Inhaltsverzeichnis

I.  Einleitung  5

II.  Theater-Melodrama  5

A.  Der Begriff des Melodramas  5

B.  Herkunft  8

C.  Gattungen  10

C.1.  Charaktere  11

C.1.1.  Der Held  11

C.1.2.  Die Heldin  12

C.1.3.  Der Schurke  13

III.  Film-Melodrama  14

A.  Imitation of Life (1934)  14

A.1.  Der Regisseur  14

A.2  Narrative Ebene  15

A.2.1  Die Handlung  15

A.2.2.  Die Erzählstruktur  15

A.2.3.  Der zentrale Konflikt  16

A.3.  Filmische Ebene  20

A.4.  Performative Ebene  22

A.5.  Kulturelle Relevanz  23

B.  Imitation of Life (1959)  23

B.1.  Der Regisseur  23

B.2.  Narrative Ebene  24

B.2.1.  Die Handlung  24

B.2.2.  Die Erzählstruktur  24

B.2.3.  Der zentrale Konflikt  25

B.2.3.1.  Gender  25

B.2.3.2.  Rassenkonflikt  27

B.2.3.3.  Die Mutter-Rolle  28

B.2.3.4.  Die Vater-Rolle  29

B.3.  Filmische Ebene  30

B.3.1.  Farbcodes  30

B.3.2.  Allgemeine Filmische Mittel  32

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B.3.2.1. Bildsprache 33 B.3.2.2. Die Mise-en-Scene 34 B.4. Performative Ebene 37 B.4.1. Method Acting 37 B.4.2. Star-Persona 37 B.5. Titelinterpretation 38 B.6. Vergleich Imitation of Life (1934) und (1959) 42 B.6.1. Das Kennenlernen 42 B.6.2. In der Schule 45

B.6.3. Der Spiegel sagt die Wahrheit 47 B.6.4. Die Sterbeszene 48 B.6.5. Das Trauerszenario 50 C. All That Heaven Allows (1955) 52 C.1. Der Regisseur 52 C.2 Narrative Ebene 52 C.2.1 Die Handlung 52 C.2.2. Die Erzählstruktur 53

C.2.3. Der zentrale Konflikt 53 C.3. Filmische Ebene 57 C.3.1. Farbcodes 57

C.3.2. Andere Filmische Mittel 58 C.3.2.1. Das Fenster 59 C.3.2.2. Der Fernseher 60 C.3.2.3. Das Reh 60 C.3.3. Filmanalyse 61

C.3.3.1. Aller Anfang ist schwer 61 C.3.3.2. Die Mühle 62 C.3.3.3. Ist es Liebe? 63 C.3.3.4. Die Entscheidung 65 C.3.3.5. Das Happy-End? 66 C.4. Performative Ebene 67 C.5. Titelinterpretation 68 D. Rebel Without a Cause (1956) 69 D.1. Der Regisseur 69

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D.2. Narrative Ebene 70 D.2.1. Die Handlung 70 D.2.2. Die Erzählstruktur 70

D.2.3. Der zentrale Konflikt 71 D.2.3.1. Familie 71

D.2.3.2. Rebellion und Unabhängigkeit (Gesellschaft vs. Individuum) 73 D.3. Filmische Ebene 75 D.3.1. Filmische Analyse 77 D.3.1.1. Im City Jail 77 D.3.1.2. Der Kampf 78 D.3.1.3. Das Rennen 79 D.3.1.4. Der Streit 80 D.3.1.5. Die Villa 81 D.4. Performative Ebene 82 D.5. Titelinterpretation 82 IV. Resümee 83 V. Bibliographie 86 VI. Filmographie 90

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I. Einleitung

Das Melodrama war schon immer ein faszinierendes Genre, doch wieso eigentlich in den 1950er Jahren? Wieso der Hollywoodfilm? Das Melodrama war schon im 18. und 19. Jahrhundert ein sehr beliebtes Genre des Theaters. Damals schon hatte dieses Medium die Funktion, Sozialkritik zu äußern. Es wurde bereits damals brisante, volksnahe Themen behandelt und diskutiert, die bestimmte Bevölkerungsschichten ansprachen. Diese Funktion hat sich das Hollywoodkino zu eigen und zunutze gemacht. Warum wurde dieses Medium des Melodramas dazu benutzt, Sozialkritik an der Gesellschaft der 50er Jahre auszuüben? Weil es sich an den äußeren Umständen der Zeit angepasst hatte. Vor allem den Umständen in den 1950er Jahren, einer Zeit, in der das Individuum gegen die Gesellschaft rebellierte, sich das Frauenbild änderte, Werte und Moral noch von größerer Bedeutung waren; haben dazu beigetragen, dass das Melodrama in dieser Zeit so beliebt war. Denn genau das war es, das in den Filmen reflektiert wurde. In dieser Arbeit werde ich mich hauptsächlich mit dem Film-Melodrama beschäftigen, allerdings werde ich mit einer Zeitreise in die Ursprünge oder auch Anfangszeit des Theater-Melodramas beginnen und einige wichtige Züge und Charakteristika dieses Genres aufdecken, die auch im Hollywoodfilm erkennbar sind. Die Filme, die hier besprochen werden, sind John M. Stahls Imitation of Life (1934) und dessen Remake aus dem Jahr 1959 von Douglas Sirk sowie Sirks Film All That Heaven Allows (1955) und Nicholas Rays Rebel Without a Cause (1955). Anhand dieser Filme werde ich verschiedene Punkte der Kritik an die Eisenhower-Gesellschaft der 1950er Jahre herausarbeiten sowie die filmischen Mittel, die die Gesellschaft anprangerte und in Frage stellte. Es wird sich herausstellen, dass das Melodrama ein Sprachrohr der damaligen Gesellschaft war und sich Gegner damit Gehör verschaffen wollten.

