sogar als "Verfallserscheinung" der Hochrenaissance an. Das "Manieristische" ist ein Synonym für übertriebene Virtuosität, bezeichnete jedoch zu seiner Zeit - Lomazzo und Vasari sind seine prominenten Fürsprecher - lobend das Elegante und Vollkommene: In der stilistische Überfeinerung um ihrer selbst Willen findet sich die ästhetische Autonomie betont. Es gilt, die Meisterung der "difficulta" - die virtuose Bewältigung künstlerischer Probleme - zu demonstrieren. Es handelt sich um ein selbstbewußtes Stilisieren, in dem sich das künstlerische Selbstbewußtsein der Zeit widerspiegelt. Das empfohlene Gestaltideal, das die Grazie manieristischer Schönheit übermittelt, vereinigt, nach Lomazzo (Trattato dell’arte della pittura, 1584), folgende assoziative Qualitäten - eine visuelle oder stilistische Faßlichkeit läßt sich aus dem Diktum schwerlich eruieren, die Metapher der Verwandlungskraft des Feuers jedoch ist unüberhörbar (Mauer): Zentral ist die serpentinierende, schlängelnde Bewegung, sie soll aufstreben wie eine züngelnde Flamme, wie um "die Luft zu durchbrechen und in ihre Sphäre aufzusteigen", sie bildet die Form des Buchstaben S, aufrecht, auf dem Kopf stehend oder horizontal liegend, gleich einer Woge. Insgesamt soll der konisch stereometrische Umriss einer Pyramidenform entsprechen und die Proportion 1:2:3 eingehalten sein. Aufgrund dieses abwertenden Untertons, den der Begriff des Manierismus sogar bis ins 20. Jahrhundert hinein mit sich geführt hat, wurde Giovanni da Bolognas (1529-1608) Raptusgruppe (1582) als "proto-barock" gelobt. Soweit das "Manieristische" als eigenwertiger Stil oder gar als eigenwertige Epoche eingestuft werden kann, inwiefern ist die Raptusgruppe diesem "eleganten Stil" (Shearman) zugehörig und worin liegen seine "proto-barocken", als zukunftsweisend gewürdigten Charakteristiken?

2. Drehbare Postamente

Der "Linienbewegungsstil " und das Vielansichtigkeitsideal Die Spirallinie bildet das lineare Formenschema, das von der eigentlichen Bewegung geradezu unabhängig ist. Die malerische Auffassung gewinnt Einfluß auf die Skulptur. Im "Linienbewegungsstil" (Brinckmann) strömen die Gesetze des Linienrhythmus durch den Körper und finden eine Bewegung, die eine Art dritte Bewegung ist und die einer dekorativ-ornamentalen Logik folgt: In ihrem Kompositionsprinzip ist der skulpturale Körper der Figur abstrahiert, um Mehransichtigkeit zu erreichen. Die Gewinnung der flüssigen Linie zielt auf die Darstellung räumlich starker Plastizität, sie sprengt ihre räumliche Abgeschlossenheit, bindet Stücke des umgebenden Luftraumes ein; es seien "Raumstücke, die wie Hyperbelabschnitte nur gegen eine Richtung hin begrenzt sind, die sich nach der anderen ins Unendliche verlieren." würden. Darin spiegelten sich bereits Tendenzen der Barockskulptur, die "schließlich ganze Raumschwaden in sich hineinreißt, um sich mit ihnen sinnlich konjungierend zu verbinden". Die Figurengruppe baut sich in gebrochenen Linien empor. Die Formvorstellung ist auf die Bewegung nach oben unter Vernachlässigung des Voranschreitens konzipiert. Formeinzelheiten, die das Auge von der Flächenansicht ablenken und um die Gruppe herumziehen, zielen auf rundplastischen Vielansichtigkeit. Sie durchlaufen

Thesenblatt Sonja Lüke Eine Überschrift für die drei Themen könnte lauten: Vom Ende der Erzählung

