INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG   4

1.  AUFBRUCH IN EINEN NEUE ZEIT: DIE ERSTEN TONFILME  5

1.1.  DER TONFILM  6

1.2.  ENTWICKLUNG DER FILMMUSIK  9

2.  MUSIK ALS TEIL DES GANZEN: EINORDNUNG DER FILMMUSIK IN  

DIE  GESAMTDRAMATURGIE DES „BLAUEN ENGELS“  12

2.  1. PRODUKTIONSGESCHICHTE  12

2.2.  FUNKTIONSZUWEISUNG DURCH DEN REGISSEUR  16

2.3.  ZUM KOMPONISTEN FRIEDRICH HOLLAENDER  18

3.  DIE BEDEUTUNG DER MUSIK FÜR DEN ERFOLG DES TONFILMS  

„DER  BLAUE ENGEL“  21

3.1.  EINE GESCHICHTE WIRD ÜBER MUSIK ERZÄHLT  21

3.2.  UNTERSUCHUNG DER FILMMUSIK AM BEISPIEL DES LIEDES „ICH BIN VON KOPF BIS FUß  

AUF  LIEBE EINGESTELLT“  26

RESUM  ÉE  31

LITERATURVERZEICHNIS   

ANHANG   

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EINLEITUNG

Der „Blaue Engel“ gehört bekanntermaßen zu den ersten Tonfilmen, die die Anforderungen an einen unterhaltsamen Spielfilm erfüllten und damit den Durchbruch für den Tonfilm brachten. Darüber hinaus gelingt dem Komponisten der Filmmusik des „Blauen Engels“, Friedrich Hollaender, erstmalig die Etablierung der Musik als sinngebendes, also dramaturgisch wichtiges Element des Tonfilmes. Durch seine Liedkompositionen wird die Figur der Künstlerin Lola (Marlene Dietrich) genau charakterisiert und die Beziehung zur zweiten Hauptfigur Professor Rat (Emil Jannings) beschrieben und kommentiert. Friedrich Hollaender vermochte durch seine Arbeit nicht nur zur Qualität des Filmes und seines anhaltenden Erfolges beizutragen, er schaffte es auch erstmalig, dass seine Filmsongs unabhängig vom Film als Schlager bekannt wurden. Die wechselseitigen Beziehungen zwischen Film - Filmsongs -Hauptdarsteller(in) sind auch heute ein Schlüssel zum Erfolg eines Filmes. So konnte Friedrich Hollaender wesentlich zur Etablierung Marlene Dietrichs als gefeierter Filmstar und Sängerin beitragen. Durch die Inszenierung ihrer Person, die auch mit Hilfe der Musik erfolgt, legt der Regisseur Josef von Sternberg, mit Hilfe Friedrich Hollaenders, den Grundstein für die Karriere der bis dahin unbekannten Schauspielerin Marlene Dietrich.

In der vorliegenden Arbeit soll versucht werden, diese Behauptungen zu belegen und damit die Bedeutung des Filmes „Der Blaue Engel“ - insbesondere der Filmmusik - für den Durchbruch des Tonfilmes darzustellen.

Die Filmmusik in den Mittelpunkt zu stellen bedeutet aber auch auf andere Aspekte der Verfilmung nicht eingehen zu können:

Der „Blaue Engel“ war zum Zeitpunkt seines Erscheinens ein Politikum. Er löste kontroverse Diskussionen besonders in Bezug auf die Frage der Adaption einer Romanvorlage aus. Die spezielle und selektierte Verwendung eines Romans unter filmischen Gesichtspunkten erschien vielen Kritikern sowohl rechter als auch linker Parteigesinnung fragwürdig. Dementsprechend groß ist auch die Literatur, die sich bis heute mit der historischen Rezeptionsforschung beschäftigt: Siegfried Krakauer: Von Caligari zu Hitler. Eine psychologische Geschichte des deutschen Films; Helmut Korte: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer

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Republik. Ein rezeptionshistorischer Versuch; Werner Sudendorf: Marlene Dietrich. Dokumente, Essays, Filme. Teil 1; Luise Dirscherl/ Gunther Nickel (Hrg.): Der Blaue Engel. Die Drehbuch-Entwürfe; Thomas Epple: Heinrich Mann, Professor Unrat: Interpretation. 1

Zwar wird auch die Musik in fast jeder Veröffentlichung erwähnt, es gibt allerdings wenige, die sich diesem Thema eingehender widmen. Dementsprechend möchte ich versuchen auch die unzähligen verstreuten Informationen zur Filmmusik des „Blauen Engels“, so weit als möglich, in einen zusammenhängenden Kontext zu stellen.

