Inhaltsverzeichnis

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Einleitung   3

1.  Zum Begriff Jazz-Rock, Rock-Jazz, Electric-Jazz und Fusion Music  4

2.  Überblick über die Rock-Szene in den sechziger Jahren  7

2.1  Überblick über die Jazz-Szene in den sechziger Jahren  8

3.  Merkmale des Jazz-Rock  9

4.  Jazz-Rock in England  11

4.1  Die Canterbury-Szene  13

4.2  Alternative europäische Jazz-Rock Entwicklungen  16

4.3  Jazz-Rock in den USA  17

4.4  Miles Davis und die Folgen  21

5.  Analytischer Teil  23

5.1  Analyse von Blood, Sugar, Sweat Tears' -  

Spinning  Wheel - Blood, Sugar, Sweat Tears (1969)  23

5.2  Analyse von Miles Davis'  

Pharaoh  's Dance - Bitches Brew (1970)  26

6.  Kommerzialisierung von Jazz-Rock, die Ideologie und  

Marktmechanismen   29

7.  Schlussfolgerung  33

Literaturverzeichnis   36

Anhang 40   

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Einleitung

„Unter Fusion verstehe ich nach wie vor eine offene Stilistik auf der Grundlage der Jazzmusik, eine Stilistik, die sich keinerlei Einflüssen versperrt und die keine Berührungsängste kennt.“ 1

In der Jazzgeschichte gab es, abgesehen vom Swing, kaum eine solch populäre und demzufolge kommerziell erfolgreiche, als auch gleichzeitig die Beteiligten - Musiker, Produzenten, Journalisten, Kritiker, Konsumenten - spaltende Stilrichtung wie den Jazz-Rock. Der deutsche Jazz-Rock Gitarrist Volker Kriegel deutet mit seiner oben zitierten Stellungnahme auf diesen kontroversen Sachverhalt hin, welcher im Folgenden eingehend behandelt wird.

Diese Arbeit soll zunächst einen Überblick über das Phänomen des Jazz-Rock geben. In diesem Zusammenhang werden die verschiedenen Strömungen der seit Anfang der sechziger Jahre einsetzenden Entwicklung des Jazz-Rock dargestellt. Dabei gilt es, die stilistischen Charakteristika deutlich zu machen und letztlich in einen Gesamtkontext zu stellen. Die Charakteristika werden unter Zuhilfenahme von Notenbeispielen bekräftigt. Schließlich wird die kontroverse Fragestellung geklärt, ob das „Endprodukt“ Jazz-Rock einem natürlichen musikalischen Entwicklungsprozess unterlag, oder aber ob die Musikindustrie vornehmlichen Einfluss auf den Jazz-Rock und seine Protagonisten ausgeübt hat.

In Kapitel eins wird der unterschiedliche Wortgebrauch Jazz-Rock, Rock-Jazz, Electric-Jazz oder auch Fusion Music einführend erörtert. Darauf folgt im nächsten Kapitel ein Überblick der Rock-Szene der sechziger Jahre. Zudem wird im Anschluss die Situation der Jazz-Szene der sechziger Jahre beschrieben. Im dritten Kapitel werden einige wesentliche Merkmale des Jazz-Rock erörtert.

Sodann werden im vierten Kapitel die jeweiligen Entwicklungen von Jazz-Rock in England sowie - in aller Kürze - in Europa aufgezeigt. Darüber hinaus folgt eine Darstellung der US-amerikanischen Entwicklung, die von Miles Davis auf breiter Basis etabliert wurde. Dabei sei darauf hingewiesen, dass auf eine eingehende Beschreibung der Entwicklung nach Miles Davis' Album Bitches Brew verzichtet wird, da es in dieser Arbeit zum einen um das Phänomen, die verschiedenen Strömungen und schließlich um das „Endprodukt“ des Jazz-Rock geht. Denn Miles Davis hat mit Bitches Brew die wesentlichen Charakteristika der amerikanischen Szene vorweggenommen, zumal die aus Davis' Gruppe sich bildenden Formationen stark von ihm geprägt waren. Im fünften Kapitel werden Notenauszüge der Stücke Spinning Wheel von Blood, Sweat & Tears, sowie Pharaoh's Dance von Miles Davis herangezogen, um die stilistischen