1. Jeff Wall. "Echte Fälschungen“ oder „True Lies“ 2. Caspar David Friedrich. Die Modernität seiner Bildauffassung 3. Giambologna. Die "Figura serpentinata" als manieristisches Figurenideal

in schneller Abfolge gegeneinander geneigte Ebenen. Die Linienstruktur wirkt von allen Seiten her, die geschwungene Linie kontrastiert mit der Flammenlinie. Die linearen Strukturen wirken räumlich, die Balance ist von keinem Blickpunkt aus gestört. Offenbar gab es unterschiedliche Meinungen darüber, was als Hauptansicht der marmorenen Raptusgruppe zu werten war, vergleicht man die Wahl der Blickpunkte von den Zeichnungen und Holzschnitten mit den Sichtachsen, die sich aus der endgültigen Aufstellung in der Loggia dei Lanzi ergeben. Die besonders geschätzten Skulpturen wurden im 16. Jahrhundert in einigen Sammlungen auf drehbare Postamente gesetzt - nachgewiesen ist, daß Giambolognas Apoll in seinem Studiolo auf einer Basis plaziert war, die per Kurbel drehbar war (Larsson).

3. Ornamentale Seelenlosigkeit

Körperrhetorik als ornamental-dekorativer Rhythmus ohne narrative, zeitliche oder räumliche Entwicklung "Ein Mann trägt eine sich wehrende Frau wie ein Federkissen": Giambologna typisiere und die Ausbildung des Typus besitze etwas "ornamental Seelenloses" (Brinckmann). Eines ikonographischen, zweckhaften Sinnes bar, ist die "serpentinata"-Melodik ein Ondulieren in sich selber, es ist keine Ausdrucksbewegung, sondern vielmehr ein Selbstgespräch der Körperrhetorik. Es handele sich um "Bewegtheit als bewegte Form, andauernd, als internes Geschehen" - ein Charakteristikum des Manieristischen, im Unterschied zu dem "statisch potentiellen Zeitgehalt der Renaissance und dem Transistorischen des Barock" (Maurer). Trotz all seiner Bewegtheit bleibt die Raptusgruppe letztendlich eine statische Komposition, es gibt keine narrative, zeitliche oder räumliche Entwicklung. Es sei eine "völlige Hingabe an eine ornamental-dekorative Bewegung" (Brinckmann).

4. "L´art pour l´art". Das Kunstwerk und die Werkinterpretation als reine Kunstform Der Hiatus von Inhalt und Form als gewollte "difficulta" des "eleganten Stils" Giambolognas selbstbewußtes Stilisieren und die stilistische Überfeinerung um ihrer selbst Willen kehrt das klassische und barocke Verhältnis von Inhalt und Form in typisch manieristischer Manier um: In erster Linie sollte die Meisterung von "difficulta" demonstriert werden. Thema, Format und sogar Bildträger waren diesem "eleganten Stil" (Shearman) nebensächlich. Idealisiert wurde das schöpferische Genie, das souveräne Virtuosität bei der Bewältigung künstlerischer Probleme beweist. Auch die Veröffentlichung in Form von Drucken war zur Zeit des Manierismus eine beliebte Methode, der Öffentlichkeit selbstbewußt den Stil und die Ideen eines Künstlers nahezubringen. Eine verbreitete, wenn auch nicht überall akzeptierte Tendenz geht dahin, die Funktion auf das reine Kunstwerk-Sein zu reduzieren. Geradezu konsequent wurde die Werkinterpretation selbst als Kunstform zelebriert. Die Frage nach der Semantik des Mädchenraubes von Giambologna stellte sich bezeichnenderweise erst mit dem Entschluß, die Skulptur in der Loggia dei Lanzi aufzustellen; anläßlich der Enthüllung entstanden zahlreiche Gedichte, die neue Geschichten an die Gruppe herantrugen. Darin spiegelt sich das neue Kunstverständnis der Zeit insofern, als insbesondere in Florenz zur zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts die künstlerische Strategie

Thesenblatt Sonja Lüke Eine Überschrift für die drei Themen könnte lauten: Vom Ende der Erzählung

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