1. AUFBRUCH IN EINEN NEUE ZEIT: DIE ERSTEN TONFILME

Will man die Musik des Films „Der Blaue Engel“ zum Gegenstand wissenschaftlicher Betrachtung machen, so gehört, im Hinblick auf die Thematik dieser Arbeit, neben der filmimmanenten Analyse auch eine kurze Abhandlung zur Geschichte des Tonfilms und der Filmmusik dazu.

Mit seiner Welt-Premiere am 1. April 1930 im Berliner Ufa-Palast (die Dreharbeiten waren bereits Ende Januar beendet) gehört der „Blaue Engel“ zu den ersten Tonfilmen überhaupt, die komplett vertont wurden (durch Sprache, Geräusche und Musik). Er war damit ein „all-talkie“ ² in Spielfilmlänge und konnte so seinen Beitrag zum Durchbruch des Tonfilms als „Publikums-Magnet“ leisten. Die Musik Friedrich Hollaenders, seine Lieder für die Künstlerin Lola, wurde ein Welterfolg und zeigen, wie wichtig die Filmmusik schon damals für den Erfolg eines Films war (siehe dazu Kapitel 1.2.).

Die nun folgenden Abschnitte zur Geschichte des Tonfilms und der Filmmusik erheben keinen Anspruch auf Vollständigkeit, sie dienen als Einstimmung und bieten das nötige Hintergrundwissen für die spätere Analyse der Filmmusik des „Blauen Engels“.

¹ Vollständige Literaturangaben ebenfalls im Literaturverzeichnis.

² Bezeichnung für einen Film mit durchgängig aufgenommenem Dialog. Dementsprechend

vollständiger Tonfilm. Sein Vorläufer war der „part-talkie“, ein Film, der teilweise hörbare Dialoge

enthielt aber eben streckenweise noch Stummfilm war.

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1.1. Der Tonfilm

„Das Medium Tonfilm setzt die Erfindung und synchrone Verbindung zweier technischer Systeme voraus: einer Konstruktion zur Aufnahme, Konservierung und Wiedergabe von Tönen und Sprache sowie einer Apparatur zur photographischen Aufnahme, Speicherung und Wiedergabe von Bewegung.“ 3

Mit dieser Voraussetzung lässt sich der Beginn des Tonfilms auf das Ende des 19. Jahrhunderts datieren. Allerdings blieben diese ersten Tonbilder technische Experimente. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts versuchte man deshalb intensiv in Europa und den USA technisch befriedigende Lösungen für den Tonfilm zu finden. Mit Beginn des ersten Weltkrieges ruhte das Interesse am Tonfilm bis in die Mitte der zwanziger Jahre. Dann allerdings schaffte der Tonfilm den endgültigen Durchbruch innerhalb weniger Jahre. Nach seiner „Wiederentdeckung“ in den zwanziger Jahren musste sich der Tonfilm zuerst gegen Vorbehalte von allen Seiten verteidigen. Der Erfolg des Stummfilms war zu dieser Zeit auf seinem Höhepunkt und so waren zuerst die wenigsten Produktionsgesellschaften gewillt, sich auf ein neues, kostspieliges Abenteuer einzulassen. Auch Regisseure, Schauspieler und Kritiker standen dem Tonfilm teilweise ablehnend gegenüber: sie befürchteten einen negativen Einfluss auf die Ästhetik der Filme, die unter den noch wenig erprobten Tonfilmtechniken leiden müssten. Allgemein sah man die Internationalität des Filmes gefährdet, da die Sprachbarriere den Wirkungskreis und die Einnahmemöglichkeiten für die Produktionsgesellschaften und insbesondere für die Schauspieler beschränken könnte.