II. Theater-Melodrama

A. Der Begriff des Melodramas

Was ist das Melodrama überhaupt? Das Melodrama setzt sich aus den Begriffen Melo (Musik) und Drama zusammen, also ein musikuntermaltes Drama, das normalerweise aus drei Akten und drei Protagonisten besteht: dem Held, der Heldin und dem Schurken. Frank Rahills Definition des Melodramas lautet folgendermaßen:

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„Melodrama is a form of dramatic composition in prose partaking of the nature of tragedy,

comedy, pantomime, and spectacle, and intended for a popular audience. Primarily

concerned with situation and plot, it calls upon mimed action extensively and employs a

more or less fixed complement of stock characters, the most important of which are a

suffering heroine or hero, a persecuting villain, and a benevolent comic. It is conventional-

ly moral and humanitarian in point of view and sentimental and optimistic in temper,

concluding its fable happily with virtue rewarded after many trials and vice punished.

Characteristically it offers elaborate scenic accessories and miscellaneous divertissements

and introduces music freely, typically to underscore dramatic effect” (xiv).

Das Melodrama hat also viele verschiedene Elemente, aus denen es besteht. Anfangs musste aufgepasst werden, dass es nicht mit dem Format der Oper verwechselt wurde, denn das musikalisch untermalte Drama war von der Bezeichnung her „a common eighteen-century synonym for opera“, bevor es eine semantische Wandlung nahm (Smith, 2). So war das Melodrama zur Zenith Rousseaus, laut Percy A. Scholes, „a play, or a passage in a play, or a poem, in which the spoken voice is used against a musical background“ und das ist es heute immer noch, auch im Hollywoodfilm (qtd. in Smith, 2). Aber es sind nicht nur dramatische Elemente darin zu finden, es wurde auch von der Komödie und Tragödie beeinflusst. Alle drei Formen des Dramas haben Grundelemente, die sich in jeder Dramagattung wiederfinden. Die drei Protagonisten (Held, Heldin und Schurke) als Dreiecksbeziehung oder Triade ist ein stetiges Element sowie die Wichtigkeit der Gesellschaft, gegen die die Protagonisten und Nebencharaktere zu kämpfen haben oder mit der sie sich verbünden oder von der sie ausgegrenzt werden. Also ein Kampf des Individuums gegen die Gesellschaft. Allerdings wurde im 18. und 19. Jahrhundert gleichermaßen beobachtet, vor allem in den USA, dass „sich das Streben des Individuums stets in Einklang mit dem Wohl der Mitmenschen bzw. der Gesamtgesellschaft realisieren“ sollte, was sich oft als schwierig entpuppte, denn das Individuum konnte es nicht jedem Recht machen, wenn es sich entfalten wollte (Eschbach, 146). Wenn das Individuum bestehen will, ist es gezwungen, auch mal anzuecken, um sich eventuell auch als self-mademan zu etablieren. Demnach kann es nicht immer dem mainstream angehören, denn, wenn es sich etablieren und zu den besten gehören will, ist Wettbewerb immer von Vorteil. Das zeichnet zumeist auch den Helden des Melodramas aus, er will sich entfalten und muss dafür einen bestimmten Preis zahlen. Er kann versuchen, mit Hilfe der Gesellschaft zu seinem Ziel zu gelangen, aber genauso gut auf eine andere Art und Weise, die die Gesellschaft nicht einbezieht, die ihn als Individuum mehr fordert und zwingt, selbst etwas zu schaffen und zu kreieren. Zumeist fokussiert sich das Drama auf das Handeln des Helden. So wird in der Tragödie, wie zum Beispiel Hamlet, der Held angepriesen, weil er „rises above the social bond, but

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finally must accept the price of such behaviour which is either death, or disgrace and expulsion from that society“ und in der Komödie, wie zum Beispiel The Country Wife, der Fokus eher auf „the foolishness of the hero who thinks he can live outside of society and laughs at him for his presumption“ ist (Sharp, 270). Um Tragik ins Spiel zu bringen, müssen die Helden nicht nur leiden, sondern teils sogar sterben. So ist der tragische Held „essentially ‚divided‘ and melodramatic man essentially ‚whole‘“, was wiederrum heißt, dass sich der Held oder die Heldin im Melodrama nicht entscheiden muss, ob er oder sie sich umbringt, weil das gar nicht zur Debatte steht. Entweder sterben die Charaktere auf natürliche Weise oder aus Leid, welches ihnen angetan wurde (Heilmann qtd. in Smith, 7). Im Melodrama sieht der Zuschauer eher Vorgänge wie sie im wirklichen Leben vorkommen. Smith formuliert dies mit „we win or lose“ (10). In der Tragödie ist es so, dass „we lose in the winning“ und dem entsprechend kann man nur gewonnen werden, wenn sich das Individuum für sein Ziel (auf)opfert (Smith, 10). Melodrama hat außerdem die Funktion, die Gesellschaft zu erziehendurch solche Charaktere, beispielsweise - den Helden als wichtigste Figur dessen -, zu propagieren: „he is willing to change or because society realizes it must change, or at least must try […] either a rotten society that must somehow be cleansed or an inadequate hero that must somehow change his behaviour to conform to that society. The social bond is crucial […] Social change is possible in melodrama as is change in its hero“ (Sharp, 271). Ein wichtiger Aspekt, der im Melodrama auffällt, ist das stilistisch-übertriebene Schauspiel. Theater hat natürlich den Anspruch an die Schauspieler, dass sie sehr extrovertiert gestikulieren, viel Mimik und große Gesten an den Tag legen, aber die hochdramatischen Bewegungen und Artikulationen machen diese extravagante Art des Schauspielens aus. So beschreibt Boyd Frederick Hagy „acting in nineteenth-century melodramas can be characterized in a single word—energetic“, da alle Exponenten zusammen „reached a very high degree of stylization“, denn nur so bringt es das melodramatische Spiel noch authentischer zum Vorschein (75). Ein weiterer Grund, weshalb die übertriebene Darstellung so wichtig war, ist, dass die Theater meist sehr groß waren und der Schauspieler sogleich die Zuschauer in der letzten Reihe erreichen sollte. So waren „the larger-than-life gesture and movement“ sowie eine gut hörbare Stimme unausweichbar für die Schauspieltechnik am Theater (Hagy, 76). Diese Technik sah meist so aus:

