Inhaltsverzeichnis

Einleitung   4

1  Monstren im Mittelalter  5

1.1  Begriffsklärung Dämonologie  5

1.2  Die Funktionen von Monstren und Ungeheuern  7

1.3  "Wo man nichts genaues wissen kann, erzählt man Geschichten" - ein kleiner  

Exkurs  zum Mythos.  11

1.4  Fakt und Fiktion mythischer Geschöpfe im Mittelalter  14

1.5  Ursprünge und Quellen von Monstern und Fabelwesen  15

1.5.1  Die Wunder des Morgenlandes  15

1.5.2  Der Physiologus  19

1.6  Zusammenfassung  20

2  Die Dämonologie in Strickers Roman Daniel von dem blühenden Tal  22

2.1  Die arthurische Dämonologie  22

2.2  Der Daniel von dem blühenden Tal des Stricker  26

2.2.1  Der Autor Stricker  26

2.2.1.1  Zur Person  26

2.2.1.2  Zu seinem Werk  27

2.2.2  Allgemeines zum Daniel-Text  28

2.2.3  Inhalt vom Daniel.  30

2.2.4  Forschungsgegenstände zum Daniel-Roman  33

2.3  Die fantastischen Geschöpfe und Gegenstände im Daniel  35

2.3.1  Die Riesen im Daniel  35

2.3.1.1  Auftreten des Botenriesen  35

2.3.1.2  Auftreten des Wächterriesen  36

2.3.1.3  Auftreten des Riesenvaters  36

2.3.1.4  Zur Motivgeschichte und Eigenart der Riesen  37

2.3.1.4.1  Biblische Erwähnungen  37

2.3.1.4.2  Erwähnungen in mittelalterlicher Literatur  38

2.3.1.4.3  Erscheinungsform und Wesen  39

2.3.2  Der Zwerg Juran.  41

2.3.2.1  Das Auftreten Jurans  41

2.3.2.2  Zur Motivgeschichte und Eigenart der Zwerge  42

2.3.3  Das rote Ungeheuer  43

2.3.3.1  Auftreten des roten Mannes  43

2.3.3.2  Zu den möglichen motivischen Anleihen des roten Ungeheuers  44

2.3.3.2.1  Blut im Mittelalter  44

2.3.3.2.2  Zur Silvesterlegende und zum Amicus- und Amelius-Stoffkreis  46

2.3.4  Das bauchlose Ungeheuer  48

2.3.4.1  Auftreten des Bauchlosen im Daniel  48

2.3.4.2  Zu Motivgeschichtlichen Aspekten  49

2.3.5  Die Tierstatue im Daniel  50

2.3.5.1  Auftreten der Tierstatue im Daniel  50

2.3.5.2  Zu den motivgeschichtlichen Aspekten  51

Fazit   54

2

Literaturverzeichnis.   

Selbst  ändigkeitserklärung  

Anhang   

Abbildung  1: Maschinen-Ungeheuer bei „Terminator“  

Abbildung  2: Dreiköpfiger Hund bei „Harry Potter“  

Abbildung  3: Computer-Monster  

Abbildung  4: „Cloverfield“-Monster  

Abbildung  5: Skiapode.  

Abbildung  6: Hundsköpfige  

Abbildung  7: Einäugige aus Alexander-Handschrift  

Abbildung  8: Hrabanus-Maurus-Handschrift  

Abbildung  9: Solinus-Handschrift  

Abbildung  10: Antipode.  

Abbildung  11: Illustrationen zum Alexander-Roman  

Abbildung  12: Monstren aus dem Buch der Natur  

Abbildung  13: Martikhora  

Abbildung  14: Sirene  

Abbildung  15: Elefant  

Abbildung  15: Einhorn.  

Abbildung  16: Kopffüßler  

Abbildung  17: Gryllen an den Rändern eines Stundenbuches  

Abbildung  18: Kriegsautomat  

Abbildung  19: Tönender Vogelautomat  

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Einleitung

Gegenstand dieser Arbeit sind die Monstren und Ungeheuer des Mittelalters im Allgemeinen und ihr Vorkommen im nachklassischen Artusroman Daniel von dem Blühenden Tal des Stricker im Speziellen. Bei dieser Vorgehensweise vom Generellen hin zum Besonderen bilden sich eine Reihe von assoziativen Anknüpfungspunkten heraus, die auch eine nähere Betrachtung finden, sodass hier keine bestimmte (erkenntnisleitende) Fokussierung auf lediglich einen konkreten Aspekt dieses Themenspektrums zu verzeichnen ist - mit allen Vor- und Nachteilen dieser Methode. Es wird zunächst erklärt, was für eine Etymologie hinter den Begriffen „Monster“, „Dämonen“ oder „Ungeheuer“ steckt, wie diese zu definieren sind und welche (quasi anthropologischen) Funktionen jene Kreaturen eigentlich haben (ganz gleich ob in der Gegenwart oder im Mittelalter) - wobei ebenfalls ihre Verwandtschaft zum Mythos eine kurze Erläuterung findet. Dieser Teil zeigt und beschreibt dann auch typische Vertreter dieser Fantasiegebilde, wie sie fester (Glaubens-)Bestandteil des Mittelalters sind, indes sich ein zusätzlicher Abschnitt auch etwas ihrer Überlieferungsgeschichte widmet. So soll ein Kontext zum mittelalterlichen Stricker-Roman hergestellt werden, dessen Ungeheuerdarstellungen den zweiten großen Punkt dieser Arbeit ausmachen: Werk und Autor werden zunächst vorgestellt und die besonderen Eigenheiten der „arthurischen Dämonologie“ ¹ referiert. Bei der Betrachtung der Unwesen zielt die Betrachtung dann auf die relevanten Textstellen im Roman ab und analysiert die Monstren anschließend hinsichtlich ihrer allgemeineren, motivgeschichtlichen Vorbilder, die im Mittelalter (und auch in der Antike) kursierten.

¹ Nach Bräuer 1999.

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1 Monstren im Mittelalter

1.1 Begriffsklärung Dämonologie

Das griech. Wort „daimon“ (δαιμον) bezeichnet einen Zuteiler des Schicksals. ² Wörtlich übersetzt heißt es "böser Geist". Der Begriff taucht in dieser Form im 15. Jh. auf, als Zitat eines lateinischen Wortes schon im 11. Jh. Seine Wurzel stammt vom lateinischen daemōn und das wiederum aus dem griech. daímōn. In frühester Zeit wurde damit jedes Wirken eines Gottes bezeichnet, der nicht genannt werden kann oder soll. Dann wurden damit alle Formen des Göttlichen bezeichnet, wobei immer weniger olympische Götter gemeint waren und der Singulär des Wortes oft eine negative Bedeutung aufwies. Im Christentum überwiegt diese negative Komponente, da der Begriff in Richtung "Teufel" abgewandelt wurde. ³ Thales von Milet (6. Jh. v. Chr.) bezeichnete damit die Tatsache, dass die Welt von Geistern erfüllt sei (ähnlich animistischer Vorstellungen, die von der Beseeltheit der Welt ausgehen), Sokrates versteht darunter das Gewissen. Im Christentum erfährt der Begriff eine weitgehend negative Bedeutung, mit dem heidnische, vor allen Dingen germanische Gottheiten verteufelt wurden im Zuge der Christianisierung. Zur negativen Bedeutung trugen auch die Übersetzungen des griechischen Wortes "daimon" von Ulfilas und Notker Teutonicus in "unhultho" bzw. "holdo" bei; neuhochdeutsch also ein "Unhold", der einem feindlich gesonnen ist. Auch wenn sich "Dämon" semantisch mit "Monster", "Fabelwesen", "Ungeheuer" etc. schneidet ⁴ , so macht die wörtliche Übersetzung "böser Geist" auf das Besondere aufmerksam, was viele Dämonen als Eigenschaft haben können: geister-, gespensterhaft und damit körperlos, also nicht materialisiert bzw. unsichtbar sein. 5

Der Begriff "Monstrum" im Sinne von "Ungeheuer" taucht im 16. Jh. auf. Entlehnt ist er aus dem lat. mōnstrum, dessen eigentliche Bedeutung heißt: "mahnendes Zeichen der Götter durch eine widernatürliche Erscheinung" bzw. dem lat. Verb monēre, was wörtlich "erinnern, mahnen" heißt (auch das deutsche Verb "monieren" ist

² Vgl. im Folgenden dazu Wunderlich 1999, S. 18.

Im Übrigen werden im weiteren Verlauf dieser Arbeit alle weiteren Quellenangaben nicht in Klammern, sondern über Fußnoten zitiert, um den Lesefluss nicht unnötig zu bremsen.

³ Vgl. im Folgenden den Begriff „Dämon“ bei Kluge/Seebold 2002, S. 179.

⁴ Vgl. Wunderlich 1999, S. 18.

⁵ Vgl. ebd., S. 19.

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davon abgeleitet). Auf den gleichen lateinischen Ursprung gehen das französische Lehnwort "monströs" und die englische Entlehnung "Monster" zurück. ⁶ Das besondere an diesem Begriff ist, dass er (in Abgrenzung zu den anderen Wörtern "Dämonen", "Ungeheuern" etc.) in der Antike missgebildete Menschen und Tiere meinte. ⁷ Monstren haben also; auch wenn sie meist in exotischen Ländern angesiedelt werden, weswegen man ihre wirkliche Existenz kaum nachprüfen konnte; eine reale Grundlage. In Antike und Mittelalter machte man für die Entstehung von Missgeburten verschiedene Gründe ausfindig: Schläge auf den schwangeren Mutterleib, Träume und Halluzinationen von Schwangeren oder Verzehr von giftigen Kräutern. Hildegard von Bingen war sogar der Ansicht, dass Sodomie oder Geschlechtsverkehr mit dem Teufel bzw. Dämonen ursächlich für die Entstehung von Monstren waren. ⁸ "Widernatürliche, normabweichende Variationen, Anomalien und Deformationen" ⁹ sind dabei die originären Eigenschaften eines Monsters. Ein derartiges Differieren zu vertrauten menschlichen Formen, macht ein Monstrum eben fremdartig, grässlich, widerwärtig und damit meist unheimlich und schrecklich, kurz: es ist einem nicht geheuer.

Das Wort "Ungeheuer" stellt eine substantivierte Verneinung des Adjektivs "geheuer" dar. Letzteres geht zurück auf das mhd. gehiure. Zugrunde liegt das germanische Wort hiurja (und die wahrscheinlich ältere Form heiw-ra) "lieb" sowie das altnordische hýrr, das altenglische hīere, das altsächsische unhiuri und das ahd. unhiuri mit der Bedeutung "unheimlich". 10

Der Begriff „Fabelwesen“ leitet sich dagegen ab von "fabula", womit in Antike und Mittelalter eine erfundene Geschichte bezeichnet wurde. ¹¹ Davon leitet sich auch das heute noch gebräuchliche Verb "fabulieren" ab, was so viel bedeutet wie "fantasieren" bzw. "sich etwas ausdenken". Nach mittelalterlicher Vorstellung spielte aber naturwissenschaftliche Wirklichkeit ob der Existenz solcher Wesen keine große Rolle, "weil sich Wahrheit allein durch eine Entsprechung zum Heilsgeschehen

⁶ Vgl. den Begriff „Monstrum“ bei Kluge/Seebold 2002, S. 630.

⁷ Vgl. Wunderlich 1999, S. 23.

⁸ Vgl. ebd., S. 25.

⁹ Ebd., S. 24.

¹⁰ Vgl. den Begriff „Ungeheuer“ bei Kluge/Seebold 2002, S. 339.

¹¹ Vgl. Wunderlich 1999, S. 29.

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erweist". ¹² Auch wenn es keine soliden Merkmale von Fabelwesen gibt, so ist der Begriff stark an die Wunder des Ostens ¹³ geknüpft. Der eingangs genannte Begriff "Dämon" wurde thematisiert in Hinsicht auf seine heutige wörtliche Übersetzung, seine Bedeutung in der antiken griech. Welt und seine Verwendung im christlichen, mittelalterlichen Kontext. Abgesehen von den vielen Bedeutungsnuancen, die in "Dämon" mitschwingen, wird der Begriff in dieser Arbeit wie auch im Titel derselben in einer Art und Weise verwendet, wie sie sich an der Arbeitsdefinition in Bräuers Aufsatz "Die arthurische Dämonologie" ¹⁴ orientiert: "Definitorisch schließen wir in die Welt des Dämonischen alles Metaphysische ein, das nicht in die Sphäre des autonomen religiösen Dogmas (in unserem Falle der mehr oder weniger offiziellen christlichen Dogmatik) gehört, also neben den mit dem Begriff des Dämonischen vorwiegend negativ assoziierten metaphysisch-phantastischen Gestalten und Phänomenen unterschiedlichster Art und Provenienz wie Ungeheuer, Gespenster, Monstren, Bestien, verzauberte und verderbenbringende Orte und Gegenstände etc. auch ihre positiven Pendants wie (heidnische bzw. christliche) Göttinnen, gute Feen, freundliche Zwerge oder die zahlreichen positiv verzauberten, Rettung bringenden Gegenstände, Waffen und Reliquien [...]." ¹⁵ Egal ob "Ungeheuer", "Dämonen", "Monster" oder "Fabelwesen", es gibt zwischen den Begriffen Überschneidungen und diffuse Übergänge; eine strikte Einteilung von Kreaturen in diese Gruppen ist weder möglich noch sehr sinnvoll. ¹⁶ In dieser Arbeit werden die genannten Begriffe daher ggf. meist synonym werden, denn ihnen allen ist gemein, dass sie (aus neuzeitlicher Sicht) imaginäre Geschöpfe meinen und eben jene phantastischen Wesen (die es banal gesagt im Unterschied zu den wirklichen Arten in der Natur nicht gibt) sollen hier Untersuchungsgegenstand sein.

1.2 Die Funktionen von Monstren und Ungeheuern

Ungeheuer, Monstren und Fabelwesen begegnen uns im modernen, populären Unterhaltungssegment nachwievor beinahe täglich: in Kinofilmen gibt es außerirdische Wesen, Maschinenmenschen ¹⁷ , Zombies, Vampire (sie haben zur Zeit im Kino mehr

¹² Ebd.

¹³ Siehe hierzu Kapitel 1.5.1 in dieser Arbeit.

¹⁴ Vgl. Bräuer 1999 sowie Kapitel 2.1.

¹⁵ Ebd., S.80.

¹⁶ Vgl. Wunderlich 1999, S. 11.

¹⁷ Berühmt ist beispielsweise die „Terminator“-Filmreihe (siehe Abb. 1 im Anhang dieser Arbeit), welche menschenähnliche Cyborgs zeigt, die in der Zukunft alles menschliche Leben auszurotten versuchen. Vielleicht eine schöne Allegorie dafür, wie der postmoderne Mensch im Internetzeitalter durch die ganze Technik verunsichert ist, er sich zu Teilen von ihr entfremdet fühlt und manchmal sich die Frage stellt, wer eigentlich von wem abhängig ist oder wen kontrolliert: der Mensch die Technik oder umgekehrt? Der Film treibt diese Angst vor Robotern, Internet und Technik auf eine kinotaugliche, fiktionale Spitze: die „Terminatoren“ haben ein mechanisches Skelett; manche von ihnen tragen aber auch eine menschliche Haut darüber, sodass man sie äußerlich nicht als Androiden identifizieren kann. Die Maschinen

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denn je Hochkonjunktur, ersichtlich an den „Twilight“-Filmen); in Science-Fictionbzw. Fantasybüchern und -filmen gibt es Wesen jeglicher nur vorstellbarer Art - Harry Potter ist da mit seinen Magiern, Basilisken, dreiköpfigem Hund (siehe Abb. 2), Hexen, Phönixen, Kentauren, sprechenden Spinnen und Schlangen uvm. fast noch ein altbekannter Klassiker, was die Besetzung mit Monstren angeht. Immerhin sind viele der eben aufgezählten, im Buch und Film zu findenden Wesen direkte Anleihen aus der griech. oder römischen Mythologie. Die modernen Unterhaltungstechniken verschaffen den zahllosen Ungeheuern eine nie dagewesene Lebendigkeit. In vielen Computer-Rollenspielen kämpft man meist mittels aufgerüsteter, oftmals mittelalterlich anmutender Helden gegen Monstren verschiedenster Couleur und muss sie besiegen, um "Erfahrungspunkte" zu sammeln und seine Spielfigur noch stärker, intelligenter, schneller etc. werden zu lassen. Oder man lenkt in einem solchen Spiel gleich selbst ein solches Monster, das man je nach Gusto im Aussehen und Ausrüstung gestalten kann, und kämpft mit oder gegen tausende andere Monstren im Internet - alle gesteuert von realen Menschen (siehe Abb. 3).

Unwesen und Dämonen gab und gibt es immer und überall. Die Attraktionskraft von Monstren auf den Menschen "ist zweifellos nicht an einen bestimmten historischen Augenblick gebunden" ¹⁸ bzw. „Furchteinflößendes, Nicht zu Denkendes, Schreckliches, Mysteriöses ist Gegenstand beinahe jeder Kultur und Epoche“. ¹⁹ Man könnte sagen, es liegt in der menschlichen Natur: "Das Monströse scheint dem elementaren Bedürfnis nach einer Wunschwelt des Geheimnisvollen und der Lust am Dunklen zu entspringen." ²⁰ Ungeheuer sind aber in diesen Tagen nicht nur Entertainment, sondern auch (psychologische) Bewältigungsstrategie. Es braucht als Betroffener wirklich unglaubliche Stärke, einem Vergewaltiger oder Gewaltverbrecher Verständnis oder humane Werte zuzugestehen. Grausame Taten sind durch das von ihnen ausgelöste Leid, für viele Menschen oft unfassbar - so wie die Täter. Und so reicht es manchem nicht, schlicht von „Täter“ oder „Schuldigen“ zu sprechen, sondern man spricht ihnen den Menschenstatus ab, bezeichnet sie als „Monster“ oder z.B. als „Kannibalen von Rotenburg“ ²¹ .

infiltrieren (metaphorisch gesehen) quasi unbemerkt die Zivilisation; sie gewinnen ein Eigenleben, ein eigenes Bewusstsein und verdrängen schließlich die Menschheit.

¹⁸ Giloy-Hirtz 1991, S. 187.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd., S. 167

²¹ Damit ist Armin Meiwes gemeint, dessen Fall hohe Wellen schlug und der von den Medien diesen Titel erhielt. Er hatte mutmaßlich einen Menschen auf dessen Verlangen hin getötet und zu Teilen verzehrt.

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Natürlich gibt es auch gute Fantasiegeschöpfe - gewissermaßen als „positive Bewältigungsstrategie“. Wie kann man sich erklären, dass jemand spontan und ohne erkennbaren Grund von einer unheilbaren Krankheit urplötzlich genesen ist oder als einziger einen Flugzeugabsturz überlebt hat (so wie das 14-jährige Mädchen im Jahr 2009, welches nach dem Unglück lebend aus dem Indischen Ozean gerettet wurde ²² )? So etwas kann natürlich nur ein „Wunder“ gewesen sein bzw. musste eine solche Person zweifellos einen „Glücksengel“ gehabt haben. Auch in einem anderen Gebiet braucht man unendliches Glück: hat man sechs Richtige angekreuzt plus passender Superzahl, macht einen die „Lotto-Fee“ reich. Ist man außerordentlich kreativ, wurde man bestimmt „von der Muse geküsst“, verliebt man sich, wurde man wahrscheinlich „von Amors Pfeil getroffen“ und hat man es momentan im Leben allgemein ziemlich gut erwischt, so ist der oberste Schutzpatron, „ist Gott mit dir“. Solche Beispiele zeigen auch, wie sehr Metaphysisches respektive Zauberhaft-Dämonisches bereits in unserem normalen Sprachgebrauch eingedrungen sind.

Auch folgendes Beispiel soll zum Verständnis einmal näher veranschaulicht werden: in dem Kinofilm "Cloverfield“ aus dem Jahr 2008 legen wolkenkratzergroße Monster New York in Schutt und Asche (siehe Abb. 4). Man könnte diesen Film für sich stehend unterhaltend sehen, man könnte ihn aber auch als eine Allegorie auf den 11. September 2001 deuten. Denn die Monster darin erscheinen ohne erkennbare Ursache ganz plötzlich in New York; sie sind einfach da wie „aus heiterem Himmel“, so wie die von Terroristen gekaperten Passagierflugzeuge am 11. September, welche ins World Trade Center rasen. Auch die Art und Weise, wie die Hochhäuser der Weltmetropole im Film durch die Ungeheuer zerstört werden (sie fallen dabei zusammen, verschütten Menschen, wirbeln Staub auf), erinnert stark an die einstürzenden Gebäude am besagten, realen Unglückstag. Der Film „Cloverfield“ ist so gestaltet, dass der Zuschauer die ganze Geschichte durch die Handkamera von einer der fiktiven Filmfiguren wahrnimmt - inklusive unscharfer, verwackelter Bilder wie sie bei Hobbykameras vorkommen mögen. Diese „Amateuraufnahmen-Inszenierung“ soll ein Authentizitäts- und Mitten-drin-Gefühl erzeugen: der Zuschauer sieht die Zerstörung New Yorks von der Perspektive des Mannes auf der Straße, ist dem Treiben ausgeliefert

spiegel.de: Lebenslang für Meiwes. Wie man einen Menschenfresser los wird. Artikel vom 09.05.2006. http://www.spiegel.de/panorama/justiz/0,1518,415361,00.html [zuletzt geprüft am 19.9.20109].

