HS: Quel Corps? Hoelenn Maoût WS 06/07 Institut für Kulturwissenschaften Humboldt Universität Berlin

Diese Wirkungstechniken der Fotografie werden an Baudelaires scharfer Kritik besonders deutlich: „Die Liebe zum Obszönen, die im natürlichen Herzen ebenso lebhaft ist wie die Eigenliebe, ließe sich eine so schöne Gelegenheit ihrer Befriedigung nicht entgehen.“ ² Daher werden die fotografischen Produkte nach ihren Befriedigungstechniken befragt, welche der Sexualisierung des Orients und insbesondere der Orientalin vorausgehen. Hieraus ergibt sich die Frage nach den Blickregimen, welche diese Ausführungen stetig begeleiten

b. Orientalismus

Jenseits einer eventuell dahinter liegenden Realität im Zeitalter des realistischen Imperativs „Kopiert die Natur; und Nichts als die Natur“ ermisst Baudelaire, ob „diese äußere Natur wirklich existiert.“ 3

Auf diese Art und Weise entsteht die These, den Körper im Sinne Foucaults als Schauplatz gesellschaftlicher Zeichenprozesse aufzufassen. Dies bedeutet, den dargestellten und speziellen Körper der ‚Orientalin’ als Schnittstelle des europäischen Orientalismusdiskurses zu begreifen.

Die europäische Vorstellung und Erwartungshaltung, historisch gespeist durch Literatur, Malerei oder die Pariser Weltausstellung 1867, schreibt sich in den weiblichen, orientalischen Leib ein. Daher bezeichnet der palästinensische Kulturtheoretiker Edward Said den Orient, diese ‚terra incognita’, als Nicht-Ort, als imaginäre Konstruktion des Westens. ⁴ Ebenfalls Dietmar Kämper schreibt: „Im Imaginären gibt es den Anderen nicht.“ ⁵ Auf diese Weise entsteht der Eindruck, dass der Westen die Idee des Orients aus Komponenten schuf, die er aus seinem Selbstbild tilgen wollte. Dadurch ist das Fremde und Andere nichts Gegebenes, sondern unterliegt einer Konstruktionsleistung. Die relationalen und binären Kategorien des ‚Selbst’ und des ‚Anderen’ dienen demgemäss in erster Linie der Selbstpositionierung, schaffen dabei Hierarchisierung mit entsprechenden Bewertungen, d.h. Stereotypisierungen.

Sowohl Idealisierung, Sehnsucht, Verlangen und Projektion von Wunschphantasien als auch gleichzeitige Ablehnung und Widerwillen ergeben die widersprüchliche Mischung und

² Baudelaire, Charles: Die Fotografie und das moderne Publikum. (Salon 1859). In: Ders.: Sämtliche Werke/Briefe. Bd. 5. München: Heimeran 1989. S. 137/138

³ Ebd. 140

⁴ Vgl.: Said, Edward W.: Orientalism. New York: Vintage Books Edition 1979. S. 2

⁵ Kamper, Dietmar: Der Körper, das Wissen, die Stimme und die Spur. In: Belting (Hg.): Quel corps? Eine Frage der Repräsentation. München: Fink Verlag 2002, 167-174. S. 167

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„ambivalente Faszinationskraft“ ⁶ der Fotopostkarten, auf denen die dargestellten Körper als ihr materielles Kondensat auftreten. Daher ist es wichtig zu betonen, dass das, was auf den Bildern gesehen werden soll, verschwindet, so dass das, was vermeintlich zu sehen geglaubt wird, nämlich die ‚Orientalin’, überschrieben ist mit einem französisch-okzidentalen Diskurs, so dass, „nachdem der Orientalismus seinen Orient erfunden hatte, [...] die Fotografie als objektives Medium [...] den realen Beweis [anzutreten scheint].“ 7

c. Erzählweisen der Fotopostkarte des 19. Jahrhunderts

Allgemein prägt die Fotopostkarte ein raumzeitliches Phänomen, denn sie ist durch Reisen und Bewegung gekennzeichnet, so dass sie durch etwas An- Abwesendes funktioniert. Der Moment ihrer Entstehung und ihrer (post) Rezeption schaffen zugleich raumzeitliche Distanz und „halluzinierte Nähe“ ⁸ , welche fortwährend zwischen Nähe und Ferne, zwischen einem Hier und einem Dort oszilliert: „La photographie permet de « voir avec ses propres yeux » ce qu´il y au loin même sans y aller.“ 9

Verwandtes hat Barthes für das fotografische Bild ausgemacht, welches die (vergangene) Welt in ihrer Abwesenheit darstellt. 10

Zu der nahen Verwandtschaft der Fotografie zur Postkarte tritt der Kolonialismus. So besteht eine Simultanität zwischen Fotografie als Teil einer neuen visuellen Massenkultur und der imperialen Ausdehnung des Westens. Dabei ist der unglaubliche Aufschwung der Fotografie zu Beginn des 19. Jh. eng verzahnt mit dem Bestreben, fremdes Territorium festzuhalten, zu dokumentieren und ‚nach Hause zu bringen’.

