Inhaltsverzeichnis

1.  Einleitung  3

2.  Grundlegende Einordnungen und zentrale Begriffe  5

2.1  Das Konkurrenzprinzip  5

2.1.1  Der Begriff Konkurrenz  5

2.1.2  Das Konkurrenzprinzip in der heutigen Gesellschaft  7

2.2  Casting-Shows  11

2.2.1  Reality-TV  12

2.2.2  Das Genre Casting-Show  14

2.2.3  Die Casting-Show Popstars  16

2.3  Das Konkurrenzprinzip im Fernsehen  19

3.  Methodisches Vorgehen  21

3.1  Grundzüge der Produktanalyse  21

3.2  Begründung der Datenauswahl  23

4.  Produktanalyse - Die mediale Inszenierung des Konkurrenzprinzips  27

4.1  Dramaturgie  27

4.1.1  Die Komposition des medialen Produkts  27

4.1.2  Die Organisation innerhalb des medialen Produkts  30

4.2  Konzepte der Konkurrenz  32

4.2.1  Direkte Gegenüberstellung  33

4.2.2  Regelhaftigkeit  36

4.2.3  Dualismus von Sieg und Niederlage  41

4.2.4  Individualisierung  43

4.2.5  Permanenz der Konkurrenz  46

4.2.6  Dominanz der Konkurrenz  48

4.2.7  Dramatisierung und Emotionalisierung  51

5.  Das Verhältnis zur sozialen Realität  54

6.  Fazit  57

7.  Literaturverzeichnis  61

8.  Anhang  65

I.  Transkriptionssystem  65

II.  Sequenzprotokolle  70

III.  Einstellungsprotokolle  80

1. Einleitung

Am 05.11.2009 schrieb die Rhein-Zeitung unter dem Titel Die Generation Casting: „‘Diese Generation kennt es nicht anders, als überall getestet und bewertet zu werden (…). Aufgewachsen in den 90er Jahren, sehen die Jugendlichen Wettbewerb als einzig

denkbare gestaltende Kraft.‘“ ¹ Der Artikel konkretisiert ein Phänomen, das sowohl in öffentlichen Debatten als auch in privaten Gesprächen vermehrt wiederzufinden ist. Beide erwecken den Anschein, als ob Konkurrenz und der ständige Druck nach Verbesserung einen immer höheren Stellenwert in der heutigen Gesellschaft und den Medien erhalten. Insbesondere Angebote des Reality-TV scheinen sich darauf zu fokussieren, dass ihre Akteure sich weiterentwickeln, sich verbessern oder andere übertreffen. Die Überschrift des Zeitungsartikels weckt bereits Assoziationen zu einem spezifischen televisuellen Genre - der Casting-Show. An dieser Stelle setzt das Forschungsinteresse dieser Arbeit an. Deren Ziel ist es, mit Hilfe einer qualitativen Produktanalyse herauszufinden, wie der Interaktionsmodus der Konkurrenz in dem Casting-Format Popstars dargestellt wird. Der Erkenntnisgewinn beruht weniger auf der Charakteristik des gesamten Genres oder auf dem möglichen Konkurrenzverhalten seitens der Kandidaten, sondern vielmehr auf der Art und Weise, wie etwaige Formen der Konkurrenz seitens des Medienprodukts dargestellt werden. So liegt der Arbeit folgende zentrale Frage zu-grunde: Inwiefern wird das Konkurrenzprinzip in der Casting-Show Popstars - Du und Ich medial inszeniert? Diese gilt es mittels der empirischen Herangehensweise zu beantworten.

Da das Fernsehen wesentlicher Bestandteil des Alltags ist und gerade das Realitätsfernsehen mit der Nähe zur sozialen Wirklichkeit spielt, ist es unerlässlich, das Verhältnis der medialen Inszenierung zur gesellschaftlichen Situation zu berücksichtigen. So ergibt sich eine weitere relevante Frage, die anknüpfend an das primäre Interesse von Bedeutung ist und welche die televisuelle Sendung in ihrem Kontext der heutigen Gesellschaft verortet: Inwiefern weist die mediale Inszenierung des Konkurrenzprinzips in der Casting-Show Popstars auf die Bedingungen der sozialen Realität hin? Mit Rückgriff auf soziologische Gegenwartsliteratur sollen die aktuellen gesellschaftlichen Verhältnisse in Bezug auf den relevanten Interaktionsmodus skizziert werden.

Der erste Abschnitt liefert Erläuterungen zu basalen Begriffen und Hintergründen und stellt die theoretische Grundlage für die folgende Untersuchung dar. Im Anschluss ge-

^{1 Damaschke, Sabine (2009), Die „Generation Casting“. Jugendliche von heute müssen sich selbst im Alltag Bewerbungsgesprächen und Tests stellen, in: Rhein-Zeitung, Ausgabe vom 5.11.2009, S.2.}

währleistet die Darlegung des methodischen Vorgehens die Nachvollziehbarkeit der empirischen Analyse. Der Abschnitt Produktanalyse - Die mediale Inszenierung des Konkurrenzprinzips stellt die Ergebnisse dar und dient der Beantwortung der zentralen Fragestellung. Darauf aufbauend werden soziale und medial konstruierte Realität mit-einander in Beziehung gesetzt. Abschließend werden die Ergebnisse der Studie rückblickend auf Forschungsinteresse und einleitende Theorien zusammenfassend erläutert.

2. Grundlegende Einordnungen und zentrale Begriffe

Vor der eigentlichen Analyse, welche sich auf die Inszenierungsweisen des Konkurrenzprinzips in der Casting-Show Popstars konzentriert, sollen in diesem Abschnitt wesentliche Theorien und Begriffe erläutert werden. Für diese basalen Überlegungen werden unterschiedliche theoretische Ansätze herangezogen. Innerhalb des Abschnittes Das Konkurrenzprinzip bieten Definitionsansätze und Befunde zur heutigen Gesellschaft das Fundament für die Bestimmung und Relevanz des Forschungsinteresses. So wird der in dieser Arbeit verwendete Terminus der Konkurrenz geklärt und auf Grundlage dessen diskutiert, inwiefern das Prinzip der Konkurrenz in der aktuellen außermedialen Realität wiederzufinden ist. Im Anschluss daran rückt der Abschnitt Casting-Shows den Untersuchungsgegenstand näher in den Fokus. Während zu Beginn wesentliche Grundzüge und Charakteristika des Realitätsfernsehens vorgestellt werden, spezifiziert sich das anschließende Kapitel auf das Genre der Casting-Show. In einem nächsten Schritt werden Herkunft und Kerngehalt der Sendung Popstars skizziert. Der dritte Abschnitt verbindet beide Gebiete miteinander. Das Konkurrenzprinzip im Fernsehen führt erste Erkenntnisse zu der Thematisierung bzw. Darstellung von Konkurrenz innerhalb televisueller Angebote an.

Diese sukzessive Annäherung an Untersuchungsgegenstand und Forschungsinteresse stellt die notwenige Basis für das folgende empirische Vorgehen dar.

2.1 Das Konkurrenzprinzip

2.1.1 Der Begriff Konkurrenz

Wie wird das Konkurrenzprinzip in der Casting-Show Popstars medial inszeniert? Zur Beantwortung dieser Frage bedarf es einer grundlegenden Klärung des Konkurrenzbegriffes. Obwohl oder gerade weil dieser Terminus sowohl in alltäglichen Interaktionen als auch in wissenschaftlichen Arbeiten in unterschiedlichen Kontexten verwendet wird, ist es notwendig, eine eindeutige und erschöpfende Definition zu liefern.

In einem Lexikon zur Soziologie wird konstatiert, dass der Begriff der Konkurrenz meist in der Ökonomie Verwendung findet und gleichbedeutend mit dem Begriff des

Wettbewerbs verstanden werden kann. ² Dieser sei „eine geregelte Interaktion, deren Teilnehmer ein Ziel oder Gut anstreben, das nicht allen zugleich zuteil werden kann

² Vgl. Wienold, Hanns (2007), Konkurrenz, in: Fuchs-Heinritz, Werner et al. (Hg.), Lexikon zur Soziologie, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.354.