²² sueddeutsche.de: Mädchen überlebt Unglück. Artikel vom 30.06.2009.

http://www.sueddeutsche.de/panorama/flugzeugabsturz-vor-den-komoren-maedchen-ueberlebt-unglueck-1.96722 [zuletzt geprüft am 18.9.2010]

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wie der New Yorker anno 2001. Man sieht in dem Film mindestens eine Szene, die 1:1 von einer realen Kameraaufzeichnung des Unglückstages vom 11. September nachgespielt wurde: eine Person rettet sich vor den Schuttmassen eines zusammenkrachenden Wolkenkratzers in ein Geschäft am Rande der Straße und filmt von innen die Fensterscheiben, die vom herunterfallenden Staub verdunkelt werden. Die Monster in dem Film könnte man als Metapher für den Schrecken vom 11. September interpretieren. So wie der Terror sprichwörtlich seine Klauen nach dem World Trade Center ausfährt, reißt das überdimensional große Monstrum im Film mit seiner bloßen Hand ein ganzes Hochhaus nieder. Terrorismus ist ein globales und hochkomplexes Phänomen; zu verstehen, wie es funktioniert und wer die Bösen sind, ist nicht ganz leicht bzw. unmöglich. Die Monster im Film helfen bei der Verarbeitung eines kollektiven Traumas, indem sie den Terrorismus durch ihre Bildhaftigkeit metaphorisieren, vergegenständlichen, simplifizieren und konkretisieren, und zugleich ihn dämonisieren - es sind ja hässliche Ungeheuer. Wie das Beispiel verdeutlichen sollte, sind diese mythischen Gestalten bzw. Dämonen im Kino einerseits kurzweilig, in der heutigen Zeit bilden sie aber auch andererseits unsere Schrecken und Ängste ab. Und diese zentralen Funktionen hatten die Fantasiegeschöpfe auch im Mittelalter. Sie spielten früher aufgrund ihrer geglaubten Realität ²³ eine viel intensivere Rolle als heute. Doch egal, ob nun ein Ungeheuer in seiner bildlichen Erscheinung für wahr gehalten oder als verbildlichte Emotion angesehen wird:

"Gerade wegen ihrer Existenz als Hirngespinste sind solche Geschöpfe durchaus Realität. Dann, wenn sie als Projektionen psychischer Zustände und seelischer Verfassung dienen; dann, wenn sie - gleichviel ob als triviale Stereotypen oder originelle Deutungsmodelle - zum Verständnis von Welt beitragen und menschliche Erfahrung, Angst oder Hoffnung ausdrücken und verstehbar machen wollen." 24

Dennoch muss deutlich gesagt werden, dass dies eine äußerst moderne Sicht auf die Unwesen ist und dass sich die Funktionen, welche Monster haben, nicht auf ein gemeinsames "Grundmuster reduzieren lassen" ²⁵ - auch nicht die in dieser Arbeit untersuchten Monstren eines mittelalterlichen Werkes.

"Sie gehören der Vorstellungswelt einer Epoche an und übernehmen bestimmte orientierende, sinnstiftende, handlungsleitende Funktionen." 26

Monstren und Fabelwesen werden im Mittelalter da zu unterschiedlichsten Zwecken verwendet:

²³ Siehe Kap. 1.4.

²⁴ Wunderlich 1999, S. 13.

²⁵ Giloy-Hirtz 1991, S. 169. Vgl. auch ebd., S. 187.

²⁶ Ebd., S. 187.

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"Um [beispielsweise] Laster und Tugenden begrifflich vorstellbar zu machen, kombiniert und konstruiert die Scholastik ganz rational Montagen aus Tieren und Menschen." ²⁷ Die einzelnen Teile verschiedener Tiere haben eine negative Symbolik und sollen in den verschiedensten Zusammensetzungen unterschiedlichste menschliche Laster anprangern. Es gibt beispielsweise Wesen, die Hörner auf dem Kopf tragen, entblößte Brüste zeigen, tierische Unterleiber haben und gleichzeitig Phallus und Vulva aufweisen. Solch eine Kreatur dämonisiert das teuflisch-sündenhafte Verhalten eines Menschen, stigmatisiert Schamlosigkeit und sexuelle Umtriebe. ²⁸ In mittelalterlicher Literatur können sich dann wiederum andere Bedeutungen und Qualitäten von (unheilvollen) Fantasiewesen ergeben: sie unterscheiden sich in ihrem Aussehen und Auftreten von den Protagonisten mittelhochdeutscher Werke; schaffen ein abzulehnendes Gegenbild vom Helden und weichen vom Erwünschten ab: "Abweichungen zu ersinnen, meint [dabei] immer auch die Norm definieren. [...] Wie sich die Helden im Kampf gegen die Ungeheuer profilieren, so konturieren sich vielfach auf der Folie des Verzerrten höfische Norm- und Wertvorstellungen." 29

Den Kampf gegen das Monster gibt es in vielen (wenn nicht gar allen) Kulturen. Und neben den unter gegebenen historischen Bedingungen spezifischen Interpretationen dieses ewigen Wettstreites gibt es auch "globale Deutungen": ³⁰ Erneuerung des Schöpfungsaktes, Sieg über das Böse, Herstellung individueller und kollektiver Identität, Akt der Erinnerung oder Bannung von traumatischen Ängsten. Hinter all dem steckt letzten Endes ein grundlegender, wenn auch sehr allgemeiner Sinn von Fantasiegebilden: sie suchen in der Welt nach Zusammenhängen, wollen sie erklären, Verständnis schaffen, sprich: die Welt einfach verstehen. Und genau "diese Funktion macht imaginäre Geschöpfe zu mythischen Kreaturen." 31

1.3 "Wo man nichts genaues wissen kann, erzählt man Geschichten" - ein kleiner Exkurs zum Mythos

Der Begriff Mythos ist vieldeutig und nicht ganz leicht zu fassen. ³² Im Alltagsgebrauch kann er verwendet werden, um beispielsweise die besondere Ausstrahlung oder Geschichte vom "Mythos New York", "Mythos Eigernordwand"

²⁷ Wunderlich 1999, S. 16-17.

²⁸ Vgl. ebd., S. 17.

²⁹ Giloy-Hirtz 1991, S. 167. Siehe zur Rolle des positiven Helden und der ihn umgebenden Normnegativen Monstren Kap. 2.1.

³⁰ Vgl. ebd., S. 187f.

³¹ Wunderlich 1999, S. 13.

³² Vgl. Emrich et al. 2009, S. 5f.

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oder gar vom "Mythos Stalin" zu erklären. Andererseits wird er aber auch oft benutzt, um eine Unwahrheit herauszustellen: dass die Erde eine Scheibe ist und Spinat viel Eisen enthält sind „Mythen“. "Die Rente ist sicher!" - wirklich? Oder ist das auch nur ein „Mythos“? Denn wer diesen viel zitierten Spruch des ehemaligen Arbeitsministers Norbert Blüm noch glaubt, wird in den Augen vieler selig. Eine derartige Vorstellung vom Mythos als etwas Falsches/Unwahres gründet wahrscheinlich in der Gegenüberstellung mit dem Begriff vom Logos, was wohl nicht zuletzt auf das Zeitalter der Aufklärung zurückzuführen ist, wo aus Aberglaube Vernunft werden sollte. ³³ In der Bedeutung ähnlich zu diesem laienhaften Mythos-Verständnis ist auch der Ausspruch „Erzähl‘ mir doch keine Geschichten!“. „Geschichten“ haftet etwas Ausgedachtes, Fiktives, nicht unbedingt Wahres an und genau diese Assoziation führt uns zu dem grundlegenden Punkt hin, was alle Mythen im Kern eigentlich sind:

"Mythen sind Geschichten, zum Teil uralte, zum Teil auch ganz zeitgenössische, denen eine Art Modellcharakter zukommt. Die Geschichte mag dabei an einem bestimmten Ort, bei modernen Mythen sogar zu einem bestimmten Zeitpunkt ihren Ausgang genommen haben, immer kommt ihr eine zusätzliche, mitunter über die Zeit hinausgehende, manchmal sogar zeitlose Bedeutung zu. In diesem Sinn sind Mythen Bilder oder Geschichten, die dazu benutzt werden können (und konnten), um mit ihrer Hilfe andere Geschichten zu erzählen, Gedanken zu erläutern, Problemstellungen zu schildern und Erfahrungsgehalte zu vermitteln." ³⁴ Eine sehr wichtige Funktion von Mythen ist demnach, zu erklären (und mittels Geschichten zu verbildlichen), warum es die Welt und die Dinge in ihr gibt, letzten Endes also die fundamentalen Fragen der Menschheit an sich zu lösen. Gibt es denn in unserer aufgeklärten Welt eindeutige, rationale Erklärungen für die Herkunft der Welt, die Ursache des Bösen, den Grund für das Altern, das plötzlich-unerwartete Ausbrechen einer bösartigen Krankheit wie beispielsweise Krebs, die Entstehung von menschlichem Bewusstsein, die Frage, was nach dem Tod kommt etc.? Die Geistes- und Naturwissenschaften verhandeln diese grundlegenden Fragen der Menschheit seit Jahrhunderten und tun dies immer noch. Und obwohl sie schon vieles beantwortet haben, schlagen sie mit ihren Erkenntnissen nur immer neue unbekannte Kapitel auf und geraten auch an die Grenzen ihrer selbst definierten Erkenntnisfähigkeit. Fehlende Erklärungen aber liefert sich der Mensch mit dem Mythos, mit Geschichten selbst: "Wo man nichts genaues wissen kann, erzählt man Geschichten." ³⁵ Weil der Mythos in den Bereichen, wo die Rationalität noch nicht vorgedrungen ist, Vorstellungen schafft und kulturell in Kunst, Literatur, Religion, Philosophie usw. mit dem Konstruieren von

³³ Vgl. ebd.

³⁴ Vgl. ebd., S. 6.

³⁵ Wunderlich 1999, S. 13.

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Geschichten auch Wissen produziert, hat er als solches "nicht nur konstativen, sondern auch performativen Charakter" ³⁶ - er schafft Wirklichkeit. ³⁷ Die Konfessionsausübung ist im 21. Jh. in unserer Welt ungebrochen und die Mythen der Weltreligionen erklären den Menschen die (metaphysischen) Dinge, von denen die Wissenschaft sagt, dass es unwissenschaftliche wäre, Erklärungen darüber zu liefern. Ein anderes Beispiel: wie sorgt man dafür, dass sich ein sechsjähriges Mädchen die Zähne regelmäßig putzt? Fängt man an, große Referate zu schwingen und sagt dem Kind, dass sich beim Nicht-Bürsten der Zähne Bakterien, mikroskopisch kleine einzellige Organismen, im Mundraum ansammeln, die sich von Glucose ernähren, die Stoffwechselprodukte ausscheiden, welche letztendlich den Zahnschmelz angreifen? Wahrscheinlich nicht. Stattdessen übersetzt man den Schrecken in ein für das Mädchen verständliches Bild von einem Monster: wenn es sich die Zähne nicht putzt, kommt ein böser Zahnteufel, der kleine schwarze Löcher bohrt und das tut dann weh. Der Mythos (vom Zahnteufel) dient eben auch dazu, einen komplizierten Sachverhalt zu vereinfachen, verständlich zu machen. Der Zugang zum Menschen erfolgt beim Mythos dabei narrativ, emotional und häufig in Form von Bildern; er entwickelt Gestalten, Monster, andere Welten und Wesen, kurz: Bilder; verknüpft diese zu Geschichten und will damit beim Menschen ganz bestimmte Gefühle auslösen. Mythen sind zeitlos, denn:

"Immer wieder erzählen sie doch auch unsere Geschichten, die Geschichte der Menschheit mit allen ihren Katastrophen und Entwicklungen, mit ihren Wünschen, Träumen und Ängsten." 38

³⁶ Ebd., S. 13.

³⁷ Der Mythos als Vorläufer oder Ersatz dafür, wo Wissenschaft fehlt. Umgekehrt gibt es Vertreter, welche in den Wissenschaften, in der Art und Weise wie sie funktionieren und den Menschen Erklärungen liefern, Funktionen finden, die dem Mythos gleichen. Der Schriftsteller und Philosoph Hans Magnus Enzensberger vertritt diese These und meint, dass sich beispielsweise die Teilchenphysik aufgrund ihrer gewonnen Erkenntnisse von einer deterministischen Beschreibung der Welt losgesagt hat und zudem ihre Entdeckungen mit Bildern kommuniziert bzw. verständlich macht - ganz so wie die Mythen. Genau genommen hat er mit der „Bilder-These“ recht, denn was ist letzten Endes ein Bohrsches Atommodell schon oder „Schrödingers Katze“ (ein Gedankenexperiment, welches eine bestimmte paradoxe Eigenschaft der Quantenmechanik verdeutlichen soll), der Aufbau des Sonnensystem, ein Stammbaum der Menschenaffen oder die Darstellung einer Zelle? Ein Modell, ein vereinfachtes Abbild der Wirklichkeit (manchmal noch nicht mal das, sondern bloße Spekulation), ein Bild, dass uns helfen soll (bzw. glauben machen soll), die Wirklichkeit zu verstehen. Wo man sich in der Antike das Wirken am Sternenhimmel mit Figuren wie Zeus, Perseus usw. erklärt hat, gebrauchen wir heute nicht weniger bilderreiche Begriffe wie „roter Riese“, „schwarzes Loch“, „Supernovaexplosion“, nicken gutgläubig, aber verstehen letztlich doch nicht z.B. die unendlich komplexen physikalischen Vorgänge im Weltraum. Vgl. „Wissenschaft als Mythos“. Alexander Kluge im Gespräch mit Hans Magnus Enzensberger. Themenreihe bei dctp.tv: „Wie poetisch ist die Wissenschaft?“. http://www.dctp.tv/#/wie-poetisch-ist-diewissenschaft/enzensberger_wissenschaft-als-mythos [zuletzt geprüft am 17.9.2010].

³⁸ Emrich et al. 2009, S. 5.

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Und so ist selbst zweieinhalb Jahrhunderte nach der Epoche der Aufklärung unsere Welt immer noch weit davon entfernt, gänzlich aufgeklärt zu sein: es gibt neue Mythen mit neuen Welten und fantastischen Wesen, die in mancherlei Hinsicht aber immer irgendwie die alten bleiben.

1.4 Fakt und Fiktion mythischer Geschöpfe im Mittelalter

Mythische Wesen, Monstren, Fabelvölker etc. kommen im Mittelalter in Massen vor, egal ob an den Rändern illuminierter Handschriften, an oder in Kirchenmauern, auf Karten oder in der Literatur, ganz gleich also ob in Bild oder Schrift. Das ihnen eigene ist, dass man sie nicht für reine Fantasiegebilde gehalten hat: "Mittelalterliches Bewusstsein wollte wundersame Phantasiegeschöpfe nicht von realen Naturgeschöpfen unterscheiden. Zum einen, weil die Bibel den Unterschied auch nicht macht; zum anderen, weil nach allgemeiner Anschauung vom Begriff auch auf das Wesen der Sache geschlossen wird: Worte sind der Dinge Zeichen. Deshalb bezeichnet 'Drache' unbezweifelbar einen existierenden Drachen oder 'Kynokephalos' eben einen wirklichen Hundsköpfigen." ³⁹ Das, was der heutige Mensch aufgrund seiner Welterfahrung mehr oder weniger problemlos unterscheiden kann zwischen einem Wesen, das es tatsächlich gibt und einem anderen, welches nur ein Hirngespinst darstellt, ging unseren Vorfahren noch abhanden,

"[...] denn historische und poetische Wahrheit ist noch nicht dissoziiert [im hohen Mittelalter], und ein Fiktionsbewusstsein entsteht erst unter den Voraussetzungen der modernen Welt." ⁴⁰ Damit sind die Monstren

"geglaubte Fiktion, die nicht an der Faktizität gemessen werden muß, um glaubwürdig zu sein. Als imaginäre Gestalten sind die Ungeheuer den Menschen historische Wirklichkeit." ⁴¹ Gottes Schöpfungen sind mannigfaltig und so hat man im Mittelalter in Gottes Werk nichts für unmöglich gehalten. Der große Kirchenvater Augustinus behauptet in seinem Werk Civitas Dei, dass alle Rassen - egal ob sagenhafte Völker, ob missgebildet oder nicht - von Adam abstammen, letzten Endes also Teil des göttlichen Plans sind. ⁴² Eine spezielle Rolle kommt dabei sicherlich dem Buch zu: "Das Buch ist im Mittelalter das Medium, durch das die Wirklichkeit und die Natur wahrgenommen und gewertet werden. Die empirische Umwelt war kaum der Maßstab für die Darstellung der Welt in den Büchern. Eher wurde umgekehrt die Welt nach den Büchern wahrgenommen und beurteilt." 43

³⁹ Wunderlich 1999, S. 16.

⁴⁰ Giloy-Hirtz 1991, S. 168. Diese Position ist zwar bei Mediävisten nicht unumstritten, wird aber für große Teile mittelalterlicher Bewusstseinsgeschichte wahrscheinlich ihre Geltung haben.

⁴¹ Ebd.

⁴² Vgl. Wittkower 1996, S. 96.

⁴³ Wunderlich 1999, S. 17.

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Aus diesem Grund wurde zwischen erdachten und natürlichen Wesen in der Welt kein großer Unterschied gemacht, beide wurden gleichermaßen für sehr real gehalten. Das geschriebene Wort hatte im Mittelalter eine ungleich größere Bedeutung als dieser Tage (man denke lediglich an den Wortlaut "Die Heilige Schrift") und genauso verhielt es sich auch mit Büchern. Sie waren nicht allein bloße Wissensspeicher, sondern bedingt durch ihre Seltenheit und aufwendige Herstellung ein äußerst kostbarer Schatz, sozusagen auch ein materielles Statussymbol. Die heilige Aura, die sie umgab, verlieh ihrem Inhalt, dem Geschriebenen Wort besondere Bedeutsamkeit. Bestimmt auch deshalb glaubte man so manches Mal den Büchern mehr als dem „Buch der Welt“, und seien es eben Fantasiegeschöpfe, um die es sich gehandelt hat. Sie gibt es in der Religionsauffassung des Mittelalters (wie man beispielsweise an den Hexenverfolgungen sehen kann), der Medizin (Krankheiten hatten etwas Dämonisches, Teuflisches), in der Astrologie (man denke an die Tierkreiszeichen), in der Kunst und Literatur - kurz: Phantasiewesen waren im mittelalterlichen Alltag ein allgegenwärtiger Bestandteil. 44

1.5 Ursprünge und Quellen der Vorstellungen von Monstern und Fabelwesen

1.5.1 Die Wunder des Morgenlandes

Ein großer Teil der Überlieferungsgeschichte der Ungeheuer im Mittelalter liegt in der Faszination der Wunder des Orients begründet. "Die griechische Idee der ethnographischen Monster" ⁴⁵ bzw. der monströsen (Fabel)Völker (homines monstruosi) geht dabei zurück auf antike Autoren, welche die Wunder des Morgenlandes, genauer gesagt Indiens beschrieben, darunter der Seefahrer Skylax (6. Jh. v. Chr.) der Historiograph Ktesias von Knidos (ungefähr im 5. Jh. v. Chr.), Menander und Megasthenes. ⁴⁶ Insbesondere seit Ktesias Buch über Indien, in welchem er über sagenhafte Völker berichtet, gilt dieses Land seitdem in der westlichen Welt, als exotisch und wunderhaft. ⁴⁷ Ktesias berichtet über Diamanten, Gold, über das Wetter Indiens, über Pygmäen und Riesen, Völker mit lediglich einem einzigen, riesigen Fuß, den sie als Sonnenschirm benutzen (Skiapoden, siehe Abb. 5), hundsköpfige Menschen

⁴⁴ Ebd., S.17f.

⁴⁵ Giloy-hirtz 1991, S. 194.

⁴⁶ Vgl. ebd.; Mode 1983, S. 212 und Wunderlich 1999, S. 31f.