Dessen ungeachtet boten sich in der Mitte der zwanziger Jahre mehrere Tonfilmtechniken an, die nur darauf warteten von finanzkräftigen Produktionsfirmen unterstützt zu werden. Neben der Finanzierung war die Orientierung auf die Zielgruppe - das zahlungskräftige Bürgertum - das zweite Problem. Solange der Tonfilm nur als Demonstration der Machbarkeit aus einem Sammelsurium an Geräuschen bestand blieb das Interesse des Publikums auf gelegentliche Besuche der Probevorführungen beschränkt. Es galt nun, über

³ Jossé, Harald: Die Entstehung des Tonfilms. Beitrag zu einer faktenorientierten

Mediengeschichtsschreibung. Freiburg, München 1984 (Alber-Broschur Kommunikation, Band

13). S. 16.

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Sprache, Musik und Bilder eine Geschichte als Filmhandlung zu transportieren, die den Ansprüchen des Bürgertums genügen konnte.

Die Situation in der Filmbranche um 1925 war von der Vormachtstellung amerikanischer Produktionsfirmen geprägt. ⁴ Auch in Deutschland schien sich die Situation ähnlich zu entwickeln, als die in die Finanznöte geratene Ufa ⁵ 1925 einen Vertrag mit der Paramount und der Metro-Goldwyn-Mayer abschloss. ⁶ Gegen einen Sofortkredit verpflichtete sich die Ufa 20 Filme jährlich in den Verleih zu nehmen und 50 Prozent der Spielzeit mit Filmen der beiden Firmen zu belegen. Doch erst die Übernahme der Ufa durch den Hugenberg-Konzern 1927 ermöglichte eine dauerhafte finanzielle Besserung - ohne aber zur ernsthaften Konkurrenz amerikanischer Filmfirmen werden zu können.

Allerdings machten auch in den USA finanzielle Probleme den Firmen mehr und mehr zu schaffen. Die rezessive gesamtwirtschaftliche Situation führte zu einem immensen Rückgang der Besucherzahlen ⁷ , der unter anderem durch die Standardisierung der Filme und die eingeschränkte künstlerische Freiheit der Regisseure aufgrund von Sparmaßnahmen verursacht wurde.

Trotz dieser genannten Schwierigkeiten schlossen sich in den USA und in Deutschland zwischen 1925 und 1927 drei Produktionsgesellschaften mit Tonfilm-Initiativen zusammen:

1. Warner Brothers und das Western Electric- System (Nadeltonverfahren, auch „Tonbilder“ bis zum 1. Weltkrieg genannt)

Die Entwicklung des Tonfilms bei der amerikanischen Filmfirma lässt sich grob in drei Etappen einteilen: Bis 1926 wurden in Versuchen Stummfilme mit Musik unterlegt. 1927 folgte die Premiere des Films „The Jazz Singer“, der neben Vokalnummern an einigen Stellen Dialoge enthielt („part-talkie“).

⁴ „In England betrug der Anteil der USA an der Jahresproduktion 1926 fast 93 Prozent“. Jossé, S.

203.

⁵ Gründung der Ufa 1917. Sie entwickelte sich rasch zum wichtigsten deutschen

Filmunternehmen. vgl. Korte, Helmut: Der Spielfilm und das Ende der Weimarer Republik. Ein

rezeptionshistorischer Versuch. Göttingen 1998. S. 84

⁶ vgl. Jossé, S. 206 f.

⁷ vgl. ebd. S. 204.

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Den ersten vollständigen Tonfilm drehten die Warner Brothers 1928 mit dem Film „Lights of New York“.

Durch die kontinuierliche Entwicklung, die etappenweise zum Tonfilm führte, und umfassenden Werbemaßnahmen gelang der Firma der Durchbruch im Tonfilmgeschäft.

2. Fox und das Case/Sponable-Verfahren (Lichttonverfahren) Nach anfänglichen Fehlschlägen entdeckte Fox eine Marktlücke mit den „tönenden Wochenschauen“. Den Durchbruch erzielten sie dabei mit der Wochenschau vom 20. Mai 1927, in der sie Charles Lindbergh auf seinem ersten Transatlantikflug zeigten - Lindbergh war am Morgen desselben Tages gestartet.