(…)“. ³ Somit stellt Konkurrenz eine Form des sozialen Handelns dar, das auf dem Bestehen gewisser Regeln, dem Vorhandensein und der Zugangsbegrenztheit eines gemeinsamen Zieles beruht. Letztere Eigenschaft - die Beschränkung des Zugangs - wird

auch von Simmel als wesentliches Charakteristikum aufgegriffen. ⁴ Die Zugangsbegrenzung führt der Soziologe auf einen weiteren relevanten Aspekt zurück: „Bei jedem Wettbewerb (…) wird die Bedeutung der Leistung durch das Verhältnis bestimmt, das

sie zu der Leistung des Nebenmannes hat (…).“ ⁵ Das bedeutet, dass Wettbewerb bzw. Konkurrenz - diese Begriffe werden auch in dieser Arbeit synonym verwendet - auf dem Übertreffen anderer Teilnehmer mittels besserer Leistung basiert. Im Gegensatz dazu trifft Rosa eine Unterscheidung zweier Formen des Wettbewerbs. Zum einen nennt er den Leistungswettbewerb, welcher darauf beruht „objektiv messbare und sozial geforderte Leistung zu erbringen“ und zum anderen den agonalen Wettbewerb, bei dem es darum geht, „sich erfolgreich gegen andere durchzusetzen [Herv. i.

O.]“. ⁶ Auch wenn diese Differenzierung für die Bestimmung des Konkurrenzbegriffes nicht zwingend berücksichtigt werden muss, wird deutlich, dass Wettbewerb grundsätzlich die Durchsetzung gegen andere Akteure und das Erbringen von Leistungen fordert. Einige wissenschaftliche Auseinandersetzungen weisen darüber hinaus auf den Zusammenhang zwischen der Bedeutung des Leistungsprinzips und zunehmender Eigen-verantwortlichkeit innerhalb der Gesellschaft hin. „Das Leistungsprinzip entsteht als Folge aufgeklärter Individualisierung der Interessen. Es vertritt den Grundsatz, daß

[sic!] jeder für sein Leben und seinen Erfolg selbst verantwortlich ist.“ ⁷ Demnach beinhaltet auf Leistung beruhende Konkurrenz individuelle Verantwortung der Beteiligten.

Durch Rückgriff auf soziologische Werke lässt sich somit zusammenfassend schließen, wie der Begriff in dieser Arbeit verwendet wird. Konkurrenz beschreibt die auf bestimmten Regeln basierende Interaktion zwischen individuellen wie kollektiven Akteuren, welche auf selbstverantwortliche und leistungsabhängige Erreichung eines gemeinsamen Zieles ausgerichtet ist und dabei auf der Exklusion bzw. Unterlegenheit Einzelner beruht. Die in der Einleitung bereits erwähnte Fragestellung ergänzt den Begriff der Konkurrenz mit dem Zusatz Prinzip. Ein Prinzip versteht sich als grundlegende und

³ Lautmann, Rüdiger (2007), Wettbewerb, in: Fuchs-Heinritz, Werner et al. (Hg.), Lexikon zur Soziologie, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.728.

⁴ Vgl. Simmel, Georg (1983), Soziologie der Konkurrenz, in: Simmel, Georg/ Dahme, Heinz-Jürgen/ Rammstedt, Otthein (Hg.), Schriften zur Soziologie. Eine Auswahl, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S.180.

⁵ Simmel (1983), S.181.

⁶ Rosa, Hartmut (2006), Wettbewerb als Interaktionsmodus. Kulturelle und sozialstrukturelle Konsequenzen der Konkurrenzgesellschaft, in: Leviathan. Zeitschrift für Sozialwissenschaft, Jg. 34, S. 83.

^{7 Honecker, Martin (1995), Grundriß der Sozialethik, Berlin/ New York: de Gruyter, S.496.}

leitende Regel. ⁸ Diese Erweiterung geht auf das Forschungsinteresse zurück. So ist es nicht das Ziel dieser Ausarbeitung, herauszufinden, inwiefern Konkurrenz punktuell oder nebensächlich dargestellt, sondern inwiefern sie als wesentlicher Grundsatz in der Casting-Show Popstars inszeniert wird.

Vor diesem definitorischen Hintergrund stellt das folgende Kapitel dar, inwieweit das Prinzip der Konkurrenz - und als Grundlage dessen auch das Prinzip der Leistung - in der aktuellen gesellschaftlichen Situation von Bedeutung sind.

2.1.2 Das Konkurrenzprinzip in der heutigen Gesellschaft

Diese Arbeit untersucht primär, wie Konkurrenz innerhalb eines Medienangebots thematisiert und dargestellt wird. Die Gestalt von Medien ist jedoch stets im Kontext der Gesellschaft zu verankern. Auch wenn keine Kausalitätsrichtung angegeben werden kann, lässt sich feststellen, dass „Medienwandel (…) mit Wandel sozialer Lebens-

bedingungen“ zusammenfällt. ⁹ Gerade Modelle konstruktivistischer Theorien sehen die Medien als integralen Bestandteil der Gesellschaft, die aktiv an dem Prozess der Wirk-

lichkeitskonstruktion teilhaben. ¹⁰ Auf dieser Grundlage wird davon ausgegangen, dass die Medien Teil der Gesellschaft sind und somit prägende Wirkung haben. Außerdem ist gerade das Fernsehen wesentlicher Bestandteil des alltäglichen Lebens und - wie in Kapitel 2.2.1 dargelegt - spielen besonders Formate des Reality-TV mit der Nähe zur sozialen Realität ihrer Rezipienten. Aus diesen Gründen darf das Verhältnis der medialen Inszenierung zur Gesellschaft nicht missachtet werden. Dies begründet auch das an die zentrale Fragestellung anknüpfende Forschungsinteresse, inwiefern die mediale Inszenierung des Konkurrenzprinzips in der Casting-Show Popstars auf Bedingungen in der sozialen Wirklichkeit hinweist. Um dem Verhältnis zwischen medialer und sozialer Realität und der daraus resultierenden Frage gerecht zu werden, legt dieses Kapitel unter Berücksichtigung soziologischer Gegenwartsliteratur die aktuellen gesellschaftlichen Verhältnisse im Hinblick auf Konkurrenz und Leistung dar. Damit Vergleichbarkeit und Kontextberücksichtigung gewährleistet sind, liegt der Fokus analog zum Untersu-chungsgegenstand - die deutsche Version des internationalen Casting-Formates - auf der Gesellschaft Deutschlands. So lauten die im Folgenden zu beantwortenden Fragen: Welche Rolle spielen Konkurrenz und Leistung in der deutschen Gesellschaft für indi-

⁸ Vgl. Bünting, Karl-Dieter (1996), Stichwort: Prinzip, in: ders. (Hg.), Deutsches Wörterbuch, Chur: Isis Verlag, S.888.

⁹ Krotz, Friedrich (2003), Zivilisationsprozess und Mediatisierung: Zum Zusammenhang von Medien- und Gesellschaftswandel, in: Behmer, Markus et al. (Hg.), Medienentwicklung und gesellschaftlicher Wandel. Beiträge zu einer theoretischen und empirischen Herausforderung, Wiesbaden: Westdeutscher Verlag, S.23.

^{10 Vgl. Keppler, Angela (2005), Medien und soziale Wirklichkeit, in: Jäckel, Michael (Hg.), Mediensoziologie. Grundfragen und Forschungsfelder, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.94f.}

viduelle und kollektive Akteure? Worauf beruhen diese Prinzipien und welche sozialen Sphären sind von ihnen betroffen?

