I. Einführung

II. Traktat

II. 1. Einleitung

II. 2. „Nachahmung der Natur“

II. 3. „Zur Art und Weise, wie man die Natur ins Auge faßt“

II. 4. „Beau idéal“

II. 5. „Zum nötigen Wissen für die Malerei“

II. 6. „Von der Zeichnung“

II. 7. „Von der Farbe“

II. 8. „Studien nach der Natur“

II. 9. „Ton local“

II. 10. „Studien nach der Erinnerung“

II. 11a. „Zur Annordung und Komposition einer Landschaft“

II. 11b. Ein Beispiel für die Studie einer Landschaftskomposition

II. 12. Von dem Verhältnis der Details zum Ganzen

II. 13. Abspann

III. Valenciennes´ Theorie und seine Salonwerke

III.1. Kurzer Lebenslauf Valenciennes´

III. 2. Die neue Forderung an die Kunst und Valenciennes´ Salonbilder von 1787 bis 1795

III. 3. Valenciennes´ Kunstpraxis nach 1795

III. 4. Die Popularität der Landschaftsmalerei vor 1800

III. 5. Der Streit um die Landschaft

III. 6. Der Einfluß Valenciennes´ Traktates und der Prix de Rome en paysage historique

IV. Valenciennes´ Naturstudien in Öl

IV 1. Das Studium nach der Natur im 18 Jahrhundert

IV. 2. Valenciennes´ Landschaftsskizzen in Öl

IV. 3. Beispiel zweier in Italien entstandener Studienpaare in Öl

V. Zusammenfassung

VI. Bibliographie

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I. Einleitung

In der vorliegenden Arbeit soll zunächst das Traktat Valenciennes’ „Elémens de perspective pratique, ...“ von 1799/1800 inhaltlich zusammengefaßt und dargestellt werden. Weil die Lektüre der Abhandlung eine wichtige Basis für weitere Interpretationen von Valenciennes’ Verständnis der Landschaftsmalerei bieten soll, wird das Traktat in diesem Kapitel ausführlich behandelt werden.

Nach einer kurzen Darstellung des Lebenslaufs von Valenciennes werden in dem folgenden Teil der Arbeit seine Salonbilder im Verhältnis zu seinen theoretischen Anschauungen untersucht. Sich ergebende Diskrepanzen zwischen Theorie und Praxis sollen in Hinblick auf mögliche Erklärungen befragt werden.

Im letzten Teil der Arbeit werden ausschließlich Valenciennes´ Landschaftsskizzen in Öl behandelt. Diese frühe Phase des Kunstschaffens von Valenciennes in den 1770er und 1780er Jahren soll aus zwei Gründen näher studiert werden. Zum einen artikuliert Valenciennes selbst in seinem Traktat von 1800 die Notwendigkeit und die Vorteile der Studien direkt vor der Natur ¹ . Zum anderen hat die Wiederentdeckung der Ölskizzen von Valenciennes im Jahre 1930 die kunstwissenschaftliche Erkenntnisse über die Entwicklung der Freilichtmalerei bereichert und das Verständnis davon in mancher Hinsicht korrigiert, weil die Tradition der Freilichtmalerei kurz nach dem Untergang der paysage historique im frühen 19. Jahrhundert verlorengegangen war. 2

¹ Valenciennes 1800, S. 404-407.

² Zur Tradition der Freilichtmalerei siehe Galass 1991, S. 1-9 und S. 11-39.

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II. Traktat

1. Einleitung

Das Traktat von Pierre Henri de Valenciennes ”Elémens de perspective pratique, à l`usage des artistes, suivis, de réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrment sur le genre du paysage”, [übersetzt: Die Elemente der praktischen Perspektive zur Benutzung an die Künstler, gefolgt von den Überlegungen und Ratschlägen an einen Schüler der Malerei, im besonderen der Landschaftsmalerei] erschienen 1800, ist der Versuch, den Rang der Landschaftsmalerei innerhalb der akademischen Gattungshierachie zu erhöhen, auf den möglichst gleichrangigen Status der ”peinture d`histoire”. Im Zentrum des Traktats stehen für den Künstler die Begriffe Genie, Imagination (Vorstellungsvermögen, Eingebungs- und Einbildungskraft) und Enthusiasmus (Begeisterungsfähigkeit), außerdem werden ‘Seele’ und ‘Gefühl’ eingeklagt, d.h. der Künstler soll “...parlant à l’ame...” (382), ‘die Seele ansprechend’ malen, “...ayant une action sentimentale...” (382), “...en inspirant à l’ame des Spectateurs...” (382), und der Betrachters soll zur Reflexion angeregt werden. Für das Kunstwerk werden das ”beau idéal” und der ”ton local” in den Mittelpunkt rücken. Die Begriffe Nachahmung, Imitieren, Kopieren sind zum Teil unterschiedlich gebraucht, aber auch synonym. Sie erscheinen im Traktat nicht als klar voneinander abgegrenzt, und bilden keine jeweilige Definitionsgrößen. Das ‘Kopieren der Natur’ z.B. kann einerseits ‘sklavenhaftes, unbeseeltes, kaltes Abzeichnen’ bedeuten: “...qui copient servilement la Nature...” (378), und “...un froid copiste de la nature...” (390), andererseits kann eine treue Kopie das Imitieren der Natur, eine naturgetreue Nachahmung meinen, “...être l’imitation et la copie fidèle de la nature...” (395). Es wird die Vision einer idealen Landschaft herauf beschwören, die nicht mehr nur Hintergrund für eine Staffage sein soll, sondern ihre eigene Selbstverständlichkeit annehmen soll. Die Staffage ist nicht mehr Symbolträger irgendeiner Tugend, sondern die Landschaft selbst wird idealisiert, erhöht, so daß ‘sich die Götter darin aufhalten mögen, wie in Gesellschaft der Götter soll sich der Mensch in dieser Landschaft gleichsam befinden’, “...qui rapproche l’homme des Dieux...” (378), “...croire en sociéte avec les Dieux...” (383), “...représenter le paradis terrestre” (383).

Wie der Titel erwarten läßt, soll das Traktats neben der Reflexion über die Landschaftsmalerei auch eine praktische Instruktion an die Schüler dieses Genres sein. Meine Zusammenfassung stützt sich auf den Nachdruck von 1973 (Minkoff-Reprint, Genève) des französischen Original aus dem Jahr 1800. Das Traktat besteht eigentlich aus zwei Teilen. Der erste Teil, auf den ich nicht eingehen werde, bezieht sich auf die Perspektive, der zweite folgende Teil von 267 Seiten beschäftigt sich mit er

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Landschaftsmalerei, von denen die letzten 100 Seiten von Valenciennes Schüler (Simon-Celestin) Croze-Magnan ³ verfaßt wurden.

Ich habe die ersten 50 Seiten des zweiten Teils bearbeitet, und orientiere mich in meinen Ausführungen an den von ihm schon eingeteilten Kapiteln, zu denen ich jeweils die wichtigsten Thesen zusammengefaßt habe. Dabei habe ich das Kapitel zur Anatomie (“D’Anatomie” S.400-402) rausgenommen, da ich mich auf die Ausführungen zur Landschaft konzentrieren will, von Valenciennes Kapitel “Difficultés de la peinture” S.388-390, habe ich nur einige Sätze unter dem Kapitel “Beau idéal” mit eingefaßt. Die Kapitel zu den Details (“Etudes d’arbes, de rochers, de plantes, etc.” S.409-412, und “Les ruines” S.412-417) habe ich unter einem eigenen Kapitel “Von dem Verhältnis der Details zum Ganzen” zusammengefaßt und das Kapitel “Abspann” bzw. “generale” ist eine Unterteilung von mir, bei der ich die Seiten 423-427 als Schluß gestaltet habe.

Die Originalzitate in französisch sind in doppelte Anführungszeichen gehalten, genaue wortgetreue Übersetzungen stehen in einfachen Anführungszeichen. Die Seitenangaben stehen jeweils nach den Zitaten in runden Klammern.

Da das Französisch Valenciennes von 1800 ist, erscheinen die französischen Zitate manchmal für das heutige Französisch, sowohl in der Rechtschreibung, als auch bei der Kommasetzung, falsch: z.B. wird das heutige ‘paraître’ damals ‘paroître’ geschrieben: ”...détails peuvent paroître minutieux...” (412), oder ‘parents’ damals ohne ‘t’ zu ‘parens’: “Si les parens pouvoient...” (388). Das vermeintliche Fehlen eines ‘t’ oder die Verschiebung ‘aî’ zu ‘oî’ erschienen mir als die häufigsten Unterschiede vom damaligen zum heutigen Französisch. Die Setztung der Kommata ist in Bezug auf Relativsätze mit ‘qui’ inkonsequent, manchmal wird ein Komma gesetzt, manchmal nicht: ”l’homme de génie qui s`enflamme à l’aspect de la Nature, qui cherche l`aime enfin comme une maîtresse...” (393); “...on en rapproche tels autres qui se conviennent, quoiqu’ils...” (380/381). Beim Lesen der französischen Zitate muß man daher diese unterschiedlichen Schreibweisen bedenken.

2. Nachahmung der Natur - ”Imitation de la Nature” (S. 375-380)

Seitdem die Menschen die Natur zu repräsentieren versuchen, ob mit dem Bleistift oder mit Farben, haben es einige erreicht, die Natur treu aufs Papier oder die Leinwand zu bringen, aber nur wenige von ihnen hätten das Genie gehabt, das, erwärmt von einer Begeisterungskraft, zu einem ”beau idéal”, zu einem schönen Ideal inspiriert wurde, und die Natur über sich selbst hinaus erhöht hat, um unsere Seele tief und köstlich zu ergreifen’.(375) Valenciennes kritisiert, “...qui copient servilement la Nature...” (378), das ‘sklavenhafte’ Kopieren der Natur in der Malerei, welches ohne Enthusiasmus (Begeisterungskraft), “...ne..plus d’affection de l’ame...” (378), ‘ohne Beteiligung der Seele’, ohne Ideale der Schönheit und ohne “...d’élan d’imagination...” (378), einen ‘Elan an Imagination’ geschehe,

³ Galassi 1991, S. 232, Anm. 49.

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um den ‘Menschen mit den Göttern zu versöhnen’, “...qui rapproche l’homme des Dieux...” (378).

Wenn man z.B. einen Baum malt, so sollte dieser ‘majestätisch’ und groß gemalt werden. Seine Rinde sollte gesund und unversehrt von Lebenskraft und Stärke zeugen, und die Wurzeln sollten so wirken, daß sie einen kräftigen Sturm aushalten, “...la manière dont ses racines l’attachoient à la terre, le rendoit capable de résister aux vents et à la tempête...” (379). Die Bäume von Künstlerhand, fordert Valenciennes, sollen einer schönen Natur entsprechen, unter denen sich göttliche, mythologischen Figuren gerne ausruhen würden, “...Diane même et ses compagnes, peuvent se mettre à l’abri de la chaleur du jour sous leur épais ombres...” (380).

Die ‘Poesie der Malerei’, “la poesie de la Peinture” (380), ist die, die den Gelehrten, den Künstlern und ‘allen mit Geschmack’, “les gens de goût” (380), gefalle. Sie ist, nach Meinung Valenciennes, von denjenigen Genies bewerkstelligt, die ein Schimmern und Funkeln, eine Wärme in ihrer Malerei erreichen, die von Einbildungskraft (“imagination”) und von “multiplient les joussances du sentiment”, ‘vielfältigem Genuß für das Gefühl’ (380), zeugt.

3. Zur Art und Weise, wie man die Natur ins Auge faßt - ”Manière d`envisager la Nature” (S. 380-383)

Valenciennes beschreibt zwei Formen, die Natur ins Auge zu fassen. Die erste Art die Natur zu betrachten, ist, sie so treu wie nur irgend möglich zu repräsentieren.(380) Dabei sucht man die Übereinstimmung der Kontraste, man versöhnt die weniger interessanten Dinge mit den Interessanten, “...on élague tels objets qui ne paroissent pas assez intéressans; on en rapproche tels autres qui se conviennent, quoiqu’ils se trouvent très-éloingnés; on cherche des accords et des contrastes...” (380/381).

