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Inhaltsverzeichnis

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1.  Einleitung  3

2.  Inhalt des Films „The Jazz Singer“  6

3.  Analyse des Blackface in „The Jazz Singer“  7

4.  Literaturverzeichnis  20

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1. Einleitung

The first widely distributed synchronized sound feature, „The Jazz Singer“ (1927), was a musical that linked blackness to musical performance through Al Jolson’s blackface performance, leading one early historian of blacks in American film to exclaim sarcastically, “The Negro had arrived in talking pictures - as a black-face comedian!” 1

Als der weltweit erste Tonfilm „The Jazz Singer“ im Jahr 1927 seine Uraufführung erlebte, läutete er einerseits das Ende der Stummfilmära und andererseits ein Wiederaufleben der Blackface-Performance ein. Dabei hofften sowohl schwarze als auch weiße amerikanische Kulturkritiker bereits seit Jahrzehnten auf den endgültigen Untergang dieser ursprünglichen Theatertradition, die in den USA von 1830 bis zum Ende des 19. Jahrhunderts durch die umherziehenden Minstrelshows eine weite Verbreitung erfuhr und beim Publikum äußerst beliebt war. In diesen Shows schwärzten sich die in erster Linie weißen Darsteller ² mit angebranntem Kork, mit Ausnahme der Mund- und Augenpartien, ihre Gesichter und imitierten die Körperbewegungen, die Mimik, den Dialekt und die Gesänge der Afroamerikaner. In diesen Blackface-Auftritten wurde in der Regel ein romantisiertes Bild des repressiven Sklavenlebens auf den Plantagen entworfen und der vom Blackface-Künstler dargestellte Schwarze diente dem weißen Publikum als Witz- und Spottfigur. Es ist u.a. der schwarze Autor und Journalist James Weldon Johnson, der auf die diskriminierenden sozialen Auswirkungen dieser Blackface-Performances für die schwarze Bevölkerungsgruppe hinweist:

Minstrelsy was, on the whole, a caricature of Negro life, and it fixed a stage tradition which has not yet been entirely broken. It fixed the tradition of the Negro as only an irresponsible, happy-go-lucky, wide-grinning, loud-laughing, shuffling, banjo-playing, singing, dancing sort of being. 3

Ein positiver Effekt dieser Langlebigkeit des Blackface in der amerikanischen Kultur, bedingt durch das Aufgreifen dieser Tradition im Massenmedium Film, ist die Ende der 1920er Jahre einsetzende erstmalige kulturwissenschaftliche Ausei-nandersetzung mit dem Ursprung, der Entwicklung und den vielschichtigen Bedeu-

¹ Knight,Arthur: Disintegrating the Musical: Black Performance and American Musical Film. Durham 2002, S. 2.

² Es gab zwar auch einige schwarze Blackface-Performer, aber die überwiegende Anzahl dieser Darsteller waren Weiße.

³ Johnson, James Weldon: Chorus Girls Toil 86 Hours for $ 25 Week, Hearing Told. In: „Motion Pictu- re Herald“ v. 16.09.1933, S. 21.

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tungen des Blackface. Über den Ursprung des Blackface ranken sich zahlreiche Mythen, wie beispielsweise die über den berühmten weißen Blackface-Künstler T.D. Rice ⁴ . Dieser soll sich von einem schwarzen Künstler Gestik und Mimik abgeschaut haben und diese dann in persiflierter Form erstmalig in der Blackface-Maske mit e-normem Erfolg aufgeführt haben. Einen Weg aus der Suche nach „dem“ Ursprung des Blackface zeigt Eric Lott auf, indem er nachweist, dass alle diese Mythen über die Entstehung des Blackface sich stets auf zwei grundlegende narrative Erklärungsprinzipien zurückführen lassen.

These are the two narrative paradigms of minstrelsy’s origins: one in which mixing takes place by an elision of expropriation, through absorption (in both senses); the other in which it takes place by a transfer of ownership, through theft (or occasionally payment). […] Both paradigms, it is safe to say, share an anxiety over the fact of cultural “borrowing.” 5

Ebenso widerlegt Eric Lott die weit verbreitete These, dass der lokale Ursprung der Blackface-Performance in den Südstaaten der USA zu finden ist und weist stattdessen überzeugend nach, dass der vielfältige kulturelle Austausch zwischen Schwarzen und Weißen im Norden und in den Grenzstädten zum Süden die Ursache für die Entstehung dieser neuen Unterhaltungsform war.

Because of the greater proportion of whites to blacks in the North, blacks were acculturated more quickly and more completely, but it also gave whites more hegemonic self-assurance, which, along with a variety of segregated practices, offered blacks autonomy to develop their own cultural institutions. […]. By the early nineteenth century free blacks and slaves alike gathered in taverns and dance houses, engaged in festivals and parades, and generally constituted an acknowledged (and occasionally threatening) public presence. […] We might say that minstrel men visited not plantations but racially integrated theaters, taverns, neighborhoods, and waterfronts - and then attempted to recreate plantation scenes. 6

Die wissenschaftliche Debatte über die Gründe für die Popularität der Blackface-Performance bewegen sich zwischen den beiden Polen, dass das Blackface das Ausleben eines offenen Rassismus oder aber eines versteckten Antirassismus ermöglicht. Die Befürworter der offenen-Rassismus-These argumentieren, dass durch die „komische“ Erniedrigung des Schwarzen in der Blackface-Performance die gesellschaftliche Dominanz und Kontrolle der Weißen aufrechterhalten wird und dabei gleichzeitig eine bewusste räumliche Rassendistanz eingehalten wird, indem nicht

⁴ Der vollständige Name lautet Thomas Dartmouth Rice.

⁵ Lott, Eric: Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Musical Film. New York, Oxford 1993, S. 57.