Bereits 1986 beschreibt Beck, dass die zunehmende Individualisierung mit einer Erhöhung des Leitungsprinzips in unserer Gesellschaft einhergeht. Auch wenn man nicht mehr von einer Klassengesellschaft sprechen könne, da Lebenslagen und Lebensstile wesentlich vielschichtiger und differenzierter geworden seien, ließe sich die soziale Un-

gleichheit nicht leugnen. ¹¹ Vielmehr sei das Gegenteil der Fall: „Tatsächlich nimmt die soziale Ungleichheit erneut und in erschreckendem Maße zu.“ ¹² Im Unterschied zu früheren Mustern der Klassenzuweisung - z.B. auf der Herkunft eines Menschen beruhend - sei heute ein jeder für seinen eigenen Erfolg selbst verantwortlich. Die nun mögliche soziale Mobilität und die allgemeine Expansion von Bildung und Wohlstand

führten jedoch zu einer verstärkten Auslese. ¹³ So schreibt Beck: „Schließlich sind formalisierte Bildungsprozesse nur durch das ‚individualisierte Nadelöhr‘ von Prüfungen, Klausuren und Testverfahren hindurch zu absolvieren, die ihrerseits Zugangsmöglichkeiten zu individualisierten Bildungspatenten und Arbeitsmarktkarrieren eröff-

nen.“ ¹⁴ Mit einem Blick auf die Zukunft geht Beck von einer Verstärkung der Individualisierung und in Folge dessen von einer zunehmend von Leistung geprägten

Gesellschaft aus. ¹⁵ Die Wertigkeit dieser Voraussicht zeigen jüngere Arbeiten von Lessenich und Nullmeier. Im Jahr 2006 weisen die Sozialwissenschaftler unter dem Titel Deutschland - Eine gespaltene Gesellschaft auf die bestehende Diversifikation von gesellschaftlichen Positionen hin und gehen dabei direkt auf aktuelle Konkurrenzsituationen ein. „Die allseitige Dominanz von Konkurrenz und Wettbewerb, im Verhalten wie Denken, in den öffentlichen Diskursen wie in den privaten Gesprächen, führt keineswegs zu klassenförmig strukturierten Soziallagen. (…) Konkurrenz schafft eine

Vielzahl von Zwischenlagen und situativen Kontexten (…).“ ¹⁶ Lessenich und Nullmeier bestätigen somit, dass Konkurrenz auf allen Ebenen und in allen Bereichen zum Normalprinzip geworden ist. Die sphärenübergreifende Omnipräsenz von Konkurrenz wird auch von Rosa ausführlich erörtert. Laut Rosa ist Wettbewerb der leitende Interaktionsmodus der heutigen Gesellschaft. Nicht nur für kollektive Akteure, wie Parteien, Unternehmen oder Verbände ist Konkurrenz zum Prinzip des Handelns geworden.

¹¹ Vgl. Beck, Ulrich (1986), Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag, S.121ff.

¹² Beck (1986), S.134.

¹³ Vgl. Beck (1986), S.124ff.

¹⁴ Beck (1986), S.129.

¹⁵ Vgl. Beck (1986), S.157ff.

^{16 Lessenich, Stephan/ Nullmeier, Frank (Hg.) (2006), Schriftenreihe der Bundeszentrale für politische Bildung, Bd. 572: Deutschland. Eine gespaltene Gesellschaft, Bonn: Bundeszentrale für politische Bildung, S.19.}

„Auch die Individuen sorgen sich inzwischen unablässig um ihre ökonomischen, emotionalen, sozial-vernetzten, sexuellen, körperlichen und intellektuellen Wettbewerbschancen. Was auf der kollektiven Ebene Standardsicherung heißt, erscheint in der Perspektive der Individuen als Kampf um die Werterhaltung der Person. Individuell wie kollektiv sehen sich die Akteure dem Problem gegenüber, dass unglücklicherweise auch die Konkurrenten (…) immer mehr Ressourcen und Energien in die Steigerung ihrer Wettbewerbsfähigkeit setzen (…)[Herv. i. O.].“ 17

Im Zuge der Differenzierung von Leistungswettbewerb und agonalem Wettbewerb stellt Rosa fest, dass Wettbewerb, der auf dem Übertreffen von Konkurrenten beruht, in der heutigen Gesellschaft an Bedeutung gewonnen hat. Die Zunahme des agonalen Wettbewerbs begründet auch die Überlegenheit des Konkurrenzverhaltens über andere Arten der Interaktion. Kooperative Organisationsformen nehmen in der heutigen Gesellschaft

einen verhältnismäßig geringen Stellenwert ein. ¹⁸ Die Anerkennung der allgegenwärtigen und alle soziale Sphären betreffenden Konkurrenz hat wesentliche Konsequenzen. Zum einen resultiert daraus eine Beständigkeit der Leistungsforderungen. Das bedeutet, dass es nicht ausreicht, den Konkurrenten einmal zu übertreffen. Individuelle wie kollektive Akteure befinden sich unter dem ständigen Druck, ihre Leistungen zu steigern, um dem immerwährenden Wettbewerb standzuhalten. Zum anderen folgt durch eben diesen Druck ein Überschuss an Ressourcen und Energien. So erreicht nicht jeder der (Wett-)Bewerber das gewünschte Ziel, sondern es findet eine Auslese unter den

Konkurrenten statt. ¹⁹ Wie die Auseinandersetzung mit dem Begriff der Konkurrenz zeigte, beruht Wettbewerb unter anderem auf dem Ausschluss der Unterlegenen. Bude und Willisch beziehen 2008 das Prinzip der Exklusion auf die heutige gesellschaftliche Situation. Der Begriff der Exklusion macht deutlich, dass es nicht um eine Staffelung der Leistung nach dem Prinzip oben oder unten, sondern vielmehr um den Dualismus zwischen drinnen oder draußen geht. „Was zählt man noch, wenn man nicht mithalten

kann?“ ²⁰ Diese Frage bringt deren Ausarbeitung auf den Punkt. Laut Bude und Willisch ist die heutige Gesellschaft von Unsicherheit und Angst vor Versagen und sozialem

Absturz geprägt. ²¹ Eine Infratest-Studie bestätigt diese Einschätzung. Basierend auf einer Befragung deutscher Bürger wurde 2006 ermittelt, dass die Grundstimmung in Deutschland durch Verunsicherung geprägt ist. 46 Prozent der Befragten empfinden „ihr Leben als ständigen Kampf“ und 49 Prozent haben Angst „ihren Lebensstandard

¹⁷ Rosa (2006), S.82.

¹⁸ Vgl. Rosa (2006), S.83ff.

¹⁹ Vgl. Rosa (2006), S.87f.

²⁰ Bude, Heinz/Willisch, Andreas (2008), Die Debatte über die »Überflüssigen«. Einleitung, in: ders. (Hg.), Exklusion. Die Debatte über die »Überflüssigen«, Frankfurt/M.: Suhrkamp Verlag, S.11.

^{21 Vgl. Bude/Willisch (2008), S.12.}

nicht halten zu können“. ²² Diese Studie zeigt zum einen die Unsicherheit der deutschen Bevölkerung und betont zum anderen nochmals die Selbstverantwortung Einzelner. Rosa beschreibt diese Verhältnisse folgendermaßen:

„Flexibilität, Schnelligkeit, Bereitschaft zum physischen Nachvollzug der funktionalen Differenzierung und zum Erwerb wechselnder Fähigkeiten, der Wille zu permanenter Veränderung und zur beständigen Leistungssteigerung sind die Bedingungen für den Erfolg im spätmodernen sozio-ökonomischen Wettbewerb - abweichende Lebenskonzeptionen (…) werden mit Misserfolg und daher auch mit Missachtung und Exklusion bestraft.“ 23

Diese Ausführung macht die Bedingungen in der deutschen Gesellschaft deutlich. Die Dominanz der Konkurrenz auf allen Ebenen zwingt die Akteure, sich an den Interaktionsmodus des Wettbewerbs anzupassen, um einen Ausschluss zu vermeiden. Da die individuelle Leistungsanforderung menschliche Interaktionen, soziale Werte und Lebensführung bestimmt, ist ein jeder als Selbstunternehmer für seine eigene Position ver-antwortlich. ²⁴ Ein nicht zu vernachlässigender Gesichtspunkt wird jedoch in der Abhandlung von Lessenich und Nullmeier hinzugefügt. Diese sehen im Erbringen von Leistung zwar die Grundvoraussetzung für das erfolgreiche Bestehen eines Wettbewerbs, konstatieren darüber hinaus allerdings, dass in der heutigen Zeit auch unbeein-flussbare Faktoren, wie z.B. Glück, entscheidend sind. 25

Dennoch kann aufgrund der bisherigen Abhandlung festgehalten werden, dass individuelle Leistungsbereitschaft und Eigenverantwortung der Akteure in vielschichtigen Konkurrenzsituationen die aktuelle Gesellschaft Deutschlands prägen. Diese Verhältnisse erinnern an eine Gesellschaftsordnung, die in den jüngsten Debatten zunehmend diskutiert wird. Laut Butterwege hat der „Neoliberalismus (…) in den letzten Jahren weite

Bereiche unserer Gesellschaft geprägt“. ²⁶ In der deutschen Variante auch als Ordoliberalismus bezeichnet, steht diese Ideologie für eine Gesellschaftsordnung, die auf den freiheitlichen Grundsätzen der Marktwirtschaft beruht. Der Staat solle für individuelle wie kollektive Akteure eine Wettbewerbsgrundlage schaffen und aufrechter-

halten. ²⁷ Neben der omnipräsenten Wettbewerbssituation besteht eine weitere Parallele zwischen der beschriebenen gesellschaftlichen Lage und den Vorstellungen des Neoliberalismus. Nach neoliberalistischen Paradigmen soll ein Mensch - im Sinne des unter-

²² Neugebauer,Gero (2007), Politische Milieus in Deutschland. Die Studie der Friedrich-Ebert-Stiftung, Bonn: Verlag J.H.W. Dietz, S.28.

