Inhaltsverzeichnis

Einleitung.   2

1.  Landschaftskonzept  2

2.  Foucaults Heterotopie und die Landschaft in Twilight  5

3.  Dämmerlicht, Dunkelheit und Heterotopie.  6

4.  paysage-expression und Symbolik.  8

5.  Vampire als inhärent heterotopische Wesen und paysage-drame  11

Schlusswort.   13

Filmographie.   14

Bibliographie   14

Anhang   14

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Einleitung

In Twilight (USA 2008) ¹ weist die Landschaft mit der ersten Wendung der Narration einen Bruch in zwei völlig unterschiedliche Szenerien auf: Anfangs ist es eine Grossstadt in der Wüste, das Zuhause der Protagonistin bis anhin; danach ein kleines Dorf in üppigen, grünen, feuchten Wäldern, das neue Zuhause der Protagonistin. Diese Inszenierung von Landschaften, die unterschiedlicher nicht sein könnten, spielt eine grosse Rolle nicht nur für das visuelle Erleben, sondern auch für die Interpretation der Narration. Die Inszenierung der Landschaft um das neue Zuhause der Protagonistin als eine Landschaft ausserhalb dessen, was die Protagonistin bisher kannte, lässt sich als heterotopische Inszenierung der Landschaft lesen. Diese Interpretation lässt sich parallel dazu auch auf der Ebene der Narration verfolgen. Untersucht werden soll in dieser Arbeit der Gegensatz zwischen der Wüstenlandschaft um Phoenix und der üppigen, feuchtgrünen Waldlandschaft um Forks anhand Foucaults Konzepts der Heterotopie, um festzustellen, ob die Landschaft Forks’ als Heterotopie inszeniert wird. Dazu muss erst einmal der Begriff bzw. das Konzept Landschaft geklärt und die relevanten Punkte von Foucaults Theorie der Heterotopie hervorgehoben werden. Danach werde ich die verschiedenen Faktoren wie die Erscheinung der Landschaft selbst, die Lichtverhältnisse, sowie die Symbolik hinter der Landschaft, auf ihre Funktion für die Inszenierung der Landschaft als Heterotopie hin untersuchen. Zuletzt werde ich die vorhandenen Parallelen der heterotopischen Landschaft in der Narration aufzeigen.

1. Landschaftskonzept

Der Begriff Landschaft ist in Bezug auf das Medium Film nicht klar definiert und wird in unterschiedlichen Theorien verschieden verwendet. An dieser Stelle sollen zwei verschiedene Perspektiven auf Landschaft im Film, nämlich Lefebvres ² und Pichler/Pollachs ³ , gegeneinander abgewogen werden und die relevanten Punkte für diese Arbeit hervorgehoben werden, um den in dieser Analyse verwendete Landschaftsbegriff klarer eingrenzen zu können. Lefebvre unterscheidet in Bezug auf filmische Landschaft, von der Analyse der Darstellung und Wahrnehmung von Landschaft in der Malereigeschichte ausgehend, zwischen landscape und setting. Unter setting versteht er die Landschaft als Kontext und Ort der Narration, unter landscape hingegen eine von der Narration unabhängige Landschaft, die also nicht „bloss“

¹ Twilight (USA 2008), Catherine Hardwicke, Summit Entertainment, 122 min. Im Folgenden werde ich mich darauf nur noch mit Twilight beziehen.

² Lefebvre, Martin: Between Setting and Landscape in the Cinema, 2006.

³ Pichler, Barbara; Pollach, Andrea: moving landscapes. Einführende Anmerkungen zu Landschaft und Film, 2006.

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Kontext und Ort der Handlung ist, sondern selbst im Fokus steht. ⁴ Landscape kann auf zweierlei Arten in den Fokus rücken. Einerseits als intentional landscape, indem der Fokus vom Regisseur auf die Landschaft gelenkt wird, und andererseits als spectator’s landscape, wo die Aufmerksamkeit des Zuschauers von der Narration weg hin zur Landschaft wandert. Dies begründet Lefebvre darauf, dass es zwei Modi des Schauens gibterstens den narrative mode, und zweitens den spectacular mode. Der Zuschauer kann sich nie gleichzeitig in beiden Modi befinden, sondern immer nur in genau einem der beiden. Die meiste Zeit befindet sich der Zuschauer gemäss Lefebvre im narrative mode, wo die Aufmerksamkeit auf die Narration gerichtet ist, da er dieser folgen will und muss, um den weiteren Verlauf der Handlung nicht aus den Augen zu verlieren. Gibt es jedoch Pausen oder Verlangsamungen in der Handlung, bieten diese die Möglichkeit, die Aufmerksamkeit auf anderes zu lenken, nämlich auf das visuelle Spektakel des Filmes. Der Zuschauer kann dann in den spectacular mode wechseln, ohne von der Handlung etwas zu verpassen. Wenn der Zuschauer im spectacular mode auf das visuelle Spektakel des Films achtet, richtet er seine Aufmerksamkeit gerade auf Dinge ausserhalb der Narration, deren Kontext, also das setting. Dieses wird aber gerade dadurch, dass es selbst in den Fokus gerückt wird, zur landscape. Durch diesen subjektiven Wechsel des Modus beim Zuschauer kann also setting autonom werden und vom Zuschauer individuell abhängig zur landscape gemacht werden. 5