„gesturing in melodrama was particularly marked with the movement being always larger

than life. Emotion was most often conveyed by the use of the arms, shoulders, and head.

Arms, for example, were lifted toward heaven or directed pointingly to the floor. Hands

were clasped pleadingly, fists were raised threateningly […] Emotion was also conveyed

by facial expression, the more intense the movement, the more extravagant the expression.

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[…] it might be necessary that the actor grit his teeth, employ a smile that was unmistak-ably demonic, hurl a jealous glance across the stage“ (Hagy, 75-6).

Verbunden damit ist auch die Sprechweise der Schauspieler in ihren Rollen. Oft hört sich die verwendete Sprache übermäßig stilisiert an, da Pathos für das Melodrama von hoher Bedeutung ist und so wurden laut Michael Booth spezielle „pronunciations and syllabifications as well as a special rhythm“ verwendet, um diesem Anspruch gerecht zu werden (qtd. in Hagy, 77). Diese überaus üppige Mise-en-scene mit herausstechender Schauspieltechnik, die nicht an großen Gesten und Mimik spart; Bewegungen, die oft übertrieben wirken und Emotionen, die solche Bewegungen erfordern, um den Pathos des Melodramas zum Leben zu erwecken, machen das Melodrama aus. Der Hauptgrund, der das Drama zum Melodrama macht, ist offensichtlich die Musik, die das Schauspiel untermalt. Diese Untermalung war vor allem dazu gedacht, die dramatischen Emotionen und Höhepunkte in den Theaterstücken hervorzuheben. Und so fand die Musik ursprünglich den Weg ins Drama durch die Oper, wie zum Beispiel in der Opéra Comique in Paris. Auch in England nutzten die Theater diese Technik, denn „patent houses were actively introducing music to accompany the drama“ (Hagy, 73). Gerade am Theater war es wichtig, mehr als nur gesprochene Sprache in die Stücke einzubauen, da dieses für die Zuschauer auf Dauer zu langweilig wurde. So wurden Effekte wie Musik, Tanz oder auch Gesang gefordert, um Abwechslung auf der Bühne zu demonstrieren. Schon beim allerersten Melodrama von Rousseau, hatte der musikalische Effekt eine bestimmte Funktion:

„music expressive of the emotions of a situation is played, the actor meanwhile filling in

with appropriate pantomime; when the music ceases, the actor begins to speak, putting

into words what has previously been conveyed by airs and gestures. This alternation

continues“ (Rahill qtd. in Hagy, 72).

Musik kann gleichzeitig dazu genutzt werden, bestimmte Motive herauszuarbeiten, so wie es im späteren Hollywoodfilm der Fall ist. So bekommt jeder der Charaktere seine eigenen musikuntermalten Motive sowie eigene Erkennungsmelodien, die erahnen lassen, wann welcher Charakter seinen Einsatz hat und wie seine Stimmung ist.

B. Herkunft

Das Theater-Melodrama fand seinen Ursprung in Europa. Das erste Auftauchen eines Melodramas war 1770 in Frankreich: Es heißt Pygmalion und wurde von Jean-Jacques

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Rousseau verfasst. Er „teilte seinen Text in Abschnitte unterschiedlicher Länge, zwischen die Musik eingeführt wurde, die die Stimmung des jeweils folgenden Abschnittes vorbereiten sollte“ (Küster, 3). So entstand ein Zusammenspiel aus Drama und Musik; eine Neuerungdenn zuvor gab es nur eines der beiden in einer Aufführung. Um die Jahrhundertwende wurden in England auch melodramatische Elemente in der Literatur deutlich, nämlich in den Horror- und Schauerromanen, in der Zeit als Gothic langsam seinen Höhepunkt fand. Diese neue Art des Dramas lockte durch seine realitätsnahen Themen ein neues Publikum an. Da es aber „als kleinbürgerlich und trivial galt, weil [es] sich aus den eigenen Bedürfnissen formte und sich so von der ‚hohen‘ bürgerlichen Kunst, die den Künstlern viel Leistung und den Zuschauern Kompetenz abverlangte, unterschied“, nahmen die Menschen aus den höheren Schichten diese neue Form des Dramas nicht ernst, da sie sich auch nicht unbedingt mit den Themen der Menschen aus den niederen Schichten auseinander setzen wollten (Wernet, 9). Hätten sich die Bürger aus den oberen Schichten für die Probleme der breiten Masse interessiert, dann hätte auch das Melodrama mit seinen bürgerlichen und volksnahen Themen bei ihnen Anklang gefunden.