²³ Rosa (2006), S.100.

²⁴ Vgl. Rosa (2006), S.100ff.

²⁵ Vgl. Lessenich/Nullmeier (2006), S.17.

²⁶ Buntenbach, Annelie (2008), Vorwort, in: Butterwege, Christoph/Lösch, Bettina/Ptak, Ralf (Hg.), Neoliberalismus. Analysen und Alternativen, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.9.

²⁷ Vgl. http://lexikon.bmwi.de/BMWi/Navigation/Wirtschaft/soziale-

^{marktwirtschaft.html?did=186874&zknotenId=83950&zdid=&artikel_id=50000490, abgerufen am 31.03.2010.}

nehmerischen Selbst - durch individuelle Freiheit eigenverantwortlich handeln. ²⁸ Die in diesem Kapitel herausgearbeitete Lage Deutschlands entspricht demzufolge in einigen Aspekten den Grundzügen des Neoliberalismus.

Im Zuge von Gesellschaftsdebatten und Klassendiskursen herrscht Uneinigkeit über die Rechtmäßigkeit und den Sinn der zunehmenden Konkurrenz- und Leistungsorientierung. Es ließe sich nun diskutieren, ob diese Entwicklungen positive Effekte haben oder wie von Lessenich und Nullmeier als gesellschaftsschädlich angesehen werden. Da es jedoch an dieser Stelle nicht um normative Wertungen oder mögliche soziale Alternativen, sondern um die Darstellung der vorhandenen Verhältnisse geht, haben diese Differenzen für das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit keine Bedeutung. So lässt sich zusammenfassend sagen, dass die heutige Gesellschaft Deutschlands sowohl für individuelle als auch für kollektive Akteure diverse Konkurrenz- und Wettbewerbssituationen bereithält. In diesen geht es vor allem darum, dass Einzelne durch selbstverantwortliches Handeln und individuelle Leistung Konkurrenten übertreffen. Diesen Anforderungen begegnen die Menschen in nahezu allen sozialen Sphären - sei es im Kampf um gewünschte Arbeitsstellen oder Studienplätze, im Wettkampf einer sportlichen Veranstaltung oder im Ringen um perfekte Körpermaße.

Nachdem somit dargelegt worden ist, welche Rolle das Konkurrenzprinzip in der aktuellen Gesellschaft spielt, in welchen Bereichen Konkurrenz und Wettbewerb auftreten und welche Auswirkungen diese Situation für Beteiligte hat, widmet sich der folgende Abschnitt einer theoretischen Annäherung an den Untersuchungsgegenstand.

2.2 Casting-Shows

Die hier vorliegende Arbeit beruht in ihrem Kern auf einer Produktanalyse der Casting-Show Popstars. Doch bevor Aussagen über die Darstellung von Konkurrenz innerhalb dieser Sendung getroffen werden können, empfiehlt es sich zunächst das Genre der Casting-Show näher zu betrachten und eine Gattungseinordnung vorzunehmen. Laut Klaus und Lücke ist die Casting-Show als eigenes Genre innerhalb der „Gattung Reality-TV, [die] sich (…) in eine Vielzahl unterschiedlicher Genres ausdifferenziert (…)“

hat, einzuordnen. ^29,30 Da jedes televisuelle Produkt im Kontext einer Gattung eingebun-

²⁸ Vgl.Urban, Hans-Jürgen (2006), Was ist eigentlich Neoliberalismus, in: ders. (Hg.), ABC zum Neoliberalismus. Von »Agenda 2010« bis »Zumutbarkeit«, Hamburg: VSA Verlag, S.9f.

²⁹ Klaus, Elisabeth/Lücke, Stephanie (2003), Reality-TV - Definition und Merkmale einer erfolgreichen Genrefamilie am Beispiel von Reality Soap und Docu Soap, in: Medien & Kommunikationswissenschaft, Jg. 51, Heft 2, S.196.

³⁰ Dabei greifen die Wissenschaftlerinnen auf eine Unterscheidung zwischen den Termini Genre und Gattung von Volker Gehrau zurück, nach welcher eine televisuelle Gattung ^{die Bezeichnungen einschließt, die mediale Angebote}

den ist und diese sowohl im Prozess der Produktion als auch im Zuge der Rezeption wesentliche Orientierungshilfe für die Produzenten bzw. Rezipienten liefert, ist die gattungsspezifische Kontextberücksichtigung auch für eine Analyse des Produkts selbst

von hoher Bedeutung. ³¹ Daher werden im folgenden Kapitel zunächst die wesentlichen Charakteristika des Reality-TV und dessen Bedeutung erörtert.

2.2.1 Reality-TV

Sowohl aktuelle Programmzeitschriften des Fernsehens als auch zeitgenössische fernsehwissenschaftliche Publikationen zeigen, dass das Reality-TV - bzw. das Realitätsfernsehen - die Fernsehlandschaft seit einigen Jahren wesentlich prägt. In der Einleitung ihrer Rezeptionsstudie schreibt Hill: „reality TV has become the success story of televi-

sion in the 1990s and 2000s“. ³² Mit dem Slogan Here to stay macht Klaus darauf aufmerksam, dass es sich beim Reality-TV nicht um eine flüchtige Erscheinung, son-dern um eine neue, aber dauerhafte Angebotsform des Fernsehens handelt. ³³ Ganz grundlegend lässt sich festhalten, dass Formate des Reality-TV Bezüge zur sozialen Realität enthalten bzw. thematisieren. So schreibt Klaus, dass „Sendungen, wie sie das Reality TV produziert, alltägliche Erfahrungen und (…) Muster des menschlichen

Miteinanders (…)“ ³⁴ zeigen und folgert: „Deshalb regen die Sendungen des Reality TV in hohem Maße dazu an, über Normen und Werte des Zusammenlebens nachzudenken

(…).“ 35

Die Nähe zum Alltag der Rezipienten und zur sozialen Realität beruht dabei auf einem wesentlichen Kennzeichen des Reality-TV - dem Einsatz nicht-professioneller Ak-teure. ³⁶ Bereits 1994 unterscheidet Keppler zwischen narrativem und performativem Realitätsfernsehen. Während das narrative auf der „authentischen oder nachgestellten Wiedergabe tatsächlicher Katastrophen“ beruht, intervenieren die Sendungen des per-formativen Reality-TV die soziale Realität und den Alltag der nicht-prominenten Ak-

teure direkt. ³⁷ Keppler erläutert letztere Ausprägung des Realitätsfernsehens wie folgt:

nach formalen Kriterien kategorisieren, wohingegen Genres als Untergruppen differenziert werden können, deren Einordnung auf inhaltlichen Eigenschaften beruhen (Vgl. Klaus/Lücke (2003), S.196). Diese begriffliche Trennung und Definition soll in dieser Arbeit beibehalten werden.

³¹ Vgl. Keppler, Angela (2006), Mediale Gegenwart. Eine Theorie des Fernsehens am Beispiel der Darstellung von Gewalt, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S.74ff.

³² Hill, Annette (2005), Reality-TV. Audiences and Popular Factual Television, London/New York: Routledge, S.2.