Die zweite andere Art sich der Natur zu nähern, ist, durch die Augen und Imagination eines Genies, das schon viel gesehen hat, gut vergleichen kann und schon viel über seine Auswahl analysiert und reflektiert hat; der um Schönheit und Fehler weiß, der die berühmte Poesie kennt, die die schöne Natur besingt, wie die Werke Homers und Vergils. Seine Imagination soll ihn sich vorstellen lassen, wie die mythischen Helden und Götter dieser Poeten durch seine Landschaft wandeln, “...pour y voir Sisiphe soutenir son rocher, ou Ixion tourner sa roue; tantôt se promène sur les rochers arides...” (381). Diese Art und Weise die Natur zu sehen und zu studieren ist, nach Valenciennes, die schwierigere und erstrebenswertere, zu der man zum einen als Genie geboren sein muß, “...il faut être né avec du génie...” (381), aber auch viel gereist und über diese Reisen nachgedacht haben sollte. Um die Natur richtig einzuschätzen, muß man sich sowohl mit der alten als auch mit der neuen Literatur auseinandersetzten, ebenso sollte man sich mit der Malerei der großen Meister (wie Poussin, Tizian etc.) auskennen.

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Dies sind, nach der Meinung Valenciennes, die Voraussetzungen für die kreativen Möglichkeiten um ein Meisterwerk der Kunst hervorzubringen, das sowohl den Philosoph interessierte, als auch den Menschen schule. Der Künstler soll nicht ‘kalt die Natur kopieren, unbeseelt und ungedeutet’, “...L’Artiste ne fait pas alors le froid portrait de la Nature insignifiante et inanimée...” (382), sondern seine Seele walten lassen. Der Betrachter des Werkes wird so inspiriert bzw. an der Seele gerührt, zu Schauder oder Melancholie, Ruhe oder Schreck, Traurigkeit oder Fröhlichkeit animiert. Der Künstler malt die Natur ”parlant à l`ame” (382), mit ‘seiner sprechenden Seele’ bzw. ‘die Seele ansprechend’, “...ayant une action sentimentale, une expression déterminée qui se communique facilement à tout homme sensible” (382), und ‘kommuniziert so mit der Sensibilität im Menschen’. Es soll also nicht nur mit ”le sentiment de la couleur” (382), dem ‘Gefühl für Farbe’ gemalt werden, sondern ”la couleur du sentiment” (382), mit der ‘Farbe des Gefühls’. Für die erste Art und Weise die Natur ins Auge zu fassen, werde es niemals an einem Modell mangeln, meint Valienciennes. “A la Manière: ils (les modèles) sont toujours sous les yeux, dans quelque pays qu`on se trouve, et les Artistes...choissant le moindre petit objet, copié même servilement, on peut...(dire)...ce qu`on appelle un joli tableau.”(382) Valenciennes aber fordert nach Modellen zu suchen, von denen her man “représenter le paradis terrestre” (383), das ‘Paradies auf Erden repräsentieren’ kann. Er sucht nach den Modellen, bei dessen Studium man die Landschaft wie für die Götter malen kann, “...avoient exalté leur imagination au point de se croire en sociéte avec les Dieux...” (383), die Imagination des Künstlers soll von der Art wie ‘in Gesellschaft der Götter zu sein’ sein.

4. ”Beau idéal” (S. 383-388)

Viele Künstler seien davon überzeugt, berichtet Valenciennes, daß es in der Natur “une Beauté idéale” (383), ein ‘Ideal der Schönheit’ gebe, eines welches die Griechen stark spürten und in ihren Götterstatuen zur Geltung brachten. Die (griechischen) Genies, die diese Figuren schufen, waren fähig, “...avoient exalté leur imagination au point de se croire en sociéte avec les Dieux...” (s.o.S.383), ihre ‘begeisterte Imagination im Glauben an die Gesellschaft mit den Göttern’ frei laufen zu lassen und konnten so das Göttliche mit besonderer Tiefe in die Portraits ihrer Figuren transportieren.

Ein solches Ideal klagt Valenciennes auch für die ‘historische Landschaft’ ein, “...qu’il existe aussi un Beau idéal dans le paysage historique...” (383/384), damit versucht er die Landschaft zu erhöhen, welches das Anliegen seines Traktats ist. Glücklich für ihn ist der Künstler, der sich “...aux charmes des illusions, croit voir la Nature telle qu’elle devroit être!” (384), im ‘Charme der Illusion beläßt, der glaubt, die Natur zu sehen, so wie sie sein muß’. Dieser hat die Befriedigung, den Genuß und “le noble orgueil de créer,...; il produit nécessairement des choses nouvelles, parce que son imagination, toujours échauffée et nourrie par les descriptions des poetes...” (384), den ‘noblen Hochmut

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des Kreierens, der notwendiger Weise Neues schafft, weil seine Imagination sich immer neu ereifert und von neuem durch die Lektüre der alten Meister der Poesie genährt wird.’ Das Genie wird seiner Imagination freien Lauf lassen und wieder seine Augen auf die Natur richten, es wird sie aufmerksam betrachten und beobachten. Es wird überall nach dem Modell suchen, das ihm helfen soll seinen Enthusiasmus zu beflügeln. Da aber dem Genie nur selten ein passendes Modell unter die Augen kommt, weil das meiste ihm zu kleinlich, ohne wirkliche Tiefe erscheinen, und sich sein Genie von immensen Details beengt oder erdrückt fühlen wird, hilft ihm seine unerschöpfliche Imagination, “son imagination dans ces gouffres” (385), die ‘Wahrheiten zu vergrößern’, “...dégageant des vérités...” (385), und zu verbessern. Unter seinem Pinsel wird alles magisch werden; Valenciennes schreibt: ”Les plus petits objets acquièrent de la noblesse et de la chaleur: tout s’anime sous son pinceau magique.”(385) Im Genre der historischen Landschaftsmalerei braucht man aber auch den Mut zum imitieren der großen Meister wie z.B. Poussin, ”le courage de les imiter, et la noble assurance d’y réussir” (385), und ‘die noble Selbstversicherung des Gelingens’, womit man sich dieser Talente mit Kühnheit und Zähigkeit annähern könnte.

Der Schüler, den man unterrichten will und der zu großer Kunst im Genre der Landschaft geschult werden soll, muß aber schon “...les dispositions naturelles à la Peinture, et le sentiment inné du bon goût dans cet Art” (386), ein ‘angeborenes Gefühl für guten Geschmack und eine natürliche Bestimmung für die Malerei’ haben. Dieses Genie wird angehalten im Atelier sein Auge zu schulen und in seiner handwerklichen Fähigkeit sich fortwährend zu versichern, dann soll er in die Landschaft geführt werden, um die Natur zu studieren. Schließlich läßt man ihn ferne Reisen machen, damit er sein Talent variiert und in seiner Routine nicht stagniert: “il méritera le nom d’Artiste, et ses productions parleront à-lafois au coeur et à l’esprit” (387); ‘die Produkte eines so geschulten Schülers sollen von Herz und Geist (Esprit) sprechen, dann verdient er den Namen: Künstler.’ Dem Schüler soll nichts leicht gemacht und keine Mühe erspart werden, er soll Hindernisse überwinden, sich jeder Müdigkeit entledigen, leidgeprüft werden in allen Unannehmlichkeiten, Verstimmungen, Widerwärtigkeiten, Ärgernissen und

Unzufriedenheiten; sich also bei einer harte Schule bewähren. Da die Malerei ein sehr schweres Metier ist und es eines seltenen Talentes bedürfe, werde sich das wahre Talent und die wirkliche Bestimmung zur Malerei eines jungen Menschen, nach Meinung Valenciennes (387ff), unter diesen harten Bedingungen verraten. Der Schüler könne so eine angemessene Ausbildung in Übereinstimmung mit seinem Talent erhalten.

5. Zum nötigen Wissen für die Malerei - ”Connaissance nécessaires au peinture” (S.390-394)

Noch mal betont Valenciennes, daß der Schüler zunächst in sich das Genie für die Malerei und damit die Notwendigkeit des Kreierens spüren muß, damit er nicht für den Rest seines Lebens “un froid copiste de la nature” (390), zum ‘kalten Kopierer der Natur’ verdammt ist.

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Gleichzeitig muß er die wenigen würdigen Meister beobachten und abzuschätzen wissen, in wie weit sie einer Bewunderung würdig sind. Nur das Genie trotze hierbei ‘der erschreckenden Wahrheit der Mittelmäßigkeit und den Hindernissen’, es heißt: “il n’est que l’homme de génie qui, convaincu de cette effrayante vérité, puisse braver les difficultés et franchir les obstacles” (390), um schließlich die ”chef d`oeuvres immortels” (390), ‘die unsterblichen Meisterwerke’ der großen Meister zu erkennen. Für Valenciennes gibt es keinen Beruf, kein Metier, das so eine große Reihe von Kenntnissen brauche, wie das der Malerei: man bedarf Kenntnisse in der Zeichnung, der Perspektive, der Anatomie, der Architektur, der Chemie für die Farben und Öle, der Physik, der Naturgeschichte etc....und um ein Übersetzter der ganzheitlichen Natur zu sein, muß man sich außerdem in der Geschichte, der Antike und der Literatur auskennen. “C’est principalement la lecture des poetes qui doit électriser son ame et allumer son génie.” (391) ‘Denn es ist prinzipiell die Lektüre der Poesie, die die Seele des Malers zu seinem Genie entfacht.’ Dabei legt Valenciennes besonderen Wert auf Homer, den er als ”prince des poetes et le maître des Peintures” (391), ‘Prinz der Poesie und der Malerei’, bezeichnet, der sowohl die Menschen als auch die Götter kenne. Bei der Lektüre dieser alten Poeten, ist es für Valenciennes aber auch wichtig, daß man sie im Original lese, d.h. in der Originalsprache. Ansonsten könne der Charme der Poesie nicht auf die Harmonie der Farben in der Malerei übertragen werden. Der Schüler der Malerei muß deshalb auch in Griechisch und Latein unterrichtet werden, und soll später Reisen nach Griechenland und Italien machen, in die Länder der großen alten Poeten wie Homer und Vergil.

Der Künstler soll sich so an die Geschichte anlehnen, die ihn die Sitten und Bräuche und den Zustand der Kunst in den verschiedenen Jahrhunderten und Epochen lehrt, damit er davor bewahrt wird, bei seinen Kompositionen lächerliche Anachronismen zu gestalten. Außerdem soll dem Schüler die Geographie nahe gebracht werden, damit er nicht ‘Eichen nach Ägypten’ setzt oder ‘korinthische Säulen an Memphis Tempel’: “...on ne verra pas dans ses tableaux des colonnes corinthiennes au temple de Memphis,..., des sapins ou des chênes en Egypte...” (392). Nicht zu vergessen ist die Kostümlehre, die ihn lehrt die dargestellten Menschen ihrer Umgebung und ihrer Zeit entsprechend zu kleiden.

Es geht Valenciennes nicht darum all diese Wissenschaften in all ihrer Tiefe perfekt zu beherrschen, “il est impossible,..., qu’un jeune homme puisse acquérir parfaitment toutes ces connoissances...” (392), der Schüler soll kein exzellenter Architekt oder Poet werden. Aber man wünscht von dem Lehrenden, daß er eine oberflächliche Kenntnis von all diesen Wissenschaften und Künsten hat, und daß er sie, in Anlehnung an die zu malende und zu interpretierende Natur, entsprechend ausdehnt.