Im 19. Jahrhundert änderte sich die Auffassung des Melodramas noch einmal. In der Zeit der Romantik ebnete das französische mélodrame den Weg zum drame „to describe productions that retain a full use of music and are generically indistinguishable from melodrama“ wie Peter Brooks in The Melodramatic Imagination argumentiert, allerdings auch nur, weil romantische Themen Einzug ins Melodrama fanden und sich so eine Art Vermischung erkennen ließ (87). Es wurden dann Elemente aus dem romantischen Drama ins Melodrama übernommen, wie zum Beispiel Charaktere so wie der liebenswerte Böse und mehr Tragikelemente sowie mehr Kampf gegen die sozialen Umstände, die die Liebe und das Leben beeinträchtigen; also lebensnahe Themen, die das Volk interessierte und mit denen sie sich identifizieren konnten.

Nach dem großen Erfolg des Melodramas in Europa, schaffte es auch den Sprung nach Amerika. Dort wurde es soweit abgewandelt beziehungsweise angepasst, dass anfangs zwar noch europäische Themen diskutiert, dann bald auch amerikanische Themen und Probleme besprochen wurden; wie die Problematik der ‚Native Americans‘ und auch Ereignisse wie die Goldfunde 1848. Denn auch im amerikanischen Melodrama sollte Kritik an der Gesellschaft ausgeübt werden, vor allem im Umgang mit ethnischen Minderheiten und sozial schwächeren Menschen, die zumeist für ihre niedere Stellung in der Gesellschaft verurteilt wurden und sich so die Chance bot, gegen Vorurteile anzukämpfen. Auch soziale Missstände und menschliches Begehren wurden diskutiert, wobei zu großer Ehrgeiz und Raffgier in der Zeit des

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Goldrausches in Kalifornien angeprangert wurden, beginnend aber mit „simple themes of city and country life and devotion to country“, wobei „rural melodrama exploited the conflicting values of city versus country life almost to the end of the [19th] century“ und weiterführend mit Aspekten der Sklaverei (Hagy, 55-63).

Ein wichtiges Buch im Kampf gegen die Sklaverei, das als eines der wichtigsten Institutionen in den USA das Melodrama beeinflusst hat, ist Harriet Beecher Stowes Uncle Tom’s Cabin, das auch wegen „the element of spectacle, engendered by the rivalry of the various touring companies“ sehr geschätzt wurde; Stowe hat sich als eine der ersten gegen die Sklavenhaltung geäußert und wurde so zum Vorreiter der Anti-Sklaverei-Bewegung, die somit eine rege Diskussion in vielen literarischen Genres auslöste (Hagy, 60). Ein weiteres wichtiges Diskussionsthema im US-Melodrama, welches in Verbindung mit der Sklaverei steht, ist der Civil War, der allerdings meist nur im Hintergrund behandelt wurde und eine Art Standard im 19. Jahrhundert bot. Dieser Standard wurde gerne als Element für Sozialkritik an den Weißen genutzt, die die Schwarzen für ihre Zwecke ausnutzten und sich so selbst bereicherten. Der Übergang des amerikanischen Dramas folgt laut Thomas Postlewait zwischen 1880 und 1920, welches er als „an awkward, adolescent age when the drama, struggling to shed its exuberant youthfulness, begins to achieve adulthood“ bezeichnet, das nun endlich auch in den USA Form annahm und kritische zeitgenössische Punkte diskutierte (43).

C. Gattungen

Das Theater-Melodrama ist in drei Stränge kategorisiert: zunächst einmal das klassische Meodrama, welches in den Jahren 1800-1823 anzusiedeln ist. Es gibt zwei Hauptformen, wie erstens „den zusammenfassenden, wiederholenden Monolog und zum anderen den leidenschaftlichen, gefühlvollen Monolog. Der erste Typ wird zumeist von den ‚neutralen‘, naiven Personen, wie z.B. der Figur des/der Hausangestellten verwendet. Die zweite Art des Monologs wird benutzt, um das Pathos zu erregen“ (Wernet, 11). Pathos und Emotionen waren somit von Anfang an ein wichtiges Element, das beim Zuschauer Gefühle erwecken sollte. Wie auch im Film-Melodrama findet man hier eine Opferrolle, die im Mittelpunkt der Geschichte steht und unschuldiger Weise leidet. Gute und böse Charaktere sind ebenfalls zu finden, wie in jedem anderen Stück. Simone Wernet meint, sie seien „an ihrem Erscheinungsbild und an ihrer Ausdrucksweise eindeutig zu erkennen“ (12). So ist die Heldin

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in weiß gekleidet und der Schurke in schwarz. Wie jedes andere literarische Instrument hat auch diese Gattung eine Moral, aus der der Zuschauer lernen soll, richtet sich hierbei allerdings an die „Rehabilitation der Familie und der Aufwertung des jeweiligen Heimatlandes der Protagonisten“ (Wernet, 12).