⁴⁷ Vgl. Wittkower 1996, S. 89.

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(Kynokephaloi, siehe Abb. 6), die anstatt sprechen zu können nur bellen; kopflosen Menschen, deren Konterfei zwischen den Schultern sitzt; er erzählt von Fabeltieren wie dem Einhorn, dem Greif und dem Martikhora (siehe Abb. 13) bzw. Manticor ⁴⁸ , einem Mischwesen mit einem menschlichen Kopf, einem Löwenkörper und einem Skorpionsschwanz; unnatürlich großen Haustieren, die in Indien leben und einiges mehr. ⁴⁹ Diese frühen antiken Vorstellungen über fremdartige Völker speisen sich einerseits aus mythologischen Überlieferungen, andererseits aus Reise- und Seefahrerberichten aus der orientalischen bzw. indischen Tradierung. ⁵⁰ Zu einer solchen Reiseliteratur über Indien zählen auch die Berichte in Sindbâds Reisen und Tausendundeine Nacht sowie in der Kosmographie des Al-Qazwīnī, „der arabische Plinius des 13. Jh.“ ⁵¹ Fabelgeschichten hatten sich so manches Mal an indischen Epen als Quelle bedient; Megasthenes z.B. (siehe unten) sagt, sein Wissen um die Wunder stamme von indischen Brahmanen. ⁵² Es ist durchaus möglich, dass griechische und indische Ideenbestandteile einen "gemeinsamen mythischen Ursprung in Zeiten jenseits unserer historischen Grenzen" ⁵³ gehabt haben könnten. Alexander d. Große fiel 326 v. Chr. in Indien ein und mit ihm reiste ein Heer von Wissenschaftlern, die seine Expedition begleiteten und die fremden Länder dokumentieren sollten (siehe Abb. 7). ⁵⁴ Vieles von diesen Aufzeichnungen ging verloren, jedoch erlangte die Abhandlung Megasthenes' über Indien (der 303 v. Chr. an den Hof des indischen Königs Sandrakottos gelangte), die nach Alexanders Feldzug verfasst wurde, große Berühmtheit und beeinflusste andere antike Autoren, die sich mit dem Thema beschäftigten, wie Arrian, Plinius, Strabon und weitere. ⁵⁵ Schon Megasthenes' Bericht enthielt wunder- bzw. sagenhafte Völker, Mischwesen und Tiere wie Skorpione von immenser Größe, nach Gold grabende Ameisen, Menschen die

⁴⁸ Vgl. Wunderlich 1999, S. 32.

⁴⁹ Vgl. Wittkower 1996, S. 89.

⁵⁰ Vgl. Giloy-Hirtz 1991, S. 194f.

⁵¹ Wittkower 1996, S. 106 und vgl. Mode 1983, S. 212.

⁵² Vgl. Wittkower 1996, S. 92.

⁵³ Ebd., S. 91.

⁵⁴ Die Bedeutung des Alexanderromans, der ursprünglich in griech. Sprache verfasst wurde, für das Mittelalter war enorm. Er wurde vielfach übersetzt, im 10. Jh. von Leo von Neapel und diese als Historia de proeliis bekannte Fassung war in der Folge bis zum 14. Jh. Grundlage für die meisten anderen Übersetzungen. Die Handschriften erzählen nicht nur von den Abenteuern Alexander des Großen, sondern sind auch mit den verschiedensten Kreaturen verziert; die Illustratoren ließen allzu oft ihrer Fantasie freien Lauf (vgl. ebd., S. 115). Die Alexanderberichte sind aber, um es auch hier zu erwähnen, trotz ihrer bemerkenswerten Fiktionalität im Mittelalter wahre, geglaubte Historie.

⁵⁵ Vgl. ebd., S. 90.

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tausend Jahre lang leben (Hyperboreer), Menschen, die Hundeohren haben uvm. ⁵⁶ Die Berichte von Ktesias und Megasthenes blieben bis ins späte Mittelalter hinein wichtige Indienquellen und in ihrer Authentizität unangefochten. Das lag gewiss auch darin begründet, dass Indien aufgrund schwieriger politischer Verhältnisse im Osten über den Landweg nur äußerst mühselig zu erreichen war. ⁵⁷ Auch in Äthiopien, welches in der Antike und im Mittelalter oft mit Indien verwechselt wurde ⁵⁸ vermutete man Fabelvölker, ebenso wie in Libyen und Skythien. ⁵⁹ Gerade über solche fernen, exotischen Länder, welche für den mittelalterlichen Menschen der westlichen Hemisphäre nur schwer zu erreichen waren, gab es früher nur wenige gesicherte Erkenntnisse - so musste das fehlende Wissen eben durch die Einbildungskraft des Menschen substituiert werden. Es gab aber auch kritische Stimmen über die Wunder des Morgenlandes: Strabon, der sich für seine Geographica (1. Jh. v. Chr.) von Megasthenes beeinflussen ließ, tat die sagenhaften Völker als Lügnereien und Hokuspokus ab, ebenso wie der antike Autor Aulus Gellius, der die Wunder-Berichte als wertlose Schriften ohne jeglichem Nutzen für das Leben bezeichnete. ⁶⁰ Außerdem sorgten die präzisen geographischen Kenntnisse des Aristoteles, Ptolemäus, Eratosthenes und anderer Griechen (die sogar schon in der Antike bewiesen haben, dass die Erde eine Kugel ist) für eine kritischere Sicht über die Wunder Indiens (obwohl Indien auch hier geographisch unzureichend beschrieben war). ⁶¹ Das geographische Wissen der Griechen geriet mit dem Beginn des frühen Mittelalters jedoch wieder in Vergessenheit und somit wohl auch ein Teil der Kritik an der Echtheit der Indienberichte.

Die alten antiken Aufzeichnungen über die Wunder Indiens beeinflussten auch wesentlich die Inhalte des Werkes von Plinius dem Älteren. Seine Historia naturalis wurde 77 n. Chr. beendet ⁶² und war im Mittelalter einer der wichtigsten Quellen für Monstren. Darin wurde berichtet von kopflosen Menschen (Acephalen, siehe Abb. 9 und Abb. 12); Vierfüßlern mit fehlenden Ohren (Ambaren); Menschen mit nach hinten verdrehten Füßen (Antipoden, siehe Abb. 10); Menschen ohne Mund, die sich von Duft ernähren (Astomen); beharrte Menschen, die stets nur brüllen (Choromandaren);

⁵⁶ Vgl. Ebd.

⁵⁷ Vgl. ebd., S. 91.

⁵⁸ Vgl. ebd., S. 90.

⁵⁹ Vgl. Wunderlich 1999, S. 21.

⁶⁰ Vgl. Wittkower 1996, S. 93.

⁶¹ Vgl. ebd.

⁶² Vgl. ebd., S. 95.

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Skiapoden; von dem skythischen Volk der Hippopoden (mit Pferdehufen als Beine); vom Volk der Panotier mit überlangen Ohren (siehe Abb. 8); Menschen, die auf allen Vieren laufen (Artabatiten), Menschen mit sechs Fingern pro Hand oder mit vier Augen; ohne Zunge oder ohne Nase; mit überdimensionierter Unterlippe; doppelten Pupillen u.v.m. - die Phantasie kannte kaum Grenzen. ⁶³ Von mindestens gleicher Bedeutung für die mittelalterliche Rezeption von Ungeheuern war die von Solinus im 3. Jh. n. Chr. verfasste Collectanea rerum memorabilium (siehe Abb. 9), welche viele Anleihen von Plinius enthielt sowie das Werk von Martianus Capella aus dem 5. Jh. n. Chr. 64

Die Enzyklopädien, Erdbeschreibungen, Kosmographien, Karten usw. speisen sich im Mittelalter aus der Alexanderliteratur auf der einen Seite und naturwissenschaftliche Werke der lateinischen Spätantike auf der anderen Seite. ⁶⁵ Berühmt ist z.B. die Etymologiae des Isidor von Sevilla; sie stammt aus dem 7. Jh. n. Chr. und basiert zu großen Teilen auf Solinus' Werk. Missgestalten sind nach Isidor ähnlich der Augustinischen Auffassung Teil dieser Welt. ⁶⁶ Sicherlich beeinflusst u.a. durch Isidor sind eine Fülle weiterer Enzyklopädien und Beschreibungen über die Welt (Kosmographien) und Kartographien, die in den folgenden Jahrhunderten bis ins späte Mittelalter hinein verfasst werden und von Wundern berichten. ⁶⁷ Darunter zählt die Kosmographie des Aithikos von Istrien (7. Jh. n. Chr.) und die Enzyklopädie De universo (844) sowie De rerum naturalis (ca. 850) von Hrabanus Maurus. Weitere bedeutende Enzyklopädien sind: Liber de natura rerum (ca. 1250 von Thomas von Catimprensis), De bestiis at alliis rebus (12. Jh.), die Otia imperialia des Gervasius von Tilbury (1209/14), De animalibus von Albertus Magnus (nach 1250), Speculum naturale von Vincent de Beauvais (1256/59), De naturis rerum von Alexander Neckham (um 1200/10) und einige mehr. Weitere geographische Handbücher, die hier nicht weiter behandelt, sondern lediglich genannt werden sollen, sind die Imago Mundi (12. Jh., vermutlich von Honorarius Augustodunensis), die Image du Monde des Gossuin von Metz (13. Jh. n. Chr.), , die Enzyklopädie De rerum proprietatibus von Bartholomäus Anglicus de Glanvilla (13. Jh. n. Chr.), Le livres dou trésor (zweite Hälfte des 13. Jh.s) von Brunetto Latini, die Imago Mundi des Petrus de Alliaco (1410),

⁶³ Vgl. Wunderlich 1999, S. 29.

⁶⁴ Vgl. Wittkower 1996, S. 95.

⁶⁵ Vgl. Wunderlich 1999, S. 32.

⁶⁶ Isidor von Sevilla benannte übrigens noch die sogenannten Kynodoten; das sind Menschen mit hervorstehenden Eckzähnen (Vgl. ebd., S. 29).

⁶⁷ Vgl. im Folgenden ebd., S. 32f. sowie Wittkower 1996, S. 97f.

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Mirour of the World (ca. 1480) von William Craxton, Cosmographey von Sebastian Münster (1544), De principiis astronomiae et cosmographiae von Rainerus Gemma Frisius (1530). Nachdem sich die Menschheit über die Erde verteilt hat, sind die Fabelvölker entstanden; so glauben es die Weltchroniken des Rudolf von Ems (ca. 1250), Suplementum Chronicarum von Filippo Forestis (1483), Buch der Chroniken von Hartmann Schedel (1493), und die Chronica von Sebastian Franck (1531). Erwähnt sei auch Konrad von Megenbergs Buch der Natur aus dem 15. Jh. (siehe Abb. 12), welches in Wort und Bild auf Thomas von Cantimprés‘ Liber de monstruosis hominibus aus dem gleichen Jahrhundert zurückgeht.

Auch Mittelalterliche Weltkarten enthalten zahlreiche Darstellungen von Monstren und Fabelwesen, darunter die sehr bekannten mappae mundi von Ebstorf und Hereford (siehe Abb. 13), die Carta Marina von Lorenz Fries (1530) und der Globus von Martin Behaim (1491). 68

1.5.2 Der Physiologus

Eine der wichtigsten und verbreitetsten Schriften des Mittelalters, das in puncto Popularität nahe hinter der Bibel rangierte, war der Physiologus. ⁶⁹ Die früheste - eine griechische - Version davon entstand mutmaßlich ungefähr um 200 n. Chr. in Alexandria. ⁷⁰ In diesem, zunächst wohl rein naturkundlichen Werk, zitiert ein Anonymus einen "Naturforscher" (Φυσιολόγοϛ) und listet bestimmte Eigenschaften diverser Tiere, Steine und Pflanzen auf. Anschließend erfahren diese Naturbeschreibungen durch einen christlichen Autor eine allegorische Auslegung auf Jesus Christus, Gott, den Teufel, die Gläubigen etc. ⁷¹ Der Physiologus wurde in der Antike und im Mittelalter durch verschiedene Redaktionen in unterschiedlichen Fassungen hergestellt, übersetzt und verbreitet. Zentral für die Verbreitung dürften dabei die lateinischen Versionen sein, die ab dem Ende des 4. Jh.s bzw. dem 5 Jh. n. Chr. kursierten ⁷² und auf die die "gesamte abendländische Tradition des Physiologus geht" ⁷³ . Auf den Fundus des Physiologus bauen dann die sogenannten Bestiarien auf, welche aber noch zusätzliche theologische, naturkundlich-enzyklopädische

⁶⁸ Vgl. Wunderlich 1999, S. 33.

⁶⁹ Vgl. Neumeyer 1997, S. 17.

⁷⁰ Vgl. ebd., S. 16.

⁷¹ Vgl. Henkel 1976, 12.

⁷² Vgl. ebd., S. 14ff. u. S. 21ff.

⁷³ Ebd., S. 21.

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Informationen hinzufügen. Die Bücher waren meist illustriert und führten Tiere und (antike) Fabelwesen gleichrangig und ohne jeden Unterschied auf, ⁷⁴ beispielsweise Sirenen, Einhörner und Elefanten (siehe Abb. 14, 15 u. 16). Frühe Bestiarien waren De monstris et bellius und Liber monstrorum de diversis genribus (6./7. Jh.), die Sirenen, Kyklopen, Hippokentauren und anderes zum Gegenstand hatten (vgl. ebd.). ⁷⁵ Eine grundlegende Abhandlung dieser Art (die auch namensgebend für die spätere Bezeichnung dieser Mischtexte waren) war Bestiaire des Phillippe de Thaon, verfasst um 1120; weitere wichtige Reimversionen stammen von Guillaume le Clerc und Pierr de Beauvais (Febel, Maag, S. 17). ⁷⁶ Neue Fabelwesen gesellen sich in den Texten Epistola Premonis Regis ad Trajanum Imperatorem (10./11. Jh.), Marvels of the East (11. - 13. Jh.) oder Liber monstrorum (14. - 16. Jh.) dazu. Da im Mittelalter die "Naturerkenntnis ein Stück Gotteserkenntnis" ist, "verschwimmen die Grenzen zwischen wissenschaftlicher Betrachtung und Lektüre der Offenbarung" ⁷⁷ und so kommt es, dass die Bestiarien "Tiere und Fabelwesen unterscheidungslos" ⁷⁸ auflisten.

1.6 Zusammenfassung

Die Genese der Vorstellung von Dämonen, Monstern und Fabelwesen lässt sich, aufgrund der Vielfalt der (oben angeführten) Quellen nicht sauber getrennt nachzeichnen. Berücksichtigt bei der obigen Zusammentragung wurden eher fabulöse Monstren bzw. Fabelvölker. Es gab aber im Mittelalter noch zahlreiche andere Wesen, die hier noch nicht aufgezählt wurden und die in diesem Rahmen auch nicht weiter erörtert werden können, wie beispielsweise Drachen, Sphinxe, Hexen, Harpyien, Satyr, Vampire, Nymphen, Greife, Phönixe, Fenriswolf, Incubus, Kobolde, Basilisken und vieles mehr. ⁷⁹ An der Geschichte von Ungeheuern haben, wie aufgezeigt, die unterschiedlichsten Quellen Einfluss, Vorbildfunktion und Entlehnungscharakter, die gegenseitig einander bedingt und beeinflusst haben: reale Beobachtungen in der Natur; missgebildete Menschen und Tiere; antike, keltische ⁸⁰ , indische, ägyptische ⁸¹ und

⁷⁴ Vgl. Wunderlich 1999, S. 32.

⁷⁵ Vgl. ebd.

⁷⁶ Vgl. Neumeyer 1997, S. 17.

⁷⁷ Ebd., S. 18.

⁷⁸ Wunderlich 1999, S. 32.

⁷⁹ Die Geschichte all dieser Wesen ist hochinteressant; verwiesen sei hier nur erneut auf Wunderlichs Standardwerk Dämonen, Monster, Fabelwesen (siehe Literaturverzeichnis), in welchem viele weitere Kreaturen mit eigenen Aufsätzen behandelt werden.

⁸⁰ Z.B. in der arthurischen Dämonologie, vgl. Kapitel 2.1.

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eventuell auch noch andere Mythologien; die Wunder des Ostens; religiöse (christliche) Vorstellungen und Interpretationen; Motive aus den unterschiedlichsten Kunstbereichen (Literatur, Ikonographie, Malerei, Bauskulptur, Mosaik, Möbel, Fresken, Karten, Heraldik usw. Man bekommt eine Ahnung davon wie facettenreich sich das Thema darstellt: es ist schlicht so unendlich wie die menschliche Fantasie selbst, die (heute, mehr denn je) immer wieder neue wundersame Wesen gebiert.

⁸¹ Vgl. dazu beispielsweise Wittkower 1996, S. 99. An einem Ausschnitt aus einer frühen Solinus-Handschrift erklärt Wittkower stilistische, ägyptische Einflüsse.

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2 Die Dämonologie in Strickers Roman Daniel von dem blühenden

Tal

2.1 Die arthurische Dämonologie

Ungeheuer, Dämonen und Fabelvölker halten in den verschiedensten mittelalterlichen Erzählwerken Einzug, z.B. in der Gesta Romanorum („Die Taten der Römer“, um 1280; sie sind in Latein abgefasst und enthalten verschiedene Sagen, Legenden, kurze Geschichten - auch mit viel Fantasterei), in den Alexanderromanen, den Heldendichtungen um Dietrich von Bern, im Ritterepos Herzog Ernst (zweite Hälfte des 12. Jh.s) ⁸² - und den Artuserzählungen. Bräuer bezeichnet die Tradierung der "arthurischen Dämonologie" ⁸³ bis in unsere heutige Zeit hinein als einen "einzigartige[n] Glücksfall der europäischen Geistesgeschichte" ⁸⁴ . Er sieht dafür mehrere Gründe: Zum einen schöpft die Artusepik aus dem jahrhundertelang mündlich tradierten, keltischen Götter- und Heldenstoff der Matiére de Bretagne, wobei dieser Stoff "häufig schon nicht mehr verstanden [wird] und säkular oder christlich überformt und daher auch nicht mehr gefährlich [ist]" ⁸⁵ . Zum anderen sieht er als politischen Grund, dass mit dem Triumph der Sachsen über die Kelten und im Gegenzug der Normannen über die Sachsen genuine keltische Machtinteressen im französischangevinischem Herrschaftsbereich nicht zu befürchten waren. So war es der "umfunktionierte[n] Bilderwelt der keltischen Mythologie" ⁸⁶ möglich, im großen Ausmaß in Form von der arthurischen Dämonologie transformiert und weitertransportiert zu werden - anders als etwa die germanische Mythologie, die zu großen Teilen aus der germanisch-deutschen Heldenepik ausradiert wurde ⁸⁷ . Aus der Fülle dieses politisch-historisch emanzipierten Stoffes konnten die Menschen im 12. Jh.

⁸² Fantasievolle Kreaturen prägen einen Großteil mittelalterlicher Literatur. Es ist unnötig zu erwähnen, dass diesen tausendfachen literarischen Verzweigungen hier nicht nachgegangen werden kann.

⁸³ Kapitel 2.1 trägt die gleiche Überschrift wie der Aufsatz von Bräuer 1999.

⁸⁴ Bräuer 1999, S. 78.

⁸⁵ Ebd., S. 78f.

⁸⁶ Ebd., S. 79.