³³ Vgl. Klaus, Elisabeth (2008), Fernsehreifer Alltag: Reality TV als neue, gesellschaftsgebundene Angebotsform des Fernsehens, in: Thomas, Tanja (Hg.), Medienkultur und soziales Handeln, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.158f.

³⁴ Klaus (2008), S.157.

³⁵ Klaus (2008), S.158.

³⁶ Vgl. Hill (2005), S.41.

^{37 Keppler, Angela (1994), Wirklicher als die Wirklichkeit. Das neue Realitätsprinzip der Fernsehunterhaltung, Frankfurt/M.: Fischer Taschenbuch Verlag, S.8f.}

„Es handelt sich hier um Unterhaltungssendungen, die sich zur Bühne herausgehobener Aktionen machen, mit denen gleichwohl direkt oder konkret in die Alltagswirklichkeit der Menschen eingegriffen wird. Hier wird nicht allein Prestige oder Geld gewonnen (oder eben nicht gewonnen), was reale Lebensänderungen zur Folge haben kann, hier werden soziale Handlungen ausgeführt, die als solche bereits das alltägliche soziale Leben der Akteure verändern [Herv. i. O.].“ 38

Da das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit sich auch auf den Bezug zur Gesellschaft bzw. zur sozialen Realität erstreckt, spielt die Spezifizierung der Casting-Shows als performatives Reality-TV eine wichtige Rolle. Inwiefern die Zuordnung zu dieser Ausprägung des Realitätsfernsehens zutrifft, soll im folgenden Kapitel näher erläutert werden.

Trotz der bisher genannten Kennzeichen fällt es schwer, eine eindeutige Definition für Reality-TV zu finden. Die bereits erwähnte Ausdifferenzierung in unterschiedliche Genres wird durch eine Hybridisierung der Reality-Formate ergänzt. Der Trend, dass „durch die Verknüpfung verschiedenster Gattungs- oder Genrecharakteristiken neue Formate geschaffen werden“ macht es schwierig, das Realitätsfernsehen in seiner Gesamtheit zu

charakterisieren. ³⁹ Hill betont die inhaltliche Vielseitigkeit: „More recently, reality TV is associated with anything and everything, from people to pets, from birth to death“. ⁴⁰ Dennoch lassen sich einige Kriterien als wesentliche Charakteristika herauskristallisieren. In ihrer Form zeichnen sich die unterschiedlichen Angebote des Reality-TV durch die Überschreitung und Auflösung herkömmlicher Grenzen aus. Das Aufeinandertreffen und die Überschreitung von Authentizität und Inszenierung, die Vermischung von In-formation und Unterhaltung und die Grenzübertretung zwischen Alltag und Exotik sind

konstitutiv für das Reality-TV. ⁴¹ Darüber hinaus lassen sich Gemeinsamkeiten der Inszenierung feststellen. Laut Klaus und Lücke sind Personalisierung, Emotionalisierung, Intimisierung, Stereotypisierung und Dramatisierung die wesentlichen Stilele-

mente, die die Angebote des Realitätsfernsehens kennzeichnen. ⁴² Da in dieser Arbeit die mediale Inszenierung im Vordergrund der Analyse steht, soll eine Auswahl dieser Gestaltungsstrategien im weiteren Verlauf der Arbeit erneut aufgegriffen werden.

Strachauer bestätigt in Rückbezug auf Klaus und Lücke die Einordnung der Casting-Show innerhalb der Gattung des Reality-TV. Sie prüft die genannten Grenzüberschreitungen und Inszenierungsstrategien am Bespiel medialer Castings und kommt zu dem Schluss: „Die von Klaus und Lücke (…) aufgezeigten formalen und inhaltlichen, insbe-

³⁸ Keppler (1994), S.8f.

³⁹ Klaus/Lücke (2003), S.196.

⁴⁰ Hill (2005), S.41.

⁴¹ Vgl. Klaus/Lücke (2003), S.204ff.

^{42 Vgl. Klaus/Lücke (2003), S.208ff.}

sondere das performative Reality-TV kennzeichnenden, Charakteristika konnten auch

bei Casting-Shows identifiziert werden.“ ⁴³ Da sich aber die einzelnen Genres des Realitätsfernsehens wesentlich unterscheiden, soll der folgende Abschnitt erläutern, inwiefern sich die Casting-Show neben diesen Gemeinsamkeiten spezifiziert.

2.2.2 Das Genre Casting-Show

„Castingshows sind populäre Sendungen und feiern seit ihrem Erscheinen auf der televisionären Bildfläche um die Jahrtausendwende - jedenfalls gemessen an den Ein-schaltquoten in der gefragten jugendlichen Zielgruppe - große Erfolge.“ ⁴⁴ Auch Deutschland ist auf der Suche: nach dem schönsten Model, dem besten Schauspieler oder dem erfolgversprechendsten Musiker. Bei kaum einem Fernsehsender steht keine Casting-Show im Programm. Als eigenes Genre haben sich mediale Castings in der Familie des Reality-TV durch die Besonderheit des Wettbewerbs herauskristallisiert. Der Begriff Casting stammt von dem englischen Verb to cast, welches mit besetzen oder jemandem eine Rolle geben in die deutsche Sprache übersetzt werden kann. Unabhängig vom Fernsehen lässt sich das Casting als die von einer Jury betreute Auswahl

von Bewerbern für einen bestimmten Zweck definieren. ⁴⁵ Seit einigen Jahren sind Castings jedoch vor allem aus den Medien bekannt. Die Casting-Show als televisuelles Genre ist eine Sendung, in der Castings durchgeführt und öffentlich präsentiert werden. „Bei den Kandidaten von Castingshows handelt es sich um vorerst ,ganz normale Men-

schen (…).“ ⁴⁶ Das bedeutet, dass nicht-professionelle und nicht-prominente Personen durch die Teilnahme an diesen Castings zu medialen Akteuren werden. Bereits in den frühen Jahren des Fernsehens gab es Sendungen, in denen nach Talenten gesucht und

der/die Beste als SiegerIn ermittelt wurde. ⁴⁷ Auch wenn diese Shows und die heutigen medialen Castings auf der gleichen Grundidee beruhen, unterscheiden sich die meist unter dem Genre Talentwettbewerb gefassten Formate jedoch wesentlich von den seit etwa zehn Jahren präsenten Casting-Shows. Jähner beschreibt eine Ausweitung der aktuellen medialen Castings, die „den Talentwettbewerb als Leistungsschau und Aus-

⁴³ Strachauer,Constance (2008), Deutschland sucht den Superstar. Castingshows im deutschen Fernsehen -Annäherung an ein Medienphänomen, Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, S.93.

⁴⁴ Klaus, Elisabeth/O’Connor, Barbara (2010), Aushandlungsprozesse im Alltag: Jugendliche Fans von Casting Shows, in: Röser, Jutta/Thomas, Tanja/Peil, Corinna (Hg.), Alltag in den Medien - Medien im Alltag, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.48.

⁴⁵ Vgl. Strachauer (2008), S.49.

⁴⁶ Strachauer (2008), S.75.

⁴⁷ Zum Beispiel Wer will, der kann, ^{eine Show, die 1953 von Peter Frankenfeld präsentiert wurde und in der sich junge Talente bewähren mussten (vgl. Hickethier, Knut (1998), Geschichte des deutschen Fernsehens, Stuttgart: J.B. Metzler, S.89.).}

scheidungskampf“ organisieren. ⁴⁸ Auch Thomas geht auf die Besonderheit gegenwärtiger Casting-Shows ein und weist darauf hin, dass diese den Selektionsprozess nicht nur wie vorherige Talentshows veröffentlichen, sondern über einen langen Zeitraum medial

inszenieren. ⁴⁹ Das heißt, dass aktuelle mediale Castings die aus Talentwettbewerben bereits bekannte Präsentation von Kandidaten auf einen langen Prozess der Auswahl ausweiten. Die Medienwissenschaftlerinnen Klaus und O’Connor beschreiben diese Veränderung folgendermaßen: „Im Unterschied zu den Castingshows wurden damals (…) Talente bloß entdeckt, während sie bei den heutigen Castingshows entwickelt und

zum Vorschein gebracht werden.“ ⁵⁰ Die reine Präsentation wird somit mit der Entwicklung von Leistungen ergänzt. Dementsprechend geht es in diesen Sendungen nicht nur um die Darstellung von Kandidaten und Künstlern und um die Auswahl des Siegers, sondern gleichermaßen um die Generierung von Talenten.