1 Kriegel, V.: Jazz & Rock. In: König, B. [Hrsg.]: Jazzrock. Tendenzen einer modernen Musik, Hamburg 1983, S. 40.

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Merkmale des Jazz-Rock zu unterstreichen und diese in einem kritischen Kontext aufzuarbeiten.

Anschließend folgt im sechsten Kapitel die Erörterung einiger Marktmechanismen in den USA. Dabei wird die Infrastruktur von großen Gesellschaften beschrieben, um zu zeigen, dass die Zahl der Musikproduktionen auf einem quantitativ hohen und stereotypen Level gehalten werden muss, um den ganzen Apparat jener Gesellschaften aus Produktion, Administration, Werbung, sowie Rundfunk in Betrieb halten zu können. Ergänzend stellt, neben den bevorzugten Marktmechanismen, die Ideologie der Szene wichtige Indizien für eine tendenzielle Aufklärung dieser Fragestellung dar. Diese wird an-hand von motivierenden Faktoren für die Musiker - gerade den Jazz-Rock zu spielen -, sowie mittels wirtschaftlicher Daten der Industrie erörtert. Gerade die marktwirtschaftliche Ausgangslage und die damit verbundenen Vermarktungsstrategien finden in der Fachliteratur zahlreiche Gegner und Befürworter, die im Verlauf diese Arbeit gegenübergestellt werden.

Letztendlich stellt sich die Frage, welchen Einfluss der Jazz-Rock in der Musikwelt und speziell im Jazz als auch Rock hinterlassen hat. Die hier gesammelten Erkenntnisse werden abschließend zusammengefasst.

1. Zum Begriff Jazz-Rock, Rock-Jazz, Electric-Jazz und Fusion Music

Die Integration von Jazz und Rock wurde lange erwartet, in den sechziger Jahren oft verkündet und doch nie zufriedenstellend erreicht. Erst durch Miles Davis' Doppelalbum Bitches Brew wurde der Jazz-Rock im Jahre 1970 auf breiter Ebene bekannt. Doch es gab Vorläufer, wie in jeder musikalischen Entwicklung, von denen erst im folgenden Kapitel die Rede sein wird. Zunächst wird geklärt, wie es eigentlich zu der Begriffsbezeichnung Jazz-Rock, bzw. Fusion Music gekommen ist.

Die Verbindung von Jazz und Rock hat im Laufe der Zeit viele Bezeichnungen gehabt, wie z.B Jazz-Rock, Rock-Jazz, Electric-Jazz, Fusion Music oder sogar Crossover. Wie Halbschwefel andeutet, sind all diese Begriffe „[...] von Journalisten oder den Marketing-Abteilungen von Plattenfirmen geprägt [worden].“ 2 Die Gemeinsamkeit all dieser Begriffe liegt in den musikalischen Merkmalen der Musik die sie bezeichnen, wie z.B. kurze Motive, auf denen die Stücke aufgebaut werden, längere Instrumentalimprovisationen, ein größtenteils binärer durchgehender Rhythmus und die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums.

Zwei Schlüsseldaten seien in Bezug auf den Jazz-Rock zu nennen. Zum einen das Jahr 1968, in dem Blood, Sweat & Tears ihr erstes Albums veröffentlicht und dadurch den Jazz-Rock populär gemacht haben. Zum anderen das Jahr 1970, wo Miles Davis' Album Bitches Brew erschienen ist und damit eine tatsächliche Verschmelzung von Jazz und

2 Halbschwefel, B.: Früher Jazzrock in Großbritannien - Die Canterbury-Strömung. In: Kerschbaumer, F. [Hrsg.]: jazzforschung - jazz research 22 (1990), Graz 1990, S. 140-141.

