Der Willkommensbogen von Magdalena de Cao.

Inhaltsverzeichnis:

1  Einleitung  01

1.1  Methodischer Ansatz  02

1.2  Theoretische Grundlagen der Arbeit  03

2  Geschichtlicher Hintergrund und die Entstehung des Tourismus in  

Magdalena  de Cao  06

2.1  Historischer Überblick Magdalena de Caos  06

2.2  Initiativen der Tourismusentwicklung und ihre Akteure  09

3  Wirtschaftliche Dynamiken durch den Tourismus in Magdalena de Cao  12

3.1  Zur Herstellung der Wandmalereien in Magdalena de Cao  12

3.2  Der Tourismus als Erweiterung der lokalen Ökonomie  15

3.3  Touristen ohne Appetit? Die Verweildauer der Reisenden aus gastronomischer  

Perspektive   16

4  Überlegungen zur Beziehung der Wandmalereien mit einer kulturellen  

Identität  in Magdalena de Cao  20

5  Zusammenfassung und Ausblick  24

6  Bibliographie  27

Anhang 1:  Institutionenverzeichnis  31

Anhang 2:  Abbildungen  33

Danksagung   41

1 Einleitung

Als ich im August 2009 zum ersten Mal nach Magdalena de Cao kam, gefiel mir das Dorf recht schnell. Bei der Ankunft durchfuhr man einen Willkommensbogen mit präkolumbischen Motiven und auch auf der plaza Magdalena de Caos nahm ich solche Wandmalereien an den Fassaden von zwei Restaurants, eines Kunsthandwerkerladens sowie des Pavillons wahr (Abbildung 1). Im Gegensatz zu den funktionalen Durchfahrtsstraßen der Dörfer, die man auf dem Weg von Lima in den Norden Perus passiert, strahlte Magdalena de Cao eine gewisse Ruhe aus und ich empfand es als hübsch. Auch wenn ich hierher kam, um ein Praktikum zu absolvieren, so war ich vor allem in diesem Moment Tourist und ich denke, vielen Touristen ¹ und Personen von außerhalb geht es bei ihrem ersten Besuch in Magdalena de Cao ähnlich wie mir.

Wenn man etwas mehr Zeit in Magdalena de Cao verbringt, gelangt man zu der Feststellung, dass es Wandmalereien nicht nur am Willkommensbogen und an den Fassaden von Gebäuden an der plaza gibt, sondern auch an weiteren Restaurants und Kunsthandwerkerläden (Abbildung 2). In der Zeit, die ich in Magdalena de Cao verbrachte, zählte ich fünf Restaurants, drei tiendas de artesanía (Kunsthandwerkerläden) und eine Werkstatt für die Produktion von Kunsthandwerk mit präkolumbischen Motiven sowohl an den Fassaden als auch an den Wänden der Innenräume. Außerdem zieren Wandmalereien

weitere Gebäude des Dorfes, wie zum Beispiel die casa de la juventud eine Einrichtung für die Jugend und das Innere der municipalidad (Gemeindeverwaltung). Durch solche Darstellungen erkennt man aber auch, wo sich früher einmal Restaurants oder Kunsthandwerkerläden befanden, die es heute nicht mehr gibt. Es zeigt sich, dass an den Wandmalereien in Magdalena de Cao kein Vorbeikommen ist. Während ich mich in Magdalena de Cao befand, fragte ich mich, welche Rolle die Wandmalereien mit prähispanischen Motiven im Dorf einnehmen und ob ihre Funktion über das Anlocken von Touristen hinausgehe. So ist die zentrale Fragestellung dieser Arbeit, welche Bedeutungen die Wandmalereien in Magdalena de Cao haben.