Auf Grundlage dieser Definitions- und Erklärungsansätze lässt sich folgern, dass das Genre der Casting-Show Fernsehangebote umfasst, die einen auf Leistung und Ausscheidung beruhenden und von einer Jury betreuten Auswahl- und Entwicklungsprozess von Bewerbern um ein bestimmtes Ziel medial präsentieren und inszenieren. Die Ausbildung der Kandidaten und die Entscheidungen während der Show gehen jedoch über die mediale Aufbereitung hinaus. Während für ausscheidende Teilnehmer die Hoffnung auf eine Musik- oder Modelkarriere schwindet, folgt für die Gewinner meist ein realer Vertrag. Da sich diese nicht-prominenten Akteure dem Wettbewerb der Sendung über einen langen Zeitraum stellen, haben Teilnahme und Erfolg bzw. Misserfolg jedoch nicht nur Auswirkungen auf deren Leben nach der Show. Die Reifungsinstitution Casting-Show verändert vor allem durch ausbildendende Elemente bereits maßgeblich den Alltag der Bewerber. Demnach lässt sich das Genre medialer Castings als eine Form des performativen Realitätsfernsehens verstehen.

Der bereits in Bezug auf das Reality-TV im Allgemeinen angesprochene Aspekt der Hybridisierung wird auch bei der Betrachtung von Casting-Shows sichtbar. Die hier gelieferte Definition des Genres verdeutlicht nicht nur die Nähe zu herkömmlichen Talentwettbewerben, sondern darüber hinaus zu einem weiteren televisuellen Genre. Die Game- bzw. Spiel-Show zeichnet sich durch die Darstellung von Spielen aus, welche

⁴⁸ Jähner, Uli (2005), “Ich weiß, ich muss noch an mir arbeiten“. Über Casting Shows im Fernsehen, in: PROKLA, Jg. 35, Heft 4, S.619.

⁴⁹ Vgl. Thomas, Tanja (2008a), Körperpraktiken und Selbsttechnologien in einer Medienkultur: Zur gesellschaftstheoretischen Fundierung aktueller Fernsehanalyse, in: dies. (Hg.), Medienkultur und soziales Handeln, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.230.

^{50 Klaus/O‘Connor (2010), S.51.}

auf zu erbringenden Leistungen beruhen, einen offenen Ausgang enthalten und reale

Gewinne in Aussicht stellen. ⁵¹ Diese Attribute der Spiel-Show finden sich auch innerhalb medialer Castings als wesentliche Elemente wieder. Gogl nennt eine weitere, für das Genre der Game-Show zentrale Eigenschaft: „Die Ermittlung des/der Sieger erfolgt meist nach einer agonalen Selektionslogik, d.h. die Anzahl der Spieler reduziert sich

von Spielrunde zu Spielrunde durch das Ausscheiden von Kandidaten (…).“ ⁵² Inwiefern diese finale Struktur auch in Popstars wiederzufinden ist, soll im Laufe der Analyse geklärt werden. Die Verwandtschaft der Casting-Show mit Elementen der Spiel-Show wird auch von Strachauer bestätigt. Mediale Castings seien „Unterhaltungssendungen mit festgelegten Regeln, wie z.B. dem Nominierungsverfahren und aus dem Wettbewerb hervorgehende Sieger, (…) [und tragen] somit Turnier- bzw. Duellcharakter, wie

er aus Gameshows des Fernsehens bekannt ist“. 53

Wie die Definition von Konkurrenz in Kapitel 2.1.1 gezeigt hat, stehen diese, für das Genre der Game-Show konstitutiven Momente - die Leistungsdarstellung, die Auslese der Kandidaten und die Art der dabei geltenden Kriterien - in einem engen Zusammenhang mit dem Wettbewerbsprinzip. Aus diesem Grund ist die Spiel-Show als Element des Hybridgenres Casting-Show gerade für das Forschungsinteresse dieser Arbeit von Bedeutung. Dies legt nahe, in der Analyse bezüglich der Inszenierung des Konkurrenzprinzips in Popstars auf die Darstellung von Leistung und Wettbewerb in Game-Shows zurückzugreifen. Daher werden unter dem Abschnitt Das Konkurrenzprinzip im Fernsehen weitere wissenschaftliche Befunde zu diesem Gegenstand vorgestellt. Vorab bietet das folgende Kapitel einen Überblick über die Sendung Popstars. Neben Herkunft und Grundgedanken der Casting-Show geben Angaben über die Quoten Aufschluss darüber, welchen Stellenwert die Sendung im Fernsehprogramm besitzt.

2.2.3 Die Casting-Show Popstars

Star Search, Deutschland sucht den Superstar, Unser Star für Oslo - der Großteil der Casting-Shows sucht nach musikalischen, insbesondere nach singenden Talenten. Das Erkenntnisinteresse dieser Arbeit bezieht sich auf das Format Popstars, welches erstmalig von November 2000 bis März 2001 auf dem privaten Sender RTL2 ausgestrahlt

⁵¹ Vgl. Gogl, Katrin (1994), Entwicklungstendenzen der Fernsehunterhaltung. Veränderungen des Genres Spielshow in der Konkurrenz von öffentlich-rechtlichen und privaten Systemen, Aufsätze zu Film und Fernsehen, Bd.18, Coppengrave: Coppi-Verlag, S.7.

⁵² Gogl (1994), S.11.

⁵³ Strachauer (2008), S.94.

wurde und somit die erste Casting-Show in Deutschland war. ⁵⁴ Seit der dritten Staffel im Jahre 2003 ist die Musikcasting-Show im Programm des ebenfalls privaten Fernseh-

senders ProSieben integriert. ⁵⁵ Festzuhalten sei an dieser Stelle, dass der Begriff der Casting-Show zu falschen Schlüssen führen könnte. So schreibt Tozman: „Bei dem, mehr als Reportage, weniger als Show angelegten Format ‚Popstars‘, ging es vorrangig darum, die Protagonisten auf ihrem Weg durch das Casting- und Auswahlverfahren zu

begleiten.“ ⁵⁶ Dennoch wird die Sendung in dieser Arbeit weiter unter dem Genre Casting-Show gehandelt, da sich das folgende Verständnis des Genres weniger auf den Show-Charakter dieser Formate bezieht.

Popstars ist keine Idee des deutschen Fernsehmarktes, sondern wurde mittels Format-handel aus dem Ausland importiert. Die Show geht „auf das namensgleiche neuseeländische Format Popstars zurück“ und war bereits in ihrem Herkunftsland „sehr erfolgreich und wurd[e] anschließend weltweit - und somit auch in Deutschland (…)

lizenziert“. ⁵⁷ Auch hierzulande zeigt sich der Erfolg daran, dass im Gegensatz zu anderen Formaten des Reality-TV keine Abnutzungseffekte auftreten. So wurde mit Popstars - Du und Ich im vergangenen Jahr bereits die achte Staffel ausgestrahlt. Dies zeigt, dass Popstars keine flüchtige Erscheinung in der deutschen Fernsehlandschaft war, sondern sich zu einem festen Bestandteil des Senders ProSieben herauskristallisiert hat. Neben neuen Reality-TV-Formaten und weiteren Musikcasting-Shows konnte sich auch die letzte Staffel von Popstars auf dem Fernsehmarkt bewähren. Laut der Redaktion von Quotenmeter.de war der Erfolg bei den Zuschauern zwar geringer als bei den vorherigen Staffeln, lag aber mit einem durchschnittlichen Marktanteil von 7,5 Prozent insgesamt immer noch über dem ProSieben-Senderschnitt. So erreichte Popstars im Jahr 2009 im Schnitt 2,13 Millionen Menschen in Deutschland. Erfolg hatte die Casting-Show vor allem bei der relevanten Zielgruppe der 14-49-jährigen, in welcher ein

durchschnittlicher Marktanteil von 14,9 Prozent erreicht wurde. ⁵⁸ Folglich stellt die Show Popstars - Du und Ich trotz der leichten Einbußen gegenüber den vorherigen Staffeln ein stark rezipiertes Angebot dar.