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Rock stattgefunden hat. ³ Dabei hat man damals, angesichts der abgrenzenden Haltung und der begrifflichen Chronologie, terminologisch zwischen Jazz-Rock - als einem von Jazz geprägtem Rock - und Rock-Jazz - als einem von Rock geprägten Jazz - getrennt. An sich ist eine Kategorisierung vor allem für Konsumenten und Journalisten ein hilfreiches Mittel, neue Entwicklungen zu erfassen. Daher ist der Begriff Jazz-Rock nach Halbschwefel nicht anders zu werten „[...] als andere etwa zur gleichen Zeit aufgekommene Begriffe wie 'Folk Rock', 'Country Rock', 'Hard Rock' oder 'Baroque Rock'. Immer sind die dem Wort Rock vorangestellten Begriffe nähere Beschreibungen einer bestimmten Rockmusik, nie aber wird in Zweifel gestellt, daß es sich primär um Rock handelt.“ ⁴ Aus diesem Grunde geht es generell bei der Kategorisierung nicht um musikalische Aspekte, sondern um eine Terminologie, die den jeweiligen Gruppen ein gewisses Image auferlegt, ohne dass die Vielfalt ihrer Musik damit gekennzeichnet wäre. Dem gegenüber betont der Begriff Electric-Jazz das elektrische Instrumentarium in dieser Musik, wie Gitarren mit elektrischen Tonabnehmern und elektromechanische oder elektronische Klangerzeuger. Es muss hier darauf hingewiesen werden, dass schon vorher solches Instrumentarium im Jazz benutzt wurde. ⁵ Damit stellt sich die Frage, ob nicht industrielle Werbezwecke hinter dieser Bezeichnung steckten. Denn gerade die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums scheint einem Zeitbedürfnis zu entsprechen, an dem die Musikindustrie verständlicher Weise mitverdienen wollte. Die elektrifizierten Instrumente gewannen seit Mitte der sechziger Jahre im Jazz zunehmend an Bedeutung. Dabei diente die Elektrifizierung nicht nur der größeren Lautstärke und den klanglichen Manipulationsmöglichkeiten, sondern verhalf vor allem der elektrischen Bassgitarre zu ihrem Durchbruch. ⁶ Letztlich ist festzuhalten, dass der Begriff Electric-Jazz überhaupt nicht auf die Merkmale der Rock-Musik innerhalb der Verschmelzung von Jazz und Rock hindeutet, weswegen dieser Begriff eher unpassend erscheint.

Andererseits impliziert jede neue Stilbezeichnung eine neuartige Musik, was der Musikindustrie bezüglich neuen, ausgefallenen Wortschöpfungen sicherlich lukrativ erscheinen mag. Denn jede neue Stilrichtung findet bekanntlich neugierige Ohren. Vermutlich wurde daher im US-Branchenjargon der Begriff Fusion Music eingeführt. In Europa benutzte man dagegen weiterhin den allgemeingültigen Begriff Jazz-Rock. Der Begriff Fusion Music - manchmal auch Crossover genannt - setzt voraus, dass der Rezipient weiß, um welche Musikrichtung es sich handelt, was aber oft nicht der Fall ist.

3 Nach diesem legendären Album galt die Musik solcher und ähnlicher Gruppen wie Blood, Sweat & Tears dann als Brass-Rock. Dabei wird nur das Instrumentarium beschrieben, ohne auf stilistische Unterschiede einzugehen.