Der darauf folgende Strang ist das romantische Melodrama, das von 1823-1848 seinen Höhepunkt hatte. Auch diese Gattung reflektierte die sozialen Probleme der Gesellschaft, wie es in den Film-Melodramen der 1950er üblich ist, um den Menschen einen Spiegel vorzuhalten und ihnen zu sagen, was sie ändern müssen. So erfolgte eine Erweiterung der Akte von drei auf fünf „um das Geschehen zu erweitern und es in mehrere Tableaus aufzuteilen“, denn mehr Charaktere bedeuteten mehr Geschichte und Konflikte, die erzählt werden mussten (Wernet, 12). Gleichzeitig wurde die Musik immer wichtiger zur Untermalung der Stimmung in den Stücken sowie die Charakterverteilung. Denn „die naiven und komischen Charaktere verschwanden immer mehr, ebenso wie das Ballett und die Chansons. Die Nebenrollen […] sah man dafür umso häufiger“ (Wernet, 12). Oft stellten diese Schlüsselrollen dar.

Der letzte Strang ist in der Zeit von 1848-1914 angesiedelt und beschreibt das diverse Melodrama. Hier findet man wiederum Neuerungen, die im romantischen Melodrama schon längst abgeschafft wurden und nun wieder präsent waren, wie das Ballett. Es gab unter anderem das traditionelle Melodrama, das naturalistische und das politische, wobei das naturalistische dem Familienmelodrama aus dem Hollywoodkino am nächsten ist, da Themen wie „verlorengegangene und wiedergefundene Kinder, Erbschaften, Hochzeiten, Eifersucht und Duelle“ behandelt wurden und bestimmte Charaktere, meistens die Schwächeren, in eine Opferposition gedrängt wurden und die Geschichte aus ihrer Sichtweise erzählten; um so auch den Zuschauer zu ködern, sodass derjenige eine Identifikationsmöglichkeit mit dem, der leidet, aufbaut (Wernet, 13).

C.1. Charaktere

C.1.1. Der Held

Die drei wichtigsten Charaktere im Melodrama sind der Held und seine Heldin sowie deren Opponent, der Schurke, der mit dem Helden meist um die Frau seines Herzens kämpft. Der heldenhafte Protagonist ist laut Lyn Stiefel Hill „a virtuous, handsome, dashing, resourceful and virile young man, who spends his time protecting the heroine from the evil

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intentions of the villain“ (20). Was verwundert, ist, dass er meist als passiver Typus Mensch beschrieben wird. Wenn er doch für seine große Liebe in den Kampf geht, dann müsste er doch aktiv und nicht passiv sein, es sei denn seine Aktivität drückt sich eher durch Worte an Stelle von Taten aus. Michael Booth beschreibt ihn auch als „usually confused, muddled, gullible and incapable of plotting effective action“ (18). Auch das Alter ist in den meisten Stücken festgelegt: Er ist meist zwischen 20 bis Anfang 40, je jünger desto besser, denn nur so können sie der Heldin auf derselben Ebene begegnen: „heroes had to be relatively close to them in age. But the age of the hero served an additional function: regardless of his actual behavior in the course of the play, his youth implied a character who was inherently strong and energetic“ (Hill, 24). Der Protagonist kann aber anders sein, nicht nur seine guten, sondern auch schlechten Seiten werden hervorgehoben. Denn das Melodrama konzentriert sich auf die soziale Ebene der Gesellschaft; das heißt, dass zwischenmenschliche oder soziale Probleme auch anhand des Helden erzählt werden. So spielten zum Beispiel viele Melodramen des 19. Jahrhunderts mit den „hero-husbands who drank or gambled or were driven toward crime by harsh circumstances“, um so den sozialen Fokus zu bekräftigen (Grimsted, 180).

C.1.2. Die Heldin

Die Frau, die vom Helden, sowohl als auch vom Schurken umschwärmt sowie umkämpft wird, ist die Heldin des Melodramas, die das Stück erst richtig in Fahrt bringt, sozusagen der Motor der Geschichte. Sie ist diejenige, die von jedem umworben wird, sehr beliebt und zumeist sehr schön ist. Ihre Funktion ist gleichzeitig „an enlargement and intensification of the hero’s; though she is ostensibly the weaker vessel, she actually exhibits greater moral strength and her suffering is more extreme“ (Booth qtd. in Hill, 77). Sie ist als weibliches Wesen natürlich auch der emotionalste Teil des Ensembles der jeweiligen Geschichte, denn die Männer sind meist als starkes Geschlecht verschrien, die um keinen Preis durch Emotionen zum schwachen Mann mutieren wollen. Es gibt natürlich nicht nur gute, sondern auch böse Heldinnen. Im Theater werden die Guten meist als rein und pur dargestellt, „eine Reinheit, die gewöhnlich durch ein weißes Kleid und ein züchtiges Häubchen signalhaft angedeutet war“, die dem Zuschauer assoziieren, dass sie auf der Seite des Guten steht (Schmidt, 184). Die Bösen sind meist diejenigen, die sündigen und ihre Unschuld vor der Ehe verlieren und somit zum Sterben verurteilt sind. So sieht auch Michael Booth eine „increasing

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tendency of the heroine to die of sin“ (153). Die melodramatischen Frauen werden meist auch in Opferpositionen gedrängt, um zur Heldin zu werden, denn nur durch ihr Leiden, das sie entweder zur Schau stellen oder herunterschlucken und daran vergehen, bringt sie erst in die Position, die sie anfällig für ihre Opferrolle macht.

