Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  2

2.  Exposition - Wann ist ein Werk Kunst ?  4

2.1  Exkurs: Sprachähnlichkeit  9

2.2  Vermittlungsbegriff und syntaktischer und ästhetischer Sinn  12

3.  Durchführung - Methodologische Ansätze  18

4.  Reprise - Anwendung auf die Musik  23

4.1  Coda  31

5.  Literaturverzeichnis  34

1. Einleitung

Die Frage, was ein musikalisches Werk sei, wirft eine ganze Reihe von Problemen auf, die sich zum einen auf das Sein des Werks beziehen und zum anderen auf das Erkennen desselben. Dabei wird aber beim genaueren Eingehen auf die oben gestellte Frage deutlich, dass die Musik einen anderen Status inne hat, als die anderen Künste, vor allem zeigt sich diese Differenz in Beziehung zur bildenden Kunst und zur literarischen. Doch was allen Künsten eigen ist, ist das soziologische Moment, wodurch sich die Zugehörigkeit zur Kultur auszeichnet: Kunst ist ein soziokulturelles Phänomen. So werde ich auch in diesem Aufsatz immer wieder die soziokulturellen Aspekte bei der Untersuchung des Werkbegriffs einbeziehen. Im ersten Teil werde ich grundlegende Überlegungen zum Kunstwerk anstellen und dabei aus einem soziologischen Moment heraus der Frage, wann ein Werk »Kunst« sei, nachgehen. Dabei wird deutlich werden, dass ein Werk als ein solches erst angesehen wird, wenn es eine ästhetische Würdigkeit erfüllt; diese ist vornehmlich durch Innovation und Authentizität gegeben. Zudem wird immer klarer werden, dass eine Ähnlichkeit von Musik und Sprache besteht, nicht zu letzt deshalb, weil beide Medien »Etwas« in ähnlicher Weise vermitteln; dies geschieht aber in einer immateriellen Weise, denn im Gegensatz zur bildenden Kunst ist Musik als auch Sprache nicht unmittelbar dinglich oder fassbar. Wobei hier etwas genauer differenziert werden müsste, da die Musik etwas dinghafter ist, als die Sprache: In der Musik werden stets Instrumente benötigt, wodurch sich eine Dinghaftigkeit auszeichnet, aber diese ist ja zur Vermittlung des nicht-fassbaren Werks notwendig, ebenso wie das Sprechorgan als das Instrument für die nicht-fassbare Sprache oder Stimme gelten kann, wodurch dann auch a-capella-Werke in gleicher Weise Instrumente benötigen. Dieser Sprachähnlichkeit werde ich mich in einem kurzen

Exkurs widmen, um systematisch die Ähnlichkeiten und somit auch die Unterschiede beider Medien zu thematisieren.

Nach dem Exkurs werde ich nochmals einen soziologischen Aspekt behandeln, den Vermittlungsbegriff Adornos, der viele Aspekte, die ich bis dahin unterschieden und herausgestellt haben werde, in diesem Begriff zusammenfasst. Doch die Frage nach dem Werkbegriff wird durch diese soziologischen Feststellungen noch nicht hinreichend geklärt sein. Zur Klarheit soll meine getroffene Unterscheidung von ästhetischem und syntaktischem Sinn führen. Für das Erkennen eines Kunstwerks, das den zweiten Teil der Arbeit bildet, ist diese Unterscheidung grundlegend, denn es kann, nach Adorno, nur derjenige Musik verstehen, der tatsächlich Musik macht. Das heißt aber, dass diese beiden Sinn-Arten, ästhetischer und syntaktischer, verstanden w e r d e n m ü s s e n . D i e s e n P r o z e s s d e s Ve r s t e h e n s h a b e i c h d u r c h Triangulationsmodelle versucht zu verdeutlichen. Im letzten Abschnitt werde ich dann versuchen die Methoden aus dem vorangegangen Teil explizit auf das musikalische Verstehen zu konzentrieren. Dabei wird sich zeigen, dass zum Nachvollzugs eines Werks der Wahrheitsbegriff zentral ist. Die sozio-strukturellen Probleme, die dadurch zustande kommen, dass nämlich nur die sogenannten »Experten« die Musik verstehen, bilden mit dieser offenen Fragestellung den Abschluss dieser Arbeit: Werden die »echten« Werke, dadurch, dass nur die »Experten« diese verstehen können vielleicht hinfällig, da die Konsumgesellschaft mehr auf die kommerzialisierte Kulturindustrie eingeht und nach ästhetischer Einförmigkeit verlangt?