⁸⁷ Vgl. ebd. Nicht nur hinsichtlich der Herkunft der Mythologie, sondern auch gattungstechnisch gibt es Differenzen beim Darstellen des Imaginären, Dämonischen: "Anders als die Artusepik, die das ungezügelte Spiel der Einbildungskraft zuläßt und Freiräume für heteronome Projektionen des Phantastischen zur Verfügung stellt, verschließt sich das Heldenepos weitgehend den Zauberwelten. [...] Es scheint ein gattungsspezifischer Unterschied, daß gerade die modernere Artusepik in einer fremden Mythologie wurzelt, während jene Gattung, die über archaische mündliche Traditionen verfügt, das Mythische abzustreifen sucht." (Giloy-Hirtz 1991, S. 190)

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(welches durch starke soziale, kulturelle, ökonomische Umschwünge gekennzeichnet ist) reichhaltig schöpfen, um

"mit Hilfe der überlieferten stofflichen Signale alter Mythen eine neue Sinngebung feudaladliger Existenz und der psychischen Befindlichkeiten, Wünsche, Hoffnungen und Ängste der ritterlichhöfischen Gesellschaft und des höfischen Individuums zu gestalten". 88

Die "mythisch-dämonische Sphäre" ⁸⁹ spielt für die Matiére de Bretagne eine besonders herausragende und prägende Rolle und zieht sich dabei durch die unterschiedlichsten Entwicklungsstufen der arthurischen Epik; bis hinein in den nachklassischen Artusroman. ⁹⁰ Angekommen beim Daniel

"bricht sich die mythisch-dämonische Komponente des Stoffes erneut Bahn und überwuchert mit alten Motiven und neuen phantastischen Erfindungen die übrigen Erzählstrukturen". ⁹¹ Beim Betrachten der Genese des Artusromanes von Hartmann über Wirnt bis Heinrich von dem Türlin stellt man eine "wunderbare Vermehrung der Ungeheuer" ⁹² fest: quantitativ gibt es immer mehr von ihnen und qualitativ tragen sie immer phantastischere, unheimlichere, abstrusere Züge. In Türlins Crône sprengt die Phantastik "bei weitem das wissenschaftlich Akzeptierte" ⁹³ und nimmt einen ihr eigenen Sinn und Autonomie an. Die Krise des Helden im klassischen Artusroman fällt immer mehr weg - das "Panoptikum monströser Gestalten erscheint [dagegen im nachklassischen Roman] als Gegengewicht zur Rationalität des perfekten Helden", was sich nicht zuletzt auch "mit der Fabulierlust der Dichter und dem ästhetischen Vergnügen des Publikums" ⁹⁴ erklären lässt. Die Funktion der "sozialrepräsentativen Spezialisierung" geht dem nachklassischen Artusroman zu Teilen wieder verloren und wird ergänzt um eine Funktion der "unterhaltenden grusligen Pseudorealität" ⁹⁵ . Dennoch bleibt dem Dämonischen auch hier die zentrale Aufgabe der Widerspiegelung unhöfischen Lebens und unhöfischer Werte. 96

Die Rolle, die das Fantastische in den Artus-Epen spielt, kann nicht wichtig genug eingeschätzt werden:

"Die hochkarätige strukturell-narrative Leistung, die von der arthurischen Dämonologie für den Aufbau des Artusromans erbracht wird, ist bislang weitgehend unterschätzt worden." 97

⁸⁸ Bräuer 1999, S. 79.

⁸⁹ Ebd., S. 80.

⁹⁰ Vgl. ebd., S. 80f.

⁹¹ Ebd., S. 81.

⁹² Giloy-Hirtz 1991, S. 205f.

⁹³ Ebd., S. 206.

⁹⁴ Ebd.

⁹⁵ Bräuer 1999, S. 88.

⁹⁶ Vgl. ebd.

⁹⁷ Ebd., S. 81f. Bräuer erklärt die außerordentlich strukturierende Wirkung des Dämonischen am Beispiel des klassischen Artusromanes Iwein und sieht das als einen deutlichen Beleg für "den bedeutenden Anteil

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Besonderes Kennzeichen in der Artusepik ist die Antithetik des Artushofes und der ihn umgebenden Welt:

"Dabei ragt der Artushof wie eine Insel aus der ihn umbrandenden Gewaltanarchie heraus, die nur zum einen Teil durch menschliche Figuren, zum anderen aber durch dämonische Gestalten und Phänomene poetisch symbolisiert wird." 98

Dies hat laut Bräuer seine reale Entsprechung in den "vielfachen Bedrohungen jedes mittelalterlichen Menschen durch die tatsächlichen feudalanarchischen Verhältnisse" ⁹⁹ , denn nicht zuletzt zeigt sich in der klassischen Artusepik

"die realpolitische Auseinandersetzung zwischen der herrschenden Feudalanarchie und dem Territorialisierungs- und Höfisierungsprozess mit der Durchsetzung von Recht und Ordnung im Sinne der großen Landesherrschaften, in deren Dienst und Auftrag die großen Epiker wie Chrétien oder Wolfram zweifellos standen" ¹⁰⁰ .

Der Artushof wäre also demnach ein gesellschaftliches Abbild der Landesherrschaften und das den Hof umgebende Fremde, Unbekannte, Unbewältigbare ein Synonym für den konkurrierenden landsässigen Adel ¹⁰¹ , der praktisch in ein dämonisches Draußen ausgelagert wird. Während wir Menschen der Neuzeit darin psychische Befindlichkeiten erkennen, so gewinnt im Mittelalter mit dem Einsatz von Ungeheuern und Dämonen "die Bedrohung von Herrschaft zauberisch-böse Gestalt" ¹⁰² . Die bösen Ungeheuer also und mit ihnen die Fremdheit, das nicht Vertraute, nicht Normhafte und Gefährliche, umzingeln ringartig den Artushof, der dadurch zu einer Art Enklave mit positiven Normvorstellungen wird. ¹⁰³ Das böse Dämonische hat also die Aufgabe, die feudaladligen Idealvorstellungen ex negativo für gültig zu erklären. Und dies geschieht eben mit der Dämonisierung verschiedenster sozialer Phänomene wie Minne, Bäuerlichkeit, der aufkommenden Intelektuellenschicht, soziale Andersartigkeit, der frühstädtischen Manufakturbetriebe etc., wobei nicht nur Ängste, sondern eben auch Freuden (quasi positiv) dämonisiert werden. ¹⁰⁴ Denn in der klassischen Artusliteratur sind die fantastischen Wesen "ebenso im vertrauten höfischen Ambiente gegenwärtig" bzw. "Dekor und Inventar des Hofes" wie beispielsweise Zwerge, die im Erec an der Festgesellschaft des Artushofes teilnehmen oder im Wigalois Jungfrauen begleiten oder Schätze behüten. 105

der arthurischen Dämonologie an der epischen Gesamtkonzeption und narrativen Grundkonstruktion dieser Gattung" (ebd., S. 82).

⁹⁸ Ebd., S. 82.

⁹⁹ Ebd., S. 81.

¹⁰⁰ Ebd., S.82.

¹⁰¹ Vgl. Giloy-Hirtz 1991, S. 188. Dies stellt aber nur eine Deutungsmöglichkeit dar.

¹⁰² Ebd.

¹⁰³ Vgl. ebd., S. 171f.

¹⁰⁴ Vgl. Bräuer 1999, S. 87.

¹⁰⁵ Vgl. Giloy-Hirtz 1991, S. 169f.

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In die fremde dämonische Welt, zieht der Held aus, um sich durch Aventiuren und "Begegnungen mit dem Ungeheuer" zu bewähren und nicht zuletzt damit höfische Ordnung zu präsentieren, zu vertreten oder wiederherzustellen. Durch die Bewährungen an den Ungeheuern demonstriert der Ritter "seine Bereitschaft, sein Leben aufs Spiel zu setzen, seine Tapferkeit" sowie "zur sozialen Tat und Hilfeleistung" ¹⁰⁶ fähig zu sein. Oft spielt bei den Monstern in der Artusliteratur Hässlichkeit eine große Rolle, welches mit dem Niederen gleichgesetzt und meist auf das Diabolische zurückgeführt wird. Klar ist damit auch, dass die Monster zumeist teuflischen Ursprungs respektive "Nachkommen Kains" sind. ¹⁰⁷ Sowohl durch ihr widerwärtiges Aussehen als auch durch ihr unhöfisches Verhalten stellen sie ein defektes Antibild dar, durch das die Richtigkeit und Vollkommenheit des Helden nur umso deutlicher hervorgehoben wird. ¹⁰⁸ Es ist ein Kennzeichen des Artusromans, dass dem hässlichen Monstrum „immer in Überlegenheit siegreich begegnet wird. Ängste werden auf diese Weise übersetzt in Bilder und dadurch beherrschbar." 109

¹⁰⁶ Ebd., S. 173.

¹⁰⁷ Vgl. ebd., S. 175f.

¹⁰⁸ Vgl. ebd., S. 176.

¹⁰⁹ Ebd., s. 189.

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2.2 Der Daniel von dem blühenden Tal des Stricker

2.2.1 Der Autor Stricker

2.2.1.1 Zur Person

Der Stricker (oder auch mhd.: der Strickære) wirkte und lebte in der ersten Hälfte des 13. Jh. Seine historische Existenz ist durch Quellen nicht belegt. ¹¹⁰ Worauf sein Name letzten Endes zurückzuführen ist, kann nicht eindeutig gesagt werden: es könnte sich um die Berufsbezeichnung des Seilers handeln, um ein Pseudonym, um einen Eigennamen aber auch um eine metaphorische Umschreibung seiner dichterischen Tätigkeit im Sinne von „eine Dichtung zusammenweben“ bzw. -„stricken“. ¹¹¹ Seine ungefähre Schaffenszeit lässt sich auf die Zeit von 1220-1250 festlegen. Darauf lassen u.a. Namensnennungen des Stricker durch Rudolf von Ems in seinem Werk Willehalm von Orlens (gegen 1230) und in seinem Alexanderroman (ca. 1240) sowie die Erwähnung in Volmars Gedicht "Von den Edelsteinen" (ungefähr Mitte des 13. Jahrhunderts) schließen. ¹¹² Seine in den Werken aufscheinende Mundart lässt vermuten, dass er wahrscheinlich dem rheinfränkischen Gebiet entstammt. Gewirkt hat er, wie einige Ortsbenennungen in seinen Texten nahelegen, anscheinend auch in Regionen Niederösterreichs, wobei sich nicht mit letztgültiger Sicherheit aussagen lässt, wer seine Auftraggeber, Mäzene, Publikum etc. waren. ¹¹³ Auch sein politischer Standpunkt lässt sich durch sein Werk nicht eindeutig extrahieren: ob er, wie einige Interpretationen seiner Werke nahelegen mögen, Kritik am feudalen System übte, oder auch nicht und ob er aufgrund der Dominanz religiöser Themen in seinen Dichtungen die Reformen von Papst Innozenz III. guthieß, kann nicht gesagt werden. ¹¹⁴ In seiner umfangreicheren, "minnedidaktischen Frauenpreisrede" mit 1902 Versen, der sogenannten "Frauenehre" nennt sich der Stricker selbst und als von Pferden und alten Kleidern abhängig, was typisch für fahrende Berufsdichter wäre. ¹¹⁵ Ob diese Selbstcharakterisierung zugleich bloße Selbststilisierung im Sinne des Bescheidenheitstopos ist oder tatsächliches Faktum, kann wiederum nicht eindeutig gesagt werden. Aus seinen Oevre lässt sich schlussfolgern, dass der Stricker über eine

¹¹⁰ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 257.

¹¹¹ Vgl. ebd., S. 257.

¹¹² Vgl. ebd. sowie Schweikle 1994, S. 771.

¹¹³ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 257.

¹¹⁴ Vgl. Bumke 2004, S. 292.

¹¹⁵ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 259.

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recht umfangreiche Bildung verfügt haben muss, darunter umfassende Kenntnisse des Lateinischen sowie antiker, altfranzösischer und zeitgenössischer Literautur, juristisches u. rhetorisches Wissen, dazu eine sehr ausgewiesene Gelehrtheit auf theologischem Gebiet. 116

2.2.1.2 Zu seinem Werk

Die besondere Innovationsleistung vollbrachte der Stricker auf dem Gebiet der kleinepischen Dichtung, wo er mehr als 160 sogenannte bîspeln, Exempel, Fabeln, reden und maeren verfasste und damit im Mittelalter (aus neuzeitlicher Perspektive) ein Genre sui generis begründete. ¹¹⁷ Die Tradierung in Form von Sammelhandschriften und die Entstehung einer Art "Stricker-Schule" machen Aussagen darüber jedoch schwierig, welche Texte genau zweifelsfrei dem Stricker zugeordnet werden können. ¹¹⁸ Zentraler Kern seiner Kleinepik ist das didaktische Bedürfnis des Strickers, wonach er in seinen Texten über laster-, tugend-, boß-, sündenhaftes, moralisches, richtiges und auch falsches (politisches und religiöses sowie menschliches) Verhalten belehrt. Darstellungsgegenstände sind dabei Verfehlungen wie Trunksucht, Geiz, Ehebruch, Spielleidenschaft etc. 119

Ein komplexer Maerenzyklus und zugleich mittelalterlicher Eulenspiegel-Vorläufer ¹²⁰ (vgl. Ukena-Best S. 258) bzw. der erste deutsche Schwankroman (Schweikle, S. 772) sind die Abenteuer um den Pfaffen Amîs (2510 Verse), der sich durch seine ausgesprochene Listigkeit auszeichnet und so zu viel Reichtum gelangt und dabei gleichzeitig Missstände und Dummheiten klerikaler und bäuerlicher Vertreter bloßstellt.

Unter den großen epischen Werken des Strickers fällt zum einen sein Versroman Karl der Große (mit 12206 Versen), welches eine Adaptierung vom Rolandslied des Pfaffen Konrad darstellt. Kern der Handlung ist hierbei der Herrscher Karl mit dem von ihm geführten Spanienfeldzug, wobei diese Geschichte durch den Stricker eine prokaiserliche, heilsgeschichtliche Auslegung im Sinne des Christentums erfährt. ¹²¹ Als charakteristisch ist hier das Zwei-Helden-Modell, repräsentiert durch Karl und seinen

¹¹⁶ Vgl. ebd., S. 257.

¹¹⁷ Vgl. ebd. sowie Schweikle 1994, S. 771.

¹¹⁸ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 257.

¹¹⁹ Vgl. Bumke 2004, S. 292.

¹²⁰ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 258 Schweikle 1994, S. 772.

¹²¹ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 259 Schweikle 1994, S. 771.

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Neffen Ruolant, anzusehen, welche beide im Auftrage Gottes handeln. ¹²² Ein derartiges Zwei-Helden-Modell findet sich mit den Protagonisten Artus und Daniel auch in Strickers zweiten großem Versroman, Daniel von dem blühenden Tal wieder. ¹²³ Durch die Implementierung der Heldenepik in die deutsche Literatur - geschehen durch Strickers Karlsroman - und durch die Transformierung der Artusepik durch seinen Danielroman waren auch die beiden großepischen Werke des Stricker prägend für die Gattungsgenese. 124

Inhaltlich-stilistisch lässt sich zu Strickers Werken folgendes sagen: "Alle Interpreten sind sich darüber einig, daß als das wichtigste Moment, durch das sich die Handlungsethik in einigen Texten des Strickers von der höfischen Literatur der Klassik unterscheidet, das Phänomen der list bzw. kündigkeit anzusehen ist." ¹²⁵ Ein zweites, sehr wichtiges Thema der Strickerschen Dichtungen "ist die Thematisierung der materiellen Bedeutung von guot, die in allen Gattungen und Texttypen, die der Stricker verwendet, zu finden ist". ¹²⁶ Die vielerlei in seinem Oeuvre zu verzeichnenden Erneuerungsversuche traditioneller Gattungen durch den Stricker zeigen, "wie intensiv sich der Stricker mit der höfischen Klassik auseinandergesetzt hat" ¹²⁷ . Dem Stricker galt es als ein erstrebenswertes Prinzip, das Gute alter (literarischer) Traditionen zu verwenden, um daraus etwas Neues zu transformieren, was in Hinblick auf das Verlangen des Publikums nach ständig Neuem einerseits und dem Genügen hoher literarischer Kompetenzanforderungen andererseits "Anspruch und Wertschätzung von Literatur wieder zur Deckung" ¹²⁸ bringt. Der in unserer Zeit so manches Mal zitierte (scheinbare) Gegensatz zwischen "E-" und "U-Literatur" (ernsthafte und unterhaltende L.) hat wohl, wenn auch in anderer Form, demnach auch schon mittelalterliche Autoren beschäftigt.

2.2.2 Allgemeines zum Daniel-Text

Der Daniel umfasst 8843 paargereimte Verse (nach der Resler-Ausgabe, siehe weiter unten) und ist in 5 Handschriften überliefert, welche alle erst im 15. Jh., also eine beträchtliche Zeit nach der Entstehung von Strickers Werk, erstellt wurden. Alle wurden

¹²² Vgl. Ukena-Best 1991, S. 259.

¹²³ Siehe Kap. 2.2.2.

¹²⁴ Vgl. Ukena-Best 1991, S. 257.

¹²⁵ Ragotzky 1981, S. 1.

¹²⁶ Ebd., S. 2.

¹²⁷ Ebd., S. 7.

¹²⁸ Ebd., S. 14. Vgl. hierzu das Kapitel "Das Programm des erniuwens" bei Ragotzky 1981, ab S. 10.

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auf Papier niedergeschrieben. ¹²⁹ Die Handschrift h (Frankfurt am Main, Stadt- und Universitätsbibliothek, datiert 1464) ist mit nur wenigen Lücken die am vollständigsten erhaltene Handschrift des Daniel. Handschrift b (Krakau, Biblioteka Jagiellonska, datiert 1474) enthält 46 kolorierte Federzeichnungen, dafür aber auch zahlreiche Lücken. Handschrift k befindet sich in Kopenhagen (Königliche Bibliothek, datiert ungefähr auf die zweite Hälfte des 15. Jh.), Handschrift d in Dresden (Sächsische Landesbibliothek, datiert auf 1489). Handschrift m (datiert auf die Mitte des 15. Jh.) wurde von Rosenhagen noch für seine Textherstellung des Daniel herangezogen, ist aber seit 1941 vermisst.

Die erste Textherstellung in der mittelhochdeutschen Sprache des 13. Jh. geschah durch Gustav Rosenhagens Edition. ¹³⁰ Er konzentrierte sich auf h als Leiths. unter Hinzuziehung von k, m und d; Handschrift b war ihm noch unbekannt. ¹³¹ Aufgrund von Unstimmigkeiten und Ungereimtheiten in Rosenhagens Ausgabe ¹³² entschloss sich Resler zu einer neuen Edition, welche 1983 erstmals erschien und 1995 in 2., überarb. Aufl. unter Hinzuziehung der wiedergefunden Hs. b. ¹³³ So wie Rosenhagen erstellte auch Resler auf Basis von h einen Text in der Sprachform des 13. Jh. ¹³⁴ 1992 erschien von Resler auch eine Übersetzung ins Englische. ¹³⁵ 1992 übertrug Birkhan den Daniel ins Neuhochdeutsche. 136

Zum Entstehungszeitraum lässt sich sagen, dass aufgrund der Kenntnisse Strickers von Wirnts Wigalois und der Erwähnung in Rudolf von Ems' Wilhelm von Orlens eine frühestmögliche Datierung auf 1210 und eine spätestmögliche Datierung auf 1243 zustande kommt. ¹³⁷ Innerhalb dieses Zeitraumes variieren in der Forschungsliteratur die verschiedenen Angaben zur Entstehung. Über seine Vorlage behauptet der Stricker im Daniel wörtlich, sie stammte Von Bisenze meister Albrich (V. 7) ¹³⁸ . Hierbei handelt es sich jedoch um eine Art Quellenfiktion, welche beinahe wortwörtlich aus dem Alexanderroman des Pfaffen

¹²⁹ Vgl. im Folgenden auch Resler (Hg.) 1995, ab S. X u. Wennerhold 2005, S. 131f.

¹³⁰ Rosenhagen (Hg.) 1894. Vgl. Wennerhold 2005, S. 132.

¹³¹ Vgl. Rosenhagen (Hg.) 1894, S. Vf.

¹³² Vgl. Resler (Hg.) 1995, S. IX.

¹³³ Vgl. Wennerhold 2005, S. 132. Diese Ausgabe von Resler (Hg.) 1995 ist auch Grundlage aller jetzt folgenden mittelhochdeutschen Zitierungen aus dem Daniel-Roman.

¹³⁴ Vgl. Resler (Hg.) 1995, S. XVI.

¹³⁵ Vgl. Wennerhold 2005, S. 132.

¹³⁶ Vgl. Birkhan (Hg.) 1992.

¹³⁷ Vgl. Wennerhold 2005, S. 133f. sowie Bumke 2004, S. 224.

¹³⁸ Daniel-Stellen werden im Weiteren immer in dieser kurzen Form zitiert.

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Lambrecht stammt. ¹³⁹ Von realem Einfluss wird dagegen der Iwein des Hartmann von Aue gewesen sein: der Roman bildet den "wichtigsten Bezugspunkt für den Stricker bei der Ausrichtung auf die Gattungstradition" ¹⁴⁰ ; auf ihn wird im Daniel immer wieder angespielt. Ebenfalls von besonderer Bedeutung dürfte das Rolandslied im Hinblick auf die großen Massenschlachten des Daniel gewesen sein und zudem wahrscheinlich auch Hartmanns Erec, Wolframs Parzival, Wirnts Wigalois, vielleicht auch Zazikhovens Lanzelet. Aller Wahrscheinlichkeit nach waren die Odyssee und eventuell auch der Tristanstoff dem Stricker bekannt. 141

Hinsichtlich seiner Rezeption hatte es im Gegensatz zum Karlsroman der Daniel, "der gängiges Motivgut frei, in einer den Gattungskonventionen nicht unbedingt entsprechenden Weise zur fiktiven Erzählung zusammenfügte, schwerer, sein Publikum zu finden" ¹⁴² . Direkt erwähnt wurde der Daniel im Willehalm von Orlens von Rudolf von Ems und im Meister Altswert des Hermann von Sachsenheim. ¹⁴³ Unter der Kopie und Übernahme von weiten Teilen des Daniel, aber dennoch als eine Art Gegenkonzeption versteht die heutige Forschung Garel von dem Blühenden Tal des Pleier, welcher den Daniel

"von ihm nicht traditionsgemäß erscheinenden Merkmalen befreite und so in den durch eine von ihm als vorbildlich angesehene Artusliteratur abgesteckten Gattungsrahmen zurückzuführen bestrebt war" ¹⁴⁴ .