3. Die Ufa und das Triergon-System (Lichttonverfahren)

Erste Experimente scheiterten aufgrund von internen Unstimmigkeiten und finanziellen Problemen. 1927 intensivierte man erneut die Bemühungen in das Tonfilmgeschäft einzusteigen. Erste Erfolge mit der Tonfilm-Firma Tobis wurden allerdings jäh durch Hugenberg gestoppt, der zu diesem Zeitpunkt die Ufa übernahm. Jossé schreibt dazu: „Durch die negative Innovationsentscheidung der Ufa [d.h. Kündigung aller Verträge für Tonfilmprojekte, C.W.] war die deutsche Tonfilmarbeit ihres stärksten Antriebes beraubt. Entscheidende Entwicklungen fanden […] nicht statt. Die Jahre 1927 und 1928 gehörten noch völlig dem Stummfilm.“ 8

Nachdem die Einführung des Tonfilms bei der Ufa 1927 gescheitert war, beruhte die weitere Entwicklung in Deutschland nun auf der Initiative der Tobis-Produktionsgesellschaft. Gegründet 1928, übernahm sie die Rechte am Triergon-Verfahren. Durch Verträge erwarben die drei wichtigsten deutschen Filmgesellschaften Ufa, Terra und Emelka das Recht Tonfilme herzustellen.

Trotz vieler künstlerischer Vorbehalte und wirtschaftlicher sowie technischer Schwierigkeiten kann man deshalb das Jahr 1929 als den Durchbruch für den Tonfilm im Deutschland bezeichnen. Im März 1929 hatte der „erste abendfüllende

⁸ Jossé, S. 238.

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deutsche Tonfilm“ ⁹ „Melodie der Welt“ von Walter Ruttmann Premiere. Im Dezember 1929 erschien dann mit „Melodie des Herzens“ der erste Ufa-Tonfilm, also ein halbes Jahr vor der Premiere des „Blauen Engels“.

Nachdem sich die Entwicklung des Tonfilms in Amerika und in Europa über Jahre hinweg zog und viele Tonfilme ästhetischen und künstlerischen Ansprüchen kaum genügen konnten, professionalisierte sich der Tonfilm, und damit auch die Filmmusik, ab 1929 in kürzester Zeit. Die filmische und musikalische Qualität des „Blauen Engels“ zeugen meiner Meinung nach von dieser Professionalisierung. Als einer der ersten Tonfilme werden hier dramatische, filmische, musikalische und ästhetische Mittel zu einem Gesamtwerk verdichtet.

1.2. Entwicklung der Filmmusik

Auch im Bereich der Filmmusik schien man sich, ähnlich wie die gesamte Filmbranche in der ersten Hälfte der zwanziger Jahre, mit dem Stummfilm arrangiert zu haben.

Nachdem in den Anfängen der Filmmusik (bis ca. 1908) der „einsame Pianist“ im durchschnittlichen Vorstadtkino sich mit einem Repertoire aus „klassischromantische Klaviermusik und Salonmusik“ ¹⁰ über Wasser halten musste, versuchten vornehmlich amerikanische Produktionsfirmen, mit Blick auf die neue Zielgruppe des Bürgertums, die Qualität der begleitenden Musik zu steigern. Als Lösung bot sich die Sammlung musikalischer Stücke an, die für immer wiederkehrende Szenen bestimmte Stücke vorschlugen. ¹¹ Damit konnte man die musikalische Willkür der Kino-Musiker etwas eindämmen und man umging das Problem die Kinos ständig mit neuem Notenmaterial versorgen zu müssen. Zwischen urheberrechtlichen Problemen und kommerziellen Erwägungen vieler Produzenten und Kinobetreiber sowie dem Qualitätsanspruch einiger Filmmusik-

⁹ Rügner,Ulrich: Filmmusik in Deutschland zwischen 1924 und 1934. Hildesheim, Zürich, New

York 1988 (Studien zur Filmgeschichte, Band 3). S. 38.

¹⁰ Zitiert nach Pauli in: Kreuzer, Anselm C.: Filmmusik. Geschichte und Analyse. Frankfurt a.M.

2001 (Studien zum Theater, Film und Fernsehen, Band 33). S. 26.

¹¹ Z. B. die Cue-Sheets des Amerikaners Max Winkler aus schon existierendem Notenmaterial

oder die Filmmusik-Anthologie des Verlegers Sam Fox, der den Komponisten John Zamencnik mit

der Komposition von Musikstücken zu allen nur erdenklichen Filmszenen beauftragte. vgl. dazu:

Kreuzer, S. 32. 1919 erschien dann die „Kinothek“ von Guiseppe Becce. Sie enthielt eigene

Kompositionen und Werke berühmter Komponisten. Durch ihre praktische Anwendbarkeit und

große Auswahl wurde sie zum Vorbild für viele weitere Musik-Sammlungen. Rügner, S.74.

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