In formaler Hinsicht gelingt es der Fotopostkarte einerseits, im Bartheschen Sinne eines „ça a été“ ¹¹ den Beweis des Hier und Jetzt für die (raumzeitliche) Entfernung aufzuzeichnen. Andererseits hilft ihr offenkundiges Moment bei der populären Verbreitung im Heimatland

⁶ Stemmler, Susanne: FotoTopoGrafien - Cartes postales d´Alger. In: Borso; Görling (Hg.): Kulturelle Topographien. Stuttgart: Metzler 2004, 97-123. S. 98

⁷ Stemmler, Susanne: FotoTopoGrafien - Cartes postales d´Alger. S. 113

⁸ Derrida, Jacques: Die Postkarte von Sokrates bis an Freud und jenseits. 1. Lieferung. Berlin: Brinkmann und Bosse 1982. S. 17

⁹ Yee, Jennifer: Clichés de la femme exotique. Un regard sur la littérature coloniale française entre 1871 et 1914. Paris : L´Harmattan 2000. S. 33

¹⁰ Vgl.: Barthes, Roland : La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris: Éditions de l´Étoile: Gallimard, Le Seuil 1980. S.114-115

¹¹ Ebd.: S. 124

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des orientalischen Stereotypes und der Propaganda der kolonialen Interessen („le non-dit“ ¹² ) eines „Wir zivilisieren die Anderen.“ 13

Mit dem Kolonialismus erstarkt ferner das Interesse der Ethnographie, eine ‚ursprüngliche’ und durch Missionierung und Zivilisierung im Verschwinden begriffene Kultur zu beschreiben.

Simultan suggeriert der keusche Titel ‚scènes et types’ „eine wissenschaftliche Annäherung an authentische Objekte.“ ¹⁴ Daher ist die exotische Kolonialpostkarte zugleich Zeuge einer verschwindenden Welt und Inszenierung einer kodifizierten und erstarrten Andersartigkeit, ¹⁵ denn auch wenn sich die Bilder wie die transparente Repräsentation der Realität geben, sind sie Kondensat verschiedener diskursiv und ikonographisch konfigurierter Allgemeinplätze, um die schnelle Entschlüsselung dieser Andersartigkeit beim europäischen Publikum zu garantieren. 16

In diesem Sinne kann konstatiert werden, dass der Vorwand einer physischen, ethnographischen Dokumentation des Anderen mit Hilfe der neuen Technik der Fotografie sich in einen narrativen Kontext und eine rassische Ästhetik (Sammlung bzw. Kategorisierung der ‚Rassen’) einschreibt, welcher mit einer Versachlichung dieses Anderen einhergeht, so dass es sich um eine Subjekt (der Fotograf) Objekt (das Modell) Beziehung handelt, was die kolonialen Blickregime skizziert.

Dies bestätigen die Bildlegenden, die zwar eine Lokalisierung simulieren (,denn es handelt sich um Studioaufnahmen), gleichzeitig die Modelle entindividualisieren (z.B. jeune fille du sud, Béduine, Mauresque, belle Fatma).

Aus diesem Grund können die Abbildungen auch nicht als Portraits begriffen werden, sondern sie sind Motive einer Erzählung.

Infolgedessen wird das postalische Überschreiben des abgebildeten Körpers zu einem im eigentlichen und metaphorischen Sinn Ausdruck der okzidentalen Vorstellung vom Maghreb als ‚jungfräuliches’ Land ohne Geschichte, in dessen Körper etwas inskribiert werden kann. Hierbei fungiert die exotische Frau als Symbol für das zu erobernde Land. Im Unterschied zu der Schwarzafrikanerin oder der Asiatin, welche mit einer animalischen Konnotation versehen wird, ist die verschleierte Orientalin durch ihre Unnahbarkeit und Abstraktheit eine perfekte

¹² Alloula, Malek: Le harem colonial. Images d´un sous-érotisme. Genève-Paris: Éditions Slatkine 1981. S. 92

¹³ Vgl.: Ebd. S. 30-33

¹⁴ Stemmler, Susanne: FotoTopoGrafien - Cartes postales d´Alger. S. 103

¹⁵ Vgl.: Yee, Jennifer: Clichés de la femme exotique. S. 34

¹⁶ Vgl.: Barth, Volker: Kontrollierte Träume. Der Orient auf der Pariser Weltausstellung 1867. In: Kopp; Müller-Richter: Die >Großstadt< und das >Primitive>. Stuttgart: Metzler Verlag 2004, 31-51. S. 32 u. 39

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