2.2.3 Inhalt vom Daniel

Im Prolog des Werkes stellt sich der Strickære namentlich vor (V.16) und er gibt an, dass der Ursprung seiner Geschichte Von Bisenze meister Albrich (V.7) stammt. Es folgt eine Aufzählung und Lobpreisung der Tugenden des König Artus und seiner Tafelrunde. Sogleich erscheint, angezogen von der ehrenhaften Ausstrahlungskraft von Artus‘ der vollkommene Ritter Daniel. Gegen ihn reitet der weniger tugendhafte Artusritter Keie; beide kämpfen anschließend miteinander mit dem Resultat, dass Daniel ihn besiegt und vom Pferd wirft. Daraufhin kommen die anderen Ritter der Runde herbeigeeilt, um sich ebenfalls mit Daniel zu duellieren, wobei die Geplänkel mit Gawein, Iwein und Parzival unentschieden bleiben. Durch diese Bewährung wird

¹³⁹ Vgl. dazu Wennerhold 2005, S. 138 u. 142.

¹⁴⁰ Ebd., S. 138.

¹⁴¹ Vgl. ebd., S. 138f.

¹⁴² Vgl. Resler (Hg.) 1995, S. X.

¹⁴³ Vgl. ebd. sowie Wennerhold 2005, S. 139.

¹⁴⁴ Wennerhold 2005, S. 139.

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Daniel sofort in den erlesenen Kreis der Artusrunde aufgenommen. Jedoch erscheint am Hof ein Riesenbote vom König Matur von Cluse, der Artus‘ Unterwerfung einfordert. Unter einem Vorwand gegenüber dem Riesen bereitet sich die Rittergemeinschaft auf einen Feldzug gegen Matur vor. Daniel hingegen kann die Zeit nicht abwarten und bricht bereits vorher gen Cluse auf. Auf dem Weg dorthin begegnet er der Tochter des Herzoges vom Trüeben Berge, die Daniel vom Zwerg Juran berichtet, welcher sie sowie ihr Land und ihre Leute terrorisiert, aber auch im Besitz eines alleszerschneidenden Wunderschwertes ist. Daniel tötet den Zwerg, gewinnt das Schwert von ihm und zieht anschließend weiter. Angekommen in der Grafschaft vom Liehten Brunnen erfährt er durch die Herrin, dass ein teuflischer Mann ohne Bauch mit seinen gleichsam bauchlosen, blutsaugenden Kampfgesellen das Land terrorisiert. Der Anführer dieser Ungeheuer besitzt ein Medusenhaupt, dessen Blick andere Menschen tötet. Daniel besiegt mittels eines Spiegels, den er von der Herrin ausgehändigt bekommen hat, den Anführer und mit dem gewonnen Medusenhaupt anschließend alle anderen bauchlosen Wesen. Der befreite Graf aus der Burg, in welcher sich die Monster aufhielten, ist darüber so dankbar, dass er sich entschließt, Daniel auf seiner Reise weiter zu begleiten. Unterwegs begegnen die beiden einem Ritter mit einem Gefangenen, der jedoch grußlos an ihnen vorüberreitet. Zornig hierüber nimmt der Graf die Verfolgung auf, aber angekommen in einer Felsschlucht - dem Eingang des Landes zur Grüenen Ouwe - löst der gejagte Ritter einen Mechanismus aus, wodurch ein großer Stein plötzlich herausfällt und der freigewordene Wasserschwall den Weg verschließt und den hinterherreitenden Daniel somit aussperrt. Nach einer Weile des Wartens auf den Grafen entschließt sich Daniel wieder nach Cluse aufzubrechen, um den Wächterriesen, von dem er bereits durch den Botenriesen erfahren hat, zu töten. Der Riese mit der berühmt-berüchtigten undurchdringlichen, gepanzerten Haut hat Daniel mit seinem Wunderschwert nicht viel entgegen zu setzen und so wird er schließlich von ihm getötet. Schon kurz darauf erreicht auch Artus mitsamt seinen edlen Rittern und einem riesigen Heer im Schlepptau das Land Cluse. Die Gefährten ziehen der Tierstatue, von welcher der Botenriese zu Beginn der Geschichte erzählte, am Eingang des Reiches das Banner aus dem Maul, woraufhin sich auch schon, alarmiert durch den ohrenbetäubenden Lärm der Statue, König Matur mit seinen Mannen nähert. Es entbrennt in der Folge ein heftiger Kampf der beiden, nahezu gleich starken Könige, nach langem Hin und Her siegt aber Artus über Matur und tötet ihn. In einer gewaltigen Schlacht liefern sich die Ritter der Artusgesellschaft unerbittliche Gefechte mit den

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Soldaten von Cluse, welche noch von dem Botenriesen unterstützt werden. Dieser wütet sich, angetrieben vom Zorn über den Tod seines Riesenbruders, wie ein Berserker durch die Reihen von Artus‘ Gefolgsleuten und fordert viele Tote. Schlussendlich kann Daniel aber auch ihm mittels des Wunderschwertes von Juran dem Garaus machen und die Artusritter gewinnen diese erste große Maturschlacht. Daniel hingegen ruht sich nicht lange aus, sondern stiehlt sich wiederum allein davon, um sich auf die Suche nach dem verschwundenen Grafen vom Liehten Brunnen zu begeben. Er reitet zurück zum Eingang des Landes zur Grüenen Ouwe und findet diesen nun passierbar vor. Doch erneut trifft er auf den mysteriösen Ritter, den der Graf verfolgt hat, aber nun kämpft der Unbekannte gegen Daniel. Gegen die zauberhafte undurchdringliche Meerjungfrauenhaut, mit der sich der Kämpfende schützt, ist Daniels Wunderschwert machtlos. Letzterer kann den Ritter nichts anhaben, macht ihn aber zumindest kampfunfähig. Daniel reitet nun in das Land, verschließt es hinter sich mit dem Stein-Wasser-Mechanismus, um sich sogleich gefangen in einem unsichtbaren Netz wiederzufinden, welches von Sandinose, der Tochter des Landesherrn zur Grüenen Ouwe ausgespannt wurde. Diese lässt Daniel frei und im Gegenzug dazu verpflichtet sich Daniel, ihr Land von einem roten Mann kahlen Hauptes zu befreien, der sich mit dem Baden in Menschenblut zu kurieren versucht und seine Opfer mit seinen Worten ihres Willens beraubt. In den Bann des blutrünstigen Mannes geriet auch der Graf vom Liehten Brunnen, nach dem Daniel gesucht hat. Daniel verkleidet sich, mischt sich unter die Willenlosen und zückt im entscheidenden Moment sein versteckt gehaltenes Wunderschwert, mit welchem er dem Siechenden den Kopf abschlägt. Der zum zweiten Mal gerettete Graf und der unbekannte Ritter - der sich nun als der Landesherr zur Grüenen Ouwe erweist - folgen Daniel auf den erneuten Weg nach Cluse. Schon kurz darauf toben erneut heftige Schlachten, in denen sich Daniel, Artus, Iwein, Gawein, Parzival und die anderen Ritter hervortun. Daniel bedient sich eines Tricks und rät allen Rittern, sich die Ohren zu verstopfen. Nachdem dies getan ist, zieht er wieder das Banner aus dem Maul der Tierstatuette heraus, infolgedessen der Schrei ausschließlich die Soldaten Cluses wehrlos zu Boden fallen lässt, die sich daraufhin ergeben. Es folgt ein riesiges Fest mit Massenvermählungen der Männer und Frauen, des Artus-und des Cluse-Reiches, wo Daniel die Witwe des umgekommenen Maturs - Danisezur Frau erhält und zum König von Cluse deklariert wird. Der Riesenvater der beiden getöteten Riesen stört die ausgelassenen Feierlichkeiten, entführt Artus und setzt diesen und in weiterer Folge auch Parzival auf einen Berg aus. Daniel überrumpelt ihn unter

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Zuhilfenahme des unsichtbaren Netzes der Sandinose, besänftigt ihn anschließend und übergibt ihm die magische Augensalbe, welche das Netz sichtbar werden lässt. Der Riesenvater lässt Artus und Parzival wieder frei und bekommt abschließend noch ein Stück Land von Artus geschenkt. Die Feierlichkeiten werden wieder aufgenommen und am Ende des Werkes wird noch Zeugnis über die tugendhafte und glorreiche Herrschaft des Daniel im Lande Cluse abgelegt.

2.2.4 Forschungsgegenstände zum Daniel-Roman

Unzweifelbar in seiner Qualität ist nach Meinung der Forschungsliteratur die Struktur bzw. "der durchdachte Aufbau des Werks" ¹⁴⁵ , die zeigen, "wie planvoll der Roman konzipiert ist und wie die Handlungsstränge miteinander verwoben sind" ¹⁴⁶ . Allgemein lässt sich feststellen, dass der Roman in zwei Handlungsstränge aufgeteilt ist, die mal voneinander getrennt werden und mal wieder zusammenlaufen: Die Handlungen Daniels zum einen und die Handlungen Artus' zum anderen. ¹⁴⁷ Moelleken und Henderson sehen in ihrem Schema die list als strukturbildend für den Daniel an. ¹⁴⁸ Eben jene list bildet auch den Forshungschwerpunkt bei der Interpretation des Daniel. "Diese wurde als neues Klugheitsideal aufgefaßt [...], aber auch als kluge Reflexion, die dem Ethos der Kraft überlegen sei und dadurch das traditionelle Ritterbild kritisiere [...]." ¹⁴⁹ Immer wieder aufs Neue werden diese zweckorientiert eingesetzten Listen von Daniel zur pragmatischen Konfliktlösung eingesetzt. ¹⁵⁰ Jenseits der list-Motivik stellt sich die Daniel-Forschung als relativ divergent dar, was wahrscheinlich auf die Vielzahl der verarbeiteten Themen im Daniel bzw. seiner "innertextuellen Spannungen" ¹⁵¹ zurückzuführen ist. Es wurde beispielsweise oft die Frage gestellt, inwiefern der Daniel, welcher als ein nachklassischer Artusroman angesehen wird, in der Gattungstradition des Artusstoffes steht und von dieser abweicht

¹⁴⁵ Wennerhold 2005, S. 134.

¹⁴⁶ Böhm 1995, S. 173.

¹⁴⁷ Vgl. dazu das Strukturschema bei Wennerhold 2005, S. 135. Es spiegelt die Daniel- und Artusketten wieder und geht zurück auf Moelleken, Wolfgang Wilfried/Henderson, Ingeborg: Die Bedeutung der liste im 'Daniel' des Strickers. ^{In: ABäG 4 (1973). S. 187-201. Ein anderes interessantes Strukturschema des} Daniel, welches beinahe einem elektronischen Bauplan gleichkommt, findet sich bei Böhm 1995, S. 174.

¹⁴⁸ Vgl. Wennerhold 2005, S. 135.

¹⁴⁹ Böhm 1995, S. 175.

¹⁵⁰ Für einen guten Forschungsüberblick zum "Leitbild der list" vergleiche das gleichnamige Kapitel in Wennerhold 2005, ab S. 162.

¹⁵¹ Böhm 1995, S. 204; siehe auch dies., S. 175.

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bzw. sie verändert. ¹⁵² Eine derartige Bezugnahme auf und Spiel mit der Gattung des Artusromans lässt den Daniel wie eine Parodie bzw. Ironie auf die klassischen Artusromane, z.B. dem Iwein, Erec und Parzival erscheinen. Ob und wie weit man dem Stricker eine derartige Intention unterstellen kann, ist in der Forschung umstritten. ¹⁵³ Daneben gibt es noch andere Lektüreversuche des Daniel: welche politischen Anliegen dem Daniel bei seiner Konzeption durch den Stricker zugrundelagen wird ebenfalls diskutiert. Ob der Held Daniel dabei stellvertretend für die Interessen der Landesherrn steht, welche ihre Macht im 13. Jh. auf Kosten des österreichischen Landadels ausdehnen wollen ¹⁵⁴ , oder aber gegen die Landesfürsten, selbst das ist in der Forschung nicht geklärt. ¹⁵⁵ Eine weitere, sozialgeschichtliche Lesart sieht im Daniel unter Berücksichtigung der guot-Thematik die Geschichte "eines sozialen Aufstiegs" ¹⁵⁶ . Daneben beschäftigt sich Nitsche mit der "Signifikanz der Zeit" ¹⁵⁷ im Daniel, "der sich an Aspekte der Zeitthematik und -gestaltung der vorausgegangen Romane [Erec u.

Iwein] anlehnt und diese teilweise als 'Zitat' adaptiert und verfügbar macht, zugleich jedoch in seiner ironischen Überspitzung, in der Negligierung aller Plausibilitätsüberlegungen die raumzeitliche Autonomie seines Protagonisten vorführt" ^{158 .} Kritisiert wurde indes manchmal am Daniel, dass er relativ nüchtern erzählt sei und nicht über viel Tiefsinn verfüge. ¹⁵⁹ Dies sollte aber nicht die Stärken des Romans trüben, denn:

"Vielmehr kann auch der neuzeitliche Literaturkenner durchaus noch- gemäß der wahrscheinlichen Intention des Stricker - am artistischen Spiel des Stricker in und mit der Gattung Artusroman Gefallen finden." 160

¹⁵² Vgl. überblicksartig dazu Wennerhold 2005, ab S. 174.

¹⁵³ Für einen guten Überblick vgl. auch hierzu ebd., ab S. 179.

¹⁵⁴ Siehe auch Kap. 2.1.

¹⁵⁵ Vgl. ebd., S. 168.

¹⁵⁶ Ebd., S. 169f., vgl. auch Böhm 1995, ab S. 195.

¹⁵⁷ Nitsche 2006.

¹⁵⁸ Ebd., S. 176.

¹⁵⁹ Vgl. Wennerhold 2005, S. 181.

¹⁶⁰ Ebd., S. 181.

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2.3 Die fantastischen Geschöpfe und Gegenstände im Daniel

2.3.1 Die Riesen im Daniel

2.3.1.1 Auftreten des Botenriesen

Von dem Botenriesen, einem Gesandten des König Maturs, erfahren wir im Daniel erstmals ab V. 410. Der Riese war starc unde grôz (V. 411) und war unbewaffnet: es fehlten ihm Helm und Halsberge (damit ist der Teil einer mittelalterlichen Ritterrüstung gemeint, welche den Hals schützt). Stattdessen trägt er die feinsten Gewänder von sîden und von golde (V. 416) und in der Hand einen Speer, der grœzer denn ein wiseboum war (V. 419). Seine Wirkung muss furchteinflößend gewesen sein, denn bei seinem Anblick erschrac manic helt vil snelle (V. 423). Exotischerweise kommt er auf einem olbenden (Kamel) dahergeritten und führt keinen Schild mit sich. In seiner Rede an König Artus, wo er die Wunder des Maturreiches vorführt, erklärt er gleich selbst, warum er keiner Waffen und Rüstung bedarf (V. 761-763): Der meister, der daz tier gôz [gemeint ist die goldene Statue im Maturreich], der hât mich gemachet sus grôz und einen bruoder den ich hân. Und dieser meister, der Riesenvater, so fährt der Botenriese fort, hat gemachet beidiu alsô hart daz unser ietweder nie wunt wart (V. 769/770). Trotzdem die beiden Riesenbrüder vielfach gekämpft haben, konnten sie nie verwundet werden, weder von stichen noch von slegen (V. 787). Das einzige, was sie ob ihrer Größe und Kraft zum Kämpfen benötigen, sind ihre hende alsô blôz (V. 791). Nachdem der Botenriese seinen toten Bruder erblickt, überfällt auch ihn der Zorn und er kämpft gegen das Artusheer am Eingang von Cluse, dass er selbst dorthin geführt hat auf Geheiß seines Königs. Die Soldaten Artus' wissen sich wegen seiner Unverwundbarkeit nicht anders zu helfen, als auf seine Augen mit Pfeilen zu schießen (V. 3160-3164), was auch zum Erfolg führt: sie hâten in gesundert schiere von den ougen (V. 3168/3169). In der Folge schlägt der Riese blind, aber wie entfesselt um sich und tötet zahlreiche Ritter Artus' ¹⁶¹ , er wütet so sehr - er erschlägt nicht nur, sondern zertritt auch Pferde mitsamt Reiter (V. 3334f.) - sodass sich das Artusheer gezwungen sieht, vor ihm zurückzuweichen und zu fliehen, indem sie sich unter die Feinde mischen und wann immer der Riese einen Artusritter in die hende dô

¹⁶¹ Auch der eher unrühmliche Ritter Keie gerät in seine Mange, wird in eine Linde geschleudert, überlebt aber (zum Bedauern der anderen Ritter) wie durch ein Wunder, wenn auch mit starken körperlichen Blessuren.)

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nam (V. 3394), so gab sich dieser als ein Maturritter aus: "lâ stân, ich bin doch mit dir hie." (V. 3398). Endgültig besiegt wird der Riese ebenfalls von Daniel mithilfe seines Wunderschwertes vom Zwerg Juran. Er schlägt dem Riesen zunächst beidiu sîniu bein ab (V. 3819) und anschließend den Kopf (V. 3824).

2.3.1.2 Auftreten des Wächterriesen

Das meiste vom Wächterriesen erfahren wir zugleich in der Rede des Botenriesen an König Artus. ¹⁶² Dezidiert vom Wächterriesen hören wir in der späteren Aventiure vom Trüeben Berge, wo die Herzogstochter Daniel vor ihm als den Bewacher des Eingangs von Cluse warnt (V. 1213ff.): des risen hût ist sô hart, dass ihm selbst die härtesten Schläge nicht auch den leichtesten Kratzer zufügen können. Über seine genaue Größe gibt der Text nur Relativangaben. Im Unterschied zum Zwerg beispielsweise heißt es, war sîn lîp überal (V. 2767) und Daniel reichte ihm noch nicht einmal ganz an diu knie (V. 2769). Übermütig und voller Selbstüberzeugung (in Hinsicht auf seine Kraft und seine Unverwundbarkeit) tritt der Riese Daniel gegenüber im Kampf (ab V. 2751) auf, wird aber bekanntlich von dessen Wunderschwert vom Zwerg Juran am Eingang des Marturreiches getötet.

2.3.1.3 Auftreten des Riesenvaters

Der Riesenvater wird erstmals vom Botenriesen erwähnt (siehe auch Botenriesenkapitel). Wir erfahren darin, er sî wol hundert jâr alt (V. 772), trotzdem aber noch sehr behände und unglaublich schnell. Er scheint gar nicht so groß zu sein, wie V. 779/780 nahelegt, wo der Botenriese sagt: swie alt er wider mir sî und swie kleine dâ bî, daz er sterker denne ich ist [...] - sowie V. 6910: er was ze wênic noch ze grôz (weder zu klein, noch zu groß). Das legt die Vermutung nahe, dass er eine normale, menschliche Körpergröße hat. Darüber hinaus trägt der vil wunderlîch man (V. 6905) ein sîdîn hemde (V. 6906) und eine Unterhose desselben Stoffes. Vater der beiden getöteten Riesen, welcher Artus und Parzival entführt, aber auch überlistet wird. Er wird aber nicht getötet, sondern erhält von Artus das Land, welches Matur ihm zum Lehen gegeben hatte, zu eigen. Trotzdem der Riesenvater als Gegner im Daniel auftritt, unterscheidet er sich von allen anderen Kontrahenten des Romans deutlich. Sein distinktives, besonderes Charakteristikum ist seine Nicht-Affizierbarkeit,

¹⁶² Siehe voriges Kapitel.

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welche nun nicht bloß Kraft, sondern wirklich sämtliche liste-Kunst Daniels erfordert. Er kämpft nicht gegen und besiegt nun nicht mehr seinen Kontrahenten, sondern gebraucht bei dieser anders gelagerten Problematik das Wort, um den Riesenvater zu überzeugen und milde zu stimmen. Die Taten der Artusgesellschaft versucht Daniel gegenüber dem Riesen zu legitimieren, wobei er sich nicht damit zufrieden gibt, "den Alten von dem Unrecht, das die Herausforderung des König Matur bedeutete, in Kenntnis zu setzen, die Legitimität von Artus' Reaktion wird nun in Termini des Fehderechts gefaßt: Wer 'mutwillig', das heißt ohne Rechtsgrund und vorherige gerichtliche Klage, angegriffen wird, ist, um die Rechtmäßigkeit seines Standpunktes zu beweisen, zu widerslac bzw. nôtwer verpflichtet" ¹⁶³ .