Ein Maler aber, der nur sein Metier gut beherrscht, eine gute Lehre bzw. Ausbildung gehabt hat, der mit Leichtigkeit die Farben auf seine Leinwand aufträgt, der nichts zu bereuen hat in seiner Arbeit und in der einen Ecke beginnt und in der anderen aufhört, ist nach Valenciennes Überzeugung nur ein Maler, aber kein Künstler! “Cet homme ignare et non

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lettré, est tout simplement une machine qui copie par habitude, qui fabrique méthodiquement...” (393) ‘Ein solcher Maler ist wie eine Maschine, der die Natur gewohnheitsmäßig kopiert, in Form einer methodischen Fabrikation.’ Das Genie hingegen, das sich an den Aspekten der Natur entzündet, versucht die Fehler der Natur zu kaschieren und die Schönheit zu erhöhen, die er schließlich liebe, wie eine Maitresse: “...l’homme de génie qui s’enflamme à l`aspect de la Nature, qui cherche l`aime enfin comme une maîtresse...” (393) Das Genie ist nicht einfach eine Maschine, die gewohnheitsmäßig die Natur kopiert, in Form einer methodischen Fabrikation. Solche Fabrikateure und ‘uninspirierten Unfähige’ dieser Art, würden nur von den Ignoranten und Dummköpfen gepriesen, meint Valenciennes, die ein wahres Talent nicht zu schätzen wissen und einen Maler mit einem Künstler verwechseln.

Berühmte Künstler reißen durch ihren Enthusiasmus mit: “...des Artistes célèbres entraînes par leur enthousiasme...” (394)

Valenciennes schließt dieses Kapitel, in dem er meint, daß die Ignoranz der Spielverderber eines natürlichen Talents sei, und diejenigen, die sich anmaßten sich Künstler zu nennen, dabei aber mehr den Ruf, das Ansehen und das Geld bevorzugen und genießen, ”ne sont tout au plus des ouvriers des tableaux”(394), nicht mehr seien als ‘Bildfabrikateure’. Valenciennes ermahnt also seinen Schüler sich an diesen kein Beispiel zu nehmen. Er soll die Elemente der Wissenschaften studieren, die mit seiner Kunst in Verbindung stehen, sich an die Schwierigkeiten heranwagen und diese durch seine kontinuierliche Arbeit bewältigen. Er soll viel reflektieren, “car il ne pourra rien voir sans réfléchir...” (394), ‘denn ohne zu reflektieren werde er gar nichts sehen’. Sein Geist wird dadurch unzweifelhaft ”la justesse des obversations et la vérité des raisonnemens...” (394), ‘die Genauigkeit und Richtigkeit der Beobachtung und die Wahrheit der Urteilskraft hervorbringen’.

6. Von der Zeichnung - ”Du Dessin” (S. 395-399)

Die Zeichnung sollte “...l’imitation et la copie fidèle de la Nature...” (395), eine Imitation und eine treue Kopie der Natur sein. Um gut zeichnen zu können, muß das Auge sehr an das Vergleichen geschult sein, um mit Genauigkeit ein reelles Objekt mit der Imitation vergleichen zu können. Der Zeichner, der mit größter Genauigkeit und Richtigkeit an seinen Vergleich herangeht, der am treuesten kopiert, ist konsequenterweise der Zeichner mit der größten Perfektion. In den meisten Ländern ist die entsprechende Methode, den Schüler zu lehren in Öl zu kopieren und zu skizzieren; dabei versucht er so genau wie möglich ein Portrait eines Menschen zu schaffen, indem man ihn die Nase, den Mund, die Ohren, und all die anderen wichtigen Details in Wiederholung zeichnen läßt, um ihn schließlich zu lehren einen ganzen Kopf zu kopieren. Dieses Verfahren setzt man fort, er zeichnet die Extremitäten, die Füße die Hände, bis man einen ganzen Menschen zeichnen lernt, indem man die Teile zu einer Figur zusammensetzt: ”La figure entière appelée Acadérnie.” (395)

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Valenciennes aber möchte dieser Methode eine vielversprechendere, “parce qu’elle est plus naturelle” (395), ‘natürlichere’ entgegen stellen: Um einen Schüler zum treuen Kopieren an Öl (Ölfarbe) zu gewöhnen, sollte man ihm zunächst die einfachsten Objekte geben, d.h., welche die eine senkrechte Linie, eine Neigung und eine Horizontale, zwei Parallele etc. haben. Wenn er diese exakt kopiert hat, soll man ihm schwierigere Figuren geben, wie Karos, Rhomben und andere Figuren mit rechten Linien, und diese miteinander kombinieren lernen. Danach soll er sich an Kurven, Bogenlinien (“courbes” S.396) heranwagen und in natürlicher Weise einen Zirkel kreisen und den Punkt des Zentrums richtig zu plazieren lernen. Der Schüler lernt so rechte und gebogene Linien zu kombinieren, sich an das Kopieren dieser zu gewöhnen, und wird bald keine Schwierigkeiten haben die verschiedenen Partien des menschlichen Körpers zu formen. Er wird nur noch wenig Überlegung brauchen, um einen Kopf zu kopieren. Nach dieser Methode, zum Erlernen des rechten Zeichnens, endet der Schüler dort, wo er bei der anderen Methode begonnen hatte (eben bei Mund, Nase, Ohren). Entledige man sich der Vorurteile, werde man sich der Vorzüge, Richtigkeit und Effektivität dieser neuen Methode überzeugen: “...nous sommes convaincus qu’on sentira la justesse de notre raisonnement et l’efficacité de cette nouvelle méthode.” (397)

Von dem Vorangegangenen überzeugt, wünscht Valenciennes, daß der Schüler nach dieser neuen Methode die Natur kopiert. Zunächst die verschiedensten Sorten und Arten von Linien, wie weiter oben beschrieben wurde, dann die verschiedensten Objekte seiner Umgebung, wie Dosen, Stühle, Tische, Kerzen, die Übungen der verschiedenen Linien darstellen. ‘Es sei zwar richtig, daß wenn ein Schüler lernt in perfekter Weise ein Auge zu kopieren, er mit einfacheren Objekten kaum Schwierigkeiten haben wird’, aber nach der vorgestellten systematischen Methode Valenciennes, würde der Schüler ”plus récreative” (397), unterhaltsamer, soll heißen motivierender unterrichtet und damit in seinen Resultaten sicherer werden.

Einen weiteren Vorteil seiner neuen (direkten) Methode sieht Valenciennes darin, “c’est qu’en dessinant immédiatement des corps d’après Nature, l’Élève auroit plus de facilité à concevoir la Perspective...” (398), daß, da der Schüler die Dinge nach der unmittelbaren Natur zeichnet, er sich damit an die (natürliche) Perspektive gewöhnt, anstatt nach einer Zeichnung zu üben, die ihm Formen repräsentiert, die er so nicht bequem verstehen kann. Mit Valenciennes Methode gewöhne sich der Schüler an die ”Perspective occasionne” (398), ‘anläßliche’ oder ‘unmittelbare Perspektive’, da er die Effekte der Natur direkt bzw. unmittelbar kopiert. Durch diesen unmittelbaren Zustand der direkten Anlehnung an die Natur, wird der Schüler die vom Lehrer geforderten Regeln und Operationen verstehen, da “...les effets perspectifs qui se présentent à tout moment devant les yeux...” (399), ihm die Effekte der Perspektive im jeden Moment vor Augen sind.

‘Die Zeichnung ist die Basis jeden Talents und man werde niemals ein guter Maler, wenn man das Zeichnen nicht beherrsche’, schließt Valenciennes. Es wird dem Schüler von ihm

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geraten, wenig nach fertigen Zeichnungen zu kopieren, sondern so viel wie möglich nach Modellen und ”d`après la bosse” (399), nach Gußmodellen aus Gips oder Wachs, da ”tout est en relief dans la nature” (399), ‘alles in der Natur ein Relief ist’. Aus diesem Grund wird es dem Schüler ebenso nützen, aus Wachs oder Erde Figuren zu modellieren, und diese, wie es die verschiedenen Meister taten, dann wie zu einem Theater zu arrangieren, in einer ‘angenehmen, gefälligen, noblen, prickelnden Art und Weise’, um so seiner Komposition ”le charme de la vérité et la perfection de l’art” (399), den ‘Charme der Wahrheit und die Perfektion der Kunst‘ zu geben.

7. Von der Farbe - ”De la Couleur” (S. 402-404)

“La manière mécanique d’employer les Couleurs n’est pas difficile à apprendre.” (402) ‘Die Farben in einer mechanischen Art zu gebrauchen ist leicht zu erlernen’, aber sie ‘richtig’ zu verwenden, meint Valenciennes, lasse sich nicht erlernen: “...mais leur juste emploi ne s’apprend pas”.(402) Auch hier für den ‘richtigen Gebrauch der Farbe’ besteht Valenciennes wieder auf das ‘angeborenes Gefühl’, “un sentiment inné” (403), welches weder zu definieren noch anzuerziehen ist.

Einen Maler, der kein Talent für Farben besitzt, könnte man sooft tadeln wie man wollte, er könnte sich nicht korrigieren, weil er die Natur im generellen sieht und sie zu imitieren versucht und überzeugt davon ist, sie perfekt wiederzugeben.

Für Valenciennes scheint ein Modell für die Farbe von Nutzen zu sein. Es soll ein Modell sein, das Farbveränderungen für die verschiedenen Tageszeiten und Phänomene vorschlägt: z.B. den Himmel am Nachmittag, die Sonne am Nachmittag, ihre Lichtreflexionen und Schattenwürfe: “Nous croyons qu’un...Modèle seroit d’une grande utilité; car en supposant qu’il fût placé sous les différens jours, tantôt du ciel, tantôt du soleil, tantôt d’une lumière, quelque-fois mis à l’ombre et d’autres fois éclairé par les reflets...” (403)

8. Studien nach der Natur - ”Etudes d`après Nature” (S.404-407)

Der Schüler Valenciennes, der nun monatelang Zeichenübungen gemacht hat, der Bilder von guten Meistern kopiert, aber nicht die Natur gesehen hat, bedarf es nun die Natur zu konsultieren, zu befragen, und soll deshalb mit seinem Lehrer zusammen zur schönen Jahreszeit in die Landschaft bzw. aufs Land gehen. Dort sollen ihm bei der Komposition seiner Bilder seine und die Beobachtungen des Lehrers helfen. Diese Beobachtungen sind sehr wichtig, um nicht, wie die meisten Maler, “...par négligence, erreur ou défaut de réflexion...” (404), ‘Nachlässigkeiten, Irrtümern und Fehlern’ zu unterliegen, da sie sich beeilen die Natur so schnell wie möglich zu erfassen, ohne anständige Reflexion. Ein Maler der Geschichte, der Portraits, der Blumen oder der Stilleben, kopiert ihre Natur in seinem Atelier, wo er sie beständig in dem selben Licht beleuchtet. Dieses Licht aber ist