Magdalena de Cao befindet sich an der Küste im Norden Perus, etwa 600 Kilometer nördlich von Lima, in der Provinz Ascope und im departamento La Libertad, von dessen Hauptstadt Trujillo es circa 65 Kilometer nördlich liegt (Abbildung 3). Dass man sich hier in einer der trockensten Wüsten der Welt befindet, erkennt man in der Umgebung von Magdalena de Cao allerdings kaum, da es im Tal des Chicama-Flusses gelegen ist, der in den

¹ Mit dieser Schreibweise sind im gesamten Text, soweit nicht anders vermerkt, alle Geschlechter gemeint.

1

Pazifischen Ozean fließt und Grundlage des wasserintensiven Zuckerrohranbaus ist, der das Dorf umgibt. Diese Zuckerrohrindustrie im Tal von Chicama ist die größte in ganz Peru. Ungefähr fünf Kilometer von Magdalena de Cao entfernt, direkt an der Küste, befindet sich der Complejo Arqueológico El Brujo und das Museo de Sitio Cao, ein archäologischer Ausgrabungskomplex mit dem dazugehörigen Museum (Abbildung 4). Dies ist der Grund für die Präsenz von Touristen in Magdalena de Cao, da sie, um nach El Brujo zu gelangen, durch das Dorf fahren müssen. Der Ausgrabungskomplex nimmt eine Fläche von ungefähr 100 Hektar ein, in denen die drei Hauptpyramiden Huaca Cao Viejo (auch Huaca Blanca), Huaca Cortada (auch Huaca El Brujo) und Huaca Prieta situiert sind, wobei kontinuierlich nur in und um die Huaca Cao Viejo gegraben wird, die wie die Huaca Cortada der Moche-Kultur (circa 100 bis 800 nach Christus) zugeschrieben wird. Ein Großteil der Motive an den Fassaden und Wänden im Dorf Magdalena de Cao stammt von den Wandmalereien und Hochreliefs, die in den Ausgrabungen der Huaca Cao Viejo freigelegt wurden (Abbildung 5).

1.1 Methodischer Ansatz

Wie bereits erwähnt, kam ich nach Magdalena de Cao um ein Praktikum zu absolvieren, wo ich im Proyecto Arqueológico Complejo El Brujo und dem Museo de Sitio Cao von August bis Oktober 2009 für sieben Wochen mitarbeitete. In dieser Zeit entstand bereits die Idee meine Bachelorarbeit über die Wandmalereien im Dorf zu schreiben. Deshalb kehrte ich im März 2010 für einen Monat nach Magdalena de Cao zurück, um eine kleine Feldforschung für die vorliegende Arbeit durchzuführen. Meine gewonnenen Daten stammen aus teilnehmender Beobachtung, 21 geführten halbstrukturierten Interviews und weiteren informellen Gesprächen. Sämtliche Interviewpartner erklärten sich mit einer Tonaufnahme des Gesprächs einverstanden. Ich versuchte das Thema der Wandmalereien aus möglichst unterschiedlichen Perspektiven einzufangen und führte die Interviews deshalb mit verschiedenen Akteuren wie den Arbeitern und Archäologen aus dem El-Brujo-Komplex, den Künstlern der Wandmalereien sowie den Kunsthandwerkern, lokalen Politikern, den Besitzern der Restaurants und tiendas de artesanía, aber auch mit Personen, die auf den ersten Blick wenig mit den Wanddarstellungen zu tun haben wie Bauarbeitern, die an der Straße von Magdalena de Cao zu El Brujo arbeiteten oder aber in Trujillo tätig waren und nur noch selten, beispielweise an den Wochenenden, zu ihrem Heimatdorf Magdalena de Cao zurückkehrten. Im Prinzip hatten all meine Interviewpartner auf irgendeine Weise mit dem Ausgrabungskomplex zu tun, so stellte sich heraus, dass ein Bauarbeiter zu einem früheren

2

Zeitpunkt für drei Monate im Proyecto El Brujo gearbeitet hat oder aber es einen Verwandten gab, der im Ausgrabungskomplex tätig war. Mit einer Personengruppe, die für die

Wahrnehmung der Wandmalereien interessant wäre den Touristen habe ich leider keine Interviews geführt. So habe ich ihre Sicht nur aus wenigen kurzen Gesprächen und aus meiner eigenen Perspektive eingefangen. Zum einen konnte ich keine Touristen interviewen aufgrund der begrenzten Zeit, die ich hier verbrachte, und zum anderen, da die Verweildauer der meisten Touristen im Dorf Magdalena de Cao äußerst kurz ist. Ein Problem, auf das ich später noch genauer eingehen werde.

