Inhaltsverzeichnis 

1.  Zukünftige Welten  2

2.  Ridley Scotts Blade Runner  2

3.  Die Handlung  3

4.  Die Gesellschaft in Blade Runner  4

4.1  Bevölkerte Leere  4

4.2  Die staatliche Kontrolle  5

4.3  Industrie und Macht  6

4.4  Off World Colonies und Rassismus  7

4.5  Künstliche Sklaven  10

5.  Die Hauptfiguren  12

5.1  Roy Batty - Schöpfung, Bestie und Erlöser  12

5.2  Rick Deckard - Jäger, Sünder und Geliebter  14

5.3  Deckard ein Replikant?  15

6.  Auf des Messers Schneide  16

7.  Literatur und Quellenverzeichnis  18

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1. Zukünftige Welten 

Schon  zum  Ende  des  19.  Jahrhunderts,  ‚als  die  Bilder  das  Laufen  lernten’,  war  bereits  das  Interesse vorhanden, Wunderbares und Fantastisches durch das neue Medium Film ausdrü‐ cken  zu  können. ¹   Fritz  Langs  Metropolis  (1927)  oder  Just  Imagine  (1930)  von  David  Butler  gelten dabei als frühe Meilensteile des Genres. Während der zunehmenden Expansion von  Hollywood  waren  es  vor  allem  Science  Fiction  Filme  wie  The  Time  Machine  (George  Pal,  1960), die durch ihre revolutionären Effekte und Kostüme neue Welten erschufen und Kriti‐ ken  an  der  realen  Welt  transportierten.  Erst  zu  Beginn  der  1970er  erlebte  das  Genre  eine  Wiederbelebung, durch die das Fantastische auch wieder finanziell interessant wurde. Große  Space  Operas  wie  2001:  A  Space  Odysee  (Stanley  Kubrick,  1968)  oder  Star  Wars  (George  Lucas, 1977) ebneten den Weg für neue Wege jener Filmgattung. (vgl. Moncao, 2004: 285f) ²   1982 kam ein Science Fiction Film in die weltweiten Kinos, der die Zuschauer jedoch erneut  zu überraschen vermochte. 

„What we see in Blade Runner is nothing like what we have seen, or come to expect, in other  science  fiction  films.  We  are  used  to  the  space  opera  of  Star  Wars  and  its  sequels,  to  the  fairy  tale  elements  of  E.T.,  even  to  the  teenage  comedy  routines  of  more  recent  films  like  Back  to  the  Future.  All  good  films  of  their  kind,  but  none  of  them  create  such  a  sustained  alternate reality.” (Pierce, 1991: 201)   

2. Ridley Scotts Blade Runner 

1982 kam Ridley Scotts Adaption des Romans Do Androids Dream Of Electrip Sheep von Phil‐ lip K. Dick unter dem Titel Blade Runner weltweit in die Kinos. Das atmosphärische und viel‐ schichtige Werk, als eine Mischung aus Science Fiction, Film Noir und Horrorfilm inszeniert,  erschien jedoch nicht in der von Scott gewollten Fassung (vgl. Boozer Jr., 1991: 212). Nach  Testvorführungen und Sichtungen durch die Produzenten wurden einige Änderungen gegen  den  Willen  des  Regisseurs  durchgesetzt.  Eine  voice‐over  Narration  und  das  aufgesetzt  wir‐ kende Happy End wurden hinzugefügt, da man überzeugt war, so den Geschmack der brei‐ ten Masse besser treffen zu können und die Verständlichkeit der komplexen Welt zu erhö‐

¹  Auffällig ist z.B. die Tatasche, dass schon die frühen Filme von Méliès oft Wörter wie ‚Traum’ oder ‚Wunder’  im Titel tragen. (vgl. Monaco, 2004: 286) 

²  Auch wenn Star Wars und 2001 eindeutig verschiedene Rezipienten Klientel bedienen und nicht vergleichbar  sind, so haben sie doch für das Genre, beide auf ihre Weise, einen großen Dienst getan. 