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sekundär und uniform, hingegen das der Sonne, welches die Atmosphäre erleuchtet, in seinen Variationen von sensibler Art ist: wenn der Himmel sich öffnet und die Wolken das primäre Licht freigeben. Der Tag ist nicht der gleiche vom Morgen bis zum Abend, wie im Atelier, wo man die Zeit hat alle Details des Objekts zu beenden, welches man gerade studiert. Die Objekte aber, die von der Sonne beleuchtet werden, wechseln ihre Schatten mit der Bewegung der Erde fortwährend. Deshalb ist es nicht möglich in der Natur lange zu kopieren, da das Licht, unter welchen man begonnen hatte in seinem Zustand zu schnell variiert: “...les effets de la Nature ne sont presque jamais les mêmes aux mêmes instans ou à pareille heure.” (405) ‘Die Natureffekte sind fast nie die gleichen, weder im selben Zustand, noch zur selben Zeit.’ Diese starke Variationsbreite ist abhängig von einer Vielzahl von Umständen: der Klarheit des Lichtes, der Quantität des Dampfes in der Atmosphäre, dem Wind, dem Regen, den verschiedenen Wolkenreflektionen, die sich durch ihre Farben begründen, von ihrer Leichtigkeit und Dichte usw. “Qu’il est absurde à un Artiste de passer toute une journée à copier d’après Nature une seule vue.” (405) ‘Es ist daher absurd, daß ein Künstler den ganzen Tag in der Natur verbringt, um einen einzigen Blick abzubilden.’ So kann man z.B. bei Locatelli Bilder sehen, “charmant pour la composition et la couleur” (406), die ‘von reizender Komposition und charmanten Farben’ seien, wo aber die eine Hälfte von der einen Seite und die andere Hälfte von der andern Seite beleuchtet ist. Diejenigen aber, die unmittelbar nach der Natur gemalt haben, machen nicht “des erreurs et des mensonges contrenature” (406), solche ‘Irrtümer und lügnerischen Unnatürlichkeiten’, verspricht Valenciennes. Sie verbinden erfolgreich die verschiedenen rangierenden Effekte eines einzigen Moment des Tages. Sie ahmen in ihren Bildern (Zeichnungen) die Natur “...pendant l’intervalle de deux heures...” (406), innerhalb von zwei Stunden nach, indem sie zu den selben zwei Stunden am folgenden Tag fortfahren. Dadurch erhalten sie “...dans leurs ouvrages plus d’unité d’effet...” (406), ‘in ihren Werken eine größere und stimmigere Einheit’ der natürlichen Effekte, als es bei Locatelli zu sehen war, der die verschiedene Tageszeiten vermischte. Valenciennes gibt dabei aber auch zu, daß die Veränderungen von Tag zu Tag erheblich sein können, und manchmal der Künstler am folgenden Tag seine Arbeit nicht fortfahren kann, da er nicht mehr die selben Gegebenheiten, Effekte der Natur, vorfindet: “cela est si vrai,..., des Artistes..., qui avoient beaucoup d’études commencées qu’il leur été impossible de terminer, parce qu’il n’avoient pas pu retrouver les mêmes effets dans la Nature.” (407)

9. ”Ton Local” (S. 407-409)

Der Schüler, der seine Studien in der Natur macht, muß sich konsequenterweise eine Strategie (Methode) überlegen: Zunächst muß er sich auf das beschränken, was er abzubilden beabsichtigt; auf die prinzipielle Stimmung, dem “ton local” (407) der Natur, die er sich wählt. “Il faut d’abord se borner...les tons principaux de la Nature dans l’effet que l’on

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choisit; commencer son étude par le ciel, qui donne le ton des fonds...” (407) Er beginnt beim Himmel, der den Hintergrund bzw. Untergrund für diese Stimmung, dem ”ton local”, bildet. Von hier aus arbeitet er sich sukzessive nach vorne in den Vordergrund, der selbstverständlicher Weise in seiner Stimmung mit dem Himmel (Hintergrund) in Einklang steht, der, wie schon gesagt, die gewählte Stimmung bestimmt. Bei den Lichteffekten der aufgehenden und untergehenden Sonne sollte man die besagten zwei Stunden nie mehr als etwa eine halbe Stunde überziehen, sobald man bemerkt, daß ein Effekt des Sonnenlichts verschwindet. Da es in dieser kurzen Zeit schwierig wird ins Detail zu kommen, muß eine solche Art des Malens nach der Natur, viel Übung vorausgehen und es bedarf “une grande aptitude” (407), ‘eines entsprechenden Sehvermögens’, um ein befriedigendes Resultat zu erhalten.

Aber diese notwendige Praktik ließe sich nach Valenciennes leicht erwerben und nach einiger Zeit schon könne man die Fähigkeit erlangen, sehr schnell Skizzen nach der Natur anzufertigen. Diese Methode “on ne peut pas apprendre à finir” (408), ist aber natürlich nicht zu ende zu erlernen. Man ist also bemüht, so gut wie möglich, alle Details, die man sieht, wiederzugeben. Diese Studie soll die Grundlage sein, auf der man dann sein Bild beendet, indem man es anschließend mit Details anreichert, die das Bild interessant machen. Man sollte sich daher bei der Skizze darauf konzentrieren, was die Grundlage des späteren Bildes werden soll, also das, was das Ganze erfassen soll, und das ist der ton local, die Stimmung, die Lichteffekte des Moment des Tages, welchen man malen möchte. Die Skizze dient dem erfassen “l’ensemble et l’unité des tons, qui règnent à l’heure du jour que l’on a choisie” (408), ‘des Ganzen, der Einheit der Stimmung, des Tons, der zu dem Zeitpunkt des Tages herrschte, für den man sich zu Anfang entschieden hatte’. Wenn eine solche Skizze gut gemacht ist, kann man auf ihrer Grundlage das Bild später etablieren, ausbauen, denn alle weiteren und besonderen Details partizipieren an diesem ton local, der lokalen, momentanen Farbe. Diesem Arbeiten liegt die Überzeugung zu Grunde, daß der lokale Ton, die Färbung des Himmels, seine Stimmung, das Ganze des Bildes bestimmt, “...et que si l’on manque de rendre la vérité de ce ton, le (le tableau) reste sera nécessairement faux” (408), und ‘das Fehlen einer solchen Wahrheit des Grundtons, gezwungenermaßen nur zu Fehlerhaftigkeit führt’.

Zur Übung schlägt Valenciennes vor, daß man den selben Blick an verschiedenen Tageszeiten malt, um so die Verschiedenartigkeit des Lichtes auf den Formen zu beobachten. Diese Wechselspiele des Lichtes sind so sensibel und erstaunlich, “...les changemens sont si sensible et si étonnans...” (409), stellt Valenciennes fest, “...qu’on a peine à reconnoître les mêmes objets” (409), daß ‘man unter diesen Lichtwechseln manchmal Mühe hätte, die gleichen Objekte wiederzuerkennen.’

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10. Studien nach der Erinnerung - ”Etudes de ressouvenir” (S. 417-419)

Valenciennes will das Erinnerungsvermögen schulen, und helfen das Interessante herauszufinden: “...une méthode sûre pour former la mémoire et la meubler d`objets intéressans...”(417). Dies sei für das Genie eine Leichtigkeit, und für die Reise von besonderem Nutzen. Denn da auf Reisen “on n’est pas toujours le mâitre de son temps” (417), man nicht gut sein eigener Herr sein könne, ist es leider meist nicht möglich die vielen Phänomene, wie z.B. ein außerordentliches Gewitter oder eine ungewöhnliche Mondklarheit, die einem begegnen, genau in jenem Moment auf Papier zu fassen. Deshalb ist eine gut geschulte Erinnerung wichtig, um solche Phänomene im nachhinein aus der Erinnerung aufzuzeichnen. Um sich im nachhinein erinnern zu können, kann es am Anfang von Nutzen sein, “...faire un croquis des objets...et dont on conserve l’idée encore fraîche” (417f), rasch eine schnelle Skizze derer Objekte zu machen, derer man sich im Besonderen später erinnern möchte, um die Idee zu konservieren. Es gebe viele Künstler, die zwar genug Talent hätten, die Natur zu kopieren, aber nicht aus der Erinnerung malen könnten. Mit Sicherheit sei das Zeichnen nach einem Modell eine gute Sache, meint Valenciennes, aber manchmal ist es unmöglich sich ein (der Idee nach) entsprechendes Modell zu verschaffen. “...le Peintre qui ne sait pas travailler d’après sa mémoire, est arrêté à chaque instant, ou se trouve réduit à mal faire, parce qu’il se souvient mal de ce qu’il a vu.” (418) ‘Der Maler also, der nicht nach seiner Erinnerung zu malen weiß, ist auf jeden momentanen Zustand reduziert und malt schlecht, da er sich des Gesehenen nicht mehr erinnert.’

Deshalb ist es Valenciennes wichtig seinen Schüler zu ermahnen, immer wieder aus der Erinnerung zu zeichnen: z.B. indem er hin und wieder ohne auf das Modell zu schauen malt. Im anschließenden Vergleich mit dem Original wird er feststellen, was er an Wichtigem übersehen hat, und was er zu stark betont bzw. übertrieben hat. Diese Methode bedarf einiger Übung, “...mais nous pouvons vous assurer que vous acquerrez bientôt l’habitude de cette méthode...” (418), aber Valenciennes verspricht, daß mit Übung der Schüler sich diese Methode erwerbe, und sie ihm bei der Gestaltung seiner Werke zu Leichtigkeit verhelfen werde.

11a. Zur Anordnung und Komposition einer Landschaft - ”Ordonnance et Composition d`un paysage” (S. 419-427)

Hierbei möchte Valenciennes den Meinungen der Künstler widersprechen, die meinen, es reiche, die Natur einfach wiederzugeben, um ein gutes Bild zu erhalten, da sie der Überzeugung sind, “...si cette nature se trouvoit toujours et par-tout belle...” (419), ‘die Natur sei an und für sich und überall schön’, sowohl im Ganzen, als auch im Detail. Valenciennes möchte dagegen halten, “...il est absolument nécessaire de faire un choix et ensuite une réunion de plusieurs beaux objets pour composer un tableau” (419), daß es ‘absolut

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notwendig sei, eine Wahl und eine Einheit einiger schöner Objekte zu schaffen, um ein schönes Bild zu komponieren’, “...sa (de la nature) perfection n’existe que partiellement...” (419), eben weil die Natur nur partiell perfekt sei. Für eine solche Wahl aber in der Komposition bedarf es genügend Kenntnis und Feingefühl, um das Schöne vom Schlechten und Mittelmäßigen zu unterscheiden. Denn Objekte die annehmbar erscheinen, können für die Malerei ungeeignet sein oder sind in ihrer Einzahl vielversprechend, aber verlieren ihren Wert, wenn sie in eine Einheit mit anderen Objekten gebracht werden. Ein solches Wahrnehmungsvermögen für die Objektgestaltung erwerbe man sich aber, nach Valenciennes Meinung, nicht nur durch vieles Vergleichen und Reflektieren über die Werke der alten Meister. Gerade auch was das Licht betrifft, seine Effekte und den ton local -die Stimmung-, “...nous étions obligés de les chercher nous-même en consultant la Nature” (420), ist man als Maler bzw. Künstler verpflichtet sich sozusagen von der Natur selbst beraten zu lassen.

11b. Ein Beispiel für die Studie einer Landschaftskomposition: (S. 420-423)

Man befindet sich in einer Lage, wo man einen schönen Blick auf die Natur hat, “où la Nature variée étale à nos yeux nombre de ses richesses” (420), die einem in ‘erheblicher Vielseitigkeit strahlt’. Man sitzt unter einer Eiche im Schatten und sieht in fünfzig Schritten Entfernung einen Springbrunnen aus Steinen. Aus seinem Becken sieht man ein wenig Wasser laufen, welches murmelnd einen Abhang hinunter rinnt und sich in verschiedenen Windungen krümmt. Vor der Fontäne befindet sich ein großer gebeugter Baum, dessen Stamm mit Moos bewachsen und von Efeu und wildem Wein umrankt ist. Seine Äste und Zweige erscheinen gesund und kräftig. Ab und zu fällt ein Blatt, umspielt von einem leichten Wind, auf die Erde. Am Rande der Steine der Fontäne wachsen unter einigen Pflanzen, auch Wasserpflanzen, wie etwa Schilf, welches den Boden grün grundiert. Brombeersträucher verdecken einen Teil der Steine des Springbrunnens und wie kleine Hütten spenden sie Schatten. Etwas weiter weg, am Rande eines Weges, ist ein dichter Wald zu sehen, der wegen seiner Dichte den Ausblick einschränkt und den Landschaftseindruck abschließt. Etwas befriedigt von diesem Ausblick, und obgleich seine Details malerisch sind, “...n’offre qu’un plan à notre tableau...” (421), ‘ergeben sie doch noch keinen Plan für ein Bild’. Man richtet seinen Blick in eine andere Richtung. Dort erscheint der Ausläufer eines Gehölz, in dessen Verlängerung in der Ebene man einen großen Fluß entdeckt, der sich ‘majestätisch’ durch Weiden schlängelt, auf denen Vieh zu sehen ist. Man sieht ein Dorf und vereinzelt ein paar Bewohner auf dem Hang zu einem Hügel, hinter welchem sich ein Gebirge vor dem Horizont abgrenzt.