2. Exposition - Wann ist ein Werk »Kunst«?

Auf die Fragestellung, was ein Kunstwerk auszeichnet oder überhaupt was ein Kunstwerk sei, wird es unumgänglich sein auf die Verdinglichung, auf das Objekt selbst, einzugehen. Auf das musikalische Werk bezogen, heißt dies offensichtlich: Was ist der Inhalt, was ist der Sinn, des musikalischen Werks? Bei der Beantwortung dieser Frage eröffnet sich ein Problem, das eigentümlich nur auf die Musik als zeitliche Kunst zutrifft. Und zwar besteht das Problem der Musik in Abgrenzung zu anderen Künsten, vor allem der bildenden Kunst, darin, dass die Musik keine genuine oder zumindest keine eindeutige Verdinglichung für sich beanspruchen kann. In der bildenden Kunst ist es hingegen dem Rezipienten nämlich unschwer möglich das äußere Wesen eines Werkes zu erfassen, hierbei sei an eine, im eigentümlichen Sinne des Wortes, fassbare Skulptur oder an ein Gemälde erinnert. Die bildende Kunst ist also schon an sich fassbarer und nach der Vollendung eines Werks absolut, das heißt, das Werk ist autonom und steht für sich. Kurzerhand: Es ist etwas Artifizielles verdinglicht, welches dann rezipiert und interpretiert werden kann. Das heißt aber im Umkehrschluss nicht, dass alles, was z.B. bildnerisch zwar geschaffen worden ist aber nicht rezipiert wird, ein Kunstwerk sei ¹ , es muss vielmehr eine Vermittlung, im kommunikativen Sinne, zwischen Werk und Rezipientenschaft erfolgen, um dann interpretiert werden zu können. Oder anders ausgedrückt: Das potentielle Kunstwerk muss als solches zunächst wahrgenommen werden, bevor es bezüglich seines Weltbezugs interpretiert werden kann. Ohne diese Vermittlung ist das sogenannte Kunstwerk ein ›privates‹ Werk ² des Urhebers. Damit geht einher, dass der ästhetische Wert des Kunstwerks in gewisser Weise hinfällig wird. Vielleicht wird gegen diesen Gedanken dahingehend argumentiert werden, dass ein ›privates‹ Werk ebenso einen ästhetischen Wert bei seinem Urheber provoziert und dadurch einen ähnlichen Status einnimmt wie ein ›öffentliches‹ Werk, das auf seine

Durch diese Eingrenzung des Kunstbegriffs, dass eine Vermittlung, eine Exemplifizierung des Werkes selbst stattfinden muss, ist in einem weiteren Schritt offengelegt, dass einigen Werken klarerweise eine andere, höhere, Qualität zukommt als anderen Werken. Also unterscheiden wir schon selbst bei artifiziellen Verdinglichungen, welches Werk sozusagen eine entsprechende Qualität und Würdigkeit aufweist, um in den Kanon der sogenannten Kunstwerke aufgenommen zu werden. Doch dieser Umstand verkompliziert die Lage noch mehr, denn die ästhetische Würdigkeit beschreibt selbst keine deskriptiv objektivierbare Indikation im ›Objektiven‹, im Werk selbst. Das heißt dann aber, dass diese ästhetische Würdigkeit auf jeden Fall im ästhetisch erfahrenden Subjekt konstatiert sein muss. Was allerdings nicht bedeutet, dass die ästhetische Würdigkeit ein gänzlich relativistisches Phänomen sei, denn dass eine intersubjektive, wenngleich sozio-kulturell eingegrenzte, Einigkeit, mitsamt einem inneren Dissens, über bestimmte Werke und Phänomene vorliegt, ist nicht zu leugnen: So auch z.B. die intersubjektive Einigkeit über die Würdigkeit eines Monet-Werks in einem bestimmten, unserem, Kulturkreis.

² Vgl. Wittenstein, L. (1958). Philosophie Untersuchungen. (= Ders. (1989). Werkausgabe. Bd. 1. Frankfurt a.M.: Suhrkamp. Aphorismen: 243, 256, 261. 269.).

Rezipientenschaft wirkt. Doch wenn das tatsächlich der Fall wäre und der ästhetische Status eines ›privaten‹ Werks auf den der Makroebene sublimiert würde, dann wäre auch jeglicher ästhetische Wert auf der Makroebene hinfällig, da es so keine ästhetische Differenz zwischen den Werken gäbe; so könnte alles Artifizielle in legitimer Weise »Kunst« genannt werden. Es würde gleichsam ein ästhetischer Anarchismus, also eine absolute Autonomie-Ästhetik auf der tatsächlichen Mikroebene herrschen und so könnte allenfalls die Gesamtheit der individuellen Ästhetiken, die ästhetische Pluralität, als makrosoziologische Totalität betrachtet werden, wobei jeder ästhetische Wert auf der Makroebene neben einem anderen koexistieren würde. Darüber hinaus wäre es ein müßiges Unterfangen von verschiedenen sozio-strukturellen Ebenen zu sprechen, die für eine totale Ästhetik, einem Ästhetik-Paradigma, konstitutiv sein könnten, da diese Ebenen durch die Sublimierung vielfacher ›privater‹ Werke nivelliert würden. Das heißt, die Unterstellung, dass ein Werk für seinen Urheber den gleichen graduellen Wert inne haben könnte, wie ein ›öffentliches‹ Werk, läuft fehl ³ . Anthony Giddens gibt einen Hinweis zur soziologischen Struktur, der hilfreich für dieses Verständnis des Werturteils sein kann, da ja das Werturteil offenkundig ein soziologisches Phänomen ist. Giddens sagt, dass die »Konstitution von Handelnden und Strukturen [...] nicht

