1. Einleitung

Jessika Warning bezeichnet Neidhart in ihrer Untersuchung seiner Sommerlieder als "die irritierendste Figur des deutschen Minnesangs" ¹ , eine Einschätzung, der wohl ein Großteil der Mediävisten zustimmen würde.

Schließlich lässt sich der Dichter aus dem 13. Jahrhundert nur sehr schwer in bestimmte Kategorien einordnen. Während das Repertoire von Walther von der Vogelweide bis auf wenige Ausnahmen ganz klar dem hohen Minnesang zuzuordnen ist, scheint sich Neidhart immer auf einer Gradwanderung zwischen hoher Minne und ihrer Persiflage zu bewegen.

Teilweise lassen sich seine Lieder der Gruppe der Pastourelle zuordnen, aber er spielt auch mit dieser Gattung. Sehr deutlich wird dies am starken Fokus auf den menschlichen Körper, der ein häufig wiederholtes Merkmal der Lieder Neidharts ist. Dabei beschreibt er in erster Linie verschiedene erotische Motive, aber auch sehr deutliche Gewaltszenen, die in dieser Form völlig untypisch für den Minnesang sind.

Besonders in der älteren Forschung, so z.B. bei Moritz Haupt galt die explizite, unverblümte Nennung eines sexuellen Aktes oder die drastische Schilderung einer Prügelei als deutliches Merkmal eines unechten, von einem "Pseudo-Neidhart" verfassten Textes, da man sich sicher war, dass der echte Neidhart dies nicht so formuliert hätte. 2

In der neueren Forschung wird diese Meinung aber hinterfragt, da deutlich wird, dass gerade diese Merkmale für Neidhart typisch zu sein scheinen und in sein Konzept der "dörperlichen" Minne passen. Denn gerade dieser Bruch zwischen seinem zumindest der der Form nach hohen Minnesang und einem im unteren, "dörperlichen" Milieu angesiedelten Inhalt und teilweise geradezu obszönen Ausdruck macht den Großteil der Lieder aus.

Deshalb soll in dieser Arbeit die Funktion der Körpersprache in den Liedern Neidharts untersucht werden. Dabei sollen einzelne Formen der Körpersprache, sowohl erotische Motive, als auch verschiedene Gewaltaspekte, anhand von verschiedenen Textbeispielen aus den Liedern Neidharts untersucht werden, um ihre spezifische Funktion in diesen Liedern nachzuweisen. Dabei werden Sommer- und Winterlieder miteinander verglichen, da zwischen diesen beiden Gruppen teilweise große Unterschiede in der Funktion der einzelnen Motive deutlich werden und einige Motive überhaupt nur in einer Gruppe auftauchen.

¹ Warning, Jessika: Neidharts Sommerlieder. Überlieferungsvarianz und Autorenidentität, Tübingen 2007, S. 7

² Schweikle, Günther: Minnesang in neuer Sicht, Stuttgart u. Weimar 1994, S. 164

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2. Erotische Motive

2.1. Tanzen

Typisch für den Minnesang spielt besonders das Tanzen oder Springen in den Sommerliedern Neidharts eine große Rolle. Im Gegensatz zu den sich oft in Innenräumen abspielenden und mit einem negativen Grundton angelegten Winterliedern soll in den Sommerliedern so eine fröhliche, leichte Atmosphäre geschaffen werden.

Dabei steht das Tanzen oft im Zusammenhang mit der Begrüßung des Frühlings und wird direkt in den Natureingang mit eingebunden, wie in Sommerlied 16, Strophe III:

"Séht, wie sich freut bóum únde wíse!

dár àb ich mir hiuwèr gelise

von den gelfen bluomen ein kränzel, daz ich trage

alle viretage.

nu wol uf, trutel Adelheit, du sprinc, als ich dir sage!" 3

Hier wird das Tanzen ganz deutlich als Ausdruck der Freude und Ausgelassenheit über die Ankunft des Frühlings beschrieben. Gleichzeitig kann das Tanzen in den Sommerliedern jedoch auch als erste Kontaktaufnahme zwischen dem jeweiligen Mädchen und einem Mann verstanden werden. So findet sich in Sommerlied 6 folgende Strophe:

"Sâ si spranc

mêr dan einen klâfter lanc

und noch hôher danne ie magt gesprunge.

diu minneclîche junge,

si bat, daz man ir sunge." 4

Bruno Fritsch weist darauf hin, dass die Bitte des Mädchens "daz man ir sunge" symbolisch als Andeutung eines Liebesverhältnisses zwischen dem springenden Mädchen und dem Sänger stehen könnte. 5

Auch hier ist wieder die wilde, ungezügelte Ausgelassenheit zu erkennen, die aber in diesem Fall für das sexuelle Begehren des Mädchens zu stehen scheint, was dadurch noch hervorgehoben wird, dass das Mädchen vorher noch von ihrer Mutter zur Mäßigung ermahnt wird. ⁶ An dieser Stelle findet sich also damit auch das Motiv der "houte", ein typisches Minnemotiv. Die

