1. Einleitung

Wirklichkeit und Illusion, Normalität und ihre dunklen Abgründe - zwei Leitfäden, die die meisten Filme von David Lynch immer wieder durchziehen. Geplagt von psychischen Problemen begeben sich seine Protagonisten auf eine oft imaginäre Reise, sie betreten ein Möbiusband und kehren nie wieder zurück. Die Handlungsperspektive, die den Zuschauern dabei präsentiert wird, ist subjektiv und somit irritierend und paradox. Auf diese Weise ermöglicht sie einen Einblick in die psychischen Vorgänge der Protagonisten. Der Schwerpunkt der Arbeit liegt in der Analyse von Subjektivierungsverfahren, die in Lynchs Filmen MULHOLLAND DRIVE und LOST HIGHWAY verwendet werden. Daraufhin möchte ich zunächst auf das Motiv der psychischen Abweichungen in Filmen eingehen, wobei ein besonderes Interesse auf den Film noir gerichtet wird. Im Folgenden beschäftige ich mich mit dem Begriff der Subjektivierung bzw. mit den subjektivierenden Gestaltungsmitteln, die für die Visualisierung v.a. des mentalen Vorgangs der Figur verwendet werden.

Abschließend beabsichtige ich auf das Phänomen der radikalen Subjektivierung bei Lynch einzugehen und anhand von zwei seiner Filme, LOST HIGHWAY und MULHOLLAND DRIVE, es näher zu betrachten.

2. Zwischen Wirklichkeit und Wahn

Filme wie DAS CABINET DES DR. CALIGARI, SCHATTEN, A DOUBLE LIFE, M, WHILE THE CITY SLEEPS, POSSESSED, aber auch BEAUTIFUL MIND, MEMENTO, FIGHT CLUB sind einige Beispiele, wo die psychischen Störungen von Protagonisten das Leitmotiv darstellen. Es geht dabei um Persönlichkeitsspaltungen, Identitätswechsel, Doppelgänger, Amnesie, Schizophrenie und andere mentale Vorgänge, wobei die Handlung sich sowohl in der Realität als auch im Kopf des Protagonisten abspielen kann.

Wie man den oben angeführten Filmen entnehmen kann, ist das Motiv der psychologischen Abweichungen in verschiedenen Filmgenres vorhanden. Im Folgenden wird aber vor allem auf die Verwendung dieses Motivs in den noir-Filmen eingegangen, da die Stilistik der Schwarzen Serie in den Werken von David Lynch einen wichtigen Platz eingenommen hat, was ihn zum früheren Vertreter des Psycho-noir, „einer Unterströmung, die das Abweichende,

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‚Krankhafte‘ in den Blick nimmt, sich in den Grenzbereichen zwischen Normalität und Wahn tummelt“ (Grob 2008: 317), gemacht hat.

Der Begriff Film noir wurde zum ersten Mal vom französischen Filmkritiker Nino Frank in einem im Jahre 1946 veröffentlichten Zeitschriftenartikel verwendet und beschränkte sich auf Filme, in denen besonderes Augenmerk auf „die psychologische Motivation des Täters“ (Steinbauer-Grötsch 2005: 13) gelegt wurde. Seitdem ist mehrmals versucht worden diesem Begriff eine allgemein anerkannte Definition zu geben, was aber aufgrund der thematischen Vielfalt bzw. Verwandtschaft des Film noir zu den anderen Filmen bis jetzt nicht gelungen ist. Laut Paul Werner können in der Entwicklung des klassischen Film noir drei Hauptphasen hervorgehoben werden: Romantik, Entfremdung und Obsession. Romantische Einzelgänger, die für die Filme der ersten Phase typisch sind, werden von verzweifelten und entfremdeten, zu Unrecht verfolgten Figuren des Film noir der zweiten Phase abgelöst. Obsessive Verbrecher, besessene Täter werden zu den Hauptfiguren in den Filmen der dritten Phase und somit zu den Gegenspielern der entfremdeten Männer und Frauen der zweiten Phase (vgl. Werner 1985: 23-63).

Die Protagonisten der letzten zwei Phasen leiden meistens an psychischen Krankheiten, sie geraten in Verwirrungen und entfremden sich von ihrem sozialen Umfeld, von der Gesellschaft, was sie letztendlich zu Verbrechern macht.

Die Motive der Personen sind Lebensgier, Lust, Hass, Neid, Ehrgeiz, Eifersucht und

^{Verzweiflung, und ihre Gefühle setzen sich zusammen aus Angst, Beunruhigung, Leidenschaft,} Wehmut und Trauer (Werner 1985: 10).

Eine bedeutende Rolle spielen dabei Visionen und Träume der Protagonisten - ein Schauplatz, der „den unmittelbaren Zutritt zu seelischen Vorgängen in den Figuren“ (Steinbauer-Grötsch 2005: 122) vermitteln soll.

Im Großen und Ganzen lässt sich feststellen, dass der Einsatz von Träumen sowohl im Stummfilm als auch im Film noir „die Folge einer allgemeinen Popularisierung der Thesen Sigmund Freuds“ (ebd.: 125) ist - sie tragen „wunscherfüllenden Charakter“, wobei an Stelle von Träumen auch Tagträume und Phantasien auftreten können. Die Träume haben außerdem oft einen visionären Charakter, sie wirken „auf die objektiv bestimmbare Realität und zeigen seine Brüchigkeit auf“ (ebd.: 123). Eine bedeutende Rolle wird im Film noir auch den Angstträumen und -visionen zugeschrieben, in denen die Bedrohungen aus dem Alltag verarbeitet werden. Solche Träume verdeutlichen „die Hilfslosigkeit und das Entsetzten des Protagonisten angesichts der ausweglosen Lage, in der er sich befindet“, und gelten als „Ausdruck der psychotischen Persönlichkeitsstruktur“ (ebd.: 126).