Der Riesenvater kann sich dieser Argumentation nicht entziehen und stimmt ihr zu. Genau diese Einsichtsfähigkeit unterscheidet ihn von Daniels Widersachern und sie gründet auf des Riesenvaters witz und wîsheit (V. 7645, 7652, 7663). 164

2.3.1.4 Zur Motivgeschichte und Eigenart der Riesen

2.3.1.4.1 Biblische Erwähnungen Die biblische Überlieferung muss für die mittelalterlichen

Glaubensvorstellungen über Riesen einen großen, z. T. auch grundlegenden Einfluss gehabt haben. ¹⁶⁵ Bereits in der Schöpfungsgeschichte der Genesis (1. Buch Mose) ¹⁶⁶ heißt es in Kap. 6, V. 4: "In jenen Tagen waren die Riesen auf der Erde, und auch danach, als die Söhne Gottes zu den Töchtern der Menschen eingingen und sie ihnen gebaren. Das sind die Helden, die in der Vorzeit waren, die berühmten Männer." Jedoch sind diese frühen Gottessöhne mit Boshaftigkeit geschlagen, denn an der gleichen Stelle in der Bibel, lediglich ein Vers weiter, konstatiert Gott das allgemein Böse beim Menschen und will in der Folge (fast) alles Leben mit der Sintflut wieder auslöschen. Wie aber die Worte "und auch danach" des obigen Bibelzitates andeuten, wurde das Geschlecht der Riesen bei der Flut nicht vollständig ausgelöscht - stattdessen tauchen Riesen in der Heiligen Schrift sukzessive auf. Beispielsweise gibt es ein Land, wo die Riesen wohnen, welche Söhne Enaks sind ¹⁶⁷ , die "Enakiter". Ein weiteres Volk ist das der "Emiter [...], ein großes und zahlreiches und hochgewachsenes Volk wie die Enakiter" ¹⁶⁸ , sowie der "Refaiter", wozu der Riese "Og" gehört ¹⁶⁹ . Alle diesen

¹⁶³ Ragotzky 1981, S. 72.

¹⁶⁴ Vgl. ebd.

¹⁶⁵ Vgl. Habiger-Tuczay 1999, S. 645.

¹⁶⁶ Alle folgenden Bibelzitate in dieser Arbeit stützen sich auf Die Heilige Schrift in der rev. Elberfelderfassung 1996 (siehe Literaturverzeichnis).

¹⁶⁷ 4. Buch Mose/Numerus, Kap. 13, V.32/33.

¹⁶⁸ 5. Buch Mose/Deuteronomium, Kap. 2, V. 10.

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Riesenvölkern wohnt bereits in der Bibel Böses-Dämonisches inne; sie alle sind Feinde des frühen Isrealitenvolkes und werden durch letzteres verdrängt, zerschlagen und besiegt. Der wohl berühmteste Riese der Heiligen Schrift ist aber die Figur Goliath, wobei der Kampf (und der Sieg) "David gegen Goliath" ¹⁷⁰ als Metapher in vielen Bereichen Eingang gefunden hatte.

2.3.1.4.2 Erwähnungen in mittelalterlicher Literatur

Erwähnungen von Riesen in der mittelhochdeutschen Dichtung finden sich z. B. im Alexanderlied des Pfaffen Lamprecht aus dem 12. Jh., welche mit einer Art von Stahlstangen bewaffnet sind und zu Hunderten auftreten (und sich gegen die Menschen verteidigen), in der Alexandreis des Ulrich von Etzenbach sowie im erfunden Brief Priester Johannes' aus Indien. ¹⁷¹ Indien, in dem in mittelalterliche Vorstellungen sehr viele exotische Wesen vermutet werden, spielt auch hier eine wichtige Rolle. Biblische (aus dem Lande Kanaan stammende) und fernöstliche Riesen verschmelzen in der mittelalterlichen Rezeption und werden durch Spielmannsepik verbreitet und popularisiert. ¹⁷² Auch im Herzog Ernst tauchen Riesen auf, vor denen der Protagonist Ernst die Arimaspen verteidigen hilft und im Reinfried von Braunschweig kämpft der Held gegen Riesen aus Kanaan. ¹⁷³ In Heinrich von dem Türlins Versroman Crône taucht das Riesenbrüderpaar Assiles und Baingranz auf, welche äußerlich recht wild und grob aussehen, jedoch ritterliche Verhaltenszüge aufweisen, trotzdem aber gegen Helden wie z.B. Gawan kämpfen. ¹⁷⁴ Eine weitere Erwähnung eines sogenannte Riesen Widolt findet sich im König Rother: er reist mit Rother auf Aventiure, jedoch gefesseltweil er so wild und stark ist, wird er nur zu Kämpfen befreit. ¹⁷⁵ In der Sage des Dietrich von Bern tauchen in den unterschiedlichsten Überlieferungstexten Riesen auf und sind dort ein sehr zentrales Element. Z.B. kämpft Dietrich gegen die Riesen Grim und Hilde, welche in einem (in den Quellen nicht eindeutig definierten) Zusammenhang stehen mit dem Wunderschwert Nagelring und dem edlen Helm Hildegrim, welcher beispielsweise im Sigenot und im Eckenlied zitiert wird. ¹⁷⁶ im Virginal-Text eines namentlich nicht

¹⁶⁹ 5. Buch Mose/Deuteronomium, Kap. 3, V. 11.

¹⁷⁰ 1. Buch Samuel, Kap. 17.

¹⁷¹ Vgl. Habiger-Tuczay 1999, S. 647.

¹⁷² Vgl. ebd.

¹⁷³ Vgl. ebd.

¹⁷⁴ Vgl ebd., S. 648.

¹⁷⁵ Vgl. ebd.

¹⁷⁶ Vgl. ebd.

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bekannten Dichters tauchen Riesen in Scharen auf, allen voran der Riese Wicram sowie Nitger mit seinen zwölf Riesen, daneben auch der im Wald lebende Riese Hülle. Im Erec, begegnet der gleichnamige Protagonist einer Frau im Wald, welche um den Verlust ihres Freundes klagt, der von zwei Riesen entführt wurde. ¹⁷⁷ Erec nimmt die Verfolgung auf, begegnet den beiden, welche ihr Opfer mit Eisenstangen traktieren und tötet sie. Die Art wie er sie tötet (den einen, indem er zunächst Bein, dann Kopf abschlägt) und das Entführungsmotiv weisen Parallelen zu Daniel auf (eventuell nicht zufällig, denn der Erec-Roman war in vielerlei Hinsicht Vorbild für Strickers Daniel- Roman).Im Iwein taucht der Riese Harpin auf, der eine Burg verwüstet sowie das Land drumherum und den Burgherren unter Druck setzt, um seine Tochter für sich zu gewinnen. Harpin wird aber vom Helden getötet. Dasselbe Schicksal ereilt auch den beiden Riesen im Wigalois, die eine Jungfrau im Wald bedrängen; der Held kämpft gegen sie und tötet sie letztendlich. ¹⁷⁸ Daneben gibt es gewiss noch eine Fülle anderer Riesen, welche in der mittelhochdeutschen Literatur auftauchen, jedoch soll dieser Überblick hier genügen.

Der Stricker hatte sicher zahlreiche Quellen, aus denen er für die Darstellung seiner Riesen schöpfen konnte. Hinzuzufügen ist noch, dass seine Schilderungen des blinden, kämpfenden Botenriesen auch gewisse Ähnlichkeiten zur griechischen Sage um den Riesen Polyphem aufweisen. Dieser ist ein Kyklop ¹⁷⁹ , der Odysseus und seine Gefährten während seiner Irrfahrt gefangen hält. Odysseus kann sich mit seinen Mannen befreien, indem er Polyphem betrunken macht und ihn einen Pfeil ins Auge schießt, wodurch er geblendet ist aber trotzdem rasend versucht, den fliehenden Helden zu erwischen (Polyphem schleudert ihm einen Felsbrocken nach, der sein Ziel, nämlich das Schiff Odysseus' im Meer, jedoch verfehlt).

2.3.1.4.3 Erscheinungsform und Wesen

In den Darstellungen mittelhochdeutscher Dichter kristallisieren sich mehr oder weniger zwei Typen von Riesen heraus: ¹⁸⁰ zum einen gibt es den höfischen Riesen (bestes Beispiel: der wohlgeratene, gutwillige, kühne, schnelle und hübsche Riese Esealt im Lanzelet des Ulrich von Zatzikhofen). Im Gegenstück dazu gibt es den unhöfischen, wilden Riesen (auch so einer tritt im Lanzelet auf: er ist ungeschickt, grob,

¹⁷⁷ Vgl. ebd.

¹⁷⁸ Vgl. ebd.

¹⁷⁹ Vgl. den Eintrag „Kyklop“ bei Emrich et al. 2009, S. 471f.

¹⁸⁰ Vgl. Habiger-Tuczay 1999, S. 651.

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zornig, vom Wesen teufelsgleich, grausam, frisst zum Stillen seines Hungers ab und an ein Schwein). Dazwischen gibt es sicher Mischformen, also Riesen, die beispielsweise äußerlich unschön sind, aber manch höfische Verhaltensweisen haben (wie oben erwähnt Assiles und Baingranz in der Crône). Ob ihrer Größe sind die meisten Riesen sehr schnell und eilen auch Pferden davon. ¹⁸¹ Gerade wegen dieser Schnelligkeit wird der eine Riesenbruder im Daniel wohl als Bote von Matur eingesetzt. Ihre exakte Größe bleibt dabei vage: in mittelhochdeutschen Texten werden sie meist in Beziehung gesetzt zu anderen riesigen Dingen: sie sind z.B. so groß wie ein Berg, eine Burgmauer, ein Turm, so hoch wie ein Baumwipfel etc. Ein weiteres Charakteristikum ist ihre ausgewiesene Stärke: sie können es mit etlichen Männer gleichzeitig aufnehmen, Pferde zertreten, große Steine schleudern, Bäume ausreißen uvm. ¹⁸² Charakterlich sind Riesen oft einfältig und dumm, überheblich (sie stehen in ihrem gesamten Wesen für die Todsünde der superbia, dem Hochmut), manchmal faul und oftmals dargestellt: ungemein jähzornig. ¹⁸³ Abgesehen von einigen wenigen Beispielen, wo sie als Freunde der Helden auftreten (z.B. Fasolt im Eckenlied) sind sie meist böse und die Gegner derselben. Ihr schlechter Ruf dürfte nicht zuletzt auf ihre boshafte Natur, die sie in der Bibel haben, zurückgehen. ¹⁸⁴ Typischerweise kämpfen Riesen ¹⁸⁵ entweder mit den bloßen Händen oder aber mit einer primitiven Waffe wie einer (Eisen)Stange. Oft tragen sie eine Rüstung, welche wie durch Zauberei, allem standhält (z.B. der Helm Hildegrim), einen riesigen Schild und verfügen über eine gehärtete, unverwundbare (mitunter auch in Drachenblut gebadete) Haut. In einer Geschichte vorkommende Riesen, lassen die Helden, welche gegen sie kämpfen, umso stärker und mutiger erscheinen. Die boshafte Dämonie, welche von ihnen ausgeht korrespondiert auch mit der Tatsache, dass die Riesen in der mittelhochdeutschen Literatur beinahe ausschließlich Heiden sind. ¹⁸⁶ Es ist fast banal zu erwähnen, dass die Mythen um die Riesen sicher auch inspiriert wurden durch reale Menschen, die überdurchschnittlich größer waren als andere, schwerer und auch kräftiger.

¹⁸¹ Vgl. ebd., S. 152.

¹⁸² Vgl. ebd.

¹⁸³ Vgl. ebd., S. 153.

¹⁸⁴ Vgl. Kap. 2.3.1.4.1.

¹⁸⁵ Vgl. ebd., S. 654f.

¹⁸⁶ Vgl. ebd., S. 655.

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2.3.2 Der Zwerg Juran

2.3.2.1 Das Auftreten Jurans

In V. 1226 stellt die Tochter des Herzoges vom Trüeben Berge dem Helden Daniel ihr Leid dar, indem sie ihm erklärt, dass ein getwerge mit dem Namen Jurân (V. 1290) sie in große Not gebracht hat. Im Text werden uns seine bösen Taten näher geschildert. Er begehrte die Herzogstochter (V. 1233), wogegen ihr Vater aber widerstrebte (V. 1234), weswegen dieser in finaler Konsequenz vom Zwerg erschlagen wurde (V. 1249). Auch die Mutter der Herzogstochter verstarb an Kummer über diesen Verlust (V. 1256f.).

Juran erscheint relativ ritterlich, er lebt z.B. in einer Burg (auch wenn es die besetzte Burg des Herzoges vom Trüeben Berge ist), verfügt über ein Schwert (das besagte alles zerschneidende Wunderschwert) und auch über Schild und Helm, wie die Kampfschilderungen (V.1620-1660) darlegen. Eben dieser Kampf zwischen ihm und Daniel ist zunächst halbwegs ausgeglichen und hat eine ritterliche "Note", da Juran aus Ehr- und Minnemotiven - evoziert durch Daniels listigen Provokationen (vgl. V. 1537-1580) - anfangs auf seine Wunderwaffe verzichtet und mit einem normalen Schwert kämpft. .). "Beim Kampf mit dem Zwerg Juran ist es dessen Minnewahn, den Daniel als Ansatzpunkt für seine list wählt.“ ¹⁸⁷ Die frô Minne (vgl. V. 1592ff.) sorgte dafür, dass schon sehr viele Männer ihrer Macht erlagen und daz selbe tet her Jurân, er gap sich in ir gebot (V. 1598f.). Juran ist nicht schwach, sondern im Gegenteil âne mâzen starc (V. 1672) und scheint zudem schwer verwundbar zu sein, denn wie oft Daniel auch auf ihn einschlägt, er kann ihm weder helm noch halsperc (V. 1681) einhauen. Über die Größe Jurans erfahren wir nichts Konkretes, lediglich durch den kontrastiven Vergleich mit Daniel: bei ihm wâren diu bein alsô lanc (V. 1703), dass er Juran beim gemeinsamen Spurt zum abgelegten Wunderschwert überholte. Eben jenes mysteriöse Schwert (V. 1284ff.) verfügt über eine solche Kraft, dass selbst ein Mann, der zwelf halsperge hätte, eines slages niht gestân und nie wäre ein stein sô herte (V. 1307), dass er nicht mit Leichtigkeit von dem Schwert zerschnitten werden könnte als ein holz (V. 1309). Dieses Schwert winkt dem zum Lohn, der es schafft, Juran zu töten, was Daniel im Kampf gegen den unverwundbaren Riesen zu Gute kommen würde, wie man an seinen eigenen Reflexionen erkennen kann (ab V. 1343).

¹⁸⁷ Ragotzky 1981, S. 67.

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2.3.2.2 Zur Motivgeschichte und Eigenart der Zwerge

Zwerge (und auch ihre physiognomischen Gegenspieler, die Riesen) finden sich eigentlich schon seit jeher in der literalen und auch oralen Kultur der meisten Völker. Die mittelhochdeutschen Dichter ließen sich diesbezüglich wahrscheinlich stark durch Fabeln über die sogenannten "Pygmäen" beeinflussen, beispielsweise durch die Fabel des Herzog Ernst (eines namentlich unbekannten Dichters): die "Pygmäen" also hier kleinwüchsigen Völker Indiens sind hier zwergengleich und leben in den Bergen. ¹⁸⁸ Auch in der Enzyklopädie des Isidor von Sevilla taucht das kleinwüchsige Pygmäenvolk auf, ebenso wie in den Gesta Romanorum und Plinius' Historia Naturalis (vgl. Habiger-Tuczay, S. 635). ¹⁸⁹ Nicht "Pygmäen" sondern ein Zwerg an sich "wird erstmals im Ruodlieb erwähnt" ¹⁹⁰ . Über eine dieser zahlreichen Quellen und der Volkserzählungen wird auch der Stricker mit Zwergen in Berührung gekommen sein, denn Zwerge und Riesen haben spätestens in der zweiten Hälfte des 12. Jh. "einen gesicherten Platz in der Heldenepik, aber auch in der höfischen Literatur" ¹⁹¹ . Zur Wirklichkeit von Zwergen lässt sich sagen, dass diese nicht zu hundert Prozent der mittelalterlichen Fantasterei entstammen. Kleinwüchsige Menschen waren bereits seit der Antike eine beliebte Attraktion: "Hofzwerge als Spaßmacher" ¹⁹² gewissermaßen. Zum Aussehen der Zwerge lässt sich Unterschiedliches konstatieren. In der altfranzösischen Dichtung sind sie oftmals hässlich, im Gegensatz zur mittelhochdeutschen Dichtung, wo beispielsweise der Zwergenkönig Laurin aus den Sagen um den Dietrich von Bern als sehr schön beschrieben wird. ¹⁹³ Im Allgemeinen lassen sich in einzelnen Quellen nach Habiger-Tuczay drei verschiedene Erscheinungstypen von Zwergen unterscheiden ¹⁹⁴ : zum einen Zwerge mit hohem Alter und langem Bart (was noch heute oft unser Bild von einem Zwerg prägt, z.B. Alberich im Nibelungenlied; Siegfried ergreift übrigens Alberich beim Bart, was dieser als großen Affront auffasst), zum anderen Zwerge mit kindlicher Erscheinungsform (z.B. die Alberich-Version im Ortnit) und zu guter Letzt Zwerge, die wie Ritter aussehen, nur

¹⁸⁸ Vgl. Habiger-Tuczay 1999, S. 636.

¹⁸⁹ Vgl. ebd., S. 635.

¹⁹⁰ Ebd., S. 636.

¹⁹¹ Ebd.

¹⁹² Ebd., S. 645

¹⁹³ Vgl. ebd., S. 636 sowie den Aufsatz von Flood, John L.: Laurin. In: Müller, Ulrich; Wunderlich, Werner (Hg.): Dämonen, Monster, Fabelwesen. Sankt Gallen: Universitätsverlag 1999 (Mittelalter-Mythen, Bd. 2), S. 373-385.

¹⁹⁴ Vgl. hierzu Habiger-Tuczay 1999: S. 637.

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eben kleiner (wie beispielsweise der Zwergenkönig Laurin). Juran wäre demnach hier aufgrund seiner ritterlichen Erscheinungsform der dritten Kategorie zuzuordnen. Was die Größe anbelangt, so gehen die Dichter bei den Zwergen selten ins Detail. ¹⁹⁵ Oft werden sie in Beziehung gesetzt zum jeweiligen Helden der Dichtung, dem sie nur bis zum Knie beispielsweise reichen, oder es werden schlicht die kurzen Beine betont. Zu ihrem Charakter lässt sich in Kurzfassung sagen, "daß die deutsche Heldendichtung den Zwergen eher einen gutartigen, sympathischen Charakter zugesteht, während die höfische Literatur, zwar in abgeschwächter Form, die bösartigen Eigenschaften der romanischen Vorbilder übernimmt" ¹⁹⁶ . Zwerge hausen überwiegend in Berghöhlen, können ganze Zwergenstaaten bilden wie im Herzog Ernst, z.T. auch mit Königen, Hoffesten, Turnieren etc. ¹⁹⁷ Als Gegner der Zwerge entpuppen sich oftmals Drachen, Menschen (welche aber auch oft Freunde sind) sowie ihre Gegenspieler, die Riesen (vgl. ebd., S. 642). ¹⁹⁸ Zugleich wohnt ihnen stets eine "wildes" Wesen inne, dafür verfügen sie oft über ausgesprochen große handwerkliche Fähigkeiten (in Wirnts Wigalois z.B. (V. 6079) schmiedet ein Zwerg satte 30 Jahre an einem einzigen Harnisch) und sind wegen ihrer Nähe zu Bergen und Erzen oft auch sehr reich, wie beispielsweise Laurin. 199

2.3.3 Das rote Ungeheuer

2.3.3.1 Auftreten des roten Mannes

In der Aventiure von der Grüenen Ouwe schildert Sandinose, die Tochter des Landesherrschers, wie ein siechender Mann ihr Land terrorisiert. Dieses war einst ein Ort der Sicherheit - bis vor einem Jahr, wo der leidige tîfel sînen boten (V. 4335) entsandte; ein man, der was kal unde rôt (V. 4383). Ab V. 4390 erfahren wir von der Tochter, dass dieser Bote des Teufels eines Tages den Leuten befahl, alle Menschen, gleich welchen Alters, Gesundheitszustandes, Reichtums etc. bei ihm zu versammeln. Der Zweck dessen wird wenige Verse später erklärt: er hæte ein siechtuom (V. 4413) von der Art, dass er einmal pro Woche ein ganz besonderes Bad nehmen müsse. Auf der Stelle tôte er hundert man (V. 4421), mit deren Blut er eine komplette Wanne füllte, in

¹⁹⁵ Vgl. ebd., S. 638.