4 Halbschwefel, B.: Graz 1990, S. 142.

5 Charlie Christian benutzte als erster die elektrische Gitarre 1937 in Benny Goodmans Big Band. Der Rhythm & Blues-Musiker Wild Bill Davis verwendete als erster die elektronische Orgel, die 1956 durch den Jazz-Organisten Jimmy Smith weltweit bekannt wurde. Ray Charles hat 1958 mit What'd I Say das Publikum weltweit mit dem elektrischen Piano vertraut gemacht.

6 Die Geschichte des Jazz-Rock ist ohne die Emanzipation der elektrischen Bassgitarre nicht vorstellbar.

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Dieser Begriff ist damit unpassend, da unter anderem eine Fusion verschiedener Stile sowohl im Rock als auch im Jazz die Regel ist, zumal beide das Resultat einer Verschmelzung sind. Die Anzahl dieser verschiedenen Begriffe für ein und dieselbe Stilrichtung führte jedoch zwangsläufig zu mehr Verwirrung als Verständlichkeit. Der Vorteil der Bezeichnung Fusion Music liegt nach Kriegel dennoch darin, dass das gemeinsame Vielfache auf den kleinsten gemeinsamen Nenner gebracht wird. ⁷ So steht Fusion Music für die Verschmelzung, den Zusammenschluss und die Vereinigung von Jazz und Rock, wobei weitere musikalische Elemente der E-Musik, der indischen, afrikanischen, lateinamerikanischen Musik oder sonstiger weltmusikalischer Herkunft inbegriffen sein können. ⁸ Knauer deutet darauf hin, dass der Begriff Fusion zum einen den Dualismus nicht in dem Maße schürt, wie der Begriff Jazz-Rock und zum anderen „[…] das Moment des Eklektischen, des Hybriden, des Pluralistischen stärker in den Vorder-grund stellt, das den rock-beeinflussten Jazz der späten 60er Jahre charakterisiert.“ ⁹ Jost hingegen fasst den Verdacht, die amerikanische Schallplattenindustrie habe im Zusammenspiel mit den Medien den Begriff Fusion Music normativ propagiert, da die Werbewirksamkeit der Bezeichnung Jazz-Rock, Rock-Jazz oder Electric-Jazz infrage gestellt wurde. ¹⁰ Auch Burkhardt ist der Meinung, dass der Begriff Jazz „[...] in Hüllentexten, Neuerscheinungslisten und Informationsmaterialien […] geflissentlich vermieden [wurde]. Die ganz jungen Kunden, die total auf Rock eingeschworenen Käufer, sollten gar nicht erst an so etwas Altmodisches und Gestriges erinnert werden.“ ¹¹ Weiterhin macht Jost darauf aufmerksam, dass es für den schwer verwertbaren und als antiquiert geltenden Begriff Jazz - aus Furcht vor Absatz-Einbrüchen bei den jungen Käuferschichten - bezeichnend ist, „[…] daß die Zeitschrift Down Beat - bislang 'die' Jazzzeitschrift - seit 1971 'Jazz-Blues-Rock' und seit 1974 gar 'The Contemporary Music Magazine' als Untertitel führt.“ ¹² Dieser Trend wurde auch von anderen Magazinen aufgegriffen, vor allem von der Zeitschrift Jazz, die ihren Namen in Jazz and Pop änderte. ¹³ Letztlich war der Begriff Jazz-Rock durch Bands wie Blood, Sweat & Tears und Chicago entstanden und war vor allem in Europa lange Zeit ein allgemeingültiger Begriff für den Jazz-Rock. Die Musik solcher Gruppen wie Blood, Sweat & Tears wurde nach Miles Davis' Erfolg letztlich als Brass-Rock kategorisiert. In den USA setzte sich der Begriff Fusion Music durch, der den kommerziellen Jazz-Rock der aus Davis' Gruppe sich bildenden Formationen bezeichnet. Durch die zunehmende Kommerzialisierung

7 Kriegel, V.: Hamburg 1983, S. 38.

8 Dieselben musikalischen Ingredienzien sind auch für den Begriff Jazz-Rock gültig.

9 Holt, F.: Not A Silent Way. Populäre Musik und Jazzmodernismus nach Elvis. In: Knauer, W.: Jazz goes Pop goes Jazz. Der Jazz und sein Verhältnis zur Popularmusik, Darmstädter Beiträge zur Jazz-forschung, Band 9, Darmstadt 2006, S. 67.