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hen (vgl. Bukatman, 1998: 36f). Trotzdem blieb der Erfolg an den Kinokassen aus und machte  den  Film  zu  einem  finanziellen  Desaster  (ebd.:  34).  1992,  zum  zehnjährigen  Jubiläum,  kam  der  Film  erneut  in  die  Kinos,  diesmal  in  der  von  Scott  bevorzugten  Fassung.  „  [T]he  banal  narration  was  scrapped,  in  its  entirety  this  time;  the  ambivalent  original  ending  was  re‐ stored; and the ‘unicorn reverie’ was inserted in one scene” (ebd.: 37). ³  Da diese Version in  größerem Umfang die Intentionen und ursprünglichen Vorstellungen der Macher widerspie‐ gelt, soll eben jener ‚Director’s Cut’ in der folgenden Analyse der ‚Theatrical Version’ vorge‐ zogen werden. ⁴     

3. Die Handlung 

Der Film spielt im Los Angeles des Jahres 2019. Die riesige Millionenstadt ist zu einem „kon‐ turlosen  Slum  offensichtlich  vorwiegend  asiatischer  Prägung“  (Seeßlen/Jung,  2003b:  495)  verkommen. ⁵  In diesem vom Dauerregen geplagten Umfeld wird der Protagonist Rick Deck‐ ard von seinem ehemaligen Arbeitgeber, Polizeichef Bryant, reaktiviert. Als Mitglied der Spe‐ zialeinheit der Blade Runner wird er wieder dafür sorgen, von Menschen kaum unterscheid‐ bare Androiden, so genannte Replikanten, die sich illegal auf der Erde aufhalten, aufzuspü‐ ren und ‚in den Ruhestand zu versetzen’. Vier der hoch entwickelten Replikanten‐Serie Ne‐ xus 6 verfolgt und erledigt Deckard im Laufe der Filmhandlung mehr oder weniger problem‐ los. Parallel dazu erzählt der Film in einem zweiten Handlungsstrang die Suche der gejagten  Kunstmenschen nach einer Möglichkeit, ihre limitierte Lebensdauer zu verlängern. Die Robo‐ ter hinterlassen dabei eine ähnlich blutige Spur wie ihr Jäger Deckard, so dass zum Ende hin  alles auf die finale Konfrontation des Blade Runners mit dem letzten überlebenden Replikan‐ ten hinausläuft. Bei diesem Zweikampf stirbt zwar auch der letzte und Anführer der flüchti‐ gen  Androiden,  jedoch  nicht  ohne  vorher,  von  Mitleid  erfüllt,  Deckards  Leben  zu  retten.  Während seiner Untersuchungen und Spurensuche lernt der Polizist die attraktive Sekretärin  des  „Industriellen  und  ‚Vater’  der  Replikanten,  Tyrell“  (ebd.:  496)  kennen  und  lieben.  Die 

³ Der Director’s Cut von Blade Runner war der erste von vielen weiteren Filmen, die überarbeitet, neu vertrie‐ ben wurden, und begründete somit einen neuen Trend in Hollywood. 

⁴  Für die im Fließtext angeführten Verweise/Zitate aus dem Film wurde ein Sequenzprotokoll erstellt, welches  nach dem Schema (Sequenzprotokoll, Nummer) zitiert wird und im Anhang der Arbeit zu finden ist. 

⁵  Eine sehr prägnante und ausführlichere Zusammenfassung der Handlung und der zentralen Themen des Films  bieten Seeßlen und Jung im zweiten Band ihres Werkes Science Fiction (Seeßlen/Jung, 2003: 495f)

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Tatsache, dass es sich bei ihr auch um eine Replikantin handelt, führt dazu, dass Deckard am  Ende des Films mit ihr flieht.  

4. Die Gesellschaft in Blade Runner 

„In  der  Science  Fiction  geht  es  um  die  Zukunft  der  Menschheit.  Jedenfalls  um  die  Zukunft  eines bestimmten Zivilisationsmodells.“ (Seeßlen/Jung, 2003a: 29). Auch Blade Runner zeigt  dem  Zuschauer  in  beeindruckender  Detailverliebtheit  die  zukünftige  Gesellschaft  von  Los  Angeles im Jahre 2019. Kennzeichnend für jene Darstellung sind die vielseitigen Facetten der  porträtierten Gesellschaft, deren genauere Analyse und Verständnis sich auf die im Film weit  verteilten Hinweise bezieht. In Anlehnung an J.B. Kerman (1991) wird die dabei häufig impli‐ zierte Kritik an aktuellen oder vergangen realen Zuständen sozialer Interaktion ebenfalls auf‐ gezeigt  und  hinterfragt.  „It  is  worth  taking  a  closer  look  at  several  [...]  very  convincing  de‐ tails, and considering how they imply the politics of the story’s society and construct a cri‐ tique of our own.” (ebd.: 16) ⁶     