¹⁹⁶ Ebd., S. 644.

¹⁹⁷ Vgl. ebd., S. 639f.

¹⁹⁸ Vgl. ebd., S. 642.

¹⁹⁹ Vgl. ebd., S. 640.

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der er zur Heilung seiner nicht näher bestimmten Krankheit badet. Seine Befehle werden deshalb so leicht von seinen Opfern ausgeführt, weil er eine Art Hypnose ²⁰⁰ beherrscht: wer auch nur seine Worte hört, der wart tumber denne ein huon (V. 4429). Selbst wem er befiehlt ins Feuer zu gehen, der kann sich seinem Geheiß nicht entziehen (V. 4431ff.). Seiner hypnotischen Wirkung entzieht sich Daniel, indem er sich in seine Ohren vil wolgebertez wahs (V. 4577) stopfen will. Die übernatürliche, dämonische Macht, welche von diesem Ungeheuer ausgeht, scheint der Warnung Sandinoses an Daniel nach sehr groß zu sein: er könnte den Helden verwandeln, beispielsweise zeinem steine (V. 4602) oder zeinem tiere (V. 4604). Die Herrschertochter warnt den Helden eindringlich weiter vor den Gefahren des Mannes (V. 4606ff.): sînes gewaltes ist sô vil, den er von dem tîfel hât daz es niht anders vergât, wan daz er iuch verfluochet. Die Männer, die in seinen Bann geraten sind, gebärden sich wie von ir sinnen (V. 4762)weder sprechen noch verbeugen sie sich vor Daniel zum Gruße (V. 4751). Der Protagonist imitiert ihr Verhalten, schleicht sich an den Siechenden heran und schlägt ihm im entscheidenden Moment den Kopf ab.

2.3.3.2 Zu den möglichen motivischen Anleihen des roten Ungeheuers

Dem Verfasser dieser Arbeit ist kein konkretes motivisches Vorbild des roten Ungeheuers vorgekommen, worauf sich der Stricker explizit bezogen haben könnte (was aber natürlich nicht heißt, das dem nicht so ist). Rosenhagen sieht in diesem Monster "eine Variation des bauchlosen Hauptträgers im Lande zum Lichten Brunnen" ²⁰¹ . Als zusätzliche Ingredienz aber macht er das Blutbaden aus, welches an die Silvesterlegende und an die Amicus- und Ameliussage erinnert, wie sie auch in abgewandelter Form im Armen Heinrich auftaucht. 202

2.3.3.2.1 Blut im Mittelalter

Blut ist bei diesem Monstrum ein besonderes Motiv. Blut war nach mittelalterlicher Vorstellung ein ganz besonderer Saft. Unter den Rückgriff auf antike Lehrmeister wie Polybos, Aristoteles, Erasistratos und dem antiken Arzt Galen aus dem

²⁰⁰ Dies ist natürlich ein moderner Begriff mit psychologischen Kontext. Eine derartige Vorstellung gab es im Mittelalter noch nicht. Stattdessen glaubte man eher, fremde dämonische Mächte (eventuell sogar der Teufel höchstpersönlich) haben Besitz und Kontrolle von jemandem ergriffen.

²⁰¹ Rosenhagen (Hg.) 1894, S. 197.

²⁰² Vgl. ebd.

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2 Jh. n. Chr. wurde Blut als ein Gemisch von vier Säften aufgefasst. ²⁰³ Die Säftelehre war gleichzeitig eine Temperamentenlehre,

"ein geschlossenes Analogiesystem, [...] in dem Farbe, Körpersaft, Qualität, Element, Organ, Planet, Lebensalter, Jahreszeit, Tageszeit, Himmelsrichtung und Temperament einander zugeordnet waren." 204

Blut bestand demnach aus weißen Schleim (phlegma), schwarzer Galle (melas cholos), gelber Galle (cholos) und rotem Blut (sanguis). Waren die vier Säfte ausgeglichen, so galt der Mensch als gesund, bei Unausgeglichenheit war er z.B. phlegmatisch (zu viel weißer Schleim), cholerisch-jähzornig (zu viel gelbe Galle), sanguinisch, d.h. zu lebhaft bzw. zu jovial (zu viel rotes Blut) oder aber melancholisch bzw. depressiv (zu viel schwarze Galle). ²⁰⁵ Zum Kurieren einer Krankheit half nach mittelalterlichen Ansichten ein Aderlass, um die Säfte wieder in ein Gleichgewicht zu überführen, womit man aber oft den ohnehin schon angeschlagenen Gesundheitszustand des Patienten noch weiter verschlechtert hat. Blut spielt beinahe in jeder Religion eine bedeutsame Rolle, so auch im Christentum, dessen Lehren und Doktrinen das Mittelalter entscheidend prägten. Ca. 500 Stellen im Alten Testament ²⁰⁶ beschäftigen sich mit Blut: es wird vergossen, es wird mit Blut gerächt, es ist ein bedeutsames Opfer (in Form eines geschlachteten Tieres) für Gott, es wird damit gesühnt. Mit der Kreuzigung Jesus und dem Neuen Testament erlangt Blut auch eine noch stärkere Wirkung als sühnendes, von Schuld reinigendes Substrat. Vielfach wurde und wird in der Kirche Jesu gedacht, der mit seinem Blutopfer am Kreuz die Sünden der Menschheit vergolten hat - in der Eucharistie lebt mit Brot und Wein (als der Leib und das Blut Christi) diese Tradition fort. Um das Blut Jesu Christi (bzw. der symbolisch in Rotwein getauchten Hostie) entstand ein regelrechter Heilig-Blut-Kult im Mittelalter. ²⁰⁷ "Vielfältig waren die medizinisch-magischen Kräfte des heiligen Safts. Er half gegen Augenleiden, Nasenbluten, Lähmungen, Fallsucht, Wochenbettblutungen, Läuseplagen, Seuchen, Gefangenschaft und Kriegsgefahr." 208

So wie der rote Mann im Daniel versucht, seine Krankheit mit Blut zu heilen, gab es gewisse Formen und Vorstellungen von Blutmagie auch im realen Mittelalter (wenn auch nicht in einer so monströsen Form, wie in Strickers Roman).

²⁰³ Vgl. Schury 2001; S. 28f.

²⁰⁴ Ebd., S. 29.

²⁰⁵ Vgl. ebd., S. 28f.

²⁰⁶ Vgl. ebd., S. 54.

²⁰⁷ Vgl. ebd., S. 62f.

²⁰⁸ Ebd., S. 63.

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2.3.3.2.2 Zur Silvesterlegende und zum Amicus- und Amelius-Stoffkreis Rosenhagen sah sich beim Lesen über den roten Kahlköpfigen an die

Silvesterlegende erinnert. ²⁰⁹ Um den Papst Silvester I., ein Bischof von Rom, der dort am 31. Dezember 335 starb (sein Namenstag wird am letzten Kalendertag des Jahres gefeiert), rankt sich die Legende ²¹⁰ , er sei als Gegenfigur von Kaiser Konstantin d. Großen (der das Christentum im römischen Reich zur Staatsreligion erhob) aufgetreten. Dieser habe sich der Sünde schuldig gemacht, indem er Christen in Rom grausam verfolgen ließ und zur Strafe dessen von Aussatz befallen wurde. Konstantin habe sich anschließend an den Papst Silvester gewandt und wurde angeblich von seiner Krankheit geheilt, nachdem er sich vom Papst taufen ließ. Verwandt mit der Aussatzmotivik und anschließender Heilung ist auch die Amicus- und Ameliussage, die im Mittelalter in den unterschiedlichsten Versionen flächendeckend verbreitet war. Im Amicus- und Amelius-Stoffkreis geht es um die enge freundschaftliche Beziehung zweier sich sehr ähnlich sehender, ritterlicher Helden, welche emotional sehr eng miteinander verknüpft sind und in verschiedensten Situationen die Treue zueinander beweisen. ²¹¹ Als ein wichtiger Freundschaftsbeweis taucht in den Amicus- und Ameliustexten das Kindsopfer auf. ²¹² Dabei wird einer der beiden Freunde in den diversen Textfassungen aus verschiedenen Gründen (manchmal auch ohne Grund, also wie aus heiterem Himmel) vom Aussatz befallen. Der gesunde Freund nimmt sich daraufhin des Kranken an und versucht ihn zu heilen, was aber ausschließlich mit dem Blut der eigenen Kinder des gesunden Freundes geschehen kann ²¹³ - oft wird in Texten, die Nachricht um das richtige Kuriermittel dem kranken (in manchen Fassungen auch dem gesunden) Freund von einem Engel, meist Erzengel anvertraut. ²¹⁴ Die Reaktion der Freunde ist in vielen Textfassungen ähnlich: der gesunde Freund ist geschockt, will dem kranken Freund aus Selbstlosigkeit nichts davon erzählen, tut es dann aber doch in den unterschiedlichsten

²⁰⁹ Vgl. Kap. 2.3.3.2.

²¹⁰ Vgl. Schmitt 1995, S. 335.

²¹¹ Vgl. Winst 2009, S. 1.

²¹² Vgl. ebd., S. 163.

²¹³ Vgl. ebd., S. 163 u. 195.

²¹⁴ Parallelen dazu finden sich auch zur biblischen Geschichte um Abraham. Im 1. Buch Mose (Genesis) wird im Kap. 22 von Abrahams Opfergang nach Morija erzählt. Gott trägt ihm auf, seinen einzigen Sohn - Isaak - zu opfern. Abraham folgt seinem Befehl, wird aber kurz bevor er seinen Sohn tötet von einem Engel aufgefordert, von Isaak abzulassen, da Gott Abrahams unbedingten Willen zur Ergebenheit anerkennt.

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Art und Weisen. ²¹⁵ Als Beweis seiner Treue willigt der kranke Freund trotz großen Schmerzes stets ein, das hohe Opfer zu bringen.

"Dann werden in allen Texten die Söhne getötet: Der Kindsvater schlägt mit einem Schwert die Köpfe der Knaben ab und fängt ihr Blut in einem oder zwei Behältnissen auf." ²¹⁶ und weiter:

"Die magische Qualität, die dem Blut der getöteten Kinder innewohnt, stellt die ursprüngliche leibliche Gleichheit der Freunde wieder her. Zu diesem Zweck wird der Freund mit dem Blut der unschuldigen Kinder gewaschen." 217

Die Gesundung des kranken Kumpanen erfolgt dann oft schlagartig. Bedingt durch ein göttliches Wunder aber erstehen die getöteten Kinder wieder auf bzw. sie werden quicklebendig aufgefunden. Auch in Konrad v. Würzburgs Engelhard spiegelt sich die Amicus- und Ameliussage mit ihrem Motiv der Aussatzheilung in den beiden Freunden Engelhard und Dietrich wieder. Letzterer erkrankt an miselsuht ²¹⁸ und verfällt körperlich und geistig zunehmend, gerät in soziale Isolation. Dietrich erfährt von einem Engel die Heilungsoption - das Blut der getöteten Kinder Engelhards - behält diese Wahrheit zunächst für sich, breitet sie dann aber Engelhard aus, nachdem dieser mit Aufkündigung der Freundschaft droht. ²¹⁹ Nach eingehenden Reflexionen stimmt Engelhard zu und schlägt seinen Kindern mit dem Schwert die Köpfe ab (vorher gelingt ihm das jedoch nicht und er fällt mehrmals in Ohnmacht). Dietrich wird geheilt, Engeltrut aber - die Frau Engelhards - von den Vorkommnissen nicht eingeweiht. Dies ist auch nicht weiter tragisch, da die Amme die beiden Kinder wie durch ein Mirakel wieder lebend auffindet. Der Engelhard ist allerdings in der zweiten Hälfte des 13. Jh. entstanden und zeitlich damit nach dem Daniel, motivisch konnte der Stricker also nicht von diesem Werk Konrads beeinflusst werden. Auch in Der arme Heinrich des Hartmann von Aue wird der gleichnamige Protagonist von einem ähnlich bösen Schicksal getroffen: in ergreif diu miselsuht (V. 119) ²²⁰ . Die Heinrich von einem Arzt offenbarte Heilungsmöglichkeit unterscheidet sich etwas vom Amicus- und Ameliusstoff: nicht getötete Kinder eines engen Freundes, dafür aber das herzebluot (V. 231) einer Jungfrau; die im heiratsfähigen Alter ist und willens, für Heinrich zu sterben; verspricht Genesung. Heinrich findet, ausgestoßen von der Gesellschaft ob seines Aussatzes, Zuflucht bei einem Bauern. Mit einem seiner Kinder, ein junges Mädchen,

²¹⁵ Vgl. ebd., S. 196ff.

²¹⁶ Ebd., S. 203.

²¹⁷ Ebd., S. 204.

²¹⁸ Vgl. ebd., S. 172.

²¹⁹ Vgl. ebd., S. 199.

²²⁰ Grundlage der Zitierungen ist Der arme Heinrich von Paul/Gärtner (Hgg.) 2001.

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versteht er sich sehr gut und umgekehrt. Als dieses Mädchen von Heinrichs Krankheit erfährt bietet sie sich Heinrich als Jungfrau an, um für ihn zu sterben (V 921ff.). Dazu kommt es aber nicht, Gott hat erkannt, wie sehr Heinrich und das Mädchen (durch Gewissensbisse) litten und lässt Heinrich schlagartig genesen (V 1367ff.). Der Stricker wird, da er literarisch sehr gebildet war, möglicherweise auch in irgendeiner Form vom Amicus- und Ameliusstoff Kenntnis genommen haben, eventuell auch von der biblischen Abrahamsgeschichte oder allgemein vom Motiv der reinigenden Wirkung des Blutes gewusst haben. Die positive, heilende, freundschaftsstiftende Wirkung des Bades im Blut bei der Amicus-/Ameliussage fehlt bei seinem roten Ungeheuer jedoch. Denn dieses schlachtet Menschen in großer Zahl nieder, sagt sogar, es müsse ein Jahr lang solche Blutbäder nehmen (V. 4417) ²²¹ , ist (wie oben bereits gesagt) eindeutig teuflischer Natur, und trägt noch andere dämonische Züge, beispielsweise die Fähigkeit, andere mit seiner Stimme zu betören und ihres Willens zu berauben, was auch an das Sirenenmotiv ²²² erinnert. Der Stricker mischt also Elemente aus verschiedenen Stoffkreisen und baut daraus ein ganz besonders grausames Wesen, ein schockierendes, satanisches Superlativ und ist damit auch kongruent zum Zeitgeist in den späthöfischen Artusromanen, die "immer diabolischer und unheimlicher werden" ²²³ .

2.3.4 Das bauchlose Ungeheuer

2.3.4.1 Auftreten des Bauchlosen im Daniel

Ungefähr ab Vers 1877 bittet die Gräfin vom Liehten Brunnen Daniel um Hilfe im Kampf gegen einen tîfelsman, wobei sie diesen tîfels genôz wie folgt beschreibt: sein houbet ist sô grôz (V. 1882), dass es keine zwei Mann tragen könnten. Er trägt kein Gewand, ist haarig bzw. struppig (V. 1885) und gar âne bûch (V. 1886). Auch besitzt er kein Gedärm, stattdessen sind ihm Arm und Beine am Kopf angewachsen, sein Kinn reicht ihm bis zum Knie und sein Mund ist wîter denn ein eln (V. 1895). Und wie lange auch jemanden suchen würde, nie fünde er sô ein ungehiure (V. 1898), dass ohne Zweifel direkt ûz der helle gesant (V. 1901) wurde. Des Weiteren nimmt er ein houbet an die hant (V. 1902), mit dem er Leute tötet, indem diese sterben, wenn sie dem Haupt in die Augen sehen. Dieses Monster ist der Fürst einer ganzen Schar gleichsam

²²¹ Die Verszitierung bezieht sich wieder auf den Daniel.

²²² Siehe Kap. 2.3.5.2.

²²³ Giloy-Hirtz 1991, S. 206.

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bauchloser Ungeheuer (V. 1911ff.) und wem diese getötet haben, dem sûgent sie ûz daz bluot (V. 1918). Mit Hilfe eines Spiegels der Gräfin nähert sich Daniel geschickt dem Ungeheuer, schlägt ihm Arm und Beine ab, ergreift das Haupt und tötet ihn und alle seine Gefolgsleute.

2.3.4.2 Zu Motivgeschichtlichen Aspekten

Die Szene mit dem Haupt, welches tötet, hat seine Anleihen eindeutig in der griechischen Mythologie, wo Perseus ²²⁴ vom König Polydektes von Seriphos ausgesandt wird, um Medusa zu töten. Er schlägt der jüngsten der drei Gorgonenschwestern das Haupt ab, das er als tödliche Waffe einsetzt (da sein Anblick versteinert). Das scheint es auch schon an konkret nachvollziehbaren (literarischen) Vorbildern gewesen zu sein. Denn das besondere an diesem bauchlosen Ungeheuer ist, dass man es "weder in anderen mhd. Erzählungen finde[t], noch in dem Garel vom blühenden Tal des Pleier" ²²⁵ , der stattdessen einen Kentaur in seiner Geschichte verwendet verwendet. ²²⁶ Die Annahme Rosenhagens, dass Stricker seine Vorlage im waltman des Iwein hatte, widerspricht Lecouteux. ²²⁷ Er vertritt vielmehr die Auffassung, Stricker habe hier nicht aus der Literatur, sondern aus der Ikonographie geschöpft. An den Rändern illuminierter Handschriften haben die Künstler des Mittelalters ihrer Phantasie oft freien Lauf gelassen und die verschiedensten Mischwesen kreiert. ²²⁸ Sehr beliebt waren dabei auch Mischwesen, bei denen Köpfe mit Armen oder Beinen versehen waren (siehe Abb. 16). Derartige Kopffüßler gab es bereits in der Antike, teilweise sogar als Figuren, die in Stein geschnitten sind, welche man als "Gryllen" bezeichnet hat. ²²⁹ Das Wort geht wohl auf Plinius dem Älteren zurück, der eine Karikatur eines "Gryllos" ("Ferkel") erwähnte. ²³⁰ Darunter befanden sich auch oft bärtige Mannsköpfe, mit allen erdenklich möglichen Extremitäten versehen (siehe Abb. 17). Die physiognomische Besonderheit, dass das bauchlose Ungeheuer am kompletten Körper beharrt ist deutet Lecouteux deshalb als eine mögliche Erweiterung des Bartmotivs der Gryllen. ²³¹ Der Stricker könnte wahrscheinlich Zugang zu solchen Handschriften gehabt haben und so schlussfolgert

²²⁴ Vgl. Eintrag „Perseus“ bei Emrich et al. 2009, S. 454f.

²²⁵ Lecouteux 1977, S. 273.

²²⁶ Vgl. ebd.

²²⁷ Vgl. ebd., S. 274f.

²²⁸ Vgl. ebd., S. 275.

²²⁹ Vgl. Baltrušaitis 1994, S. 27ff.).

²³⁰ Vgl. ebd.

²³¹ Lecouteux 1977, S. 276.

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Lecouteux, dass man hier berechtigt zu sein scheint, "von einem Einfluss der Kunst auf die Literatur zu sprechen" ²³² .

Die Verwendung eines solch fantastischen Wesens dürfte nach dem Geschmack des Zeitgeistes im 13. Jh. gewesen sein, in dem es "eine größere Neigung zum Wunderbaren", einen Wunsch "nach befremdenden Berichten", "Kuriositäten", "Märchenhaftem und Sagenhaftem" gab. 233

2.3.5 Die Tierstatue im Daniel

Die Tierstatue wurde hier als Betrachtungsgegenstand mit aufgenommen, weil es zwar nicht ein lebendiges Wesen als solches ist, dennoch ein mysteriöses, magiebehaftetes Ding darstellt, eine "unheimliche Dämonie technischer Entwicklung" ²³⁴ , die es sich lohnt, kurz zu behandeln.