10 Jost, E.: Zur Ökonomie und Ideologie der sogenannten Fusion Music. In: Kerschbaumer, F. [Hrsg.]: jazzforschung - jazz research 9 1977, Graz 1978, S. 10.

11 Burkhardt, W.: Dr. Jazz & Mr. Rock - eine Medien-Meditation. In: König, B. [Hrsg.]: Jazzrock. Tendenzen einer modernen Musik, Reinbek 1983, S. 209.

12 Jost, E.: Sozialgeschichte des Jazz in den USA, Frankfurt a. M. 1982, S. 228.

13 Holt, F.: Darmstadt 2006, S. 66.

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und damit zunehmend qualitativ schlechtere Musik, ist gegen Ende der siebziger und Anfang der achtziger Jahre, nach Lippegaus, für „[...] Musiker wie John McLaughlin oder Pat Metheny […] die Bezeichnung inzwischen zum Schimpfwort geworden [...]“. ¹⁴ Alle ähnlichen Fusion-Stile, oder all die, die sich daraus entwickelt haben, wurden aufgrund dieses pejorativen Beigeschmacks ganz anders bezeichnet, wie z.B. Funk-Jazz, No Wave, Funk-Rock etc.

Trotz offensichtlicher Mängel der Bezeichnungen Jazz-Rock und Rock-Jazz, beschreiben sie in diesem Fall die musikalischen Elemente am besten. Daher scheint sich der Begriff Jazz-Rock im weiteren Verlauf dieser Arbeit eher anzubieten, da hier wenigstens auf die groben musikalischen Einflüsse Bezug genommen wird. ¹⁵ Zunächst wird ein kurzer Exkurs über die Rock-Szene dargelegt, der die Ereignisse der sechziger Jahre - die sich in der Kunst und demzufolge auch in der Musik widerspiegeln

- zum besseren Verständnis aufgreift.

2. Überblick über die Rock-Szene in den sechziger Jahren

In den sechziger Jahren hat es viele politische Krisen gegeben, die weltweit zu breiten Massendemonstrationen, Protest- und Studentenbewegungen, der afro-amerikanischen Bürgerrechtsbewegung, sowie zahlreichen Unruhen geführt haben. Die aus derartigen Umständen resultierende Verunsicherung und die vielen Protestbewegungen fanden einen großen Ausdruck im Folk und Rock der sechziger Jahre. Der populär-musikalische Höhepunkt wurde 1968 mit Woodstock erreicht. Zudem wurde der Rock zunehmend ex-orbitanter, oder wie Berendt sagt, jagte die Rock-Musik „[…] von einer Sensation zur nächsten, von einem Hit zu einem noch größeren, von Erfolgen zu Erfolgen, die einander […] überboten.“ ¹⁶ Im Jahr 1970 starben die großen Rock-Stars wie Jimi Hendrix, Janis Joplin, Brian Jones, Jim Morrison und Duane Allmane. Zudem haben sich die Beatles aufgelöst, während es bei einem Konzert der Rolling Stones in Altamont, Kali-fornien viele Todesopfer und Verletzte gab. Durch solche und ähnliche Ereignisse ist auch der Schein von Woodstock - einer neuen, jungen Gesellschaft voller Liebe, Toleranz und Hilfsbereitschaft - durchschaut worden als das Geschäft des Rock-Business. Die Hauptstätten der Rock-Musik, Fillmore East in New York und Fillmore West in San Francisco wurden geschlossen. Das alles führte 1970 zu einer Rock-Krise, während zur gleichen Zeit das für den Jazz-Rock so bedeutende Davis-Album Bitches Brew veröffentlicht wurde.