⁵⁴ Vgl. Tozman, Isa (2007), Castingshows. Die wahren Sieger und Verlierer, Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, S.49.

⁵⁵ Vgl. Schramm, Holger (2010), Musikcastingshows, in: Moormann, Peter (Hg.)Musik im Fernsehen. Sendeformen und Gestaltungsprinzipien, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.50.

⁵⁶ Tozman (2007), S.49.

⁵⁷ Schramm (2010), S.50.

^{58 Vgl. Kirsch, Jürgen (2009) Quotencheck: »Popstars - Du und Ich« [elektronische Version], abgerufen am 03.04.2010 von http://www.quotenmeter.de/cms/?p1=n&p2=38990&p3=.}

Die wiederholten Neuauflagen in Form neuer Staffeln sowie die hohen Reichweiten und Marktanteile zeigen, dass sich Popstars seit nun bereits zehn Jahren im Programmangebot des deutschen Fernsehens verankert hat und dabei viele Rezipienten erreicht.

In der Show geht es primär darum, aus einer Vielzahl an Kandidaten geeignete Mitglieder für eine Popgruppe auszuwählen. Die Teilnehmer werden von Gesangscoachs, Choreographietrainern und Juroren begleitet und ausgebildet. Hier zeigt sich nochmals das für heutige mediale Castings charakteristische Attribut der Leistungs- und Talent- entwicklung. Diedreiköpfige Jury besteht aus prominenten Persönlichkeiten aus dem Musikgeschäft. In der achten Staffel müssen sich die Kandidaten sowohl mit gesanglichen Fähigkeiten als auch mit ihrer Persönlichkeit vor der Sängerin und Songschreiberin Michelle Lennart, dem Musikproduzenten Alex Christensen und dem Dauerjuror

und Tanz-Coach Detlef D! Soost bewähren. ⁵⁹ Je nach Staffel variiert die Zusammensetzung der Gruppe. Während z.B. in der ersten Staffel eine Girlgroup gecastet wurde, ging es in der in dieser Arbeit relevanten Staffel um die Auswahl zweier Kandidaten für ein Gesangsduo. Somit ist die Sendung, die von August bis Dezember 2009 zu sehen

war, mit dem Zusatz Du und Ich betitelt. 60

Die jeweils etwa 100 Minuten langen 18 Episoden können Themenblöcken bzw. Phasen zugeordnet werden. Zu Beginn zeigen vier Folgen offene Castings, in denen sich die Teilnehmer qualifizieren können. Anschließend folgt eine Bewährungs-Show, in der entschieden wird, welche Kandidaten die nächste Phase erreichen. Diese, aus fünf Episoden bestehende Phase wird als Work-Shop betitelt und stellt mit ausgiebigen Trainingseinheiten den Kern der Sendung dar. Nach einer weiteren Bewährungs-Show folgt die dreiteilige Bandphase als letztem Schritt vor der Finalphase, die sich wiederum aus Achtel-, Viertel-, Halbfinale und Finale zusammensetzt.

Diese Ausführungen zeigen, dass die leistungsbezogene Auswahl von Kandidaten bereits in der grundlegenden Idee der Sendung enthalten ist. Dass die Casting-Show Elemente des Wettbewerbs enthält, ist demzufolge nicht fragwürdig. Da das Forschungsinteresse weniger in der generellen Thematisierung als vielmehr in der Gewichtung dieser Elemente und in deren medialen Aufbereitung besteht, liefert Popstars geeignetes Untersuchungsmaterial. Zunächst bietet der folgende Abschnitt jedoch als Grundlage für die empirische Analyse eine Abhandlung über die televisuelle Präsentation von Konkurrenz in anderen Formaten und Genres.

⁵⁹ Vgl. http://www.presseportal.de/pm/25171/1415105/ProSieben_television_gmbh?search=popstars, abgerufen am 02.04.2010.

^{60 Vgl. Kirsch (2009).}

2.3 Das Konkurrenzprinzip im Fernsehen

Nachdem die vorherigen Abschnitte Erkenntnisse zu Definition und Bedeutung des Konkurrenzprinzips dargelegt und anschließend das Genre der Casting-Show und den Untersuchungsgegenstand Popstars vorgestellt haben, sollen im Folgenden bereits existierende Ansätze zu der Darstellung und Thematisierung von Wettbewerb und Leistung in Angeboten des Fernsehens erläutert werden. Dabei rücken sowohl Formate des Reality-TV als auch das Genre der Game-Show in den Fokus.

Seit Anfang der 90er Jahre steht das Realitätsfernsehen zunehmend in der Aufmerksamkeit medienwissenschaftlicher Arbeiten. Dabei stellen einige der Auseinandersetzungen Bezüge zu neoliberalistischen Grundsätzen her. Wie in Kapitel 2.1.2 dargelegt, bestehen Parallelen zwischen Vorstellungen des Neoliberalismus und dem in dieser Arbeit diskutierten Prinzip der Konkurrenz. Thomas stellt in Bezug auf Lifestyle-TV als eine Form des Reality-TV fest, dass dessen Formate einer Vorbereitung auf neolibera-

listische Arbeitsverhältnisse und Lebensführungsmuster glichen. ⁶¹ Demzufolge lieferten Lifestyle-Formate im „Rahmen der bereits erwähnten Zunahme gesellschaftlicher und biografischer Unsicherheiten (…) mit ihren Inszenierungen von Lebensträumen und ihren Strategien der (Körper-)Arbeit Anschlussmöglichkeiten und vermeintliche Er-

folgsmodelle“. ⁶² Auch Klaus greift Aspekte des Realitätsfernsehens auf, die dem Konkurrenzprinzip zugeordnet werden können. Die Forderung nach Veränderungs- und Entwicklungsbereitschaft als Erfolgsstrategien sei bereits bekannt, „wird in den neuen

Reality-TV-Sendungen aber direkter, dichter und fordernder gestellt (…)“. ⁶³ Nach diesen Befunden weisen Sendungen des Realitätsfernsehens durch die Thematisierung gewisser Ziele und der dafür notwendigen Leistungen auf konkurrenzbezogene Arbeits-und Ausbildungsprozesse in der sozialen Realität hin.

Im Zuge der Genrebestimmung hat sich herausgestellt, dass die Casting-Show als Hybridgenre Elemente der Talent- und Spielshow aufgreift. Daher soll an dieser Stelle auch auf die Darstellung von Konkurrenz in diesen Angeboten eingegangen werden. Foltin hat Game-Shows in Hinblick auf die Präsentation von Leistung untersucht. Diese werde vor allem über die Kandidatenleistung vermittelt. Durch die Angabe gewisser Regeln und strikter Zeitrichtlinien werde deutlich, dass sich die Teilnehmer innerhalb

⁶¹ Vgl. Thomas, Tanja (2008b), Marktlogiken in Lifestyle-TV und Lebensführung. Herausforderungen einer gesellschaftskritischen Medienanalyse, in: Butterwege, Christoph/Lösch, Bettina/Ptak, Ralf (Hg.), Neoliberalismus. Analysen und Alternativen, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften, S.151.

⁶² Thomas(2008b), S.160.