C.1.3. Der Schurke

Auch der Opponent der zwei Protagonisten ist im Melodrama äußerst wichtig, denn viele Stücke drehen sich darum, das Böse zu besiegen. Und das Böse wird inkarniert vom Schurken, der alle anderen nur in ihr Unglück stürzen will, um seine Befriedigung zu erhalten, aber auch um die Aufmerksamkeit der Protagonistin zu erlangen. Der Schurke ist sozusagen der böse ‚Held‘ des Melodramas, weil seine Machenschaften denen des wahren Helden widersprechen und sich nie in Einklang bringen lassen. Dass das Melodrama nicht ohne ihn leben kann, zeigt auch Frank Rahill, denn:

„at the hub of the typical melodrama was the villain, at his best a superman of crime, tire-less in inquity, implaceable in vengeance, inexhaustible in evil resource. Around this

monster’s ambitions, his sinful loves, his base grudges, the plot revolved; his ingenuity, his

energy, and his sublime persistence kept matters in that headlong whirl which made these

dramas what they were“ (207).

Der Bösewicht vereint nicht nur alles Böse, sondern auch die Furcht vor diesem, all das verkörpert der Schurke in einer ganz besonderen Weise:

„The villain customarily serves as the agent or manifestation of evil, but some works we

call melodramas employ villains who operate simply as antagonists, without an integral

context of evil, while others include that evil without a clearly defined villain standing

forth as its avatar. Fear is the only essential component of the three, for it is the emotion

from which melodrama springs, inspiring first a conception of evil to rationalize the fear,

and then a villain to configure that evil, giving it a form and voice“ (Mason, 17).

Diese Taten lassen nur erahnen, dass der Bösewicht für seine Taten auch büßen und sich so gerechter Bestrafung unterziehen muss, ob Tod, Gefängnis oder Verlust der großen Liebe, die Strafen können nicht hart genug sein. Und so lässt sich schlussendlich zusammenfassen, um es mit Carol O’Loughlin Sweedlers Worten zu sagen „the villain is without contest [melodrama‘s] most vital character“ ohne dessen Mitwirken es ziemlich langweilig wäre (qtd. in Hill, 165).

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III. Film-Melodrama

Wieso ist das Film-Melodrama so beliebt? Es ist meist bekannt als weepie oder Frauenfilm, der viel Gefühl und vor allem Tränen, beim Zuschauer, zumeist weiblicher Natur, erwecken soll. Auffällig ist hierbei die theatralische Schauspielkunst, die vom Theater übernommen wurde um den überdramatisierenden Effekt der Schauspieler hervor zu heben. Filmmelodramen haben meist genau die Themen der damaligen Zeit angesprochen und diskutiert, die den Zuschauern am Herzen lagen und sie somit Identifikationsfiguren oder Projektionsflächen für ihre Wünsche und Sehnsüchte gestellt bekamen. Doch wenn es ein Frauengenre ist, ist die Frage, wieso größtenteils männliche Regisseure am Werk waren? Wieso haben nicht Frauen für Frauen inszeniert? Haben Männer einen besseren Einblick in die Frauenwelt oder meinten sie, Männer könnten Frauen besser verstehen als Frauen sich selbst und somit ihre Sicht der Dinge in die Filme mit einfließen lassen? Es ist definitiv möglich, dass sich männliche Regisseure ihr eigenes Bild über Frauen und deren Probleme hatten und dies in ihre Arbeit mit einfloss. Der Hauptgrund aber ist laut Christof Decker in Hollywoods kritischer Blick: Das soziale Melodrama in der amerikanischen Kultur; 1840-1950. nur der, dass es sich um eine neue Generation von Regisseuren sowie Autoren handelt, die sich auszeichnen, indem sie „die filmischen Erzählmittel um Elemente zu erweitern, die sich auf der Bühne oder in experimentellen Umfeldern bewährt haben, und sie verbindet in vielen Fällen eine liberale politische Einstellung mit ihrer künstlerischen Arbeit“ (434). Es ist also zu sehen, dass es wichtig ist, Theaterelemente ins Filmmelodrama einfließen zu lassen, wie die extrovertierte Schauspielkunst, die Mise-en-scene und das Schlüsselelement von Sozialkritik und Ironie plus die Mischung aus dem Auteur-Regisseur, der eine Geschichte auf seine Weise erzählen will. All das macht das Film-Melodrama in den 1950ern aus.

A. Imitation of Life (1934)

A.1. Der Regisseur

John M. Stahl war einer der besten Regisseure seiner Zeit und seines Genres. Er begann seine Karriere zunächst beim Stummfilm, bis er dann den Tonfilm mit seinen weepies eroberte. Er arbeitete jedoch nicht nur als Regisseur, sondern auch als Produzent bei verschiedenen Studios, doch bekannt wurde er mit seinen Regiearbeiten. Samantha Hart argumentiert in ihrem Buch The Hollywood Walk of Fame, dass „Stahl kept his finger on the

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pulse and sentiment of the times […] in Imitation of Life, Stahl questions the fine line between black and white, and mother and daughter relationships“ genau das richtige Thema, um mit großen Gefühlen die Zuschauer in seine Film zu locken (412). Auch in seinen anderen Filmen wie Back Street befasste er sich mit zeitgenössischen und gesellschaftlich relevanten Themen, so auch in Imitation of Life, wo sich zwei Frauen anfreunden, aber „find themselves incapable, despite their best intentions, of breaking the social conventions which keep the black woman subservient to the white, even when the former is responsible for the latter's wealth and success“ (Lowry, http://www.filmreference.com/Directors-Sc-St/Stahl-John-M.html). Ein paar seiner Filme wurden auch von Douglas Sirk in den 1950er Jahren als Remakes wieder verfilmt, allerdings der neueren Zeit angepasst.