Solchen zwei schönen Ausblicken fehlt es nur noch an einem Plan in der Art, wie es vorangehend ausführlich beschrieben wurde, um ein ‘feines Gemälde’ daraus zu komponieren.

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An dieser Stelle tritt die Imagination des Künstlers in Aktion, “l’imagination transporte...” (421), die die verschiedenen sichtbaren Details transportiert: Der Künstler nimmt seinen Bleistift und vereinigt diese beiden Aussichten mit ihren jeweiligen schönen Objekten. Dadurch entstehe eine noch schönere Ansicht, meint Valenciennes, als wenn man beide Blicke separat gemalt hätte. Da diese Landschaft belebt werden muß und die Figuren dort plaziert werden müssen, wo man sie in Aktion setzten kann, wartet man mit Ungeduld, daß etwas in diesen beiden (realen) Ausblicken passiert. Der Weg, der an der Fontäne vorbei führt, erfüllt, nach nicht langem Warten, diese Hoffnung: ”En effet, nous voyons venir de loin une paysanne dont le corset rouge, éclairé du soleil...” (421) ‘Es erscheint ein Effekt’: in der Ferne sieht man eine Bäuerin in einem roten Korsett, angestrahlt von der Sonne, herankommen. Diese (strahlende) Farbe, läßt vermuten, daß das Licht anhält, solange die Frau nah zu der Fontäne ist. “Elle s’avance, arrive au point; on saisit l’instant de son passage pour marquer sa place et assurer par-là l’effet presque entier du tableau.” (422) Indem sie weiter läuft, erreicht sie einen, ‘den Punkt’ (der optimalen Wirkung des Lichts); diesen Standpunkt ihres Weges markiert man in seiner Zeichnung und sichert diesen optimalen Effekt für das ganze Bild. Über diesen Vordergrund, wo man das Licht gesetzt hat, angehalten durch die Figur, befindet sich nun (in der Wirklichkeit) eine erleuchtete Wolke, die den hellen Schein jener Bäuerin beeinträchtigt. Man stellt die Arbeit ein, bis die Wolken langsam vom Wind auf die Stelle im Bilde bewegt werden, die des Lichtes beraubt ist. Diesem Punkt fixiert man in der Zeichnung; damit wird der Effekt, die Wirkung (später im Bild) noch pikanter, da sie besser kontrastiert ist.

Dieses Beispiel soll nach Valenciennes ausreichen, “...pour faire entendre ce que c’est qu’une composition d’après Nature...” (422), um zu zeigen, was es heißen soll nach der Natur eine Komposition zu schaffen. Ebenso müssen Mittel und Kenntnisse von der Perspektive und der Architektur vorhanden sein: das heißen soll, zu wissen, wie man mit einen Bleistift aus einer kleinen Hütte in den Bergen einen Tempel macht, wie aus einem Gebüsch ein kräftiger Baum wird, wie ein Stein zu einem Felsen wird und ein Felsen zu einem Gebirge. “Mais pour se permettre de pareils changemens, il faut avoir beaucoup étudié d’après Nature, sur-tout dans les détails, sans quoi l’on risque de faire un grand arbre petit comme un buisson, et un énorme rocher qui conservera la forme...d’une petite pierre.” (422) ‘Aber um sich solche Umarbeitungen zu erlauben, bedürfe es vieler Studien nach der Natur, besonders in den Details, ohne die man riskiere,..., einen schönen Felsen in einen kleinen Stein zu verformen.’ (422)

12. Von dem Verhältnis der Details zum Ganzen (S. 409-417)

Bei der Detailarbeit sollen Objekte wie Bäume, Pflanzen, Steine etc. isoliert betrachtet werden, um ihre Details wie Blätter, Wurzeln, Rinde etc. genau studieren zu können. Bei solchen Studien sollen aber auch die Modelle variiert werden. Dabei werden die

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verschiedenartigen Strukturen und Beschaffenheiten des Materials auffallen, wie z.B. von Kieselsteinen, die eckig und rauh, aber auch rund und geschmeidig sein können. “Ces détails peuvent paroître minutieux; mais...qu’il n’en est aucun qui doive être indifférent pour un Artiste qui veut mettre de la vérité dans toutes les parties de ses ouvrages.” (412) ‘Dem wahren Künstler aber ist kein Detail zu peinlich genau, zu indifferent, um nicht beachtet zu werden, wenn er die Wahrheit in jedem Detail seines Werkes erfassen wolle.’ Das sind die Studien, die ein Maler nach der Natur machen muß, ‘um die Wahrheiten zu erfassen’, “...des vérités dont les Artistes ne s’occupent pas assez ...” (410), ‘wovon der Künstler nie genug haben könne’. Diese Studien formen zwar noch kein Bild, aber wenn man sie aufbewahrt, kann man sie konsultieren und ”...en faire sou profit dans l`occasion...” (410), man ‘profitiert so von der in ihnen festgehaltenen Unmittelbarkeit’.

Valenciennes warnt aber davor, das Malen nach der Natur dazu zu mißbrauchen, diese nur zu kopieren, denn um so genauer man sie kopiert, desto mehr Falschheit schleiche sich ein. Die Gestaltung eines Zweiges ist z.B. von ganz anderer Art, als die von einem ganzen Baum. “La contexture de son écorce est trés-différente de celle du corps auquel elle appartient...” (410) ‘Der Zusammenhang vom Baum zu seiner Rinde ist sehr unterschiedlich, und hängt von dem Verhältnis ab, in welchem er zu seinem Körper erscheint.’ Man kann sich innerhalb dieser Verhältnisse, vom Detail zum Ganzen und vom Ganzen zum Detail, schnell täuschen: bei den meisten Bäume von Ruisdael z.B., der auch die Natur konsultiert und aus seinem Atelier hinaus geht, sind die Stämme ganz offensichtlich (im Atelier) nach einem kleinen Stück Rinde gemalt worden, und so entstehen Mißverhältnisse der Proportionen zwischen den Details und dem Ganzen; “...attention la structure et la contexture...” (411), man sollte daher auf ‘die Struktur und ihren Zusammenhang’ achten.

Lasse man sich hingegen von der Natur beraten, “...ne se tromperont jamais,...les Artistes qui ont étudié la Nature...” (411); täusche man sich nie in den Proportionen und Verhältnissen, behauptet Valenciennes. “...il ne faudra en copier que les masses, et seulement pour ce qui concerne la couleur...” (411) ‘Die Natur sollte vor allem für die Massenverhältnissen und bei der Farbe’, dem ton local, befragt werden, rät Valenciennes, Fragen zu den Details und den Formen sollte man hingegen besser in seinem Atelier bearbeiten. Die Anschauung der Masse aber, wie z.B. von Steinen, könne nicht im Atelier durch ein Modell geboten werden, ebenso nicht die Effekte des ton local. Außerdem sollte der Landschaftsmaler, und nicht nur dieser, darauf achten, “...de placer sur les terrains les productions qui leur sont propres,..., chaque chose sera à sa place, et vous ne pécherez pas contre les convenances et les lois invariables de la végétation” (411), daß er Bäume, Steine und Pflanzen, und andere Produktionen der Natur in ihrem eigentlichen Terrain beläßt. Er sollte keine falschen Naturoperationen vornehmen, jede Sache sollte an seinem Platz sein, und man sollte als Maler ‘nicht gegen die unveränderbaren Gesetze und das Schicksal der Vegetation’ antreten. Das Platzieren der Dinge soll auch in dieser Hinsicht, also naturwissenschaftlich korrekt, begründet sein, “...qu’il flatte l’oeil par le placement

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raisonné...” (412), und ‘so sind sie dann auch angenehm fürs Auge’. Pflanzen und Bäume sollen den unterschiedlichen Qualitäten der Sonne und dem Terrain nach plaziert werden.

13. Abspann - ”generale” (S. 423-427)

Das Studieren der Details aber solle nicht dazu veranlassen, “...de composer petite, maigre et sèche...” (423), ‘kleinliche, enge und trockene Kompositionen zu gestalten’. ”De larges plan sur les devants ainsi que dans les fonds, prouvent qu`on sait prendre un grand parti, et c`est ce qui constitue l`habile Artiste.”(423) ‘Eine Großaufnahme im Vordergrund als Boden, beweist, daß man mit großen Flächen umzugehen weiß, und darin gründet sich die Gewandtheit eines Künstlers.’

Die meisten Landschaftsmaler haben die Gewohnheit in den Vordergrund ihres Bildes eine schwärzliche Masse zu plazieren, um der Ausgestaltung des Vordergrundes aus dem Wege zu gehen. Sie nennen das dann “un repoussoir” (423), ‘eine Kontrastfigur’. Der Effekt einer solchen Hilfsstrategie wirke, nach Meinung Valenciennes, lächerlich, und sollte daher vermieden werden. “Ne confondez pas les effets produits par les masses avec ceux que font les objets qui se détachent par la couleur locale.” (423) Diese strategischen Effekte, die durch eine (schwärzliche) Masse erzeugt werden, sind unverwechselbar von denen, die sich in dem ton local begründen, der den Objekten die Färbung einer Stimmung verleiht. “...le vulgaire trouve magnifique par sa régularité monotone, une perspective vaste et étendue qui ne laisse de repos sur aucune masse et qui ne forme aucune contraste sur ses différens plan...” (425) ‘Der gewöhnliche Mensch findet das wunderbar’, meint Valenciennes, ‘was einer monotonen Regelmäßigkeit entspricht, die kein Ausruhen und keine Masse zuläßt, da in den verschiedenen Ebenen keine Kontraste geformt werden’. Der Künstler hingegen, “il cherche, au contraire, un site qui lui présente tour à tour l’inégalité, les accorde et les contrastes; il cherche ces caractères non-seulement dans les grandes masses, mais encore dans les détails” (425), sucht nach ‘interessanten Übereinstimmungen und Kontrasten’, er sucht ‘seine Charaktere nicht nur in den Massen, sondern auch in den Details’; eine einzige Ecke am Boden kann seine ganze Aufmerksamkeit anziehen.

Ein Künstler, verspricht Valenciennes, der viel die Natur studiert hat, und sich von ihr beraten lassen hat, erreicht es auf kurz oder lang, “...à la longue, à distinguer d’un premier coup-d’oeil les objets qui méritent d’entrer dans une composition” (424f), daß er auf den ersten Blick die Objekte zu unterscheiden vermag, die es verdienen, in sein Bild aufgenommen zu werden, von denen, die weniger interessant sind. ”En général tous les momens sont bons pour copier et représenter la Nature; elle est toujours belle quand on sait bien la choisir...” (425) ‘Ganz generell’, meint Valenciennes, ‘sind alle Momente gut, um die Natur zu kopieren und zu repräsentieren: die Natur ist immer schön, wenn man sie richtig auszuwählen weiß!’

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III. Valenciennes´ Theorie und seine Salonwerke

1. Kurzer Lebenslauf Valenciennes’

Pierre Henri de Valenciennes, geboren 1750 in Toulouse, war Gründer der Schule der paysage historique.

1769 reiste er zum erstenmal nach Italien. Nach seiner Ausbildung bei Doyen in Paris zog er 1777 nach Italien , wo er bis 1784 an der französischen Akademie in Rom studierte und dort David kennenlernte. ⁴ Seine Ausbildung in Italien wurde 1781/82 von einem kurzen Aufenthalt in Paris unterbrochen, bei dem er Vernet traf. 5

In Italien hat Valenciennes vor allem in und um Rom Studien nach der Natur getrieben. Die zum großen Teil in Öl gemalten Naturstudien waren zu Valenciennes´ Lebenszeit der größeren Öffentlichkeit nicht zugänglich. Die Werke wurden erstmals 1819, nach dessen Tod, öffentlich gezeigt und vom Grafen de L´Espine erworben. Sie gerieten in Vergessenheit und kamen erst 1930 wieder ans Licht, als die Pincesse Louis de Croy ihre Sammlung von Valenciennes´ Werken dem Louvre schenkte. 6

1787, im Alter von 37 Jahren stellte er erstmals vier Arbeiten im Pariser Salon aus. Von nun an bis zu seinem Lebensende beschäftigte er mit antiken Themen, ⁷ war aber selber nie in Griechenland. ⁸ In den offiziellen Werken eiferte Valenciennes dem großen Stil hochberühmter Historienmaler des 17. Jahrhunderts nach, wie dem von Poussin, Carracci, Tizian und Domenichino, und übertrug die typischen Züge der klassizistischen Historienmalerei auf die Landschaft. Er versuchte später in seinem Traktat von 1800, die Landschaftsmalerei an Hand von Begriffen, die dem 17. Jahrhundert entnommen waren, neu zu definieren, und wurde der führende Geist und Pädagoge für die Schule der sogenannten „historischen Landschaft“ ⁹ .