2.3.5.1 Auftreten der Tierstatue im Daniel

Von den Erzählungen des Botenriesen am Artushof erfahren wir von einer wundersamen Statue, die sich unmittelbar hinter dem Bergeingang des Maturreiches befindet. Die goldene Statue steht dort unter einer Linde und ihr Aussehen ist gelîch eime grimmen tiere (V. 740). Kurioserweise trägt es in sînem munt ein banier (V. 743) und ausgefeilte Technik sorgt dafür, dass ein Wasserstrom durch die Statuette fließt, welche eine Art Luftstrom erzeugt (V. 744-746). Und wer selber so töricht ist, dass er das Banner aus dem Maul zieht (V. 749f.), müsse um sein Leben bangen. Dann nämlich ertönt ein alsô grôze stimme (V. 754), welche so laut und schrill ist, dass ein Reiter vom Pferd fällt. Und alarmiert durch diesen Lärm, so erfahren wir weiter (V. 757ff.), kommt schon bald Matur mit seinen Schergen herbeigeritten, um die Eindringlinge zu bekämpfen. Einige Aventiuren später wird uns im Daniel erzählt, dass der Held zusammen mit Gawein und einer anderen Vorhut des Artusheeres am Eingang Cluses angelangen, und sie das Banner aus dem Tiermaul ziehen (V. 2896f.). Der daraufhin ertönende Schrei ist so laut, daz nieman den andren vernam (V. 2902). Sowohl Matur als auch Artus werden von dem Getöse alarmiert, wobei sich die Berichte des Botenriesen bewahrheiten, als Artus sich mit seinen Scharen bei der goldene Statuette

²³² Ebd.

²³³ Vgl. ebd.

²³⁴ Bräuer 1999, S. 86.

50

versammelte: alsô vielen sie von den rossen nider (V. 2945). Sie beenden das Geschrei, indem Daniel das Banner ins Tiermaul zurücksteckt.

Eben dieser goldene Tierautomat entpuppt sich etliche Schlachten (des Artusheeres gegen die Matursoldaten) später als der rettende Ausweg. Artus und seine Mannen stellen Überlegungen an, wie sie das blutige Gemetzel ein für allemal beenden können (V. 5715ff.). Typisch für die ganze Geschichte tritt auch hier wieder Daniel mit seinem listenreichen Handeln hervor: er weist Artus und seine Leute an, sich diu ôren alle (V. 5738) zu verstopfen. Am nächsten Tag wollen sie dann das Tier zum Schreien bringen (V. 5744), sodass die Gegner der krefte und der sinne (V. 5749) beraubt werden, wobei das Artusheer dank des Ohrenschutzes unversehrt bleiben soll. Der Plan geht auf und Maturs Männer müssen betäubt vom Lärm ihre Schwerter niederlegen und sich ergeben.

2.3.5.2 Zu den motivgeschichtlichen Aspekten

"In der Forschung wurde das Motiv des schreienden Tieres bisher auf den Mechanismus des Wunderbrunnens im 'Iwein' bzw. dessen Erwähnung in Ulrichs Zazikhofen 'Lanzelet' und auf die Wirkung von Rolands Horn Olifant bezogen." 235

Ragotzky sieht dagegen starke Ähnlichkeit mit der biblischen Daniel-Geschichte ²³⁶ : Im Buch des biblischen Propheten Daniel wird im Kapitel 3 eine goldene Statue beschrieben:

"Der König Nebukadnezar machte ein Bild aus Gold: seine Höhe sechzig Ellen, seine Breite sechs Ellen. Er stellte es auf in der Ebene Dura, in der Provinz Babel." ²³⁷ Anschließend lässt der König nach sämtlichen Machthabern des Landes schicken, um sich bei seiner Statue zu versammeln. Dann heißt es bei Daniel Kap. 3, V. 4/5: "Und der Herold rief laut: Euch wird befohlen, ihr Völker, Nationen und Sprachen: Sobald ihr den Klang des Horns, der Rohrpfeife, der Zither, der Harfe, der Laute, des Dudelsacks und alle Arten von Musik hört, sollt ihr niederfallen und euch vor dem goldenen Bild niederwerfen, das der König Nebukadnezar aufgestellt hat." 238

Der Schrei des Tieres und das Ohrenverstopfen der Artusmannen verweist dagegen auch auf das Sirenenmotiv: Die Sirenen ²³⁹ sind "mit betörenden Stimmen begabte Vogeldämonen", welche in der Odyssee vorkommen und den dortigen Erzählungen nach vorbeikommende Seefahrer anlocken und töten. Odysseus, der ihren Weg kreuzt, lässt seinen Seefahrern auf Rat der Kirke hin die Ohren mit Wachs verstopfen, sich

²³⁵ Ragotzky 1981, S. 69.

²³⁶ Vgl. ebd., S. 70.

²³⁷ Buch Daniel, Kap. 3, V. 1.

²³⁸ Weiter heißt es in diesem Kapitel, dass sich drei Juden diesem Befehl wiedersetzten und sie daraufhin von Nebukadnezar in einen "brennenden Feuerofen geworfen" (Daniel 3, 21) wurden. Mit Gottes Kraft aber überlebten sie die Feuersbrunst, woraufhin sich Nebukadnezar für die Huldigung ihres Gottes entschieden hat.

²³⁹ Vgl. Eintrag „Sirenen“ bei Emrich et al. 2009, S. 5f.

51

selbst aber nicht, damit er den Gesang hören kann. Um diesen nicht zu erliegen, lässt er sich jedoch am Schiffsmast festbinden.

Sogenannte "tönende Tierautomaten" ²⁴⁰ wie hier dargestellt, gibt es in der mittelalterlichen Dichtung in den unterschiedlichsten Ausformungen: sie "erhalten weitgehend den spezifisch mittelalterlichen Charakter des Fiktiven" ²⁴¹ und "hängen in den meisten Fällen mit älteren, vormittelalterlichen und oft auch außereuropäischen Traditionen zusammen, wurden von dort übernommen, abgewandelt und weiterentwickelt" ^{242 .} Hammerstein sieht seiner Meinung nach einen derart gestalteten Tierautomaten erstmals eben in Strickers Daniel auftauchen, wobei man "sich unwillkürlich an die [...] arabischbyzantinischen akustischen Kriegsmaschinen" erinnert fühlt, die als Hintergrund gedient haben könnten für diese goldene Tierstatue, welche in dem Roman allerdings zum "bloß literarischen Motiv" avanciert ist. ²⁴³ Von einem derartigen Kriegsapparat berichten arabische Abschriften der Muristushandschrift (die sie "al-urghin al būqī" nennen was so viel heißt wie "Posaunenorgel" oder "Hydraulis", siehe Abb. 18. Es gab auch tönende Tierautomat, z.B. mit Vögeln; siehe dazu Abb. 19) ²⁴⁴ , die behaupten, dass Griechen sie im Krieg verwendeten und sie folgendermaßen charakterisieren: die Griechen brachten die Maschine zum Erklingen, wenn sie in der Schlacht weitere Hilfstruppen benötigten oder Bewohner einer anderen Stadt warnen wollten. 'Es ist die große Orgel mit dem Beinamen . Es heißt so, weil sich der Klang auf 60 Meilen erstreckt'. ²⁴⁵ Es folgt in der Abschrift eine genaue technische Beschreibung des Gerätes, dass über sechs Meter hoch war und bei dem mittels Wasser Luft komprimiert wurde, die eine Pfeife zum Ertönen brachte. Sehr treffend in Hinsicht auf die goldene Tierstatue im Daniel liest sich dann eine weitere Passage der Abschrift: 'Dann entflieht er aus dem Ende der Röhre mit lautem schauererregendem Schall, der kräftig ist und Schrecken verbreitet und die Herzen von jenen, die zuhören, zerspringen läßt [...] Die Männer, die die Blasebälge treten, verstopfen ihre Ohren mit Watte, und darüber sind diese noch mit Wachs bestrichen, damit ihr Verstand nicht entweiche und daß ihr Gehör nicht Schaden leide.' 246

Die Kriegsmaschine findet auch Erwähnung in der "Kitab-al Siyasa" (Buch über die Regierung), der Sage nach angeblich ein Traktat Aristoteles' für seinen Schüler Alexander d. Gr., im Mittelalter u.a. ins Hebräische übersetzt, wo es heißt:

²⁴⁰ Vgl. Hammerstein 1986.

²⁴¹ Ebd., S. 157.

²⁴² Ebd.

²⁴³ Vgl. ebd.

²⁴⁴ Vgl. ebd., S. 60 und im Folgenden S. 60ff.

²⁴⁵ Ebd., S. 60. Übersetzt nach Farmer, H. G.: The Organ of the Ancients. London 1931.

²⁴⁶ Ebd., S. 61. Übersetzt nach Farmer, H. G.: The Organ of the Ancients. London 1931.

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'Wenn sie (die Feinde) solchen schrecklichen Lärm hörten, bebten ihre Herzen, die Pferde rannten weg, und der Sieg wurde der großen Zahl dieser Instrumente verdankt, die ich erwähnt habe.' 247

²⁴⁷ Ebd., S. 62f. Übersetzt nach Farmer, H. G.: The Organ of the Ancients. London 1931.

53

Fazit

Die Arbeit hat im zweiten Teil versucht, dem Dämonischen in Strickers Daniel- Romannachzuspüren. Es wurden die darin vorkommenden bösen Ungeheuer beschrieben, jedoch nicht, wie ursprünglich vorgenommen, auch positive dämonische Gegenstände, welche dem Helden helfen. Dem sollte mit dem Abschnitt über die schreiende Tierstatue exemplarisch Rechnung getragen werden, denn natürlich gibt es noch eine Fülle anderer magischer Utensilien im Roman, wie z.B. das Wunderschwert des Juran, das Netz der Sandinose, die wundersame Augensalbe derselben, eine Haut eines Meerjungfrauenweibes, die undurchdringlich ist etc. Mangels Zeit- und Platzgründen konnten diese Wunder-Requisiten nicht in die Betrachtung mit aufgenommen werden.

Nach mittelalterlicher Vorstellung war eigentlich Gott der alleinige Schöpfer aller Wesen, doch standen ihm die Menschen damals beim Kreieren von Monstren und Dämonen in nichts nach. Diese Lust am Ersinnen von Ungeheuern gab es in allen Bereichen und übertrug sich wohl auch auf so manchen Dichter, wie beispielsweise dem Stricker. Es ist klar, dass viele Dämonen wie z.B. der Luzifer mit Angst und Schrecken verbunden waren. Schaut man sich aber die Monstren beispielsweise im Daniel an, so wie in dieser Arbeit geschehen, ist man so manches Mal von der Attraktionskraft, ja von der schlichten Unterhaltungsfunktion der Unwesen gebannt. Der „Entertainment“-Charakter der Ungeheuer im Strickerschen Roman macht sie in der Rückschau nicht ganz unähnlich von einem modernen Kinofilm. Wie müssen wohl die mittelalterlichen Hörer noch umso mehr gebannt dem Vortrag gelauscht haben, wenn (wie im Kap. 1.4 erwähnt) Dämonen und Unwesen oft für real gehalten wurden? Es ist einer der spannendsten Eigenschaften des Mittelalters überhaupt, dass hier Fantasiewesen keine Fantasiewesen waren, sondern es sie in den Köpfen der Menschen wirklich gegeben hat und „die reiche Bilderwelt der Ungeheuer gehört [dabei] zum Faszinierendsten der Epoche“ ²⁴⁸ .

²⁴⁸ Giloy-Hirtz 1991, S.167.

54

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http://www.dctp.tv/#/wie-poetisch-ist-die-wissenschaft/enzensberger_wissenschaft-als-mythos [zuletzt geprüft am: 17.9.2010].

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http://www.sueddeutsche.de/panorama/flugzeugabsturz-vor-den-komoren-maedchen-

ueberlebt-unglueck-1.96722 [zuletzt geprüft am: 18.9.2010].

57

Selbständigkeitserklärung

Hiermit erkläre ich, dass ich die vorgelegte

□ Seminararbeit

□ Bachelorarbeit

□ Masterarbeit

□ Staatsexamensarbeit

□ Magisterarbeit

eigenständig verfasst und keine anderen als die im Literaturverzeichnis angegebenen

Quellen, Darstellungen und Hilfsmittel benutzt habe. Dies trifft insbesondere auch auf

Quellen aus dem Internet zu. Alle Textstellen, die wortwörtlich oder sinngemäß anderen

Werken oder sonstigen Quellen entnommen sind, habe ich in jedem einzelnen Fall unter

genauer Angabe der jeweiligen Quelle, auch der Sekundärliteratur, als Entlehnung

gekennzeichnet.

Ich erkläre hiermit weiterhin, dass die vorgelegte Arbeit zuvor weder von mir noch -

soweit mir bekannt ist - von einer anderen Person an dieser oder einer anderen

Hochschule eingereicht wurde.

Darüber hinaus ist mir bekannt, dass die Unrichtigkeit dieser Erklärung eine Benotung

der Arbeit mit der Note ʺnicht ausreichendʺ zur Folge hat und dass Verletzungen des

Urheberrechts strafrechtlich verfolgt werden können.

_________________________________________________

(Datum) (Unterschrift)

58

Anhang

Abbildung 1: Maschinen-Ungeheuer bei „Terminator“

Menschheit auszulöschen. Die Maschinen werden dämonisiert, was man schon an ihrer symbolhaften Gestaltung erkennen kann: man sieht sie häufig als Metallskelette mit Totenkopfschädel und bedrohlich leuchtenden, roten Augen (Bildquelle: http://patrick.ripp.eu/images/terminator3.png).

59

Abbildung 2: Dreiköpfiger Hund bei „Harry Potter“

Potter-Saga witzig-verniedlichend „Fluffy“ genannt, bewacht einen wichtigen Eingang - ähnlich seinem antiken Vorbild: Kerberos, der Höllenhund mit ebenfalls drei Köpfen beschützt der griech. Mythologie nach den Eingang zur Unterwelt (Bildquelle: http://en.wikivisual.com/images/9/93/Fluffy-PS.jpg).

60

Abbildung 3: Computer-Monster

Tausenden Menschen mit ihren Helden (genannt: „Avatare“) mit und gegeneinander, benutzen dabei Schwerter, Schilde, Tränke, Zaubersprüche, magische Gegenstände etc. pp. Die Figuren und Monstren muten dabei oft sehr mittelalterlich bzw. antik an (Bildquelle:

http://www.wallpaper-zone.de/wallpapers-world-of-warcraft/wallpaper-3,297,039.html).

61

Abbildung 4: „Cloverfield“-Monster

York. Große Teile des Films erinnern an die tragischen Umstände des 11. Septembers 2001 (Bildquelle:

http://www.12news.us/wp-content/uploads/2010/09/CloverfieldMonster.jpeg).

62

Abbildung 5: Skiapode

aus dem 13. Jh., in der unteren Abbildung von der Hereford-Karte, ebenfalls aus dem 13. Jh. (Bildquelle: Wittkower 1996, S. 127).

63

Abbildung  6: Hundsköpfige  

Hundsk  öpfige auf dem Tympanon in Vézelay aus dem 12. Jh. (Bildquelle: Wittkower  

1996,  S. 108)  

64

Abbildung 7: Einäugige aus Alexander-Handschrift

Royale, Cod. 11040. Bildquelle: Wittkower 1996, S. 116.).

65

Abbildung 8: Hrabanus-Maurus-Handschrift

Codex Montecassinensis, cod. 132, f. 166). Zu sehen sind u.a. ein Hundsköpfiger, ein Einäugiger, ein Kopfloser, einer der auf allen Vieren geht (Artabatit), einer vom Volk der Panotier mit überlangen Ohren, Skiapode, Kentaure und anderes (Bildquelle: Wittkower 1996, S. 104).

66

Abbildung 9: Solinus-Handschrift

cod. C. 246 inf., f. 57r und 37r. Zu sehen ist u.a. ein Hundsköpfiger und ein Kopfloser unten (Bildquelle: Wittkower 1996, S. 100).

67

Abbildung 10: Antipode

Über die Existenz der Antipoden, welche auf der Gegenseite der Erde leben und daher mutmaßlich nach hinten verdrehte Füße besitzen mussten, wurde im Mittelalter heftig gestritten (vgl. Wittkower 1996, S. 119f. Bildquelle: ebd., S. 119).

68

Abbildung 11: Illustrationen zum Alexander-Roman

Cod. 143, f. 103v). Zu sehen sind Ritter sowie Skiapoden und Kopflose (Bildquelle: Mode 1983, S. 217).

69

Abbildung 12: Monstren aus dem Buch der Natur

Sechsarmiger, Hundskopf, Kopfloser, ein Skiapode mit Schwimmflosse, ein Doppelgesicht und ein Antipode (Bildquelle: Wittkower 1996, S. 114).

70

Abbildung  13: Martikhora  

Martikhora  von der Hereford-Karte aus dem 13. Jh. (Bildquelle: Wittkower 1996,  

123  )  

71

Abbildung 14: Sirene

Dargestellt ist eine Sirene aus dem Bestiarium MS Ashmole 1511, welches im 13. Jh. in einem englischen Zisterzienserkloster entstand (vgl. Lund 1997, S. 68). Die Sirene hat hier einen weiblichen Oberkörper und einen fischähnlichen, unteren Rumpf (in der Antike hatte die Sirene einen Vogelunterkörper); in der einen Hand führt sie eine Schalmei, in der anderen einen Fisch. In diesem Bestiarium erfährt die Sirene folgende Deutung: so wie Vorbeifahrende zur Beute der Sirene werden, verliert analog dazu ein Mensch mit einem unbeschwerten, sorgenfreien Leben seine Achtsamkeit - sein Geist wird getrübt und er kann leichter betrogen werden (vgl. ebd., S. 70f.; Bildquelle: ebd., S. 71).

72

Abbildung 15: Elefant

Aus dem Physilogus Bernensis, dem ältesten erhaltenen, illuminierten Bestiar (9. Jh.) stammt diese Darstellung eines Elefanten (vgl. Lund 1997, S. 64). Der Text im Bestiarium berichtet, wie Elefanten ins Morgenland aufbrechen, um dort in der Nähe vom Paradies vom Mandragorabaum zu essen, was allegorisch als Sündenfall gedeutet wird. Die Schlange im Vordergrund könnte diese christliche Symbolik unterstreichen (Bildquelle: ebd., S. 66).

73

Abbildung 15: Einhorn

einer Physiologus-Version aus dem 13. Jh. Dieses Bild besagt die Geschichte, dass ein Einhorn nur gefangen warden kann, wenn es an der Brust einer Jungfrau in den Schlaf gewiegt ist; dies soll ein Symbol für die Menschwerdung Christi sein (vgl. Wittkower 1996, S. 153; Bildquelle: ebd., S. 154).

74

Abbildung 16: Kopffüßler

Chorgestühls der Kirche zu Lynn, um 1415. Bei A sieht man zwei Köpfe die jeweils auf Tierfüßen ruhen. Beide tragen einen Bart. Der eine hat tierische Ohren, der andere stattdessen Arme, welche ihm aus dem Kopf wachsen, ist bewaffnet mit Schild und Speer. In einer späteren Abbildung ist ein solches Wesen ausschließlich auf seinen Kopf mit Armen und Beinen reduziert (vgl. Baltrušaitis 1994, S. 19f., Bildquelle: ebd., S. 18.).

75

Abbildung 17: Gryllen an den Rändern eines Stundenbuches

13. Jh., Paris, Bibliothèque nationale, Ms. lat. 14284. Die Abbildung zeigt die Vielfalt auf, die Gryllen haben: verschiedenste Mensch-Tier-Kombinationen entstanden, ausgestattet mit den unterschiedlichsten Utensilien. Auffällig ist aber, dass viele der Figuren bärtig sind (Bildquelle: ebd., S. 18.).

76

Abbildung 18: Kriegsautomat

12 Jh. Muristus: Hydraulisch betriebener Kriegsautomat, 12. Jh.; Die Zeichnung ist sehr schematisch angelegt und zeigt unten vier Blasebälge, die mittels zwei Schläuchen zum Gerät führen. Die Maße des Apparates sollen immerhin 2m mal 40,5cm mal 18cm betragen und der Automat in der Lage sein, tatsächlich einen so schrillen Pfeifton zu erzeugen, dass sich zumindest die Bedienungsmannschaft vor dem Lärm schützen musste (Hammerstein 1986, S. 61f.; Bildquelle: ebd., S. 62 nach Farmer, H. G.: The Organ of the Ancients. London 1931, Fig. 13).

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Abbildung 19: Tönender Vogelautomat

Vogelsang (1. Jh. v. Chr., Nachzeichnung nach Schmidt, W. (Hg.): Heron von Alexandria, Leipzig 1899). Schon in der Antike gab es tönende Tierautomaten, z.B. mechanisch pfeifende Vögel. Der alexandrinische Techniker Heron beschreibt einen Apparat, der mittels dem Gewicht von Wasser und komprimierter Luft einen periodischen Piepton, ähnlich dem eines Vogels, erzeugt. Seine Gerätschaften bestehen aus ausgeklügelter Mechanik, die den Laien in Erstaunen versetzen sollten; sie sind auch oft rekonstruierbar (Hammerstein1986, S.16ff., Bildquelle: ebd., S. 19).

78