A.2. Narrative Ebene

A.2.1. Die Handlung

New York City in den 1930ern: Eine weiße verwitwete Frau namens Beatrice Pullman, auch Bea genannt, lebt mit Tochter Jessie zusammen, als eines Tages eine schwarze, alleinstehende Frau, Delilah Johnson, an der Tür steht und sich für eine Stelle bewirbt. Sie bringt auch ihre hellhäutige Tochter Peola mit. Beide werden schnell Freunde, aber diese Freundschaft wird von Bea ausgenutzt, in dem sie sich mit ihrer Idee, Ahornsirup zu verkaufen selbstständig machen will, aber dazu die Arbeitskraft von Delilah braucht. Bea muss dringend Geld verdienen, denn sie haben kaum noch Geld zum Überleben. Sie bauen ein Imperium an der Strandpromenade auf und alles scheint gut, bis Peola äußert, dass sie jemand anders sein will, nämlich eine Weiße, die sie nicht ist. Ihre Identitätsfindung leitet die ganze Geschichte, sie macht Delilah für ihre Situation verantwortlich, doch sie kann nichts dagegen tun. Gleichzeitig verliebt sich Bea in Stephen Archer sowie auch ihre Tochter Jessie, wovon sie nichts ahnt. Doch Bea ist nicht selbstsüchtig und verzichtet lieber auf ihre große Liebe als auf ihre Tochter.

A.2.2. Die Erzählstruktur

Das Original weist einen linearen Handlungsverlauf auf. Es kommen keine losen Szenenfolgen vor, da es keine Rückblenden in die Vergangenheit oder ähnliches gibt. Die

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Geschichte verläuft chronologisch und weist auch eine Aktstruktur auf, das heißt in der Einführung findet das Kennenlernen der Charaktere und deren Probleme statt. Es folgt die Konfliktdarstellung: Peolas Identitätsfindung und der Konflikt mit der Mutter. Sie will endlich als Weiße akzeptiert werden, was sehr schwer ist, sobald der Zuschauer weiß, dass ihre Mutter schwarz ist. Ein weiterer Konflikt herrscht zwischen Bea und Jessie in Bezug auf Stephen. Die Lösung des Problems für Bea und Jessie ist, dass Bea ihre Verlobung auflöst, sich gegen Stephen und für Jessie entscheidet. Und mit dem Ableben Delilahs hat auch Peola endlich eingesehen, dass sie nicht weiß sein kann, weil sie nicht als Weiße in der weißen Gesellschaft akzeptiert wird. Also bleibt ihr nichts anderes übrig, als ihre schwarze Identität anzuerkennen. In Stahls Version ist der Film damit abgeschlossen und es bleibt somit kein offenes Ende.

A.2.3. Der zentrale Konflikt

Der erste offensichtliche Konflikt ist der, dass Bea alleinerziehende Witwe ist, die sich und ihr Kind allein, ohne Mann, ernähren muss. In einer idealen Konstellation ist die Frau mit dem Kind zu Hause, kocht und macht den Haushalt und der Ehemann geht arbeiten. Da es aber keinen Mann mehr gibt, muss Bea eine doppelte Funktion ausführen; und zwar die der liebenden Mutter, die sich um ihr Kind kümmert. Zugleich ist sie auch die Ernährerin der Familie, was bedeutet, dass sie auch außerhalb des Hauses arbeiten muss. Sonst kann sie ihre kleine Familie nicht über die Runden bringen. Bea entspricht somit dem Stereotyp und dem Idealbild der domestic melodramas. Die Konventionen in den Melodramen der 1930er Jahre sahen folgende Merkmale, nach Jeremy G. Butler sind es „1. A woman protagonist […] 2. A middle-class economic and moral code governing work and the family: labor as ennobling, women as wife or mother. (A) Romantic love as ideal state, transcening material needs. (B) Domestic love as the overriding concern of women with children-often leading to the mother’s superhuman sacrifices. Prevails over romantic love in most cases. 3. A basically daytime mise-en-scene […]: balanced, closed compositions; ‚three-point‘ lighting; aesthetically ‚conservative‘“ (296). Bea ist demnach die Protagonistin, die einen Mittelschicht Hintergrund hat und versucht nach dessen Moral zu leben, es ihr als verwitwete Frau aber schwerer fällt, Arbeit und Familie zu vereinbaren. Als sie Stephen kennenlernt, findet sie auch ihre große Liebe, die sie für ihre Tochter Jessie gerne aufgibt, denn sie will, dass Jessie glücklich ist. Die meisten Szenen spielen bei Tageslicht. Es gibt zwar auch ein paar Szenen,

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die abends in der Dunkelheit spielen, aber das sind hier eher die Ausnahmen. Der Film ist demnach ein ideales Melodrama der Zeit.