1804 erhielt Valenciennes die Medaille der Ehrenlegion und wurde 1812 Professeur de perspective an der École de Beaux-Arts. ¹⁰ Er starb 1819, reich und hoch angesehen, in Paris. 11

⁴ Radisich 1977, S. 216.

⁵ Galassi 1991, S. 42.

⁶ Ebd., S.8.

⁷ Radisich 1977, S. 219.

⁸ Siehe Lacambre 1976.

⁹ Ebd., S.42.

¹⁰ Ebd., S. 41f.

¹¹ Radisich 1977, S. 234f.

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2. Die neue Forderung an die Kunst und Valenciennes´ Salonbilder von 1787 bis 1795 1774, 15 Jahre vor der Revolution, bestimmte D´Angiviller, der Directeur Générale des Batîments, daß die Künste eine moralische, politische und soziale Pflicht zu erfüllen hätten. Historie galt daher als das geeigneteste Genre unter den Gattungen der Malerei, um die Öffentlichkeit zu erziehen. ¹² Auf dieser Auffassung von Kunst basierte die offizielle Kunstpolitik der folgenden Jahre. Vor und während der Revolution, besonders unter dem Einfluß der Historienmalerei Davids von 1785-1789, wurde die Malerei als Mittel der politischen Manipulation benutzt. Den Landschaftsmalern wurde dagegen vorgeworfen, den neuen sozialen Aufgaben nicht gerecht werden zu können, da die Landschaftsmalerei zu privat und zu wenig am öffentlichen Interesse orientiert sei. ¹³ Die Landschaftsmaler selbst hatten in einer Petition von 19. Okt 1791 ¹⁴ an die Nationalversammlung auch ihren Wunsch geäußert, der französsischen Nation zu dienen. Sie argumentierten, daß die Landschaftsmalerei im gleichen Maße wie die Historienmalerei imstande sei, den Ruhm der neuen Republik zu verbreiten. Dabei beriefen sie sich auf Vernets berühmte Hafenbilder, die nach 1753 im Auftrag Ludwig des XV´s entstanden waren. Indem der Maler beispielsweise die tapfern Bürger von Calais, einer über 200 Jahre von den Engländern besetzte Stadt, in einer Hafenansicht darstelle, diene sein Werk den zukünftigen Generationen als Exempel des Mutes, der Tugend und der Aufopferung. ¹⁵ So erfülle die Landschaftsmalerei eine didaktische Aufgabe, genau wie die Historienmalerei. Diese erziehende Funktion der Kunst kommt, der zeitgenössischen Forderungen gemäß, auch in Valenciennes´ Salonwerken zwischen 1787 und 1795 , vor allem durch deren sorgfältige Themenauswahl, zum Ausdruck.

Alle vier Gemälde seines Salondebüts von 1787 beschäftigen sich mit antiken Themen: Landschaft im alten Griechenland; Eine andere Landschaft, in der man den Eingang in eine antike Stadt sieht (nicht lokalisiert); Die antike Stadt Agrigentum (Paris, Louvre) und Cicero entdeckt das Grab des Archimedes in Syrakus (Paris, Louvre).

Die „große, geordnete Vision der idealen Landschaft“ ¹⁶ , welche den Stil des Oeuvres von Valenciennes kennzeichnet, ist hier bereits herausgebildet. Dagegen ist die Betonung des Mythologischen und Erzählerischen noch nicht so stark ausgeprägt wie in den folgenden Jahren. In diesen vier Landschaften von 1787 stellen die menschlichen Figuren entweder

¹² Ebd., S. 216

¹³ Ebd., S. 220.

¹⁴ In dieser Bittschrift wird ein öffentliches Projekt für Landschaftsmaler und Seeschlachtsmaler vorgeschlagen.

Siehe Radisich 1977, S. 229.

¹⁵ Ebd., S.229-231.

¹⁶ Galassi 1991, S.42.

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historische Personen oder Menschen in imaginären Antikenleben dar. In der antike Stadt Agrigentum sieht man im Vordergrund den Sklaven eines freigebigen, vornehmen Bürgers, der die Reisenden in sein Herrenhaus einlädt. Das zweite Bild zeigt Cicero vor dem Grab Archimedes, als er die Syrakuser an den Heldenmut ihres früheren Mitbürgers erinnert. Archimedes war bei der Belagerung der Stadt Syrakus durch die Römer 212 v. Chr. ums Leben gekommen. In diesen beiden größeren Bildern werden die bürgerlichen Tugenden propagiert. Das letzte Bild war zugleich Valenciennes´ Aufnahmestück in der Akademie. Das Thema war von dem Direktor, J.-M.-B. Pierre, vorgeschrieben worden. ¹⁷ In den Salongemälden aus den Jahren 1789 und 1791 befaßt sich Valenciennes mit den schicksalhaften Lebensgeschichten der griechischen Helden Ödipus und Odysseus wie Pyrrhos erblickt Philoktetes in seiner Höhle auf der Insel Lemnos (1789); Ödipus wird von dem Hirten gefunden (1789); Landschaft, in der man Odysseus sieht, wie er Nausikaa, die Tochter des Alkinoos, um Hilfe anfleht (1791); Landschaft mit Aussicht auf Kolonos, den Tempel der Eumeniden auf dem Mont-Cytheron, und Ödipus und seine Tochter Antigone, die die Siedler anflehen, welche sie von dem heiligen Ort verjagen wollen (1791). ¹⁸ Das Motiv des Bittens um Hilfe und das Thema der Rettung vor Gefahr sind zentral in Valenciennes´ Werken von dieser Periode. Das Interesse für diese Themen muß im Zusammenhang mit der politischen Situation Frankreichs in diesen Jahren interpretiert werden; Wir befinden uns an einem Zeitpunkt, an dem der Ausgang der großen Revolution noch nicht abzusehen war.

Die Salonbilder von 1793 und 1795 illustrieren dagegen die Geschichten aus Ovids Metamorphosen, in welchen die Protagonisten nicht als Heroen, sondern als liebende und deswegen leidende Wesen agieren. Beispiele hierzu sind Darstellungen des sein Spiegelbild im Wasser betrachtenden Narzissus (1793), der sich in eine Quelle verwandelnden Byblis (1793), des den Argus durch sein Flötenspiel betörende Merkur (1795) und des schönen babylonischen Liebespaares Pyramus und Thisbe (1795). 19

Es läßt sich also eine Themenverschiebung beobachten. An die Stelle der mythologischen Helden treten nun die sich liebenden Menschen bzw. Götter. Der Wandel des Geschmacks von dem Heroischen zum Lieblichen und Empfindungsvollen ist hier bereits vollzogen. Alle

¹⁷ Ebd., S.233, Anm. 6.

¹⁸ Radisich 1977, S.254. Pyrrhus appercevent Philoctète dans son antre, à l´isle de Lemnos (1789); Oedipe

trouvé par le Berger (1789); Paysage dans lequel on voit Ulisse, implorant l´assistance de Nauzicaa, fille

d´Alcinous (1791); Paysage représentant une vue de Colonne, le Temple des Euménides sur le Mont-Cythéron,

et Oedipe et sa fille Antigoné implorant les Coloniates qui veulent les chasser de ce lieu sacré (1791).

¹⁹ Ebd., S. 255. Narcisse se mirant dans l´eau (1793); Paysage où se voit Biblia changée en fontaine (1793);

Piramé et Tisbé, au clair de lune (1795); Mercure et Argus (1795).

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Darstellungen geben die literarischen Quellen treu wieder. Die Geschichten sind zwar leichter und poetischer geworden, nehmen dabei aber keinen glücklichen Ausgang.

2. Valenciennes´ Kunstpraxis nach 1795

Nach dem Sturz Robespierres im Juli 1794 kehrte Valenciennes, der während der Revolution die Hauptstadt verlassen hatte, nach Paris zurück. Nach den jahrelangen Unruhen fing nun die bürgerliche Republik an, sich langsam zu etablieren. Innerhalb weniger Monate vollzieht sich ein Wandel in allen Lebensbereichen, wie Sitte, Sprache, bis hin zur Kleidung. Es bilden sich um Mme. Stael und später auch Mme. Tallien Kreise, in denen die führenden geistigen Persönlichkeiten der Zeit verkehrten. Die Brüder Goncourt charakterisieren die Pariser Kunst- und Lebensform in der Periode nach der Revolution als feminine. ²⁰ Malerei und Theater widmen sich wieder ausschließlich den sanften und sentimentaleren Themen. Von der heroischen Revolutionskunst scheint man nun endgültig nichts mehr wissen zu wollen. 21

Valenciennes stellt, dem Zeitgeschmack entsprechend, in den Salons von 1796 und 1798 Gemälde zu der Geschichte von Psyche und Amor aus, wessen Liebesgeschichte zwar schicksalhaft ist, jedoch in vollem göttlichen Glück endet. ²² Nach 1795 wandte Valenciennes sich also definitiv von seinen früheren Arbeiten ab; Die menschliche Handlung wird weniger kompliziert, die Staffage ist nicht mehr Symbolträger irgendeiner Tugend, sondern zeigt Menschen oder Götter, die sich in einer idealisierten Landschaft aufhalten und bewegen. Was in Valenciennes´ Landschaftsdarstellungen nach 1795 und vor der Veröffentlichung des Traktats unverändert bleibt, ist die Vision der idealen Landschaft, die nicht mehr als bloße Kulisse dient, sondern die immer mehr für sich selbst steht.

Hier wäre nach dem Grund zu fragen, warum Valenciennes um 1800 den Traktat über eine Paysage historique verfaßte, als er sich selbst in der Praxis langsam von seinen früheren Ideen und Streben zu distanzieren begann.

²⁰ Ebd., S. 261.

²¹ Radisich 1977, S. 261f.

²² Radisich 1977, S.265f. Psyché, cherchant l´Amour, rencontre le vieillard qui lui aide à passer le ravin pour la

conduire dans sa grotte (1796), Une jeune fille, ayant trouvé, dans les bois d´Italie, l´Amour couché sur les

roses, essaye sur son amant les flèches qu´elle lui a dérobées (1798), L´Amour jouant à Collin-Maillard avec les

Grâces (1798).

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3. Die Popularität der Landschaftsmalerei vor 1800

Nach dem Tiefpunkt von 1789 erlebt die Landschaftsmalerei eine „Renaissance“. ²³ Im Salon von 1793 sind von 775 ausgestellten Werken 292 Stücke Landschaftsdarstellungen, das sind 37,7 Prozent. Im Jahre 1800, dem Jahr, in welchem Valenciennes seinen Traktat veröffentlichte, macht die Landschaftsmalerei immer noch 35,4 Prozent der Exponate aus. ²⁴ Die Landschaftsmalerei genoß also eine große Beliebtheit in der Öffentlichkeit. Bemerkenswert ist, daß es sich bei den meisten Gemälden, die bereits während der Salonaustellungen von den Adligen gekauft wurden, nicht um Bilder handelte, die literarische Themen schildern, sondern die allgemein „antique genres“ zeigen. Bei zwei solcher Bilder, die 1789/1791(?) auf Wunsch des Grafen von Artois, dem Bruder des Königs, angefertigt wurden, fehlen sogar die antikischen Figuren, welche nach Valenciennes´ Auffassung von der „Historischen Landschaft“ unentbehrlich waren. Valenciennes selbst ist auf dem Salon von 1798 mit vier Bildern und auf dem von 1800 mit zwei Bildern nicht-historischem Inhalts, bzw. nur Vues oder effets vertreten. 25

Der Grund, warum Valenciennes um 1800 eine theoretische Abhandlung über „historische Landschaft“ verfaßte, läßt sich also weder in seiner eigenen künstlerischen Praxis noch bei der Rezeption der Landschaftsmalerei bei dem Salonpublikum suchen. Die Erklärung für die Diskrepanz zwischen Valenciennes´ Theorie und seiner Praxis muß woanders liegen.