³ Neidhart, SL 16, III

⁴ Neidhart, SL 6, VI

⁵ vgl. Fritsch, Bruno: Die erotischen Motive in den Liedern Neidharts, Göppingen 1976, S. 78

⁶ ebenda, S. 77

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Mutter versucht die Tochter davon zu überzeugen, sich den Männern gegenüber zurückhaltend zu geben und kein Liebesverhältnis anzufangen, um nicht ihre "ere" in Gefahr zu bringen. Das Mädchen zeigt aber in diesem Fall durch seine übermütigen Sprünge, dass es sich nicht an dieses mütterliche Verbot hält. 7

Bei Neidhart findet sich jedoch auch eine Sonderform des "huote"-Motivs, nämlich die Umkehrung der Rollen von Mutter und Tochter in SL 1:

"Ein altiu diu begunde springen

hohe alsam ein kitze enbor; si wolde bluomen bringen.

"tohter, reich mir min gewant:

ich muoz an eines knappen hant,

der ist von Riuwental genannt." 8

In diesem Fall ist es die Mutter, die wie ein Kitz springen möchte und ihre Tochter muss die Rolle der ermahnenden Hüterin der "ere" übernehmen. Auch hier steht das unbändige Verlangen zu Tanzen auch wieder für sexuelles Begehren, worauf besonders die Erwähnung des Knappen hinweist, an dessen Hand sie tanzen möchte. 9

Durch diese Umkehrung der normalen Verhältnisse wird eine Komik erzeugt, die besonders durch den Vergleich mit einem Kitz, der das unangebrachte jugendliche Verhalten der Mutter unterstreicht, verstärkt wird. 10

Diese "Altenlieder" sind in Neidharts Repertoire jedoch nur Ausnahmen, die die gängigen Themen variieren. Ein wichtiger Aspekt des bei Neidhart beschriebenen Tanzens ist der dörperliche Hintergrund der Tänzer, der dadurch deutlich wird, dass sie keine würdevollen Schreittänze, wie es bei Hof angebracht war, vollführen, sondern wilde, ungestüme Sprünge tun, wodurch sie immer wieder das dörperliche Milieu enttarnen, dem sie entstammen.

Besonders der in Sommerlied 6 beschriebene Sprung, wird vom Sänger gelobt. ¹¹ Dieses Lob entpuppt sich aber, vor Zuhörern am Hof vorgetragen, als Ironie, da gerade dieser Sprung die bäuerliche Grobheit des Mädchens entlarvt.

Hier wird also deutlich, dass das Mädchen nicht dem Adel angehört, sondern aus niederem Milieu stammt. Unterstrichen wird dies noch durch ihren Stolz auf dieses für Neidharts Publikum offensichtlich "dörperliche" Verhalten, das sie jedoch nicht als solches erkennt.

⁷ Neidhart, SL 6, IV

⁸ Neidhart, SL 1, I

⁹ Neidhart, SL 1, I

¹⁰ Neidhart, SL 1, I

¹¹ Neidhart, SL 6, VI

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2.2. Anblicken

Das Anblicken zweier Menschen steht am Anfang jeder Liebesbeziehung, daher spielen verstohlene Blicke im Minnesang eine große Rolle und können sogar stellvertretend für den Liebesvollzug stehen. ¹² Daher finden sich auch in den Liedern Neidharts viele Szenen, die diese erste Annäherung beschreiben.Während des Tanzens oder auch schon vorher, kommt es zur ersten Kontaktaufnahme durch Blicke zwischen dem Mädchen und dem Sänger. Dies wird in SL 19 II beschrieben:

"junge mägde solten

sich stolzlîchen zieren. ir gewant ridieren, an die man mit einem ougen zwieren." 13

Hier wird ein heimliches, verstohlenes Blinzeln mit einem Auge beschrieben, also eine sehr vorsichtige und zurückhaltende Art der Mädchen, mit einem Mann Kontakt aufzunehmen. Dies ist die Art von Blicken, wie sie auch im hohen Minnesang beschrieben werden, also dem höfischen Ideal angemessen sind.

Bei Neidhart findet sich jedoch auch beim Anblicken die Beschreibung eines weniger höfischen, sondern vielmehr "dörperlichen" Verhaltens. Ebenfalls in SL 19 lässt er ein Mädchen selber mit ihrem unhöfischen Verhalten prahlen:

"ich hân, deist âne lougen,

einen ritter tougen

an gesehen mit beiden mînen ougen." 14

Statt sich die Aufforderung des Sängers zu halten, starrt es den Ritter geradezu an und macht so ihr Interesse überdeutlich. Dieser Bruch mit gängigem höfischen Verhalten verursacht einen komischen Effekt, da das Mädchen so seine Unwissenheit in Bezug auf Umgangsformen preisgibt, obwohl es sich durch seine Beziehung zu einem Ritter den Anschein von Vornehmheit zu geben versucht, der durch ihre geradezu plumpe Art sofort wieder zerstört wird.

Dass schon im Anblicken auch eine erotische Konnotation liegen kann, zeigt ein anderes Lied Neidharts, das SL 16:

¹² vgl. Fritsch, S. 54

¹³ Neidhart, SL 19, II

¹⁴ Neidhart, SL 19, IV

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