14 Lippegaus, K.: Zur Geschichte des Jazzrock. In: König, B. [Hrsg.]: Jazzrock - Tendenzen einer modernen Musik, Hamburg 1983, S. 26.

15 Dabei lassen wir offen, ob es ein Stil des Rock, des Jazz oder tatsächlich etwas drittes neues ist.

16 Berendt, J.-E.: Das Jazzbuch. Von Rag bis Rock. Entwicklung, Elemente, Musiker, Sänger, Combos, Big Bands, Frankfurt a. M. 1976, S. 357.

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2.1 Überblick über die Jazz-Szene in den sechziger Jahren

Gerade die sechziger Jahre bilden in der Entwicklung des Jazz eine Phase des Umbruchs und zwar des radikalsten Umbruchs in der Geschichte dieser Musik überhaupt. In diesem Zusammenhang seien hier die wesentlichen Charakteristika des den sechziger Jahre dominierenden Free Jazz genannt, der ebenfalls Auswirkungen auf den Jazz-Rock hatte.

Die Musiker des Free Jazz zweifelten an jeglicher Art von etablierten Normen und Regeln, die die Organisation des musikalischen Materials betraf. Diese Haltung der Free Jazzer resultierte aus dem in Frage Stellen der weißen abendländischen Kultur auf der musikalischen, rassischen, sozialen und politischen Ebene. Aus diesem Grund folgte eine zunehmende Hinwendung zum Islam und damit auch zu den Musikkulturen Afrikas, Indiens, Arabiens oder auch Japans. ¹⁷ Zudem sahen die Musiker die bisherige Spiel-und Verfahrensweise bezüglich der harmonischen Abläufe, konventioneller Tonalität und metrischer Symmetrie als erschöpft an.

Das Metrum, der Beat und die binäre als auch ternäre swingende rhythmische Symmetrie wurden innerhalb neuer rhythmischer Konzeptionen vor allem mit Bezug auf ungerade Rhythmen aufgelöst. Das solistische Improvisationsverfahren des Jazz wurde angezweifelt, da es für die Free Jazzer das gesellschaftliche und politische Leistungsprinzip darstellte. Es gab eine partielle Aufhebung der Rollenverteilung in Solisten und Begleitende sowie eine zunehmende Tendenz zur Kollektivimprovisation anstelle des Solos. Die Klangfarbe wurde zum eigenständigen Mittel improvisatorischer Gestaltung, was zu einer verstärkten Atonalität sowie A-Melodik und einer Emanzipation des Geräuschs führte. Die Atonalität war jedoch nicht im Sinne einer „[…] >abstrakten< intellektuellen europäischen Atonalität […]“ zu verstehen, sondern eher in der „[…] >konkreten<, volksmusikalischen Atonalität des field cry und des archaischen Folk Blues [...]“, wie Berendt es treffend beurteilt. ¹⁸ Des Weiteren wurde noch nie zuvor in der Jazzgeschichte in einem solchen Maße auf ekstatische, orgiastische, spirituelle und zum Teil religiöse Intensität Wert gelegt. Gerade der spirituelle Aspekt wird im Jazz-Rock eine nicht unerhebliche Rolle spielen.

Der Free Jazz war Ende der siebziger Jahre fast wieder vergessen. Viele Protagonisten wie John Coltrane oder Albert Ayler waren entweder verstorben, oder hatten sich zurückgezogen. Darüber hinaus gehörte auch Davis zu den Jazz-Musikern, die dem Free Jazz vorwarfen, das Publikum abzuschrecken. ¹⁹ Das Scheitern des Free Jazz ist nicht durch musikalisch-ästhetische Unzulänglichkeiten, sondern insbesondere durch gesell- 17Jost, E.: Graz 1978, S. 11. - Diese Tendenz zum Islam gab es bereits seit Mitte der vierziger Jahre. Vermutlich geht dieser Versuch der Distanzierung von der weißen Kultur mit der Entstehung des modernen Jazz einher, wodurch Jazz zunehmend der Sphäre der hohen Kunst einverleibt wurde und sich damit aus der Welt der populären Musik verabschiedete. Insbesondere der rhythmische Reichtum der indischen Musik faszinierte viele Musiker.