Die Interviews konnten meistens in den Wohnhäusern oder an den Arbeitsstätten der Gesprächspartner durchgeführt werden. Auch wenn ich anfangs ein wenig skeptisch wegen dieser formalen Form des Interviews mit Tonaufnahme war, so war dies doch eine gute Gelegenheit das Umfeld meiner Interviewpartner kennenzulernen und oftmals ergaben sich nach dem „offiziellen“ Interview auch noch interessante Gespräche, die spannende Informationen lieferten und vielleicht auch ungezwungenere Aussagen. Während der Unterhaltungen machte ich mir Notizen und schrieb später noch Gedächtnisprotokolle in mein Tagebuch, auch von den informellen Gesprächen. Eine vorteilhafte Tendenz war, dass viele Gesprächspartner Vorschläge unterbreiteten, wen ich noch interviewen könnte, und ich somit keine Probleme hatte Interviewpartner zu finden und so die Auswahl der Personen, mit denen ich Gespräche führte, nicht nur von mir vorgenommen wurde. Je nachdem, welche Informationen mir über den jeweiligen Gesprächspartner bekannt waren oder in welchem Bereich er tätig war, bereitete ich meine Fragen vor, um dann aus den Antworten vertiefende Fragen stellen zu können oder auch, wenn es möglich war, wenig zu intervenieren. Des Weiteren habe ich versucht, möglichst umfangreich am sozialen Leben in Magdalena de Cao teilzunehmen, wie beispielsweise an Festlichkeiten, habe aber auch andere Ortschaften aus der Umgebung besucht, um einen Vergleich zu haben. Alle mir bekannten Wandmalereien Magdalena de Caos wurden fotografisch dokumentiert und ich habe sie mit ihren Originalen verglichen.

1.2 Theoretische Grundlagen der Arbeit

Die Ergebnisse der archäologischen Ausgrabungen in El Brujo wurden in zahlreichen

Publikationen veröffentlicht. Eine umfangreiche Bibliographie ist beispielsweise El Brujo Huaca Cao, Centro Ceremonial Moche en el Valle de Chicama zu entnehmen (Mujica 2007). Hierin ist auch ein für meine Fragestellung interessantes Kapitel zu finden, welches den

3

Einfluss der Archäologie El Brujos auf die Gemeinde Magdalena de Cao zum Thema hat und vom derzeitigen Direktor der Fundación Wiese, die sich für die Finanzierung des Ausgrabungsprojekts verantwortlich zeigt, verfasst wurde (Aveggio 2007). Direkt in Magdalena de Cao hat meines Wissens nur die Kulturanthropologin Kimbra Leigh Smith Ende der neunziger Jahre für längere Zeit ethnologische Feldforschung betrieben. Ihre Ergebnisse sind in ihre Dissertation The Politics of Cultural Production in Northern Peru (2001) und den Artikel Looting and the Politics of Archaeological Knowledge in Northern Peru (2005) eingeflossen. Auch in ihren Arbeiten geht es um den Umgang mit archäologischem Wissen und es wird kritisch dargestellt, wie dieses von verschiedenen Akteuren für ihre Interessen genutzt wird. Régulo Franco Jordán, der Direktor des Complejo Arqueológico El Brujo, veröffentlichte 2010 einen Artikel über die Initiativen der Promotion des Ausgrabungskomplexes als touristische Stätte (Franco 2010). Auch wenn all diese Werke wichtige Quellen für die vorliegende Arbeit sind, so befasst sich keines explizit mit den Wandmalereien in Magdalena de Cao. Die Betrachtung des Tourismus anhand der Repliken an den Fassaden und Wänden im Dorf und den dadurch mit sich bringenden Entwicklungen, stimuliert durch die Ausgrabungen in El Brujo, ist somit eine neue Herangehensweise an das Thema.