Frauen am Arbeitsplatz wurden in den 1930ern nicht gerne gesehen. So auch Bea, als sie sich dafür entscheidet, eine kleine ‚Firma‘ namens Aunt Delilah’s Pancakes zu gründen. Als sie auf dem Boardwalk einen Laden mieten will, guckt der männliche Vermieter sie sehr skeptisch an. Er traut ihr nicht ganz zu, dass sie als Frau einen Laden führen kann. Sie hat nicht mal genug Geld zur Verfügung, was ihn sehr skeptisch macht und fragen lässt, ob das überhaupt funktionieren wird. Zur damaligen Zeit war es Standard, dass Männer arbeiten gingen und eventuell Läden führen und Inhaber waren, aber Frauen und dann noch eine so simpel erscheinende Idee waren sehr ungewöhnlich. Aber Bea und Delilah zeigen, was sie können und so arbeiten sie sich hoch; Dank einer großen Vermarktungsstrategie. Um Arbeit und Familie zu vereinen, braucht Bea Hilfe. Diese erhält sie in Form von Delilah. Delilah ist das Hausmädchen sowie Kindermädchen und Köchin in einer Person. Schwarze arbeiteten in dieser Zeit nur als Dienstpersonal, viele von ihnen trauten sich nicht nach höheren Positionen zu streben oder gar davon zu träumen. Delilah ist der „mammy/ aunt jemima character type [which] stands first and foremost for nurturing-raising and caring for children and adults“, sie nimmt somit also eine wichtige Rolle im Haushalt ein, ersetzt auch die Mutter, die sonst die Familie ernährt und sich um jeden kümmert (Butler, 292). Dies ist auch der Grund, weshalb Delilah eine enge Beziehung zu Peola und auch Jessie hat: „white women […] do not have as strong a bond to their children […] the mammy fits well within melodrama’s bounds, for indeed she is the apotheosis of the film’s protagonist, since she is devoted, beyond rational thought, to her children“ (Butler, 292). Es ist sogleich zu sagen, dass es damals auch weiße Frauen gab, die nicht genug Geld hatten, um sich eine Nanny zu leisten. Sie mussten ihre Kinder allein erziehen, ohne Fürsorge einer Schwarzen und deren Kinder hatten sicherlich auch enge Beziehungen zu ihren Müttern. Also liegt es eher am Zeitfaktor und der Liebe, die die Mutter dem Kind gibt, sodass eine enge Beziehung entstehen kann. Es muss nichts damit zu tun haben, dass die Schwarzen als Zugangspersonen mehr Wärme und Zuneigung ausstrahlen, nur weil sie eher in solchen häuslichen Berufen arbeiteten im Vergleich zu weißen Frauen.

Es geht im Fall von Delilah soweit, dass „she also promotes black women’s exploitation as nurtures of white characters who hire and use her“, aber sie wird nicht nur als Ernährerin ‚missbraucht‘, sondern auch als Einnahmequelle für Beas Konzept, Geld zu verdienen (Butler, 292). Delilahs pancakes und Beas Ahornsirup machen das Geschäft perfekt, genauso wie Delilahs Ausbeutung. Die Ausbeutung beginnt damit, dass Beas Konzept den Namen Aunt

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Delilah’s Pancakes trägt. Wenn es doch Beas Idee ist, wieso benennt sie ihr Geschäft nicht nach sich selbst? Weil das Vorurteil vorherrscht, dass Schwarze besser kochen können als Weiße, was sich somit besser verkauft. Hätte sie ihren Namen genommen, wäre möglicherweise nicht so viel Kundschaft gekommen. Es ist interessant zu sehen, dass Arbeit für schwarze Frauen eher angesehen wurde, denn „for white women, work is viewed as a problem, a matter of weighing crucial alternatives, while for black women, it is a natural signifier of their assumend status in white society“ (Heung, 311). Hier herrscht wieder das Vorurteil gegenüber Schwarzen, dass sie nicht mehr können, als auf Kinder auf zu passen und den Weißen zu dienen. Dies ist ein Vorurteil, gegen das angegangen werden muss: Denn Schwarze sind auch nur Menschen und haben das Recht gleich behandelt zu werden und nicht auf Grund ihrer Hautfarbe im Beruf diskriminiert zu werden. Schwarze werden nur unter bestimmten Bedingungen in der weißen Gesellschaft akzeptiert, behauptet E. A. Kaplan, „if they stay within the safe boundary of mother-functions - housekeeping, cooking, minding children - both in their own homes and those of whites“ (165). Das soll also wiederrum heißen, dass Schwarze für niedrige Positionen wie geschaffen sind, denn sie sind es auch nicht anders gewöhnt. Schwarze wurden zu der Zeit nur akzeptiert, wenn sie in ihren Rängen blieben und ihre ihnen zugewiesene Arbeit machten. So bald sie den Zyklus des schwarzen Arbeiters unterbrechen würden und in den Zyklus des weißen Arbeiters und seinem professionellem Umfeld eindringen würden, hätten die Schwarzen den Druck der Minderheitenproblematik noch mehr zu spüren bekommen. Und wenn es einmal erfolgreiche Schwarze in der Gesellschaft gibt, dann werden sie gefeiert, weil sie es als Schwarzer auf der Ebene der Weißen zu etwas gebracht haben; aber das waren dann natürlich eher die Ausnahmen - vor allem in dieser Zeit.

Der Grund für Delilahs Ausbeutung ist ihre Rasse. Schwarze wurden vor allem zur damaligen Zeit sehr benachteiligt, weil sie schwarz und somit der weißen Rasse unterlegen waren. Wenn Schwarze arbeiten wollten, dann mussten sie sich den Weißen fügen, denn die dominante Gesellschaft war nun einmal weiß. Rasse wurde gerne als Ausrede genommen, Schwarze zu unterdrücken. Dieses Schicksal ereilt auch Peola, die zwar als weiß durchgeht, aber in Wahrheit nur eine hellhäutige Mulattin ist, die ihre wahre Identität, nämlich die schwarze, endlich ablegen will um weiß zu sein und auch als solche akzeptiert zu werden. Nur wird sie dabei immer wieder von Delilah als Schwarze enttarnt. In den USA ist es so, dass selbst, wenn wer weiß aussieht, aber im Familienstammbaum nur eine schwarze Person vorweisen kann, also dessen weißen Blut mit schwarzem Blut ‚verunreinigt‘ wurde, gilt er als schwarz. Dies ist die one-drop-rule.

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