4.1 Bevölkerte Leere 

Das L.A. der Zukunft zeichnet sich auf den ersten Blick als eine dicht besiedelte und hetero‐ gene Massengesellschaft aus. Vor allem eine der ersten Sequenzen des Films (vgl. Sequenz‐ protokoll: Nr. 5) bringt dies dem Zuschauer eindringlich nahe. Die Kamera fährt hier in einer  erst diffusen, dann zielstrebigen Fahrt vorbei an flackernden Neonlichtern, durch das multi‐ nationale Gedränge der Straßen, als ob man selbst die Straßen überqueren würde. Zusam‐ men  mit  dem  geschickt  arrangierten  Sounddesign,  bestehend  aus  Versatzstücken  diverser  Sprachen und Musikauszügen, ergibt sich ein erster, direkter und unmittelbarer Eindruck des  Stadtbildes. Demnach zu urteilen müsste die Stadt, trotz trostloser Stimmung, geradezu aus  allen Nähten platzen. Auch im weiteren Verlauf des Films scheint sich dieser Eindruck zu ver‐ stärken.  In  der  hektisch  gefilmten  Verfolgungsjagd  in  Sequenz  Nr.  29  muss  Deckard  sich  durch große Menschenansammlungen quälen, um nicht die Spur der verfolgten Replikantin  Zhora zu verlieren.  

⁶  Die Möglichkeit in Scotts Film eine linkspolitische Intention zu sehen, ist zwar vorhanden, jedoch ging es letzt‐ endlich wohl eher darum, eine logische Folgerung unserer heutigen Gesellschaft aufzuzeigen als ein  marxis‐ tisch ambitioniertes Werk zu erschaffen (vgl. Kerman, 1991: 16‐18). 

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Bei einer genaueren Betrachtung jedoch stellt man ein paradoxes Szenario fest. Obwohl die  Straßen von Los Angeles von einem ‚multinationalen Potpourri’ stark bevölkert  sind, schei‐ nen  große  Gebäude  vollkommen  leer  zu  stehen.  Als  Beispiel  sei  hier  der  Wohnort  von  J.F.  Sebastian herangezogen. Vor allem in Sequenz Nr. 21 wird dies besonders deutlich. In langen  und  distanziert  gefilmten  Einstellungen,  kombiniert  mit  einer  spärlichen  Beleuchtung,  wird  das Gebäude eindrucksvoll und glaubhaft als unbewohnt dargestellt. Dieser filmische Über‐ blick der Szenerie wird durch die eigenen Ausführungen von Sebastian unterstützt, nach de‐ nen er das riesige Bradburry Building vollkommen alleine bewohnt. ⁷  „Ja, ich wohne im Mo‐ ment hier ziemlich alleine. Keine Wohnungsnot hier! Reichlich Platz für alle!“ (Sequenzpro‐ tokoll: Nr.21).  

Judith  Kerman  (1991)  nennt  diese  paradoxe  Situation  einer  überbevölkert  erscheinenden  und  gleichzeitig  leeren Stadt  bezeichnend  „crowded  emptiness“  (ebd.:  17).  Sie  weist  dabei  auf eine Parallele zur europäischen Welle der Hausbesetzungen in den 70er Jahren hin. Auch  hier  standen  große  Gebäude  leer,  obwohl  viele  Obdachlose  die  Straßen  bevölkerten.  Die  daraus resultierenden Besetzungen der für die Besitzer nicht mehr rentablen Gebäude, erin‐ nern an die Wohnsituation von J.F. Sebastian in Blade Runner. ⁸  Auch im Film hat man den  Eindruck, dass das Gebäude im futuristischen Umfeld aufgeben und den Menschen überlas‐ sen wurden, die die trostlose Erde (noch) nicht verlassen haben (s.u.). Filmisch wird dieser  Eindruck durch den Stil der Kulissen und Requisiten unterstützt. Bukatman (1998) beschreibt  das verwendete Verfahren, indem einfach neue Teile auf alte verfallene Strukturen gebaut  wurden, mit dem Begriff „retrofitting“ (ebd.: 20).    

