines der wichtigsten Merkmale des filmischen Signifikanten seine Heterogenität ist, d.h. er ist visuell und auditiv manifestiert.“ ³⁶ Zu einem auditiven Ereignis gehört nach Barthes im filmischen Kontext also immer seine Visualisierung. Wie im Verlauf der Arbeit gezeigt wird, ist allerdings gerade der

³⁵ Vgl. Wolff 1996, 139.

³⁶ Barthes in: Wolff 1996, 140.

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