³ Zur logischen Bestätigung dieser Annahme sei ein Wahrheitsbaum angeführt, der diesen Gedanken in einer fassbareren Form darlegt. Dabei werde ich allerdings methodisch so vorgehen, dass ich den Widerspruch zur Annahme bestätige, d.h. zunächst annehme, dass ›private‹ Werke den gleichen ästhetischen Wert ›öffentlicher‹ Werke einnehmen. F: ...›privat‹; x: …Werk; G: …›öffentlich‹.

Widerspruch zur Annahme: ¬ [x (Fx Gx) (x Fx x ^{Gx)], da dieser Satz negiert ist, operiere ich mit dem dem Widerspruch zur Annahme, alternativ könnte man mit einer doppelten Negation den Wahrheitsbaum entwickeln, was aber unnötiger Weise umständlicher wäre.} x (Fx Gx) (x Fx x Gx) 1.

2. ¬ [x (Fx Gx) (x Fx x ^Gx)] x (Fx Gx) 3.

4. ¬ (x Fx x ^Gx) x Fx 5.

6. ¬ x ^Gx x ¬ Gx 7.

8. ¬ G a 9. F a

10. Fa Ga

¬Fa

x x

Da dieser Satz prädikatenlogisch wahr ist, ist somit die Widersprüchlichkeit der Annahme hergeleitet. D.h. ¬ [x (Fx Gx) (x Fx x ^{Gx)] ist wahr.}

zwei unabhängig voneinander gegebene Mengen von Phänomenen [betrifft] - einen Dualismus -, sondern beide Momente stellen eine Dualität dar« ⁴ . Dabei ist mit der ›Dualität der Struktur‹ offensichtlich das Handeln, welches die Gesellschaft beeinflusst gemeint und die Umkehrung desselben, also dass die Gesellschaft das Handeln prägt. Für das ästhetische Werturteil heißt dies, dass einerseits ästhetische Autonomien, individuelle Werturteile, die totale ästhetische Struktur einer Gesellschaft mehr oder minder beeinflussen und das andererseits dadurch das gesellschaftlich-ästhetische Paradigma geprägt wird und somit keine absolute Koexistenz individueller ästhetischer Werturteile möglich ist. Somit sind auch keine absolut ›privaten‹ Werke möglich, da diese durch das gesellschaftlich-ästhetische Paradigma beeinflusst sind. Und umgekehrt könnte klarerweise das ›private‹ Werk, das nur von seinem Urheber rezipiert wird, nicht für das totale gesellschaftlichästhetische Paradigma von Einfluss sein. Auch wenn man dem entgegenhalten wollte, dass das Nicht-Beeinflussen des Paradigmas bereits der Einfluss sei, so würde dies aber klarerweise nichts an der ästhetischen Bedeutungslosigkeit des »Werks« ändern.

Ähnlich verhält es sich mit einer ›privaten‹ Sprache, dessen Grammatik und Semantik nur der Urheber kennt und nur dieser jene »Sprache« sprechen kann. Dass diese Sprache an Bedeutung verliert ist offensichtlich, da das kommunikative Moment, was eigentümlicherweise eine Sprache auszeichnet, völlig fehlt - so erklingen letztlich nur bedeutungslose Laute. Die Analogie, die ich hier gewählt habe, ist insoweit für uns relevant, da nämlich die Musik eine Sprachähnlichkeit aufweist, auf die ich an späterer Stelle näher eingehen werde. Aber ebenso wie die Sprache drückt Musik ›Etwas‹ aus - ob das nun eine Emotion, ein bloßer Stimulus oder ein form-strukturelles Moment sei, wie z.B. die kompositorische oder satztechnische Raffinesse.

Nach diesen grundlegenden und einleitenden Überlegungen bezüglich des generellen Seins künstlerischer Werke, soll das Augenmerk nun auf das Erkennen der musikalischen Werke gerichtet werden. Denn wie bereits oben kurz angerissen ist das Problem der kommunikativen Vermittlung musikalischer Werke, also dem Erkennen der Werke, schwieriger als bei Werken der bildenden Kunst. Das ist so zu erklären, dass nach der Beendigung der Partitur-Niederschrift des Komponisten, das Werk oder die kompositorische Arbeit zwar abgeschlossen, aber noch nicht absolut

Giddens, A. (1984).Die Konstitution der Gesellschaft: Grundzüge einer Theorie der Strukturierung. ^{(1988). Frankfurt a.M.; New York: Campus. S. 77.}