Es wurde schon genannt, dass die Mehrheit der Darstellungen der Wandmalereien in Magdalena de Cao aus der Huaca Cao Viejo des Ausgrabungskomplexes stammt. Des Weiteren werden auch bekannte Motive von Keramiken genutzt. Dabei finden sich die Abbildungen im Dorf nicht nur an den Wandmalereien wieder, sondern die Motive werden auch im Hochrelief dargestellt. Hierfür werden ähnliche aus den Ausgrabungen bekannte Techniken benutzt, wie sie die Moche verwendeten. Solche Motive finden sich ebenso im Kunsthandwerk Magdalena de Caos wieder. Der Schwerpunkt dieser Arbeit liegt jedoch auf den Wanddarstellungen. Viele Wissenschaftler wie beispielsweise Christopher Donnan, Anne Marie Hocquenghem, Steve Bourget, Elizabeth Benson oder auch Jürgen Golte haben sich intensiv den Bildinhalten der Wandmalereien und Keramiken der Moche-Kultur gewidmet. Trotz der zahlreichen Studien ist die endgültige Bedeutung der Moche-Darstellungen vermutlich nicht zu klären und es handelt sich um Interpretationen. Diese Arbeit wird sich weniger mit dem Bildgegenstand der Moche befassen. Unter den Neuinterpretationen der Moche-Ikonographie werden die Wandmalereien und Hochreliefs im Dorf Magdalena de Cao haben, wird das Thema dieser Arbeit sein. Dabei liegt die Konzentration auf den aktuellen Bedeutungen, die sie im Dorf einnehmen.

4

Die breite Präsenz der Wandmalereien in Magdalena de Cao ist im Kontext des Tourismus entstanden. In der Ethnologie wird bei der Beschäftigung mit Tourismus häufig das Konzept der Kommodifikation angewandt. Als Kommodifikation von Kultur wird im

Allgemeinen das „zur Ware werden“ von Dingen verstanden, die dieser Kultur wie auch immer Kultur definiert wird inhärent sind. Das heißt, dass diese Dinge einen „Wert“ ² erhalten und im Handel getauscht werden können (Ruiz-Ballesteros & Hernández-Ramírez 2010: 211). Hierbei ist in unserem Fall sicherlich zu beachten, dass beispielsweise die Wandmalereien und Kunsthandwerk unterschiedliche Formen der „Ware“ darstellen. Während Kunsthandwerk als Objekt direkt gegen Geld getauscht werden kann, können die Wanddarstellungen in diesem Kontext vielleicht für die Anwesenheit von Touristen oder ein gewisses Ambiente sorgen und erhalten ihren „Wert“ somit nicht durch den direkten Tausch, sondern indem sie der Grund sein können, dass ein Tourist sich gerade hier aufhält und demzufolge auch hier sein Geld, zum Beispiel für das Essen in einem Restaurant, ausgibt. In der Diskussion über Kommodifikation im Tourismus wird oftmals die Sorge zum Ausdruck gebracht, dass kommodifizierte Dinge ihre Bedeutung verlieren, sobald sie zur „Ware“ geworden sind und schließlich die lokale Bevölkerung dadurch ihre kulturelle Identität verlieren kann. Esteban Ruiz-Ballesteros und Macarena Hernández-Ramírez betonen aber auch:

Commodification not only destroys, but can also change or create cultural elements, offer new

arguments for cultural functioning and even cause the hosts to use new ways of accessing their own

cultural identities: through archaeological, historical and tourist information, for example.