4. Der Streit um die Landschaft

Die von Alberti begründete Rangordnung innerhalb der Malerei war in der akademischen Kunsttheorie des 18. Jahrhunderts immer noch vorherrschend. An der Spitze dieser Gattungshierarchie stand die Historienmalerei, und an deren Ende die Landschaft. ²⁶ Trotz Diderots Enthusiasmus für Vernet und trotz vereinzelter anderer Abweichungen von diesem strengen akademischen Dogma, zu denen auch Roger de Piles´ Cours de Peinture von 1708 zählt, hatte sich das starre hierarchische Verhältnis kaum gelockert. Um 1789 bildet sich die Künstlergruppe Société d´Artistes, die sich für die Gleichberechtigung aller Genres innerhalb der Malerei aussprach. Sie vertraten die Auffassung, daß alle Künstler gleich zu bewerten seien und nicht ein Genre höher als das andere eingestuft werden solle. Einzig das Talent solle der Maßstab bei der Beurteilung der

²³ Siehe das Diagramm in Wenzel 1979, S. 303.

²⁴ Ebd., S.370.

²⁵ Bereits seit 1789 hat Valenciennes solche nichthistorische Bilder ausgestellt. Ein Salonbild von 1789, wo man

in der Landschaft Bauern mit ihren Pferden sieht, gehörte dem Marquis de Clermont d´Amboise. 1791 stellte er

Un petit paysage und Vue d´Italie aus, 1795 eine Vue d´Italie. Siehe Radisich 1977 Anm. 19, S. 283f.

²⁶ Siehe den Kapitel „Historienbild“ im Lexikon der Kunst, Leipzig 1991.Bd. III, S. 271 und die Einleitung von

Thomas W. Gaehtgens und Uwe Fleckner, Historienmalerei. Berlin:Reimer 1996. S. 15ff.

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Künstler sein. Deshalb schlugen sie öffentliche Wettbewerbe, wie sie bisher nur für die Historienmalerei üblich waren, für alle Gattungen der Malerei vor. ²⁷ Mit dem Schreiben Adresse et projet de statuts von 1790 an die Nationalversammlung wurde erstmals gefordert, einen Wettbewerb für „artiste peintres de batailles, ou des paysages, ou de marine“ einzurichten. ²⁸ Ein Jahr später setzte sich auch Quatremère de Quincy dafür ein, den Prix de Rome auch für Landschaft auszuschreiben. ²⁹ Die konservativen Widersacher in der Akademie meinten jedoch, man könne der Landschaftsmalerei keinen höheren Rang zubilligen, da es wesentlich schwieriger sei, eine Historie als eine Landschaft zu malen: Um ein Historienbild zu malen, müsse der Maler alle Genres beherrschen - sein Sujet begrenze sich nicht auf die menschliche Figur, sondern schließe beispielsweise auch die Darstellung von Blumen, Jagdszenen, Landschaften, Stilleben etc. mit ein. 30

Als ein weiteres Argument führten sie an, wie bereits oben erwähnt, daß die Landschaftsmalerei den neuen funktionellen Anforderungen an die Künste nicht in gleichem Maße gerecht werden könne wie die Historienmalerei. Jean-Baptiste Wicar, ein radikaler Historienmaler der Société populaire et républicaine des arts, kritisierte die Maler der peinture de genre als Maler der reinen „fantasie“ ³¹ und behauptete 1793, daß eine Landschaft oder eine Blume „keinen sittlichen Wert“ hätten. Er pointierte seine Ansichten mit der Forderung, man solle die Landschaftsmaler in die Fabriken schicken, denn dann würden sie sich wenigstens nützlich machen. 32

In diesem akademischen Klima also bezieht Valenciennes mit seinem Traktat zur Streitfrage Stellung und ist darum bemüht, die Forderungen der Landschaftsmaler theoretisch zu untermauern. In seiner Schrift drückt Valenciennes mehrmals aus, mit welchen künstlerischen Herausforderungen der Landschaftsmaler konfrontiert sei und welch Fleiß und Ausdauer von den Schülern bei ihrer Ausbildung als Landschaftsmaler verlangt werde. Um eine "noble" Landschaft zu schöpfen, benötige der Künstler außerdem Kenntnisse in Literatur und Naturwissenschaften. ³³ Der Maler einer historischen Landschaft schließt damit, Valenciennes zufolge, an die Tradition des Künstlers als Gelehrten an.

²⁷ Siehe Anm. 11 und Radisich 1977, S. 227.

²⁸ Ebd., S. 225f.

²⁹ Boime 1971, S.141 und Radisich 1977, S.227f.

³⁰ Radisich 1977, S. 220.

³¹ Ebd., S.231.

³² Galassi 1991, S.42f.

³³ Valenciennes 1800, S. 390-394.

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Valenciennes´ Ziel war es nicht, die Hierarchie der Gattungen umzustoßen, sondern er forderte für die paysage historique einen möglichst gleichrangigen Status wie für die peinture d´histoire. In dieser Hinsicht ist Valenciennes´ Position weniger revolutionär als auch konservativ zu nennen. Vielmehr kann man sagen, daß Valenciennes seine Neuerungen immer als der Tradition angepaßte Vorschläge verstand. Man muß also unter diesem Aspekt den Traktat als ein rhetorisches Verteidigungsschreiben verstehen, das sich gegen die Kontrahenten innerhalb der Akademie richtet. 34

5. Der Einfluß des Valencienneschen Traktates und der Prix de Rome en paysage historique Valenciennes´Traktat war der erste, der sich in dieser Ausschließlichkeit mit der Landschaftsmalerei befaßte, ihm folgten weitere theoretische Abhandlungen über Landschaftsmalerei. Durch die Einrichtung des Prix de Rome en paysage historique im Jahre 1817 gewann Landschaftsmalerei institutionell die Anerkennung als ein eigenständiges Genre, das nicht mehr nur als ein Zweig der Peinture de genre zu begreifen ist. Hierin drückt sich der Einfluß von Valenciennes´ Traktat am deutlichsten aus. ³⁵ Der Wettbewerb für Prix de Rome en paysage historique war ähnlich gegliedert wie der für Historienmaler. ³⁶ Er setzte sich ebenfalls aus drei Prüfungen zusammen. In der ersten Prüfung mußte der Kandidat eine Landschaftsskizze malen und dann einen „gen Himmel stehenden Baum“ anfertigen. Dieser Baum wurde von einigen Kandidaten scherzhaft als ihre „académie [Akt]“ bezeichnet. Die letzte Aufgabe wird in der von mir benutzten Literatur nicht näher beschrieben. Es läßt sich jedoch aus dem Textzusammenhang erschließen, daß es sich um eine Landschaftskomposition in Öl handelte, die von „noblen und historischen“ Inhalt sein sollte. 37

Der erste Wettbewerb fand am 15. Feburar 1817 statt. Der Preisträger war Michallon, der bei Valenciennes und dessen Schüler Victor Bertin studiert hatte. 38

³⁴ Valenciennes´ Élémens wurde im Mai 1800 dem Institute de France vorgelegt und durch ein Kommitee

begutachtet. Sechs Monate später verfaßte Vincent eine Rezension über die Abhandlung, welche in den

Mémoires de l´Institut gedruckt wurde. Siehe Radisich 1977, S. 240.

³⁵ Die detaillierte Darstellung der Entstehung des Prix de Rome ein paysage historique siehe Boime 1971:142ff.

³⁶ Ebd., S.143.Die Regeln für Grand Prix bzw. Prix de Rome an der Akademie sind: 1. Zeichnungen, unter dem

Beaufsichtigung des Akademikers; 2. eine Skizze mit einem vorgeschriebenen, meisten biblischen Thema; 3.

Ausführung der Skizze. Siehe Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present. Cambridge, Univ. Press

1940. S. 98.

³⁷ Boime 1971, S.143.

³⁸ Galassi 1991, S. 41

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IV. Valenciennes´ Naturstudien in Öl

1. Das Naturstudium im 18. Jahrhundert

Die naturalistische Auffassung, daß jede malerische Idee in der Naturbeobachtung wurzeln müsse, galt seit dem 15. Jahrhundert als ein grundlegendes Prinzip in der italienischen Kunsttheorie und Kunstpraxis. ³⁹ Zeichnen nach dem lebenden Modell war seitdem ein wesentlicher Bestandteil der Künstlerausbildung. Aus dieser Tradition hat sich an der französischen Akademie in Rom jene Praxis, die Natur im Freien zu skizzieren, entwickelt. Sie wurde in den 1730er Jahren, circa ein halbes Jahrhundert bevor Valenciennes seine Ausbildung in Italien begann, zu einem Schwerpunkt künstlerischer Arbeit. Die Lehrlinge der Historienmalerei wurden unter der Leitung des Direktors Nicolas Vleughels regelmäßig ins Gelände geführt, um nach der Natur zu zeichnen, oft begleitet von Landschaftsmalern. ⁴⁰ Vernet war eine der Schlüsselfiguren in der Entwicklung der Freilichtmalerei. Durch Erzählungen von Joshua Reynolds und Charles-Nicolas Cochin ist überliefert, daß Vernet während seines Romaufenthaltes zwischen 1734 und 1753 die Landschaft nicht nur gezeichnet, sondern auch in Naturstudien in Öl festgehalten hat. Einige seiner Federzeichnungen mit Tinte sind erhalten geblieben, aber keine einzige Skizze in Öl von ihm ist uns bekannt. 41

Von den an der französischen Akademie in Rom entstandenen Landschaftsskizzen sind nur wenige erhalten. Vermutlich war es an der Akademie eher üblich, die Natur zu zeichnen als sie zu malen. Die Skizzen, die Galassi in seinem Buch abbildet, sind alle als Zeichnungen ausgeführt. ⁴² Valenciennes ist der erste, von dem uns Landschaftsskizzen in Öl erhalten sind, und zwar in größerer Menge. Es wäre aber hier unvorsichtig aus diesem Grund zu behaupten, daß Valenciennes´ Vorläufer in Rom das Studieren der Natur nur in Bleistift, Kreide oder Tinte gepflegt hätten; Man denke nur an das Vorbild Vernets und an die leidenschaftlichen Empfehlung Cochins für das Malen nach der Natur.

2. Valenciennes’ Landschaftsskizzen in Öl

Die Ölskizzen Valenciennes´ wurden im Werkverzeichnis von Geneviève Lacambre (1976) sorgfältig analysiert und in vier Kategorien eingeteilt. Die Skizzen sind auf Pappe gemalt, die wiederum auf weißem Karton montiert sind. Keines der Werke ist signiert, aber

³⁹ Galassi 1991, S.11

⁴⁰ Ebd., S.20f.

⁴¹ Ebd., S.18

⁴² Ebd., S.22ff. In seiner Darstellung des Naturstudiums vor Valenciennes an der französischen Akademie in

Rom erwähnt Galassi nichts von Arbeiten vor der Natur in Farbe.

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die meisten wurden vom Künstler selbst mit Beischriften versehen. Sie entstanden zum größten Teil in dem Zeitraum von 1782 bis 1784, also nach Valenciennes´ Begegnung mit Vernet in Paris. 43

Serie A erhält 60 Werke, die sich heute im Louvre befinden. Deren Titel und Reihenfolge hat Lacambre aus einem Notizbuch des Künstlers übernommenn. Dabei handelt es sich um ein Verzeichnis, das Valenciennes nach seiner Rückkehr aus Italien zusammengestellt hat [eventuell zwischen 1792 und 1796].