4.2 Die staatliche Kontrolle 

Auf den existierenden Staat und seine Rolle in der Gesellschaft von Blade Runner liefert der  Film nur wenige verteilte Hinweise, die zu einem klaren Bild zusammengesetzt werden müs‐ sen.  Obwohl  die  dargestellte  staatliche  Kontrolle  keine  orwellschen  Ausmaße  annimmt,  so  ist  sie  doch  zu  erwähnen,  da  sich  in  diesem  Kontext  einige  interessanten  Folgen  ableiten 

⁷  Abgesehen von Sebastians künstlich hergestellten Spielzeugen, die ihm zwar in seiner einsamen Lage Gesell‐ schaft leisten, aber nicht wirklichen Sinne als lebendige Bewohner des Hauses zählen. (vgl. Sequenzprotokoll:  Nr. 21) 

⁸  Nicht zu vergessen, sei aber auch die Tatsache, dass das leer stehende und marode Gebäude ein hervorra‐ gendes Setting darstellt, welches vor allem im finalen Zweikampf zwischen Deckard und Batty ausgereizt wird  (Sequenzprotokoll, Nr. 44 - 49) 

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lassen.  Der  Staat  tritt  in  L.A.  vorwiegend  durch  „police,  police  vehicles  and  computers  everywhere“ (Kerman, 1991: 18) in Erscheinung. Obwohl dies, oberflächlich betrachtet, die  auffälligsten  Vertreter  staatlicher  Macht  sind,  sollte  man  die  auf  den  ersten  Blick  weniger  offensichtlichen Repräsentanten nicht außer Acht lassen.  

Die unablässig und willkürlich umherschwenkenden Suchscheinwerfer, die selbst dunkelste  Ecken  beleuchten  und  eine  unsichtbare  Macht  repräsentieren,  nehmen  auch  vor  privatem  Raum  keine  Rücksicht  und  verbreiten  eine  paranoide  Gefängnisatmosphäre  verbreiten.  Selbst nahezu unbewohnte Häuser (s.o.) werden ohne Unterlass ‚durchleuchtet’. Zudem ist  der großzügige Einsatz dieser Scheinwerfer, meist als Gegenlicht zur Kameraachse, eines der  einprägsamsten  visuellen  Merkmale  des  Films  und  definiert  somit  auch  eine  ästhetische  Komponente des Films (vgl. Bukatman, 1997: 29). 

Somit  verdeutlicht  der  Film  durch  seine  allgegenwärtigen  Kontrollinstanzen  das  Bild  eines  ziellos, aber konstant überwachenden Staates, der ständige Bedrohung von innen befürch‐ tet. Um dieser Bedrohung entgegen zu wirken, bedarf es eines durchgreifenden Staatsorgans  mit weitreichenden Befugnissen.  

Als auffälligstes Beispiel jener mächtigen Staatsexekutive ist hier die namensgebende Spezi‐ aleinheit der Polizei, die Blade Runner selbst, zu erwähnen. Denn nur ihnen ist es aufgrund  eines undurchsichtigen subjektiven Tests, dem so genannten ‚Voight‐Kampff‐Test’, möglich,  Menschen  von  Nicht‐Menschen,  also  Weiterleben  von  Exekution  zu  unterscheiden.   „[T]he police powers of this society allow anyone to be defined [...] as non‐human, a target  to be ‘retired’, that is, shot on sight.” (Kerman, 1991: 19) Die Staatsexekutive verkörpert so‐ mit  Polizist,  Richter  und  Henker  in  einem,  deren  möglicherweise  falschen  Entscheidungen  auch die Replikantin Rachael in Frage stellt.   

RACHAEL:   DECKARD:  

RACHAEL: Aber in ihrer Position könnte das passieren!  (Sequenzprotokoll, Nr. 10)     

4.3 Industrie und Macht  

In  Bezug  auf  die  gerade  besprochene  Rolle  der  staatlichen  Kontrolle,  gibt  es  eine  bemer‐ kenswerte  Überschneidung  zwischen  staatlicher  Kontrolle  und  den  Interessen  der  Wirt‐ schaft; den zwei mächtigsten gesellschaftlichen Positionen im futuristischen Los Angeles. 

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