⁶ Lott, Eric: Love and Theft: Blackface Minstrelsy and the American Musical Film. A.a.O, S. 40f.

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tatsächlich ein schwarzer Künstler auf der Bühne agiert. Die Vertreter der Gegenthese konstatieren dagegen eine Empathie der Weißen gegenüber den Schwarzen und ihrer Kultur, die sich auf einem unterdrückten weißen Begehren nach der schwarzen maskulinen Potenz bzw. auf einem Schuldeingeständnis der Weißen hinsichtlich der an den Schwarzen während der Sklaverei verübten Verbrechen gründet. Susan Gubar fasst diese gegensätzlichen Facetten des Blackface prägnant zusammen: The actors [Blackface-Filmdarsteller] who played the parts of, say, Gus, Lynch, and Jack use their white bodies to take on the aura of the not-there black body of the Other, simultaneously erasing and reproducing, slaying and resurrecting him. As Philippe Lacoue-Labarthe, following René Girard, has explained, “the origin of desire is mimesis - mimetism - and no desire is ever forged that does not at once desire the death or disappearance of the model or ‘exemplary’ personage that gave rise to it”. […] Racial mimesis of the Hollywood variety engages white impersonators in a love-hate relationship, for the wish to represent the absent black body intersects with the desire not only to replace it but also to obliterate it with a surrogate that is debased as well as debasing. 7

Die überwiegende Anzahl der Film- und Kulturwissenschaftler missbilligt das Blackface als ein rassistisches Überbleibsel der amerikanischen Sklavenhaltergesellschaft der Vergangenheit, das die schwarze Bevölkerungsschicht auch nach der offiziellen Abschaffung der Sklaverei weiterhin am Boden der gesellschaftlichen Rangordnung fixiert. Arthur Knight dagegen lehnt eine pauschale Verurteilung des Blackface als rassistische Performancepraxis ab und fordert stattdessen eine material-spezifische Analyse des Blackface in der jeweiligen theatralen Inszenierung bzw. im konkreten Film, da hinter all diesen Blackface-Darstellungen immer auch die kulturellen Erfahrungen der Afroamerikaner stehen.

We need to recognize that white appropriations of black culture, along with their blackface marker, did not only or always indicate absence of (and for) African Americans; rather, they indicate a complex, relational, multivalent, though virtually always constrained and unequal presence. 8 Ziel meiner Hausarbeit soll es daher sein, eine detaillierte Analyse von Blackface-Performances anhand eines einzelnen Films durchzuführen, wobei auch versucht werden soll, die von Knight deklarierte Anwesenheit der afroamerikanischen Einflüsse zu beschreiben und zu bewerten. Als konkreten Analysegegenstand habe ich den von Alan Crosland inszenierten Musicalfilm „The Jazz Singer“ (1927) ausgewählt, da

⁷ Gubar, Susan: Racechanges: White Skin, Black Face in American Culture. New York, Oxford 1997, S. 75.

⁸ Knight, Arthur: Disintegrating the Musical: Black Performance and American Musical Film. A.a.O., S. 30.

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in diesem der grundlegenden schwarz-weiß Dualität des Blackface durch den Aspekt der jüdischen Ethnizität des Blackface-Performer noch eine dritte Dimension hinzugefügt wurde. Ein zusätzlicher Gesichtspunkt ist hierbei, dass der Hauptdarsteller des Films, Al Jolson, tatsächlich Jude und der erfolgreichste Blackface-Performer und Sänger zwischen 1910 und 1935 in den USA war. Diese Verbindung von jüdischer Ethnizität und der Profession als Blackface-Entertainer war in der damaligen Zeit, wie Michael Rogin hervorhebt, keine zufällige Besonderheit, sondern es gab neben Jolson auch viele andere jüdische Blackface-Performer, unter ihnen beispielsweise die erfolgreichen Entertainer Eddie Cantor und George Jessel. Nach einer kurzen Inhaltsangabe zum Film werde ich in meiner Hausarbeit schwerpunktmäßig die Blackface-Szenen des Films eingehend analysieren. In der Analyse möchte ich insbesondere folgenden Fragen nachgehen: Welche kulturellen Erfahrungen und Einflüsse stehen hinter dem Blackface? Welche besonderen Beziehungen gibt es zwischen der afroamerikanischen und jüdischen Ethnizität? Welche Auswirkungen hat das Blackface auf die Figuren und das Publikum im Film? Wodurch erklärt sich der Erfolg der Blackface-Perfor-mances und in welcher Beziehung stehen dazu die mit Blacface gesungenen Lieder? Wie stellt sich das Verhältnis zwischen den mit Blackface vorgetragenen Liedern und den übrigen Liedern in diesem Musical-Film dar?

2. Inhalt des Films „The Jazz Singer“

Der Film „The Jazz Singer“ basiert auf der Kurzgeschichte „The Day of Atonement“ (1921) von Samson Raphaelson, der zu dieser Geschichte durch eine Blackface-Performance von Al Jolson inspiriert wurde ⁹ . Die Handlung weist einige biographische Bezüge zum Leben von Al Jolson auf, der tatsächlich Sohn eines Synagogen-kantors war und mit seinem Vater konfliktreiche Auseinandersetzungen über seinen Berufswunsch als professioneller Sänger hatte. Vor der filmischen Inszenierung durch Alan Crosland wurde die Kurzgeschichte bereits 1925 mit großem Erfolg als Theaterstück am Broadway aufgeführt; allerdings spielte hier der Sänger und Black-face-Performer George Jessel die Hauptrolle.

⁹ Vgl. hierzu: Williams, Linda: Playing the Race Card: Melodramas of Black and White from Uncle Tom to O.J. Simpson. Princeton 2002, S. 141.