Lefebvres Ansatz hat den Vorteil, dass er das Potenzial einer für sich betrachteten Landschaft betont. Problematisch aber ist daran, dass er einerseits Landschaft, wenn sie nicht selbst im Fokus steht, gar nicht als Landschaft bezeichnet, sondern als setting, und andererseits, dass die Begründung durch den spectacular mode eher vage ist, da dieser Modus sehr subjektiv ist. Deswegen lohnt es sich, einen Blick auf den Ansatz von Pichler/Pollach zu werfen. Bei Pichler/Pollach ist Landschaft im Film ebenfalls nicht primär der kontextuelle Raum der Handlung, sondern ein eigenständiger Teil des Filmes, der Bedeutung generiert und bestimmte Funktionen erfüllt. Aber Landschaft kann ihre Funktionen eben auch im kontextuellen Rahmen erfüllen, ohne dass sie autonom ist im Sinne Lefebvres. Der Landschaftsbegriff bei Pichler/Pollach umfasst vielmehr beide Aspekte (setting und landscape), ohne sie trennen zu wollen. ⁶ Wichtiger ist für diesen Ansatz, „sich den Ambivalenzen des Begriffes zu stellen, statt den Versuch zu unternehmen, Landschaft - ob im Film oder in der Theorie - in exakt definierte Begriffsmuster stecken zu wollen“ (Pichler/Pollach 2006, 33). In diesem Verständnis von Landschaft wird v. a. auch betont, dass sie immer, auch wenn sie

⁴ Vgl. Lefebvre 2006, 20-31.

⁵ Vgl. Lefebvre 2006, 24-51.

⁶ Vgl. Pichler/Pollach 2006, 15-33.

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nur Kontext der Narration ist, immer mit der Narration verknüpft ist. Nach André Gardies besteht „die Rolle der Landschaft im Film darin, den Ort der Reflexion zur Verfügung zu stellen“ (Pichler, Pollach 2006, 21). So lassen sich sechs verschiedene mit der Narration verbundene Funktionen von Landschaft unterscheiden: paysage-fond, paysage-exposant, paysagecontrepoint, paysage-expression, paysage-catalyse und paysage-drame. ⁷ Besonders die paysage-drame, wo Landschaft eine narrative Funktion hat und „Teil der diskursiven Strategie des Films ist“ (Pichler/Pollach 2006, 21), scheint mir fruchtbar für die Lektüre der Landschaft in Twilight, da die Frage danach, ob die Landschaft Forks’ als Heterotopie fungiert, (auch) eine Frage nach der narrativen Funktion der Landschaft ist. Aber auch die anderen Funktionen schimmern teilweise durch: So z.B. die paysage-expression, wo Landschaft als so genannte Seelenlandschaft fungiert, ⁸ oder die paysage-exposant, wo „die Landschaft als Spektakel […] die Grossartigkeit der erzählten Geschichte unterstreicht“ (Pichler/Pollach 2006, 21), ⁹ und nicht zuletzt die paysage-fond, die konstant präsent ist im Film - die Landschaft als Hintergrund, als setting, die auch wichtige Funktionen erfüllt. ¹⁰ Der in dieser Arbeit verwendetet Landschaftsbegriff basiert sowohl auf Lefebvre als auch auf Pichler/Pollach, da beide Ansätze wichtige Analysepunkte liefern. Erstens einmal betont Lefebvre mit seinem Ansatz, dass Landschaft v. a. dort an Wichtigkeit gewinnt, wo das Visuelle und weniger das Narrative im Vordergrund steht, was oft durch einen (extreme) long shot 11 und temps morts 12 bewerkstelligt wird. Mit solchen Einstellungen wird in Twilight die Unterschiedlichkeit der zwei Landschaften Forks und Phoenix verdeutlicht. ¹³ Nur dieser Zugang wäre jedoch für eine Analyse zu einseitig, da die Funktion und Darstellung der Landschaft in Twilight immer auch mit der Narration verbunden ist. Deswegen wird für die Analyse noch das Konzept von Pichler/Pollach herangezogen, um die Verbundenheit der Landschaft mit der Narration und deren Auswirkung in die Analyse zu integrieren.

Landschaft wird hier also als übergreifendes Konzept betrachtet - nicht nur als landscape, die autonom ist von der Handlung, aber auch nicht nur als paysage-fond, die „referenzielle Verankerung der diegetischen Welt“ (Pichler/ Pollach 2006, 21), sondern eben beides.

⁷ Vgl. Pichler/Pollach 2006, 20f.

⁸ Diese Landschaftsfunktion streift das Kapitel „Symbolik und Gender“ in dieser Arbeit.

⁹ Vgl. dazu z.B. 1:09:56-1:10:53 Twilight (USA 2008).

¹⁰ Vgl. Pichler/Pollach 2006, 21.

¹¹ Vgl. Lefebvre 2006, 51. Lefebvre wendet aber zu recht ein, dass ein long shot nicht die Bedingung für eine Fokussierung auf die Landschaft ist - aber eben oft damit einhergeht. Vgl. zur Totale auch Pichler/Pollach 2006, 18-20.

¹² Vgl. Lefebvre 2006, 38.

¹³ Vgl. die Etablierung der Differenz der beiden Landschaften in 01:56-02:10 Twilight (USA 2008).

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