(Ruiz-Ballesteros & Hernández-Ramírez 2010: 212)

Die Betrachtungen der vorliegenden Arbeit setzen ihren Schwerpunkt auf die Mikroebene Magdalena de Caos, externe Faktoren sowie die Makroebene als Rahmen, in denen die Entwicklungen des Dorfes stattfinden, sollen jedoch nicht außer Acht gelassen werden. Im nächsten Kapitel soll zunächst auf die Geschichte Magdalena de Caos und des Ausgrabungskomplexes El Brujo überblicksartig eingegangen werden. Die Entstehung des Tourismus einschließlich seiner Initiativen und Akteure, die eine touristische Entwicklung vorantreiben, finden dabei eine besondere Berücksichtigung. Im dritten Teil wird beschrieben, wie die Wandmalereien in der Gemeinde Magdalena de Cao entstehen, bevor die lokale Wirtschaft kurz vorgestellt und das zentrale Problem der beginnenden Tourismusentwicklung

² Da es sich beim „Wert“ wie auch bei der „Ware“ um recht abstrakte Ausdrücke handeln kann, möchte ich im

Folgenden die Anführungszeichen beibehalten.

5

im Dorf analysiert wird. Hierbei liegt der Schwerpunkt auf dem Gastronomiebereich. Schließlich wird im vierten Kapitel die Verbindung der Wandmalereien in Magdalena de Cao zu einer lokalen kulturellen Identität betrachtet. Dies soll in einer offenen Weise geschehen, sodass Raum für zukünftige Auseinandersetzungen gelassen werden kann.

2 Geschichtlicher Hintergrund und die Entstehung des Tourismus in

Magdalena de Cao 2.1 Historischer Überblick Magdalena de Caos

Seit dem Präkeramikum (aus dieser Epoche stammt die Huaca Prieta) bis zur Kolonialzeit war der Complejo Arqueológico El Brujo kontinuierlich für 5000 Jahre besiedelt. Er kann damit als ein Beispiel für die Kulturenabfolge im Norden Perus herangezogen werden. So konnten hier Nachweise der archäologischen Kulturen Cupisnique, Salinar, Gallinazo, Moche, Lambayeque, Chimú und Chimú-Inka zum Vorschein gebracht werden (Mujica 2007). Trotz dieser Einteilung lässt sich beispielsweise anhand von Objekten wie Keramik mit deren Motiven und Symbolik eine gewisse Kontinuität zwischen den einzelnen Kulturen erkennen. Nicht zuletzt aufgrund der Huacas Cao Viejo und Cortada mit ihrer typisch monumentalen Architektur haben die Moche oder Mochica im Complejo Arqueológico El Brujo den prägendsten Einfluss hinterlassen und sind auch für das Thema dieser Arbeit hervorzuheben. Es wird angenommen, dass die Moche ungefähr zwischen 100 und 800 nach Christus die Pazifikküste zwischen den heutigen departamentos Ancash und Tumbes vom Nepeña-Tal bis zum Piura-Fluss einnahmen. Die Moche-Kultur wird als eine theokratische, stark hierarchisierte und arbeitsteilige Gesellschaft mit einer ausgeprägten militärischen Präsenz angesehen, wobei in den einzelnen Flusstälern wie das des Chicama auch losgelöst voneinander agiert werden konnte und eine gewisse Autonomie herrschte. Als Machtzentrum werden die Huacas de la Luna und del Sol im Moche-Tal betrachtet. Die Wirtschaft der Moche basierte auf der Landwirtschaft, die durch ein ausgeklügeltes Bewässerungssystem geregelt wurde, ergänzt durch die Domestizierung von Tieren, der Jagd und dem Fischfang. Neben ihren Wandmalereien hinterließen die Moche Motive in einer ganzen Reihe von Materialien und sind bekannt durch die hohe Qualität und Ästhetik ihrer Textil-, Metall- und

vor allem Töpferarbeiten. Sie bearbeiteten aber auch Holz, Muschelschalen, Stein und mates Kürbisgefäße. (Vergara 2007: 31-64)

6