18 Berendt, J.-E.: Frankfurt a. M. 1976, S. 37.

19 Trope, Q.: Miles Davis. Die Autobiographie, Hamburg 1990, S. 271.

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schaftlich-ökonomische Umstände zu erklären. Der Free Jazz war eine schwer verwertbare Kunst einer diskriminierten, machtlosen Minderheit, der man vorwarf, dass sie nicht kommunikativ sei, dass sie den Hörern nicht entgegenkomme und stattdessen nur schockiere. In einer Gesellschaft, „[…] deren ideologisches Grundmuster sich im Streben nach Erfolg (und zwar in Dollars meßbaren Erfolg) manifestiert [...]“, waren vor allem die Free Jazz-Musiker mit enormen psychischen und physischen Anforderungen konfrontiert. 20

Die Tatsache, dass der Free Jazz im ökonomischen Sinne eher eine Randerscheinung gewesen ist und daher nicht besonders populär war, schmälert aber nicht im geringsten dessen Errungenschaft einer Erweiterung der musikalischen Mittel und der Auffassung von Jazz. So scheint es, dass gerade die Jazz-Musiker, die kommerzielle Fusion Music gespielt haben, eine 180 Grad Drehung gegenüber der Ideologie und den musikalischen Errungenschaften des Free Jazz vollzogen haben.

3. Merkmale des Jazz-Rock

Der Rock-Einfluss im Jazz-Rock spiegelt sich auf den ersten Blick - neben dem binären Rhythmus - in der Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums wider, wohl auch aus dem Grund, da die Jazzer noch lange in den sechziger Jahren akustisch gespielt haben. Von Bedeutung ist aber, dass die elektronischen Instrumente zum einen in den Studios der Elektroakustichen-Musik erforscht und zum anderen erst von Blues- und Jazz-Musikern erprobt wurden. ²¹ Der Rock hat sich diese Entwicklung einverleibt und popularisiert. Berendt bemerkt in diesem Zusammenhang, dass der fälschliche Eindruck vom Rock als Pionier der Elektrifizierung „[…] in erster Linie auf den gigantischen Publizitätsmöglichkeiten der Rock-Media und der Plattenindustrie [...]“ beruht. 22

Zum hauptsächlichen Instrumentarium gehörten das elektrische Piano, die elektrische Orgel sowie weitere Tasteninstrumente wie Keyboard, Synthesizer oder Mellotron, daneben weitere - zum Teil - elektrisch verstärkte und teilweise mit Mikrofon abgenommene Instrumente aller Art, am häufigsten jedoch Gitarre, Holz- sowie Blechbläser und das Schlagzeug. Der Klang dieser Instrumente konnte noch zusätzlich mit einigen Effektgeräten (Wah-Wah- und Fuzz-Pedale, Hall-, Delay-, Phaser- und Chorus-Effekte, Ringmodulator etc.) manipuliert werden. In einigen Fällen spielte eine Geige mit, wie bei The Flock oder dem Mahavishnu Orchestra. Darüber hinaus wurden bei weltmusikalisch kolorierten Projekten je nach Ursprungsland auch exotische Instrumente wie z. B. Sitar, Tabla oder andere Melodie- und Perkussionsinstrumente verwendet. Gerade durch die Elektrifizierung und Elektronisierung des Instrumentariums befass-

20Jost, E.: Graz 1978, S. 12.

21 Vgl. 5, S. 5.

22 Berendt, J.-E.: Frankfurt a. M. 1976, S. 52.

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