⁶³ Klaus (2008), S.169.

vorgegebener Muster verhalten müssen. Darüber hinaus werden Leistungsforderungen in vielen Shows von den verschiedenen Kandidaten wiederholt, sodass eine Gegenüberstellung erfolge. Dabei werde die zu erbringende Anstrengung gezeigt oder von begleitenden Personen, wie dem Moderator unterstrichen. Weiteres Element sei die Betonung des Dualismus zwischen Erfolg und Misserfolg, welche stets mit der erbrachten Leistung in Verbindung gesetzt werden. So ist auch der Gewinn bzw. die Exklusion konsti-tutiv für Game-Shows. ⁶⁴ Eine quantitative Studie zu Spiel-Shows nennt wie Foltin Zeitdruck und die Auslese von Kandidaten als wesentliche, den Konkurrenzcharakter betonende Instrumente. Sie fügen jedoch ein konstitutives Element hinzu: „Ein weiteres Moment, um den Wettbewerbscharakter zu akzentuieren, besteht in den Bewertungs-kriterien für die Leistungen (…).“ ⁶⁵ Dabei wird erläutert, dass die Intensität des Wettkampfprinzips höher ist, wenn die Leistungsmessung und das Spielergebnis auf objekti-

ven Kriterien und nicht auf subjektiven Faktoren beruht. ⁶⁶ Foltin sieht in dieser Leistungs- und Konkurrenzdarstellung ein Handlungsmodell für Rezipienten: „Für den in para-sozialer Interaktion an diesem Mediengeschehen teilnehmenden Zuschauer sind diese Leistungsdemonstrationen und die damit verbundenen Gewinne häufig Vorbild und manchmal wohl auch eine Art Ventil. An den vorbildhaften Leistungen der Kandidaten kann er sein eigenes Leistungsverhalten orientieren (…).“ 67

Ähnlich wie in Bezug auf Formate des Realitätsfernsehens konstatiert wurde, liefert die Darstellung von Leistung in Game-Shows laut Foltin Orientierungsgrundlagen und Verhaltensschemata für die soziale Wirklichkeit der Zuschauer.

Inwiefern auch in der Casting-Show Popstars gewisse Lebens- und Erfolgsmodelle in Form der Inszenierung von Konkurrenz enthalten sind, soll vor diesem Hintergrund in der folgenden empirischen Analyse herauskristallisiert und in der Gegenüberstellung von sozialer und medialer Realität in Abschnitt 5 nochmals aufgegriffen werden.

⁶⁴ Vgl. Hallenberger, Gerd/Foltin, Hans-Friedrich (1990), Unterhaltung durch Spiel. Quizsendungen und Game Shows des deutschen Fernsehens, Kap. 6, Berlin: Wissenschaftsverlag Volker Spiess, S.198f.

⁶⁵ Berghaus, Margot/Staab, Joachim Friedrich (1995), Fernseh-Shows auf deutschen Bildschirmen. Eine Inhaltsanalyse aus Zuschauersicht, Reihe Medien-Skripten, Bd. 24, München: Verlag Reinhard Fischer, S.143.

⁶⁶ Vgl. Berghaus/Staab (1995), S.143f.

⁶⁷ Hallenberger/Foltin (1990), S.203.

3. Methodisches Vorgehen

3.1 Grundzüge der Produktanalyse

Um dem Forschungsinteresse gerecht zu werden und die zentrale Fragestellung adäquat zu beantworten, wird in dieser Arbeit auf die qualitative Medienforschung zurückgegriffen. Der Anspruch qualitativer Methoden entwickelte sich aus der Kritik an quantitativen Vorgehensweisen, denen vorgeworfen werden kann, den Gehalt eines For-schungsgegenstandes durch die Fokussierung auf quantifizierbare Einheiten zu reduzieren. Dahingegen zeichnet sich das interpretative Paradigma der qualitativen Forschung durch die tiefgründige Erfassung des Gegenstandes und die Berücksichtigung von Kontexten aus. „Forscher jedenfalls, die sich in den Sozial- und Kulturwissenschaften qualitativer Methoden bedienen, nehmen an, dass ihre Gegenstände so komplex und differenziert sind, dass sie nicht ohne gravierenden Erkenntnisverlust auf wenige Vari-ablen, Kategorien oder Daten reduzierbar sind.“ ⁶⁸ Gerade mediale Produkte des Fernsehens sind im Kontext sozialer und televisueller Verhältnisse eingebunden und in ihrer Verfasstheit durch die Kombination von Ton und Bild sehr komplex. Der Fokus des Forschungsinteresses dieser Arbeit liegt auf der Erfassung eines Fernsehtextes. Dabei geht es sowohl um die Untersuchung struktureller Details als auch um deren Einordnung in das Produkt als Ganzes. Darüber hinaus sollen die Erkenntnisse der empirischen Analyse mit dem Kontext der heutigen Gesellschaft in Beziehung gesetzt werden. Aus diesen Gründen eignet sich ein hermeneutisches Vorgehen nach der qualitativen Methodik.

Prinzipiell bestehen qualitativ begründete sozialwissenschaftliche Untersuchungen im Feld der Medien- und Kommunikationswissenschaft aus einer Kombination von Produktions-, Produkt- und Rezeptionsanalyse. Das vorrangige Interesse dieser Arbeit besteht jedoch darin, Aussagen über die Inszenierung innerhalb eines Medienprodukts zu treffen. In Folge des zugrundeliegenden Anspruches, den Untersuchungsgegenstand in seiner Komplexität und Tiefe erfassen zu können, ist eine Analyse aller Komponenten im Rahmen dieser Arbeit nicht möglich. So findet eine Spezifizierung auf die empirische Annäherung mit Hilfe einer Produktanalyse statt. Diese ließe sich jedoch durch weitere Untersuchungen zu Rezeption und Produktion ergänzen.

Mittels der qualitativen Produktanalyse soll die Frage beantwortet werden, inwiefern das Konkurrenzprinzip in der Casting-Show Popstars medial inszeniert wird. Die einleitenden Abschnitte haben bereits dargelegt, wie das Konkurrenzprinzip verstanden

^{68 Keppler (2006), S.89.}

wird und dass Leistung und Auslese als dafür konstitutive Elemente auch für das Genre medialer Castings von Bedeutung sind. Auf dieser Grundlage bildet sich das Interesse, herauszufinden, wie diese Momente durch die Inszenierung des Medienproduktes etabliert und akzentuiert werden. Diesbezüglich ist sowohl der Aufbau der Sendung als auch die Verwendung filmästhetischer Mittel von Bedeutung. Die zu treffenden Erkenntnisse beruhen dabei auf der Protokollierung des filmischen Geschehens. In einem ersten Schritt werden Sequenzprotokolle ausgewählter Episoden angefertigt. Anhand der schriftlichen Darstellung wird ersichtlich, „in welche Abschnitte oder Phasen sich die Sendung einteilt (…), welche Rituale bestimmend sind und in welchem Maße es gelungen ist, eine bloße additive Abfolge von Teilen durch

Steigerung zu einem Höhepunkt zu führen“. ⁶⁹ Da das Augenmerk dieser Arbeit auf der Inszenierungsweise von Wettbewerbsstrukturen liegt, ist es sinnvoll, neben den Angaben zu Handlung und Zeit bereits die Möglichkeit zum Vermerk spezifischer Auffälligkeiten zu geben. So weist die jeweils vierte Spalte der Sequenzprotokolle zum einen darauf hin, ob Konkurrenz oder Leistung nach den gegebenen Definitionen thematisiert werden und zum anderen werden erste Auffälligkeiten zu diesen Schwerpunkten no-

tiert. 70

Des Weiteren lassen sich über die Sequenzprotokolle exemplarische und für das Forschungsinteresse relevante Ausschnitte auswählen. Deren visuelle und auditive Verfasstheit wird in detaillierten Einstellungsprotokollen festgehalten. Mit diesem Schritt können bildliche und akustische Elemente zunächst in ihrer eigenen Charakteristik getrennt betrachtet und anschließend wieder in ihrer Interaktion zusammengeführt werden. Die Basis für dieses Vorgehen liefert das von Keppler angewandte System, welches

jedoch nach forschungsspezifischen Interessen angepasst wird. ⁷¹ Um die zahlreichen musikalischen Darstellungen der Kandidaten von der Musik außerhalb der Diegese zu unterscheiden, wurde beispielweise die auditive Ebene in zwei Spalten nach den Kriterien Ton im On und Ton im Off separiert. Diese Erweiterung geht auf die Spezifik des Untersuchungsgegenstandes zurück.

Durch die genaue Transkription des filmischen Materials lassen sich Aussagen über die Verwendung filmischer Mittel treffen und Grundlagen für Interpretationsansätze schaffen. „Der wesentliche Sinn von Filmtranskripten liegt darin, den hermeneutischinterpretativen Zugang zum Gegenstand mit einem methodisch kontrollierten Vorgehen

⁶⁹ Faulstich, Werner (2008), Grundkurs Fernsehanalyse, Paderborn: Wilhelm Fink Verlag, S. 44.

⁷⁰ Vgl. Anhang, SP1-5, S.70-79.

⁷¹ Vgl. Keppler (2006), S.325ff.