Serie B erhält Werke, die nach seinem Tode von Girodet (1825) und Redon gekauft wurden.

Serie C umfaßt 36 Bilder, 26 davon sind Repliken oder Kopien zu den in den Serien A und B katalogisierten Skizzen. Nach Lacambre können einige davon ebenfalls aus dem Zeitraum zwischen 1782 und 1784 stammen; die meisten sind jedoch erst später entstanden, vielleicht erst 1817. ⁴⁴ Alle Repliken, bis auf eine ⁴⁵ , haben das gleiche Format und die gleiche Größe wie ihr Original und geben die selbe Ansicht und Bildkomposition des Vorbildes wieder, meistens nur mit kleinen Unterschieden in Details. 46

Bei diesen Repliken können wir nicht in Erfahrung bringen, ob Valenciennes sie von den italienischen Vorbildern kopiert, oder aus dem Gedächtnis heraus gemalt hat.

3. Beispiel zweier in Italien entstandener Studienpaare in Öl

Hier werde ich auf zwei Bildpaare eingehen, die beide Serie A zugeordnet werden und von der Forschung für unmittelbare Naturstudien gehalten werden. Die Rückseite des Monte Cavon in Wolken trägt die Eintragung „9, n° 11“ und der Monte Cavon von wolken verhüllt wurde von Valenciennes mit „5, n° 38“ nummeriert. ⁴⁷ Sie werden in der Forschung einstimmig zwischen 1782 und 1784 datiert. Zu beiden Skizzen hat der Künstler später jeweils eine Replik geschaffen, die Valenciennes auf der Rückseite durch den Vermerk „n° 10/11 de la 3 e douz“ von deren Vorbilder unterscheidet. 48

⁴³ Siehe Lacambre 1976.

⁴⁴ Siehe auch Galassi 1991, S. 232.

⁴⁵ Lacambre 1976, Nr. B6 (21x40,2cm) und Nr. C16 (28x30,3 cm).

⁴⁶ Vgl. die Abbildungen in Charles Sterling und. Hélène Adhémar, Musée national du Louvre. Peintures Ecole

francaise XIX siècle. Paris 1961. Bd. 4.

⁴⁷ Ebd., Nr. A11 und Nr. A 38. Abbildungen siehe Ausst.-Kat. Goethe und die Kunst. Frankfurt am Main 1994,

Abb. 356 und 357.

⁴⁸ Siehe Lacambre 1976, Nr. C 34 zu Nr. A 11, Nr. C 35 zu Nr. A 38. Die Repliken C 34 und C 35 sind mit

Entstehungsort „Rocca di Papa“ versehen.

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Die beiden breitformatigen Studien sind wohl das markanteste Beispiel der valenciennischen Ölstudien nach der Natur. Wegen der „spontanen Ölskizzenmanier“ ⁴⁹ könnte man behaupten, daß die beiden Bilder direkt vor dem Objekt entstanden sind. Aber dies erscheint nicht mehr so selbstverständlich, wenn wir die Seite 417 in dem Kapitel „Études de ressouvenir“ des Traktates aufschlagen: Da die Naturphänomene einem permanenten Wandel unterliegen, bei einem Sturm sich z. B. rasch die Wolkenformation verändert, gibt Valenciennes die Empfehlung, die „effets extraoridinaires“ in einer Skizze (croquis) festzuhalten, um den momentanen Zustand der Natur zu erfassen. Für die Monte-Cavo-Skizzen ist uns keine Vorzeichnung bekannt. Zu der Ölskizze L´orage ⁵⁰ sind uns zwei Zeichnungen ⁵¹ erhalten, die eventuell zwischen 1782 und 1784 gemalt worden sein könnte. In der Zeichnung Gewitter in La Fayolla, ⁵² sind Notizen mit Bleistift eingetragen. Solche Notizen mit Farbeintragungen sollten nach Valenciennes dem Maler Anhaltspunkte bieten, wenn er später den Eindruck des Sturms aus dem Gedächtnis in Öl wiedergeben wollte.

Hier stützt sich also Valenciennes auf die Methode des Zeichnens; Um den Eindruck einiger schnell wechselnder Phänomene der Natur festzuhalten, empfahl er, die Landschaft zu zeichnen (dessiner) und Farbangaben hineinzuschreiben und nachher aus dem Gedächtnis mit Hilfe solcher Notizen den Eindruck in Farbe wiederzugeben. Valenciennes praktiziert jedoch neben dem Zeichnen auch die Methode der Ölskizze nach der Natur.

Valenciennes gibt z. B. in dem Kapitel „Études d´apres Nature“ einige praktische Anleitungen zum Malen des von der Sonne beleuchteten Objektes in der Natur. Im Unterschied zu der Atelierbeleuchtung wechseln das Licht und die Schatten des im Freien stehenden Gegenstandes „infolge der Drehung der Erde beständig“. Daher sei es nach Valenciennes „gut, dieselbe Ansicht zu verschiedenen Tageszeiten zu malen und die Unterschiede zu beobachten, die das Licht auf den Formen hervorruft.“ 1808 schrieb Valenciennes an eine kranke Schülerin, trotz ihrer Krankheit das „Malen nach der Natur“ weiter zu führen, „sogar im Fall von Regen; Denn etwas müssen Sie von Ihrem Fenster aus sehen können; was, ist gleichgültig. Es mag nur eine Mauer sein, die Sie zum Studieren vorfinden; erinnern Sie sich, daß ich Studien von alten Schornsteinen in Rom gemacht habe“. Gemeint sind wohl hier die beiden Dachstudien Dächer im Schatten und

⁴⁹ Werner Busch in Ausst. Kat. Goethe und die Kunst. Frankfurt am Main 1994, S. 542.

⁵⁰ Lacambre 1976, Nr. B 25

⁵¹ Die beiden Zeichnungen befinden sich im Cabinet des Estampes (folios 87 und 88) des Louvre.

⁵² Abbildung siehe Galassi 1991, Abb. 184.

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Dächer im Sonnenlicht. ⁵³ „Einmal gefertigt, werden diese Studien sehr interessant wegen ihrer farbigen Details.“ 54

Von Valenciennes sind uns also Landschaftsstudien sowohl als Zeichnungen ⁵⁵ als auch als Ölskizzen erhalten. Auch aus seinen eigenen Äußerungen im Traktat und aus dem Brief an seine Schülerin können wir erschließen, daß Valenciennes beim Studium der Natur beide Techniken, die des Zeichnens und des Malens, angewandt hat.

Die Studien vor der Natur waren für Valenciennes und seinen Nachfolger nie Selbstzweck gewesen: durch Naturstudien sollte der Maler eher „sein Auge schärfen und seine Hand üben“, ⁵⁶ und die Skizzen sollten später bei der Atelierkomposition Anhaltspunkte geben. Um ein Gemälde im Atelier zu komponieren, muß der Künstler auf die Erfahrungen, die er in seinem Gedächanis gespeichert hat, zurückgreifen. Daher ist es nach Valenciennes wichtig für einen Maler, auch ohne Modell vor Augen arbeiten zu können.

Wie Lacambre vermutet, hat Valenciennes wahrscheinlich „études de ressouvenir“ bereits während seiner Romzeit gemacht. Hier möchte ich mit einigen Fragen abschließen: wie können wir unterscheiden, ob ein Landschaftsskizze eine „étude d´apres Nature“ oder eine „étude de ressouvenir“ ist. Können wir mit Sicherheit behaupten, daß die beiden Bilder des Dachpaares unmittelbar vor dem Objekt entstanden sind? Können wir feststellen, welche Studie des Monte-Cavo-Paars eine Arbeit nach der Natur, welche bloß eine Produktion des Gedächtnisses ist? Hätte der Künstler nicht selbst die Repliken zu den Monte-Cavo-Skizzen mit Anmerkungen versehen, wären wir imstande, sie von den Originalen zu unterscheiden?

V. Zusammenfassung

Teil I.

In seinem Traktat fordert Valenciennes das naturgetreue Kopieren unmittelbar vor der Natur als notwendige Praxis, dabei begründet eine naturwissenschaftlichen Korrektheit einen Teil der künstlerischen Wahrheit. Er fordert ebenso die Natur zu verbessern, zu verschönern, wobei die Imagination und der Enthusiasmus des Genie von einem „beau idéal“ geleitet wird. Das Konsultieren der Natur ist zum einen wichtig für die Richtigkeit der Details, zum anderen aber, im besonderen, zum Erfassen des „ton local“, einer Stimmung, die das Ganze färbt, und von der alle Details im Bild abhängen. Der „ton local“ wird durch das natürliche Licht bestimmt, das die Effekte des Himmels variiert, von deren Lichtreflexionen und

⁵³ Abbildungen siehe ebd., Abb. 28 und 29.

⁵⁴ Ebd., S. 30.

⁵⁵ Siehe ebd., S. 173.

⁵⁶ Valenciennes 1800, S. 404.

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Schattenwürfen das Ganze eines Bildes bestimmt sein soll. Ebenso soll man sich bei den Massenverhältnissen von der Natur beraten lassen. Zum Erhöhen der Natur durch die Imagination des Künstlers und der späteren Arbeit im Atelier, um dem Bild, auch durch Anreicherung von interessanten Details, eine ideale Komposition zu geben, wird die Natur zu einer idealen Landschaft.

Teil II.

Das eigentliche Ziel des Traktates war nicht, wie der Titel ankündigt, „praktische Nützungen“ und „Ratschläge“ für Kunststudenten zu liefern. Vielmehr hatte Valenciennes im Sinn, die bereits populär gewordene Position der Landschaftsmalerei durch eine für die konservative Anti-Landschaft-Kampange akzeptable, kompromißvolle Erklärung theoretisch zu stärken. Seine Stellung in dem Streit um Landachafsmalerei ist insofern konservativ, wenn er die traditionelle Begrifflichkeit in seiner Landschaftsabhandlung einbezieht und sich auf die alten Meister in der Historienmalerei beruft. Dies fungierte jedoch als eine Strategie zur Legitimation: Durch die institutionelle Anerkennung der Landschaftsmalerei im akademischen Raum im Jahre 1817 hat Valenciennes sein Ziel erreicht. Die Arbeit läßt am Ende Fragen offen, oder vielmehr endet sie in Fragen. Damit sollen zwei Dinge deutlich gemacht werden: 1. Die Beantwortung der angesprochen Problme im letzten Teil der Arbeit ist nur möglich, wenn man über den Wortlaut des Traktates hinaus andere schriftliche Quellen von Valenciennes und seinen Zeitgenossen systematischer auswerten würde. 2. Erst das intensive und vergleichende Studium der Originale könnte Aufschluß darüber geben, inwieweit die Theorie und die Praxis der Kunst der Landschaftsmalerei seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts sich parallel entwickelten und in welchem Grad sie dabei konvergierten.

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VI. Bibliographie

Pierre-Henri Valenciennes, Élémens de perspective pratique, a l´usage des artistes, suivis, de

réflexions et conseils à un élève sur la peinture, et particulièrement sur le genre du paysage.

Paris 1800. Nachdruck Genève: Minkoff Reprint 1973.

Paula Rea Radisich, Eighteenth century landscape theory and the work of Pierre Henri de

Valenciennes. Phil. Diss. Univ. of California, Los Angeles 1977.

Carol Rose Wenzel, The transformation of French landscape painting from Valenciennes to

Corot, 1787 to 1827. Phil. Diss Univ. of Pennsylvania 1979.

Peter Galassi, Corot in Italien. Freilichtmalerei und klassische Landschaftstradition.

München: Hirmer 1991.

Geneviève Lacambre, Les paysages de Pierre-Henri de Valenciennes 1750-1819. Paris 1976.

Albert Boime, The academy and the French painting in the 19th. Century. London 1971.

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