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Genau dieses Motiv spielt die zentrale Rolle in den in dieser Arbeit untersuchten Filmen von David Lynch. Beide Filme handeln von der existentiellen Krise der Hauptfiguren, die daraus einen Ausweg zu finden versuchen. Sie sind Mörder, die ein Schuldgefühl besitzen und es nicht loswerden können. Als Ergebnis erleiden sie einen psychischen Zusammenbruch, der eine Protagonistin sogar zum Selbstmord bringt. Eine bedeutende Rolle wird dabei den Träumen bzw. Visionen der Figuren zugeschrieben, die einen Einblick in deren Psyche ermöglichen. Die Protagonisten bekommen im Traum eine neue Identität und versuchen dabei eine neue „Realität“ zu schaffen, wobei die Reise zwischen Realität und Illusion mit der Identitätsspaltung gleichgesetzt werden kann.

Die Zuschauer befinden sich demzufolge in der imaginären Welt der Hauptfigur und sind gezwungen, diese aus der subjektiven Perspektive des Protagonisten zu erleben bzw. zu verstehen. Es erfolgt die Subjektivierung der Handlung, die durch Einsatz von bestimmten filmischen Mitteln sichtbar wird.

3. Subjektivierung im Film

Im Falle der Subjektivierung wird das filmische Geschehen aus der subjektiven Sicht des Protagonisten dargestellt, infolgedessen wird bei den Zuschauern eine Unsicherheit über die Wirklichkeit des Gezeigten erzeugt.

Es muss darauf hingewiesen werden, dass es immer schon unterschiedliche Interpretationen für die Subjektivierung gegeben hat (Brinckmann 1997, Weber 2008 u.a.). Ohne auf die Einzelheiten einzugehen, bleiben wir bei der umfassenden Definition, die von Röwekamp stammt. Der Wissenschaftler spricht dabei von einem subjektivierenden Verfahren, das „kausale, zeitliche und räumliche Eindeutigkeiten ‚verfremdet‘, indem es die zur Darstellung eines kohärenten Realitätseindruck entwickelten Standards manipuliert und auf diese Weise eine andere Realität objektiviert, eine Realität subjektiver Befindlichkeiten“ (Röwekamp 2003: 35). Wichtig erscheint Röwekamp dabei „die Abweichung von einer ästhetischen Norm linearen Erzählens, wie sie besonders während der Phase des Studiosystems in Hollywood durchgesetzt werden konnte“ (ebd. 26).

Nach Brinkmann kann die Subjektivierung der filmischen Perspektive mit einer Reihe von Methoden dargestellt werden, auf die im Folgenden kurz eingegangen wird (vgl. Brinkmann 1997: 95-122):

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- die subjektive Kamera - das bekannteste filmische Mittel, das den Zuschauern einen Einblick auf das gezeigte Geschehen durch die Augen einer Figur ermöglicht;

- die Voice-Over, die durch Wiedergabe von Gedanken und Erinnerungen von Figuren vollzogen wird und entweder durch den Ich-Erzähler oder einen allwissenden Erzähler erfolgt;

- subtile Mittel: angeschnittene Rückenansicht oder das Halbprofil des Protagonisten, Groß- undNahaufnahmen;

- der Flashback, der auf zwei unterschiedliche Arten eingeleitet werden kann: durch eine künstlich erzeugte Unschärfe oder eine assoziative Montage;

- die visuellen Effekte: ungewöhnliche Kameraperspektive (Untersicht, Vogelperspektive o.Ä.), das Spiel mit Zoom und Kamerafahrten, unscharfe Einstellungen, der Einsatz von Filtern und Kameraaufsätzen usw. Die beschriebenen Effekte werden meistens eingesetzt, um konventionelle Wahrnehmungen zu irritieren.

Der amerikanische Filmwissenschaftler Bruce Kawin unterscheidet wiederum zwischen drei Arten von filmischen Mitteln, die zur Darstellung von Subjektivierung im Film führen können: Voice-over eines Ich-Erzählers, die subjektive Sicht einer diegetischen Figur (physischer Point of View) und die Visualisierung der Gedanken einer Figur - die Kategorie, die er als „Mindscreen“ bezeichnet hat (vgl. Lexikon der Filmbegriffe). Aus den oben beschrieben Methoden sind die Voice-Over und Flashbacks die bekanntesten filmischen Mittel, die sowohl im Stummfilm als auch im Film noir zum Aufbau einer Subjektivierung der Geschehnisse eingesetzt wurden. Die Verwendung von diesen Gestaltungsmöglichkeiten diente nicht nur der bloßen Wiedergabe von Fakten, es ging in erster Linie um die „verborgenen Motive und die psychische Verfassung des Täters, um seinen individuellen Blickwinkel“ (Steinbauer-Grötsch 2005: 110). Im Falle der Rückblende konnte es dabei sowohl um „tatsächlich Erlebtes“ als auch um „reine Phantasievorstellungen“ (ebd.: 118) der Protagonisten gehen, was die Glaubwürdigkeit der Handlung für die Zuschauer in Frage stellte.

Auch Träume und Visionen der Figuren sind ein ebenfalls beliebtes Gestaltungsmittel im Film noir gewesen, das ein hohes Maß an narrativer Subjektivierung geschaffen hat. Im Vergleich zu der Rückblende „fallen bei der Visualisierung von Träumen und/oder Visionen Erzählzeit und erzählte Zeit aufeinander“, wobei die Montage der Traumsequenzen „nicht den Gesetzten der Logik, der Chronologie oder der Wahrscheinlichkeit“ unterliegt, „sondern nach assoziativen Kriterien“ vorgeht (ebd.: 122).

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